Михаил В.А.
Новому времени достался в наследие тип средневекового надгробия с изображениями умерших, лежащих в саркофаге. В средние века они благочестиво ожидали судного дня. Итальянские мастера XV века сообщают им больше умиротворенности (P. Schubring, Das italienische Grabmal der Renaissance, Berlin, 1904; E. Panovsky, Tomb Sculpture, Princeton, 1964.). Они дремлют блаженным сном праведника, как св. Урсула в известной картине Карпаччо. Впрочем, полуциркульная арка, плита с надписями и гербами придают надгробиям XV века характер торжественности. Ниша напоминает триумфальную арку, под сенью которой итальянские князья и гуманисты надеялись обрести бессмертие. Ясность, соразмерность и обозримость форм, равновесие горизонталей и отвесных линий придают этим гробницам спокойствие и безмятежность.
Глубокая тревога при мысли о смерти впервые прозвучала в знаменитых гробницах Медичи Микеланджело (Ch. Tolnay, Michelangelo, III. — „The Medici Chapel", Princeton, 1948.). Первоначально, по замыслу художника, умершие должны были покоиться лежа, потом они были посажены в нишах и противопоставлены фигурам времен дня; это помогло Микеланджело полнее выразить в камне свою печаль о тленности земного. Особенной напряженности достигает настроение печали во французских надгробиях XVI века. Образу умершего в парадном одеянии, порой гарцующему на коне, памятнику его славы противопоставляется внизу изображение его простертого трупа, обнаженного, отощавшего, нередко с признаками разложения. В этих северных надгробиях можно видеть нечто подобное тем „Прениям живота и смерти", которые, начиная с позднего средневековья, появляются в литературе.
Еще Петрарка писал о том, как безжалостная смерть преследует любовь, как посмертная слава героев побеждает самую смерть и, наконец, как всесокрушающее время побеждает славу. Образ смерти в борьбе с другими силами выражен в надгробных памятниках барокко с крайней степенью заостренности (Weber, Des Todes Bild, 1923.). Обычно надгробие увенчивает коленопреклоненная фигура молящегося умершего; его оплакивают и прославляют добродетели. Совсем внизу чернеет полузакрытый драпировкой могильный мрак, из которого выглядывает изображение скелета с песочными часами. Пышное убранство этих надгробий делает их похожими на окаменевшие катафалки. Ясный уравновешенный характер надгробий XV века сменяется порывистым движением (A. Chastel, L'art et le sentiment de la mort au XVIIe s. — „Le XVIIe siecle", 1957, 36-37, p. 287-293.). Сумрак ниши уводит глаз зрителя в глубину; фигуры выпирают из ниши; но умерший поднимает взор в полукупольное пространство храма. Эти надгробия XVII века звучат торжественно, как надгробные проповеди Боссюэ. Знаменитый парижский проповедник сочетает в них суровое назидание с трогательными выражениями личных чувств. По удачному выражению одного французского автора, эти надгробия „доносят до неба величественное свидетельство о нашем ничтожестве" (E. Michel, Histoire de 1'art, vol. VI, 2, p. 628.).
Отголоски этих настроений можно найти во Франции в XVIII веке в стихотворных одах на смерть Ж.-Б. Руссо. Но проповедник, напоминая о всесилии смерти, призывал к покаянию, поэт, рисуя свои мрачные картины, зовет к наслаждению. Эпикуреец XVIII века следовал древним, которые украшали застольные чаши скелетами, чтобы гости воспользовались радостями жизни.
Россия не знала надгробий барокко, но Г. Державин откликнулся на эти темы. Напрасно упрекали его в малодушном страхе перед смертью. Правда, он видит ее бледную, с блистающей косой, явственно слышит надгробные клики, но он верит, что дух умершего воспарит в селения блаженства, он помнит, что после гибели героя остается его слава, и даже при виде „отверзтого гроба" на том самом месте, „где стол был яств", в самых дверях вечности поэт не забывает о сладостях и утехах жизни.
В середине XVIII века на Западе стали раздаваться голоса против патетики барокко. И. Винкельман, Г. Лессинг и другие открыли красоту классических надгробий (G. E. Lessing, Wie die Alien den Tod gebil-det. — Werke, V, 1769, S. 645.). Их привлекало в древних памятниках невозмутимое мужественное спокойствие людей перед лицом смерти. Теперь мы знаем лучшие образцы аттических надгробий V века (H. Diepolder, Die attischen Grabreliefs des VI. und des IV. J., 1931; K. Johansen, The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period. An Essay in Interdivtation, Copenhague, 1951.). В отличие от надгробий средневековых и нового времени они очень имперсональны, в них не было портретов. Представлены сцены прощания живых и умерших или их свидания, которые своим сдержанно-грустным настроением должны навести на мысли о смерти. Самое место действия точно не определено: стелы обозначают и дверь перед могилой и ствол древа жизни и соответственно этому в них нет ни движения вглубь, ни движения вперед. Людей нового времени особенн® привлекает в античных надгробиях, как и в древних эпитафиях, возвышенно-спокойное отношение к смерти. Ни воплей отчаяния, ни тщетных надежд на личное бессмертие. В надписях только утверждается сущее. „Много я пил, ел и хулу возводил, — говорит о себе один поэт, — ныне лежу в земле". О другом умершем сказано еще меньше: „Он умел песни слагать и за вином не скучал". Оставшиеся в живых не проливают напрасных слез: „О тебе я не плачу — в жизни ты много узнал и радостей и печалей". Умершие, со своей стороны, испытывают только одно желание, чтобы о них не забывали живые: „Украсьте могилу мою цветами, и пусть пастух оросит ее молоком козы". В знаменитой переведенной Пушкиным эпиграмме о флейтисте Феоне умерший запросто обращается к прохожему: „Почти меня словом привета, скажи мне здравствуй, Феон".
На рубеже XVIII и XIX века вопросу о погребении умерших уделяют внимание деятели французской революции ( Mathiez, Les origines des cultes revolution-naires, 1904, p. 30.). Они видят в заботе о погребении средство сохранения памяти о великих людях среди потомства. В начале XIX века итальянские поэты У. Фосколо и Пиндемонте посвящают гробницам стихи (Van Tieghem, Le Preromantisme, 1930, p. 188.). Еще несколько раньше Х.-В. Глюк в музыке, Андре Шенье в лирике напоминали о воззрениях древних на смерть. Опера „Орфей" — это как бы звучащее в певучих мелодиях мраморное надгробие; здесь и горестный плач о разлуке, и радость свидания, и в мягких закругленных кадансах — тоска о невозвратной утере любимой. В своих элегиях А. Шенье развивает тему античных эпитафий. Впрочем, и в интонациях Орфея и в стихах французского поэта больше страстного порыва, чем в надгробиях древности.
А. Канова застал еще древний тип величественного надгробия барокко и следовал ему в своих памятниках римских пап („Memorie di A. Canova scritte da A. D'Este", Firenze, 1864; Meyer, Canova, Berlin und Leipzig, 1898; E. Bassi, La Gipsoteca di Passage. Sculpture e dipinti di A. Canova, Ve-nezia, 1957.). Но в начале XIX века в надгробии Вольпато и в ряде других своих произведений он делает попытку возрождения греческой стелы. Его заслугой было то, что он обрел в ней древнюю простоту. Избегая патетики барокко, он вместе с тем как бы избавлялся от страха перед смертью, который так мучил человека нового времени. При всем том теперь, по прошествии многих лет, бросается в глаза, что в стелах Каковы отсутствует драгоценное свойство древнегреческих надгробий: состояние сдержанной печали и нежности. В стеле Вольпато прозаически точно передано, как перед увитым цветами бюстом умершего сидит девушка и, склонив голову, горько оплакивает его, действительно только его и никого другого. И хотя девушка эта должна олицетворять Дружбу, это просто миловидная женщина, и в связи с этим все изображение носит жанровый характер. Прозаизм усиливается и самим характером рельефа. В древнегреческих стелах равноголовие (изокефалия) позволяло художникам заполнить фигурами все поле и этим как бы отождествить фигуры с самой стелой. Канова строит рельеф, как картину, и потому пространство вокруг фигур воспринимается, как пустота, и этим ослабляется архитектоника самой стелы. Рельефу Кановы не хватает также певучей музыки плавных контуров греческих стел, которая сливает жесты фигур в единое, трепетное выражение дружбы. Четкая, сухая проработка тканей у Кановы делает рельеф итальянского мастера более похожим на римские памятники эпохи Августа.
А. Канова посвящал небольшие стелы преимущественно близким друзьям. Наибольшую славу ему доставила огромная гробница Христины в Вене. Современники ставили в особую заслугу итальянскому мастеру, что он ввел в надгробие действие: группа плакальщиц несет прах умершей в погребальной урне, несчастные, облагодетельствованные умершей, участвуют в печальном шествии; гений смерти, опираясь на спящего льва, задумчиво восседает у гробового входа. Хотя все протекает в замедленном, плавном ритме, а фигуры в их тяжелых плащах скопированы с античных рельефов, Канова не избегнул типичного для барокко драматического контраста. Вечной славой окружен образ умершей в медальоне, возносимом к небу. Могильным ужасом веет от пролета дверей, ведущих в темное царство смерти. Поскольку рельефные фигуры превращены в круглые статуи, все выглядит, как пантомима, плакальщицы — как статисты, а обряд погребения пугает своей осязательностью, как испанская цветная скульптура XVII—XVIII веков и более поздний „Памятник мертвым" Бартоломе.
Творчество Каковы получило всеевропейскую известность. Но одновременно с ним над той же задачей трудились и французские и немецкие мастера. „Марат" Л. Давида это, в сущности, выполненное красками надгробие; в сильном лапидарном образе смерть героя выглядит как нечто страшное, жестоко непоправимое, и в этом классик Давид далеко отходит от античности ( М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963, стр. 321 („Марат" Давида).). В надгробии графа Марка работы Г. Шадова, увешанном гирляндами, украшенном повествовательными рельефами с фигурой мирно дремлющего на смертном одре юноши, много чувствительности, которая тоже чужда величавой простоте древних (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Propylaen-Kunstgeschichte, XIV, Berlin, 1925, Taf. 276.).
Русские скульпторы конца XVIII века — М. Козловский, Ф. Гордеев и особенно И. Мартос — создали немало надгробий (H. Коваленская, Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика, М., 1964.). К числу лучших русских памятников этого рода принадлежит раннее произведение И. Мартоса — надгробие М. П. Собакиной 1782 года (А. Ромм, Русские монументальные рельефы, М., 1953.). Основные мотивы его не были придуманы И. Мартосом. Гений с факелом постоянно встречается в конце XVIII века; русский мастер мог взять его у Гудона, который был известен в России (L. Reau, L'CEuvre de Houdon en Russie. — „Gazette des Beaux-Arts", 1917, p. 136.). Фигура женщины идет от изображений добродетелей, оплакивающих умершего. Розы на могиле — это традиционный поэтический образ: поэты издавна сравнивали усопших женщин с увядшими розами. Пирамида на фоне отдаленно напоминает пирамиду Цестия в Риме, ею вдохновлялся не только один Мартос. Наконец, медальон с изображением умершей можно видеть и на гробнице Христины и на многих других.
При всем том надгробие Мартоса должно быть названо вполне оригинальным произведением. Примечательно прежде всего, что небольшой по размерам надгробной плите русский мастер сообщает такую содержательность и значительность, каких Канова достигал только в огромных сооружениях. Мартос счастливо избежал патетики надгробий барокко, которая в XVIII веке приобретала черты пустой и трескучей риторики. Но он далек и от той назидательности, которая проглядывает у Кановы в памятнике Христины. В надгробии Собакиной, в сущности, ничего не происходит. В нем с большой полнотой выражена душевная сосредоточенность людей, собравшихся вокруг могилы. Оставаясь в рамках своей темы, Мартос наводит зрителя на раздумья о судьбе всего земного, пробуждает в нем грустные воспоминания о невозвратном прошлом. Сила образа Мартоса — в поэтическом выражении чувства, в естественности, с которой и зритель переходит от частного к общему.
Рассмотрим внимательнее отдельные фигуры и их взаимоотношения. Девушка, олицетворяющая Дружбу, у Кановы повернута лицом к усопшему, чуть не поклоняется его герме. Наоборот, женщина у Мартоса охарактеризована более сдержанно. Она лишь рукой касается могильного камня; сама она отвернулась, склоняет голову, состояние скорби вызывает в ней потребность углубиться в себя. Юный крылатый гений исполнен того же чувства благоговения, но мысли его совсем о другом. Трудно утверждать, что он рыдает или что глаза его полны слез; безусловно лишь то, что он возводит их кверху. Для людей XVIII века этот взгляд означал, что юноша даже в этот горестный час не утратил надежды и что ищет он тень усопшей не во мраке подземного царства, а в светлой обители неба. В эти не выразимые словами, бессловесные, но многозначительные взаимоотношения женщины и юноши включен и образ умершей. Она не тоскует, не плачет, не молится. Ее профиль, как в древней медали, выражает блаженное спокойствие, и даже традиционная улыбка портретов XVIII века на ее устах выглядит как знак наконец-то обретенного душевного покоя.
Когда Мартос создавал свое надгробие, на российском Парнасе еще звенела громкозвучная лира Державина. Между тем Мартос чуть не на двадцатилетие предвосхищает настроения, которыми дышит поэзия Жуковского. Павловск был тогда одним из тех мест, где русская скульптура вдохновляла нашу юную поэзию. Творчество Жуковского открывается переводом кладбищенской элегии Грея. Мысли о смерти занимают в его поэзии большое место. Смерть не вызывает в нем ни беспокойства, ни страха, ни ужаса, ни жажды наслаждений. Мысли о смерти порождают в нем то состояние меланхолии, которое сам поэт считал „ни горестью, ни печалью", а „оттенком веселья в сердце печального, оттенком уныния на душе счастливого". В зыбких, трудно передаваемых прозой выражениях Жуковский говорит о милых сердцу утратах, тоскует, вздыхает, но никогда не предается отчаянию, всегда чего-то ждет, на что-то надеется.
„Блаженство наша цель: когда мы к ней придем,
Нам провидение сей тайны не открыло.
Но рано ль, поздно ли мы радостно вздохнем:
Надеждой не вотще нас небо одарило".
В идиллии „Теон и Эсхин" древний мудрец сидит перед гробницей друга безмолвный, сосредоточенный, погруженный в раздумья, со скорбным, но ясным взором, он ждет последнего часа. В этом „стихотворном надгробии" Белинский увидел поэтический ключ всей поэзии Жуковского. Критик признал его философию отречения и самоуглубления истинной лишь наполовину. „Есть для человека еще великий мир жизни, — замечает он, — мир исторического созерцания и общественной деятельности". Вместе с тем Белинский прекрасно понимал огромную роль поэзии Жуковского, признавал, что тот „дал русской поэзии душу и сердце", познакомил ее с таинствами страдания, с высокими стремлениями. К этому можно прибавить, что в раскрытии души в русском искусстве сыграл свою роль и Мартос.
Мы привыкли считать Жуковского переводчиком, современники называли Мартоса русским Кановой. Между тем в своих переводах Жуковский был всегда творцом — поэтом. Шиллер заключает свое стихотворение о гибели Трои призывом: „Завтра мы этого уже не сможем сделать, потому дозвольте нам жить сегодня". В сущности, отчаяние приводит его к эпикурейству. Жуковский вкладывает иной жизненный смысл в две заключительные строчки своего перевода:
„Спящий в гробе, мирно спи.
Жизнью пользуйся живущий".
Страх смерти, ужас перед небытием — верный спутник крайнего индивидуализма — все более заявлял о своих правах в XIX веке. Напрасно Шиллер призывал думать о Всеобщем, чтобы смерть не казалась такой страшной. Он сам признавался, что гений смерти с погасшим факелом в действительности не так прекрасен, как в произведениях искусства. Байрон говорит о смерти любимой с холодной безнадежностью. Гюго не может вымолвить слова о смерти дочери, и только через три года из его уст раздаются раздирающие крики: „Почему ты отнял ее?" — вопрошает он бога, бунтуя, призывая смерть, отворачиваясь от земного.
Русская поэзия и русское искусство конца XVIII—начала XIX века проникнуты более мужественным настроением. Разница только в оттенках, но в искусстве оттенки решают все. Свое послание к умершей Тизбе Байрон заканчивает мольбой, но в горести своей не очень верит в ее исполнимость:
„Но если ты в ином краю,
Где обитает совершенство,
То утоли тоску мою
Частицей твоего блаженства!"
Совсем по-иному звучит последний призыв Пушкина в элегии к умершей Ризнич:
„Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой,
Исчез и поцелуй свиданья…
Но жду его: он за тобой ..."
Но откуда брали русские художники и поэты это мужество перед лицом смерти? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно припомнить, что, в отличие от средневекового Запада, Древняя Русь вовсе не знала ни надгробий как жажды личного бессмертия, ни плясок скелетов как выражения страха перед смертью. На Руси веками воспитывалось эпическое отношение к смерти, и в толще русской народной жизни оно сохранилось нетронутым вплоть до нового времени. М. Монтэнь, в пору господства патетического надгробия XVI века, жаловался на утрату этого эпического взгляда на жизнь и на смерть. „Я никогда не видал по соседству крестьян, размышляющих о том, как они встретят смерть, — говорит он. — Наши ученые люди теряют аппетит, когда они, несмотря на здоровье, задумываются об этом, и они дрожат при одной мысли о смерти". В сущности, об этом же говорил много позже Толстой и в своем рассказе „Три смерти", и рассказывая о встрече Пьера Безу-хова с Каратаевым, и многократно возвращаясь к тому, как умеет умирать русский человек.
Мастерство исполнения надгробия Собакиной отвечает его замыслу. Рельеф Мартоса отличается ясностью, простотой своих форм, но в нем нет сковывающей симметрии, классических композиций конца XVIII века. Гений с протянутой рукой сидит с той непринужденностью, на какую позднее решился только Тор-вальдсен в своем пастушке с поднятой ногой, вылепленном с отдыхающего натурщика. Но примечательно, что этот естественный жест тоскующего юноши сливает его руку с плечом женщины и сообщает всей композиции сходство с классической пирамидой (именно лишь отдаленное сходство, ее педантического утверждения Мартос счастливо избежал). Зато он позаботился о том, чтобы основные контуры были приведены к согласию друг с другом. Это придает такой гармонический характер всему образу. Здесь снова хочется вспомнить Жуковского:
„Твоя могила
Как рай спокойна.
Там все земные
Воспоминанья..."
В рельефе Мартоса заметно множество повторов: две розы, два овальных герба и тут же рядом две ноги Гения. Косо поставленный факел соответствует покатому контуру пирамиды и нижнему краю саркофага; пирамида находит себе соответствие в контуре правого крыла Гения, ее зеркальное отражение можно видеть в саркофаге. Когда мы всматриваемся в рельеф, перед нами возникают треугольники, многогранники, возникают и, тут же сменяясь другими, исчезают. В рельефе Кановы фон воспринимался как пустое трехмерное пространство. Наоборот, Мартос в надгробии Собакиной, как ни в одном другом своем произведении, близко подошел к подлинному классическому рельефу: прекрасно вылепленные тела не входят в рельеф, как в картину, но и не выпирают слишком вперед. Они пребывают в особой среде, они сами создают вокруг себя пространство, и потому их возвышенный покой и гармония чувств приобретают такую пластическую силу. Мартос включил самые интервалы, пустоты между телами в живую ткань композиции (как это до него сделал Рублев в своей „Троице"). В соответствии с этим рельеф Мартоса носит не такой картинный характер, как у Кановы, в нем сильнее подчеркнута архитектоника плиты как надгробного памятника. Пирамида выглядит не столько как изображение пирамиды, за фигурами, ее грани похожи, скорее, на членение самой стелы, вроде горизонтального шва, который вместе с верхним краем саркофага делит ее на три равные части. Рельеф Мартоса многослойный, но планы четко не отграничены, скорее, спутаны. Поскольку рельеф не имеет обрамления, весь он развивается не столько в глубину, сколько выступает немного вперед, как в греческих стелах. Саркофаг у Мартоса по сравнению с фигурами слишком короток, как стол в „Тайной вечере" Леонардо слишком мал для двенадцати апостолов. Но Мартос удовлетворился одним краем саркофага, так как он знал поэтическую силу воздействия метонимии.
Можно определить историческое место надгробий Мартоса, признав, что ему удалось соединить гармонию строгих форм классицизма с глубиной переживаний сентиментализма. Но такое утверждение будет говорить только об отношении Мартоса к художественным направлениям его времени и не раскрывать ценности и своеобразия его собственных исканий. Более существенно поэтому отметить, что, вдохновляясь античностью, черпая из „народной мудрости", Мартос сумел в своем надгробии преодолеть тот страх смерти, который начинал преследовать современного ему человека. Но он не остановился на классическом решении. Античные надгробия с их мягкой лепкой форм и чарующей простотой композиций превосходят создание Мартоса, на котором при всей тонкости его мастерства лежит отпечаток классического академизма XVIII века. Зато в античных стелах с их замкнутыми композициями, с погруженными в себя безмолвными фигурами мы не находим того движения чувств, того лиризма, которые стали достоянием человека нового времени и которые Мартос выразил в открытой, незамкнутой композиции, в сложном взаимоотношении фигур и в разнообразии их поз.
В нашей стране Мартос широко известен как создатель памятника двум русским патриотам — Минину и Пожарскому (H. Коваленская, Мартос, М., 1938; М. Алпатов, Мартос, М., 1945; „Мартос, Памятник Минину и Пожарскому". Текст А. Кагановича, Л., 1964.). Своим надгробием Собакиной он заслуживает особого места в искусстве XVIII века. Если допустимо утверждать, что каждый большой художник не только творит художественные ценности, но и еще в известном смысле решает в своем искусстве определенные задачи, то нужно признать, что Мартос решил задачи, которых не удавалось решить даже лучшим из современных ему мастеров надгробной скульптуры.