--PAGE_BREAK--
3. Утверждение классицизма в художественной культуре Петербурга
3.1 Особенности русского классицизма
Во второй половине XVIII века классицизм утверждается как господствующее направление художественной культуры Петербурга. Этому благоприятствовало его освоение русской литературой 40 – 50-е годы. Существенную роль в этом сыграла Академия художеств, основанная в 1757 году и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург.
Классицизм становится ведущим направлением Академии художеств, как это было характерно и для европейских академий. Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский.
Его благородные идеалы, высокопатриотические гражданственные идеи служения Отечеству, восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии питаются философией просветительства. Он привержен большим обобщениям, общечеловеческому, стремится к логике, упорядоченности. В качестве источника использует античное наследие.
Но русский классицизм XVIII века имеет свои специфические черты. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному (а в нем к греческой античности).
Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась петербургскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. Классицизм стал универсальным явлением. Он проявил себя в той или иной мере во всех видах искусства.
В своем развитии русский, петербургский классицизм проходит несколько этапов: ранний (1760-е — первая половина 1780-х годов), строгий (вторая половина 1780 – 1800 год) и поздний (1800 – 1830-е годы).
Во второй половине XVIII столетия начинается расцвет отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно и не выявила ни одного большого русского мастера в первой половине XVIII века.
Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры явился стимулом для развития искусства, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос – каждый оставил свой индивидуальный след в искусстве.
Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии, в классе скульптуры профессора Никола Жилле, руководившего им почти 20 лет.
Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов.
В станковой пластике отмечается разнообразие жанров, поэтому неслучайно развивается и портрет. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII века, можно выделить общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт барокко и классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы «чистого» классицизма.
Русский классицизм отличается от общеевропейского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры.
3.2 Становление русского классицизма
Достижения портретного жанра в скульптуре связаны, прежде всего, с творчеством Ф.И. Шубина (рис.1). После окончания Академии художеств по классу Жилле с большой золотой медалью, он в качестве пенсионера продолжил образование сначала в Париже (1765 – 1770), затем в Риме (1770 – 1772), ставшем с середины века (с раскопок Геркуланума и Помпей) центром притяжения для всех художников Европы.
Первое произведение Шубина по возвращении на родину – бюст бывшего вице-канцлера А.М. Голицына (1773) – свидетельствует уже о полной зрелости мастера.
Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя у портрета есть и главная точка обозрения. В образе русского аристократа Шубин сумел передать самые разные стороны натуры, что помогло скульптору применить необычайное разнообразие выразительных средств: тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица, свободно-живописная трактовка одежды – все здесь еще напоминает стилистические приемы барокко. Со временем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, острая характерность.
После успеха этой работы, в 1774 году, Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе. Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов. У Шубина нет интереса только к «внутреннему», или только к «внешнему»: человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного или духовного облика.
Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. 1790-е годы – наиболее плодотворный его период. Он выполняет много работ: бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмирала Чичагова (1791), бюст П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины II.
Сложной характеристикой отмечен образ М.В. Ломоносова создан им для Камероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793). В этом портрете Ломоносов лишен всякой официальности; в его облике видны живой ум, энергия, сила чувств.
Многогранен созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800). Здесь все построено на тончайшей моделировке формы.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), где изображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны.
В 1775 – 1785 годах Шубин вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером исполнил 42 скульптурных произведения для Мраморного дворца.
В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврического дворца – статую Екатерины II – законодательницы. Мастер прибегает к аллегории, как это делали другие художники классицизма, выполняя подобные работы.
В 1770-е годы вместе с Шубиным работает ряд выпускников Академии. Среди них выделялся Ф.Г. Гордеев. Он совершенствовал мастерство в Париже и в Италии. Возвратился в Петербург в 1772 году, в 1776 году получил звание академика. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры.
В его ранней работе – надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности.
В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа.
Мастер идет прямо вслед греческой архаике, архаической стелле, в которой нет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное примирение с неизбежностью смерти. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт (некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) к спокойной гармонии классицизма.
Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по установке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801».
К поздним работам скульптора относятся барельефы для Казанского собора (1804 – 1807).
Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы.
Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов).
Само название работ говорит о большом интересе мастера к античной истории именно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству.
В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе.
Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур со стрелой» (1797, мрамор) говорят о глубоком проникновении в эллинистическую культуру.
«Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античность героическую, тот идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала это аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.
В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.
Вместе с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становления русского классицизма. Развитие стиля определило творчество других художников – Щедрина и Мартоса.
3.3 Развитие отечественного классицизма
Щедрин Ф.Ф. учился в Академии художеств, был пенсионером в Италии и Франции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный им еще в Париже в 1776 году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и передавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.
1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненная для Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который при идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности.
С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств.
Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма и все они монументально-декоративного характера.
Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности.
С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора. В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры: возвышенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Эти работы скульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.
К тому же поколению скульпторов, что Козловский и Щедрин, принадлежал И.П. Мартос. Самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды».
Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальная пластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению они принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким чувством мудрого приятия смерти, исполненные с редким художественным совершенством.
История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766 по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777 годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обработки весила около 275 тонн.
В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев. Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня и всадника возник образ-символ.
Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целой эпохи. Единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Голова всадника – совершенно новый образ в иконографии Петра – это творчество ясного разума и воли.
3.4 Русская историческая живопись
В живописи классицизм утверждался более сложным путем, так как по своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре.
Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве.
В ранних работах темы Священного писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765).В этих произведениях художника еще многое роднит с уходящей эпохой барокко.
В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Рогнеда». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной, выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм.
Картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIII века. Вместо постоянного использования живописцами античных или мифологических тем Лосенко обращается к русской истории, тем самым выводя ее на один уровень с общезначимой историей античного мира.
Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады».
Содержание произведений художника, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов.
Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии – «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777). Последняя работа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании.
Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков был Г.И. Угрюмов.
В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800).
Новые черты в его работах получает образ героя. Им может быть и простолюдин – киевский кожемяка Ян Усмарь. Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая, выразительная композиция.
Подводя итог, можно сказать, что русская историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма. Неизменным в нем было стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной культуре.
3.5 Зарождение портретной живописи
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанре портрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный, полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере, семейные портреты, двойные и т.д. Обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, дополнительные цвета. На портретном жанре можно наблюдать выразительную смену стилей – от барокко к классицизму.
продолжение
--PAGE_BREAK--Поколение художников рубежа 60 – 70-х годов выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Ф.С. Рокотов. Он вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчество Антропова было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.
Новаторский характер творчества Рокотова проявился в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не подчеркивает мелких деталей наружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не статично позирующим, а живым и подвижным. Но здесь еще много черт рокайльной живописи: вписанность фигуры в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкий наклон головы, едва заметная улыбка.
Во второй половине 1760-х годов художник переезжает в Москву. Сблизившись с наиболее просвещенными представителями московской дворянской интеллигенции, Рокотов проникся духом оппозиционности по отношению к петербургскому укладу жизни с его показным блеском и суетностью.
В камерных интимных портретах 1760 – 1770-х годов (В. Майкова, 1765, А.И. Воронцова, конец 1760-х годов, А.Л. Струйской, 1772) неприятие Рокотовым всего показного, внешне эффектного проявляется в приглушенности общего настроения, в искренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувств героев.
Великим мастером русской портретной живописи был Д.Г. Левицкий (рис.2). В своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественной выразительностью воплотил многогранное восприятие человеческой личности и создал правдивые образы представителей разных слоев русского общества 70 – 90-х годов XVIII века. Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера. Возможно, отец и стал его первым учителем.
В портретах 70-х годов активнее выражено стремление к раскрытию характера и материальности изображения. Ясность образного языка Левицкого не оставляет места для каких-либо недоговоренностей.
Левицкий не опережал своего времени, а шел в ногу с ним, и разделял все его особенности: сохранил условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей.
Они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, с обилием позументов, драгоценностей, кружев, однако не заслоненные ими, а поданные во всем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт.
Между 1772 и 1776 годами Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов).
«Смолянки» – это парадные портреты, но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко скрытой от поверхностного взгляда жизни.
В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий особняком и называемый по-разному: «Портрет старика-священника», или «Портрет отца художника» (1779). По посадке головы, линии плеч и грузной фигуре можно судить о высоком росте и силе этого человека, и в то же время возникает ощущение приближающейся дряхлости. Эти мысли о соотношении духовной и физической мощи и неотвратимости смерти, конца жизни, занимали большое место в литературе XVIII века.
1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается большим психологом и блестящим живописцем, но по отношению к модели становится все более сторонним наблюдателем.
Четкость пластических объемов, большая определенность линейных контуров, большая гладкость живописи – черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Усиливаются также черты, роднящие его с учителем Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горит румянец.
Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Первое — портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемый чаще «Портретом Агаши» (1783, 1785).
Второе произведение – портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789). В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет. Но наиболее знаменитым по праву считается ее портрет в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини правосудия» (1783).
Последние значительные произведения Левицкого датируются 90-ми годами. Лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого ему семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 80– 90-х годов. Он пишет портреты старших – Марии и Анны, а в начале 90-х годов младших – Екатерину и Прасковью. На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Он как бы вновь возвращается к раннему периоду своего творчества 1770-х годов: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни.
Левицкий Д.Г. – живописец, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле он и наиболее характерный, и наиболее выразительный мастер своего века.
Как художник очень чуткий, он уловил требования новой эпохи и сумел ответить на них своей последней работой. Это портрет Анны Степановны Протасовой (1800 ?), где художник делает заявку на диалог со зрителем (разворот фигуры, поза, жест, выражение лица), что предваряет тенденции предромантического портрета.
3.6 Сентименталистский портрет
К концу XVIII века, примерно с середины 80-х годов, в русском искусстве усиливались признаки формирования новых представлений о человеческой личности. В портрете это сказывалось прежде всего в поисках более тонких средств передачи не одних только внешних черт человека, но и его переживаний.
Виднейшим представителем нового этапа в развитии портретной живописи был В. Л. Боровиковский.
Как портретист получил свои первые уроки в столице у Д.Г. Левицкого, у Лампи Старшего. Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм. Боровиковскому и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентименталистского портрета.
Он начинает с миниатюрных портретов маслом, чаще всего на картоне, но пишет и на меди, цинке, кости, дереве (портрет Г.Р. Державина, конец 1794 – начало 1795; Лизонька и Дашенька, 1795; портрет поэта В.В. Капниста, начало 1790-х).
Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни. Обращение Боровиковского к миниатюре было выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении.
В эти же 90-е годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте привычных размеров для композиции погрудного или поясного образа.
Постепенно вырабатывается композиционный канон женских портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и т.д., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (1790-е).
В ряду «сентиментальных» портретов 1790-х годов выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной (1797).
Конец 1790-х – начало 1800-х годов время расцвета творчества Боровиковского, наиболее плодотворный его период. В 1797 году он получает премию в академическом конкурсе за портреты Бутурлиных. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Боровиковский пишет не только женские портреты.
Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики и военные. Он умеет сочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели.
Это скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Например, портрет статс-секретаря Екатерины II, члена государственного совета Д.П. Трощинского (1799), целый ряд парадных портретов: Павла I для конференц-зала Академии художеств (1800), персидского принца Муртазы Кули-Хана (1796), Александра Борисовича Куракина (1801–1802).
Начало XIX века в России отмечено устремлением к героическому, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Вместе с возрождением просветительских идей в русском искусстве возникает новая волна классицизма.
3.7 «Ампирный» портрет
Рубеж XVIII– XIX веков – время не только наивысшей славы Боровиковского, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах художника этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм, к усилению объемности.
В это время Боровиковский создает произведение, которое подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802), написанный на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации – с нотами и гитарой. Так начинается период «ампирного» портрета.
Портретный жанр 1800 – 1810-х годов – это в основном семейные групповые портреты: графини А.И. Безбородко с дочерьми, Кушелева и Кушелевой с детьми, Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др.
Лучшее произведение Боровиковского этих лет –портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой, матери декабристов Бестужевых (около 1806). По характеру изображения портрет укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, вырезом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении – волос, плеч, спинки кресла.
К первому десятилетию XIX века Боровиковский становится одним из наиболее талантливых выразителей времени в изобразительном искусстве. Именно в его творчестве находят завершение идеи и методы портретирования, сложившиеся в XVIII столетии. Художников нового века интересовало сложная психологическая жизнь. На смену портрету, в котором человек представлен во всем богатстве материального мира, приходит портрет, где вещественный мир сведен к минимуму.
Боровиковский заканчивает процесс развития портретных форм, начатый И. Никитиным и А. Матвеевым. Ему удалось выразить всю полноту художественного мышления конца XVIII века.
Три замечательных художника второй половины XVIII века – Рокотов, Левицкий, Боровиковский – разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от барокко к классицизму, а Боровиковский дальше – от сентиментализма к романтизму.
3.8 Бытовой жанр
Бытовой жанр в русском искусстве второй половины XVIII века, так называемый «исторический домашний род», будучи вторым в системе жанров, тем не менее не получил развития в стенах Академии художеств в годы расцвета классицизма. В итоге все, что было сделано в этом жанре, делалось без прямого участия Академии. Временем рождения русского бытового жанра можно считать вторую половину 1760-х годов, а первыми художниками, создателями его – Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.
Михаил Шибанов (умер после 1789 года) – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии. В 1770-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни: «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777). В обеих картинах, исполненных по композиции и по колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей. Образы крестьян правдивы, написаны явно с натуры.
Ерменев И.А. окончил в 1767 году Академию художеств, в 1774 году в качестве личного пенсионера великого князя Павла Петровича оказывается в Париже.
Интересна его серия акварелей «Нищие», состоящая из 8 работ («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищие» и т.д.). С поразительной страстностью и высоким мастерством Ерменев воплотил в своих работах титаническую мощь родного народа, скованного тяжелой долей. Его небольшие акварели подлинно монументальны благодаря значительности содержания, ясности и строгости композиционного построения.
3.9 Пейзажный жанр
В последней четверти XVIII века приобрел самостоятельность пейзажный жанр. В 1776 году С.Ф. Щедрин стал первым профессором и руководителем пейзажного класса.
Характер его пейзажей лирический, поэтичный. Это в основном изображение окрестностей Петербурга – Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины: нерегулярные английские парки с их живописными речками, прудами, островами, павильонами.
Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу: «Вид на гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Вид на Большую Невку и дачу Строганова»(1804).
Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. С годами мастерство художника становилось все более уверенным, исчезли черты надуманности, характерные для ранних работ, его картины обретали большую содержательность.
Он чаще обращался к конкретным бытовым сценам в пейзажных произведениях, показывал в них не только гуляющих представителей высшего сословия, но и крестьян на плоту, рыбаков у костра на берегу, как на первом плане картины «Вид на Каменноостровский дворец и плашкоутный мост».
Если Семена Щедрина можно назвать родоначальником вообще пейзажного жанра XVIII века, то Ф.Я. Алексеев положил начало жанру городского пейзажа. По окончании Академии художеств он был послан в Венецию учиться декоративной и в основном театрально-декоративной живописи. По возвращении в Петербург темой его самостоятельного творчества становится пейзаж города, образ столицы. Это глубоко лирический образ особенного города, где грандиозность и величавость архитектуры не исключают ощущения призрачности. В пейзажах Алексеева нет той панорамности и того понимания перспективы, какое мы видим у художников первой половины XIX века. Многому научившись у театральных живописцев (в Петербурге работал при театральном училище), он так строит перспективу, что создается ощущение полной естественности и достоверности изображаемого («Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной», 1793; «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794).
Художник не боится вводить в пейзаж целые уличные сцены. В Петербургских пейзажах начала XIX века столица предстает и во всем своем блеске, и в своих буднях. Усиливается жанровый элемент. Набережные, проспекты, баржи, парусники, улицы – все заполнено людьми. Меняется и манера исполнения.
Живопись становится «скульптурнее», нарастают объемность и линейное начало, в колорите преобладает гамма холодных тонов. Одна из лучших работ этого периода – «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (1810е годы). Здесь уже явно ощутимо гармоничное сочетание пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины завершилось складывание городского пейзажа в искусстве второй половины XVIII века.
4. Новые принципы строительства Петербурга в эпоху Просвещения. Архитектура классицизма
4.1 Старый город
В начале царствования Екатерины II, пишет М. Пыляев, Петербург «все еще имел вид возникающего города. Улицы были нешироки, из них только три главные, примыкающие к Адмиралтейству, были вымощены камнем, другие выстланы были досками, дома в лучших улицах стояли тесно друг к другу, в других же местах, как на Васильевском острове, беднейшие деревянные лачужки перемешивались с большими кирпичными домами» (рис.1).
Город во второй половине XVIII века строился и развивался в соответствии с принципами, заложенными Петром, как регулярный город. В то же время новые тенденции развития города вели к необходимости радикального пересмотра сложившейся системы, поискам новых планировочных решений.
4.2 Новые принципы застройки города
Новый подход к застройке города был связан с использованием схем и канонов классицизма (рис.2). Из арсенала классических принципов и приемов были отобраны те, которые соответствовали историческим особенностям градостроения Петербурга и давали дополнительные резервы рационализации городской застройки.
продолжение
--PAGE_BREAK--