--PAGE_BREAK--Постепенно Васнецов охладевал к учению в академических стенах. «Хотелось писать картины па темы из русских былин и сказок, а они, профессора, этого желания не понимали. Вот мы и расстались», — позднее объяснял он. На самом деле главную трудность для Васнецова в то время представляла, видимо, необходимость противопоставить уже формирующуюся свою трактовку народной поэзии академической. Переход к былинно-сказочным сюжетам означал бы для художника и отказ от бытовой живописи, в которой с самого начала 1870-х годов васнецовский талант проявился достаточно ярко.
В то время как Васнецов обретал творческие силы для работы с фольклорной тематикой, в русском обществе нарастало начавшееся еще в 1850-е годы внимание к национальной старине и истории, что проявилось в росте собирательства, изучении и публикациях памятников письменности и фольклора.
Весной 1876-го Васнецов уезжает на год в Париж, где уже работают И.Е. Репин и В.Д. Поленов. Он рисует французские типы с тем же удовольствием, с каким писал русские, находя в них сходные черты. А весной 1876 года участвует в парижском «Салоне» двумя картинами — «Чаепитие в трактире» и написанном на местный сюжет полотном — «Акробаты».
Завершенное Васнецовым во Франции полотно «Акробаты (На празднике в окрестностях Парижа)» (1877) носило еще жанровый характер. Балаганное представление в окрестностях Парижа не могло не ассоциироваться у художника с вятскими ярмарками, с детскими ощущениями радостного нетерпеливого ожидания, которое предшествовало началу ярмарочного спектакля. Потому-то, изображая типичную для парижской окраины толпу, идущую в вечерний цирк, Васнецов проявил не только талант типиста, но сумел передать то ощущение романтически приподнятого настроения, которое охватывает людей перед началом представления.
Васнецов вернулся на родину зрелым живописцем. Его кругозор расширился, он обогатил свою технику, а главное, твердо осознал свой путь.
Вместе с Репиным и Поленовым, немногим раньше переехавшими в Москву, Васнецов окунулся в московскую жизнь. Все свободное время друзья тратили на знакомство с архитектурными памятниками, искусством и бытом первопрестольной, посещали монастыри в окрестностях Москвы, сельские ярмарки, народные гуляния. В этих прогулках, по словам художника, он «набирался московского духа».
Через Поленова Репин и Васнецов получили доступ в художественные коллекции Козьмы Солдатенкова, Дмитрия Боткина, Алексея Хлудова, в которых были собраны памятники прошлой и современной художественной культуры. Но главное их внимание сосредоточилось на галерее Павла Третьякова. Васнецов стал завсегдатаем музыкальных вечеров в доме Третьяковых. Москва конца 1870-х годов вообще была необычайно увлечена музыкой, в частности, народными мелодиями. На музыкальных вечерах в доме Третьяковых Васнецов сосредоточенно слушал Баха, Бетховена, Моцарта. Позже он говорил: «Без музыки я, пожалуй, не написал бы ни „Поля битвы“, ни других своих картин, особенно „Аленушки и Богатырей“. Все они были задуманы и писались в ощущениях музыки».
Важную роль в жизни художника сыграло знакомство с другой московской семьей — крупного промышленника и предпринимателя, известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова, сумевшего объединить вокруг себя крупнейших русских художников в содружество, названное впоследствии Абрамцевским кружком. Музыкальные вечера, постановки живых картин и вечерние чтения драматических произведений и памятников народного эпоса, разговоры о проблемах искусства и обмен новостями соседствовали в доме Мамонтовых с лекциями историка Василия Ключевского о прошлом России. В мамонтовском сообществе Васнецов с новой силой ощутил эстетическую ценность русской культуры…
… В 1880 году он закончит одно из самых своих значительных полотен — «После побоища Игоря Святославича с половцами». Для зрителей все было ново в этой картине, а новое принимается не сразу. «Перед моей картиной стоят больше спиной», — горевал Виктор Михайлович. Но И. Крамской, совсем недавно уговаривавший Васнецова не оставлять бытовой жанр, назвал «После побоища...» «вещью удивительной… которая нескоро будет понята по-настоящему». Глубже всех понял суть картины художник и выдающийся педагог Павел Петрович Чистяков, он почувствовал в ней саму Древнюю Русь и в письме к Виктору Михайловичу взволнованно восклицал: «Самобытным русским духом пахнуло на меня!»
Темой картины было избрано поле после сражения и гибели полков Игоря Святославича, ставших богатырской заставой на рубежах родной земли, когда «пали стяги Игоревы и полегли русичи на поле незнаемом». Изобразительный ритм картины приближен к эпическому звучанию «Слова о полку Игореве». В трагическом пафосе смерти Васнецов хотел выразить величие и беззаветность чувств, создать просветленную трагедию. На поле битвы раскинулись тела не мертвых воинов, но, как в русском фольклоре, «вечно уснувших». В сдержанно строгих позах и лицах павших Васнецов акцентирует значительность и величавое спокойствие. Соответствует «Слову» и характер живописных образов, воссозданных Васнецовым. Они величавы и возвышенно героичны. Проникновенно-лирической нотой в торжественном строе картины звучит образ прекрасного отрока-княжича, навеянный описанием гибели юного князя Ростислава. Поэтическими строфами Слова о гибели мужественного Изяслава навеян образ покоящегося рядом богатыря — воплощение доблести и величия русского воинства. Для картины художник использовал все, что предстало перед ним в Историческом музее, когда он изучал здесь изукрашенные древние доспехи, вооружение, одежду. Их формы, узорчатость и орнаментация создают на васнецовском полотне красивые добавочные мотивы декоративной композиции, помогающие передать аромат былинного сказа.
Васнецовское полотно было показано на VIII выставке передвижников, и мнения о нем разделились. Разногласия в оценке картины впервые обозначили различие взглядов среди передвижников на суть русского художественного процесса и дальнейшие пути развития русского искусства. Для Репина, безоговорочно принявшего полотно Васнецова, это была «необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь. Таких еще не бывало в русской школе»«1. Но другие художники, например, Григорий Мясоедов, видевший задачи реалистического искусства в жанрово-бытовом воспроизведении действительности и правдиво-точном отображении быта и типов в историческом сюжете, не только не приняли картины, но и решительно протестовали против принятия ее на выставку. Однако же мимо полотна не прошел Павел Михайлович Третьяков и приобрел его для своей галереи с VIII выставки передвижников.
В том же 1880 году Виктор Васнецов приступит к работе над тремя картинами-аллегориями. Заказал их Савва Иванович Мамонтов для украшения кабинета правления строящейся Донецкой железной дороги. Предложение Мамонтова совпало с дремавшими в Васнецове сюжетами. Он написал „Битву скифов со славянами“, „Ковер-самолет“, „Три царевны подземного царства“. „Ковер-самолет“ был показан на той же VIII выставке передвижников, где и полотно „После побоища Игоря Святославича с половцами“.
Виктор Михайлович увлеченно воплощал прекрасную народную мечту о свободном полете. В чудесном небе своего детства написал он плавно, вольно, летящий как птица ковер и на нем сказочного героя-победителя.
В картине „Три царевны подземного царства“ один из характеров — третьей, младшей царевны — получит дальнейшее развитие в женских образах. Затаенная душевная печаль этой смиренно-гордой девушки будет встречаться и в его портретах, и в вымышленных образах.
Правление не согласилось иметь у себя картины, посчитав их неуместными для служебного помещения, и тогда Мамонтов два полотна купил сам — »Ковер-самолет" и «Царевен», а его брат Анатолий Иванович приобрел «Битву скифов со славянами».
Показанные на VIII и IX выставках Товарищества в 1880 и 1881 годах эти картины вызвали столь же острую полемику, что и «После побоища». Между тем в этих произведениях Васнецов продолжил свои искания «историка немного на фантастический лад».
Аленушка, Снегурочка, Елена Прекрасная — эти вымышленные образы и портреты близких Васнецову «по духу» женщин — Елены Праховой, Веры и Елизаветы Григорьевны Мамонтовых, портреты жены, дочери, племянницы с разных сторон высветляют то, что называется русская женская душа, которая становится для Васнецова олицетворением Родины, России.
Если портреты близких людей помогали Васнецову в создании идеала национальной красоты, национального типа, то в Абрамцеве и его окрестностях с их характерными для средней полосы России дубовыми, еловыми, березовыми лесами и рощами, причудливо-извилистой с темными заводями речкой Ворей, прудами, поросшими осокой, глухими оврагами и веселыми лужайками и пригорками, вырабатывался тип национального пейзажа.
В начале 1885 года Виктор Михайлович Васнецов получает от А.В. Прахова приглашение принять участие в росписи только что построенного Владимирского собора в Киеве. Не сразу, но свое согласие художник дает. У него уже есть опыт — абрамцевская церковь Спаса, эпические полотна. Все это позволяет ему обратиться к росписи больших стен, созданию монументально-декоративного пространства. Верующий человек, в работе для церкви он начинает видеть свое настоящее призвание.
В огромном Владимирском соборе Васнецову надо было расписать главный неф и апсиду. Отразить самые основные сюжеты Ветхого и Нового заветов, изобразить русских исторических деятелей, причисленных к лику святых, украсить своды орнаментами.
Более десяти лет трудился Васнецов над росписью в соборе. Сам по себе факт столь грандиозной работы впечатляющ (около 400 эскизов, непосредственно стенопись при участии помощников — свыше 2000 кв. м), не имеет равных в русском искусстве всего XIX века.
Он вложил в эту работу всю страсть и «тревогу» своей души, в ней он попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно может служить массе простых людей в их повседневной жизни.
Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, посвященного 900-летию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры.
Готовясь к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора, фрески Кирилловского и Михайловского монастырей в Киеве. За его плечами уже был опыт освоения традиций древнерусского искусства — памятников новгородского, московского, ростовского и ярославского зодчества, изучение московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного творчества.
Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания. Он должен был постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном и многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему недостаточно церковными. Ведь помимо всего, эскизы должны были приниматься церковным Советом.
Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности задачи: "… иной раз полно, ясно и прочувствованно, — писал он, — вполне излагается на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы — видишь, что удается выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко грезилось". Для Васнецова работа во Владимирском соборе была «путем к свету», путем постижения великих ценностей. «Вы удивительно хорошо сказали, — писал он в одном из писем Елизавете Григорьевне Мамонтовой из Киева, — что моя работа — »путь к свету", только это убеждает меня на этом подчас невыносимо тяжелом пути".
Ему было дано воплотить образ Божьей Матери по-новому, никого не повторяя, «с теплотой, искренностью и смелостью». Богоматерь, идущую по облакам с Младенцем, он написал в апсиде алтаря. Глубоко личные душевные переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и человечностью, воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. Идеальный женский образ получил наконец свое завершение. Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX — начале XX века.
Работая над воплощением образов князей Владимира, Андрея Боголюбского, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, княгини Ольги, летописца Нестора, иконописца Алипия и многих, многих других, художник продолжил свои размышления об историческом прошлом России. Воинами, отстаивающими независимость родной земли, представлены облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский.
Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги. К образу великого князя Владимира, во имя которого был освящен собор, Васнецов обратился трижды — в композиции Крещение Святого князя Владимира, Крещение киевлян и в иконописном образе Святого князя Владимира. При торжественности и некоторой патетичности, соответствующих значительности сцен, во всех трех случаях образ князя Владимира наделен ярко выраженными индивидуализированными чертами. «Чудесный памятник по себе оставит Васнецов русским людям, — писал М.В. Нестеров. — Они будут знать в лицо своих святых, угодников и мучеников, всех тех, на кого они хотели бы походить и что есть их заветный идеал».
В большинстве орнаментов, вобравших впечатления Васнецова от древних фресок и мозаик, от росписей московских и ярославских церквей, проявилась яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации. Именно эта особенность, очевидно, обеспечивала единство художественного впечатления от росписей, ибо все, писавшие о Владимирском соборе, отмечали, что стенопись сливается в зрелище яркое и праздничное, в единое декоративное целое подобно ростово-ярославским фрескам XVII века.
Когда сняли леса и в августе 1896 года в присутствии царской семьи и двора собор был освящен, вокруг работы Васнецова разгорелись яростные споры.
«Его душа рвется к небу, но прикреплена к земле», — сказал о Васнецове его искренний почитатель отец Сергий Булгаков, безоговорочно приняв его религиозную живопись.
Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящена небывалая по многочисленности литература — исследования, статьи, заметки. В них видели начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове — «гениального провозвестника нового направления в религиозной живописи». Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX — начале XX века во множестве храмов в России.
Анализируя вклад Васнецова в решение новых живописных задач, художественный критик Сергей Маковский отмечал следующее. «Новый дух прорывается везде в образах Васнецова. Он перетолковал художественные традиции по-своему со всей непокорностью самостоятельного таланта; совершил волшебство – узкие рамки школьной иконописи, мертвенной иконописи, как мертвенно все, что неподвижно веками, расширились. Открылись новые пути, невиданные области для религиозного воображения. Византийская живопись была до сих пор строго церковной, в ней царило одно настроение беспрерывной отвлеченности. Васнецов, соединив народный сказочный элемент с древними формами, вдохнул в византийское искусство новую жизнь. Наш народ – сказочник по натуре; он проникнут суеверием преданий и легенд, стремлением к чудесному. Глядя на образа Васнецова, понимаешь связь между русской сказкой и русской верой… Сделанная им попытка, попытка связать народно-фантастический элемент с церковным каноном, во всяком случае – интересное художественное явление. Васнецов действительно «расширил» рамки школьной иконописи, показал возможность «новых путей» для декоративного храмового искусства. Но он не справился с задачей».
Характерно сохранившееся в воспоминаниях мнение самого художника о своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: «Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уже от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта». Этот отзыв — мужественное признание мастера, считавшего, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма».
продолжение
--PAGE_BREAK--