ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНТСТВО ПООБРАЗОВАНИЮ
Реферат
ИСКУССТВОЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫВТОРОЙ ПОЛОВИНЫXIX В
МОСКВА 2009 г.
Содержание
Введение
1. Реализм
2. Импрессионизм
3. Постимпрессионизм
Заключение
Литература
Введение
Серединаи вторая половинаXIX в. ознаменованынарастаниемсоциальнойборьбы во Франциии многообразиемхудожественныхпроявлений.В этот периоддается теоретическоеобоснованиереализма, получившеговоплощениев живописи, графике и несколькопозже в скульптуре.
В 1870-1890 гг. во Франциияркий расцветпереживаетновое художественноенаправление- импрессионизм(Э.Мане, К. Моне, О.Ренуар, Э.Дегаи др.).
Наиболеезначительнымихудожниками-постимпрессионистамибыли П.Сезанн, П.Гоген, В.ВанГог и др. Усвоивдостиженияимпрессионистов, они глубжераскрыли гармонию, красоту и внутреннююсущность явлений.
Менее плодотворнымоказалось этовремя для развитияархитектуры.К серединестолетия основнойпроблемойевропейскогозодчества сталипоиски стиля.Ордерная системапозднего классицизмане подходиладля повсеместноразвернувшегосябурного строительствазаводов, фабрик, мостов, банкови других учреждений.Романтическоеувлечениестариной возвращалок традициямархитектурыпрошлого — таквозникли неоготика, неоренессанс, необароккои др. Подобныеусилия нередкоприводили кэклектизму- соединениюэлементовразных стилейв одном произведении.Однако широкийразмах строительстване создалблагоприятныхусловий дляразвития архитектурыкак вида искусства.
Ведущее местов искусствевторой половиныXIX в. занималаФранция. Лучшиехудожникиборолись срутиной академическогоискусства, открывали новыепути в живописи.
1. Реализм
Критическийреализм, существовавшийв искусствеевропейскихстран и США, был ориентированна изображениежизни обездоленныхслоев общества, противопоставленныхбогатым, сочувствиенеблагополучнойсудьбе бедных.Пролетарскаяидеологиявыдвинуланового героя- трудовогочеловека, егожизнь сталаосновной темойв живописи играфике.
В реалистическомискусствеотражены волнующиевесь мирнационально-освободительныеидеи, интереск которым былпроявлен ещеромантикамиво главе с Делакруа.Реализм, пришедшийна смену романтизму, часто рассматриваетсякак оппозицияэтому стилю, хотя отношениямежду нимиболее сложные, посколькуромантизм вкакой-то степенитоже был реалистичен, так как ставилсвоей цельюв искусствесоздать новую, прекрасную, хотя и идеалистическуюреальность.
Революция1848г. развеяларомантическиеиллюзии французскойинтеллигенциии в этом смыслеявилась оченьважным этапомв истории культурыне только Франции, но и всей Европы.Искусство сталошире использоватьсякак средствоагитации ипропаганды.Отсюда развитиестанковой ииллюстративно-журнальнойграфики в качествеосновногоэлемента сатирическойпечати. Художникиактивно втягивалисьв бурный ходобщественнойжизни.
Историческиесобытия, происходившиево Франции, начиная с революции1830г. и кончаяфранко-прусскойвойной и ПарижскойКоммуной 1871 г., нашли отражениев графике одногоиз крупнейшихфранцузскиххудожниковОноре Домье(1808 — 1879). Славу емупринесла литография«Гаргантюа»(1831) — карикатурана Луи Филиппа, изображенногозаглатывающимзолото и «отдающим»взамен орденаи чины. Уже вэтом графическомлисте художник, преодолеваяперегруженностькомпозициии повествовательность, тяготеет кмонументальной, объемно-пластическойформе, прибегаетк деформациив поисках наибольшейвыразительностилица или предмета.
Домье осмысливаеткаждодневныесобытия политическойборьбы сатирически, умело пользуясьязыком иносказанийи метафор. Социальныетипы и характерыпоказаны имв таких сериях, как «Парижскиевпечатления»,«Парижскиетипы», «Супружескиенравы» (1838-1843). Художникделает иллюстрациик «Физиологиирантье» Бальзака- писателя, высокоего ценившего.В 1840-е годы Домьеработает надсериями «Прекрасныедни жизни»,«Синие чулки»,«Представителиправосудия», высмеиваетфальшь академическогоискусства впародии наантичные мифы(«Древняя история»).Он выступаетне только страстнымборцом противпошлости, ханжества, лицемерия, нои тонким психологом.Комическоеу него никогдане бывает дешевым, поверхностнымзубоскальством, оно отмеченопечатью личнойболи за несовершенствомира и человеческойприроды.
ЖивописьДомье, каксправедливоуказывают всеисследователиего творчества, полна печальнойсуровости иневысказаннойгоречи. Предметомизображениястановитсямир простыхлюдей: прачек, водоносов, кузнецов, бедныхгорожан, городскойтолпы. Точнонайденные жестыи поворотыфигуры, выразительностьсилуэта — средства, которыми Домьесоздает монументальностьобраза, подчеркиваетего величие(«Прачка»). Вместес тем благодаряумению схватыватьсамое характерноеон смог придатьобобщеннымобразам большуюжизненность.
В композицияххудожник частоприбегает кфрагментарности.Это позволяетощущать изображенноена картине какчасть действия, происходящегоза ее пределами(«Восстание»,«Семья на баррикаде»,«Вагон III класса»).Заметим, чторазмеры живописныхполотен Домьевсегда небольшие, ведь большаякартина тогдасвязываласьобычно с аллегорическимили историческимсюжетом. Домьебыл первым, чьиживописныепроизведенияна современныетемы зазвучаликак произведениямонументальные- не по размеру, а по значительности.
Во времяфранко-прусскойвойны Домьевыпускаетлитографии, впоследствиивошедшие вальбом подназванием«Осада», в которыхс горечью иболью рассказываето народныхбедствиях вобразах поистинетрагических.Эти произведениябыли как быдуховным завещаниемхудожника.
Во французскойживописи реализмсначала проявилсяв пейзаже, напервый взгляднаиболее отдаленномот общественныхбурь и тенденциознойнаправленностижанре. Реализмв пейзаже начинаетсяс барбизонскойшколы, получившейтакое названиепо имени деревушкиБарбизон недалекоот Парижа. Этобыла группамолодых живописцев(Т. Руссо, Д. Пенья, Ж. Дюпре, К. Тройон, Ш. Добиньи), которыеприехали вБарбизон писатьэтюды с натуры.Картины онизавершали вмастерскойна основе этюдов, поэтому живоеощущение натурысочетаетсяв их живописис законченностьюи обобщенностьюкомпозициии колорита.Всех барбизонцевобъединяложелание внимательноизучать природуи правдиво ееизображать, однако это немешало каждомуиз них сохранятьсвою творческуюиндивидуальность.
Теодор Руссо(1812-1867) глубоко любилприроду и протестовалпротив варварскоговмешательствав нее человека.В его изображениидеревьев, лугов, равнин мы видимвещественностьмира, материальность, объемность(«Дубы», 1852). С большойточностьюхудожник передавалстроение ипороду каждогодерева, характерлиствы. Руссотщательнопродумывалкомпозициюкартин, умелподчеркнутьдеталь, давалпредставлениео масштабностидеревьев, изображаяоколо них фигурыживотных.
Одной изнаиболее типичныхпо композициикартин Руссоявляется «ЛесФонтебло»(1848-1850), где купыдеревьев размещеныпо обе стороныхолста, оставляяпосерединепросвет. Частохудожник изображалраскидистыедеревья в центрекартины, чтобыподчеркнутьих величие имощь («Пейзажс крестьянкой», ок. 1850). При этомсвет и цвет вего картинахакадемическиусловны.
В Барбизонеработал одновремя Жан ФрансуаМилле (1814-1875). Крестьянскиймир — основнойсюжет его картин.Художник создалобобщенныймонументальныйобраз тружениказемли («Веятель»,1848; «Сеятель»,1850; и др.). Он показалсельский трудкак естественноесостояниечеловека, какформу его бытия.В труде проявляетсясвязь человекас природой, которая облагораживаетего. Этой идеейпронизаныкартины луврскогособрания («Сборщицыколосьев»,1857; «Анжелюс»,1859). Для почеркаМилле характеренпредельныйлаконизм: художникотбирает главное, позволяющеепередатьобщечеловеческийсмысл в самыхпростых, обыденныхкартинах повседневнойжизни. Средиего произведенийесть один образ- «Человек смотыгой» (1863), вкотором художник, выразив предельнуюусталость, измождение, измученностьтяжелым физическимтрудом, все жесумел показатьогромные дремлющиесилы труженика-исполина.Художник такписал об этойкартине: «Этохлеб в потелица, это крикземли, я знаюэто по себе. Но именнов этом я и нахожуподлиннуючеловечностьи большую поэзию».Правдивое ичестное искусствоМилле, прославляющеечеловека труда, проложило путидля дальнейшегоразвития этойтемы в живописивторой половиныXIX -XX в.
Одним из самыхтонких мастеровфранцузскогопейзажа серединыXIX в. был КамильКоро (1796- 1875). Он создалинтимный пейзаж- «пейзаж настроения»(«Воз сена»,«Колокольняв Аржантее»).Коро многоездил по Франции.Он был значительностарше барбизонцев, но поселилсяне в Барбизоне, а в маленькомгородке Вильд'Аврэ под Парижем.Здесь Коронашел постоянныйисточник вдохновения, написал своилучшие пейзажи, которые частонаселял нимфамиили другимимифологическимисуществами, и лучшие портреты.В творчествеКоро следовалнепосредственномувпечатлениюи всегда оставалсяпредельноискренним(«Мост в Манте»,«Башня ратушив Дуэ»). Человекв пейзажах Короорганичновходит в мирприроды. Этоне стаффажклассическогопейзажа, а делающиесвою извечнуюработу люди: женщины, собирающиехворост; возвращающиесяс поля крестьяне(«Семья жнеца»).В пейзажах Короредко встретишьборьбу стихий, ночной мрак, что так любилиромантики. Онизображаетпредрассветнуюпору или грустныесумерки, предметыв его полотнахокутаны густоймглой или легкойдымкой, прозрачныелессировкиобволакиваютформы, усиливаютсеребристуювоздушность.
Изображениевсегда пронизаноличным отношениемхудожника, егонастроением.Гамма цветовКоро как будтоне богата. Этоградациисеребристо-жемчужныхи лазурно-перламутровыхтонов, но изэтих соотношенийблизких по тонукрасочных пятенхудожник умеетсоздать неповторимуюгармонию. МанераКоро размашистая, свободная,«трепетная».Именно размашистаяманера Коровызывала резкиенападки официальнойкритики. Свободеписьма художникучился у английскихживописцев, прежде всегоу Констебла, с пейзажамикоторого познакомилсяеще на выставке1824 г.
Наряду спейзажами Коронаписал многопортретов. Онне был прямымпредшественникомимпрессионизма.Однако способКоро передаватьсветовую среду, его отношениек непосредственномувпечатлениюот природы ичеловека имелибольшое значениедля утвержденияживописиимпрессионистови во многомсозвучны ихискусству.
Критическийреализм какновое мощноехудожественноенаправлениеактивно утверждалсебя и в жанровойживописи.Исследованиеобщественныхпротиворечийбыло свойственноГ. Курбе, Ж. Ф. Миллеи другим художникамФранции.
Реализмув творчествеГюстава Курбе(1819- 1877) были присущинекоторые чертыромантизма.Простые жанровыесцены художникумел трактоватькак возвышенно-исторические, и незатейливаяпровинциальнаяжизнь получилапод его кистьюромантическуюокраску. В картинеКурбе «Каменотесы»(1849-1850) нет социальнойостроты, ноесть сочувствиек доле бедняков.Само обращениек подобной темебыло задачейсоциальногоплана.
Курбе стремилсязапечатлетьна своих полотнахобитателейродных мест.Он родился близгорода Орнанаи на своем самомзнаменитомполотне «Похороныв Орнане» изобразилместное обществово главе с мэром.Художник смогпередать типическоечерез индивидуальное, создал целуюгалерею провинциальныххарактеров.Колористическаягармония, неудержимаяэнергия, мощныйпластическийритм ставят«Похороны вОрнане» в рядс лучшимипроизведениямиклассическогоевропейскогоискусства.
Между темизображениехудожникомничтожествалюдских страстейна такой церемонии, как похороны, вызвало целуюбурю негодованияпублики. Когдакартина былавыставленав Салоне 1851 г., вней увиделиклевету нафранцузскоепровинциальноеобщество, и стех пор Курбестали систематическиотвергатьофициальныежюри Салонов.Художникаобвиняли в«прославлениибезобразного».
Главнымсредствомвыражения уКурбе был цвет.Его гамма оченьстрога, почтимонохромна, построена набогатствеполутонов.Утолщая и уплотняякрасочный слой, для чего частоКурбе заменялкисть шпателем, он добивалсяинтенсивностии глубины тона.Художник достигалпрозрачностисвета в полутонахне так, как обычноэто делалилессировками, а при помощиналоженияплотных слоевкраски одногорядом с другимв определеннойпоследовательности.Каждый тонприобреталсвой свет, ихсинтез сообщалпоэтичностьлюбому изображенномуКурбе предмету.
Курбе создалнесколькопрограммныхпроизведений, посвященныхпроблеме местахудожника вобществе. Вкартине «Ателье»(1855) он показалсебя в мастерской, работающимнад пейзажем, рядом в центрекомпозициипоставил обнаженнуюмодель, наполнилинтерьерлюбопытствующейпубликой, изобразивсреди почитателейи праздныхзрителей своихдрузей.
Хотя картинаполна наивнойсамовлюбленности, она одна изудачнейшиху Курбе в живописномотношении.Единство цветастроится накоричневомтоне, в которыйвводятся голубыеи нежно-розовыетона заднейстены, розовыеоттенки платьянатурщицы, небрежно брошенногона переднемплане, множестводругих оттенков, близких к основномукоричневомутону.
Программнойявляется идругая картина- «Встреча»(1854), более известнаяпод названием, данным ей внасмешку,«Здравствуйте, господин Курбе».На ней изображенсам художникс этюдникомза плечами ипосохом в руке, повстречавшийна проселочнойдороге коллекционераБрюйа и егослугу. Знаменательно, что не Курбе, некогда принимавшийпомощь богатогомецената, амеценат снимаетшляпу передхудожником, идущим свободнои уверенно, свысоко поднятойголовой. Идеякартины — художникидет своейдорогой, он самвыбирает свойпуть — была понятавсеми, но встреченапо-разному ивызвала неоднозначнуюреакцию.
Реалистическаяживопись Курбево многом определиладальнейшиеэтапы развитияевропейскогоискусства.
2. Импрессионизм
Живопись.В 1874г. в одном изпарижскихСалонов открыласьвыставка тогдаеще совсемнеизвестныххудожников.Среди них былиКлод Моне, ПьерОгюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Поль Сезанни др. К этой группехудожниковбыли близкиЭдуард Манеи Эдгар Дега.
Одна из картинК.Моне называлась«Впечатление.Восход солнца».На ней изображенагавань раннимутром, окутаннаярозовым туманом, сквозь которыйпроступаютсолнце и неясныйсилуэт лодки.Переливы красоксоздают ощущениеторжественностимомента.
После этойвыставки кто-тоиз журналистовпрезрительноотозвался оее участникахкак об «импрессионистах», потому что ихкартины якобыфиксировалилишь первоевпечатлениеот увиденного(от фр. imdivssion — впечатление).Художникамэто словопонравилось, и они сталиназывать себяимпрессионистами.Так возниклоназвание новогонаправленияв искусстве.
Художники-импрессионистысовершиливеличайшийпереворот вживописи. Ониработали, несогласуясьс правиламии принципамиакадемическойшколы. В отличиеот академистов, создававшихпроизведенияна библейские, историческиеи мифологическиемотивы, импрессионистыстремилисьотобразитьреальную жизнь, показать бытовыесценки. Онивышли писатьсвои полотнана пленэр, т.е.на открытыйвоздух. Этихудожникиприменялипреимущественнояркие краски, при этом основноевнимание уделялиигре цветовыхоттенков, а нечеткой прорисовкефигур и деталей.Импрессионистовотличает живоевидение натуры.Как известно, один и тот жепредмет можетвызвать различныевпечатленияв зависимостиот освещения, времени года, погоды и даженастроения.Для импрессионистовбыли важныпередача ускользающихмгновений, выделениеслучайныхдеталей, постоянноеоткрытие нового.
Художникистремилисьуловить накартинах короткиемгновениябытия, подобнофотографам.К. Моне, например, удалось передатьэффект движущегосяпоезда дажераньше изобретениякинокамеры.Они выхватывалииз повседневнойжизни сюжетысвоих произведений, поэтому композициичасто строилифрагментарно, изображениябыли перерезаныкраями полотна, фигуры показывалив сложных ракурсах.Асимметричные, динамичныеи неуравновешенныекомпозициисоздаваливпечатлениеслучайности, но на самомделе были тщательнопродуманны.Острота образовусиливаласьспециальнымиприемами наложениякраски.
Признаннымлидером средихудожников-импрессионистовбыл Клод Моне(1840- 1926). Уже в раннейработе «Дамав саду» ониспользовалчистые, сверкающиекраски. Природау К. Моне невеличественна, а естественна.«Как много надоработать, чтобыпередать то, что я хочу уловить!»- говорил художник.
К. Моне некоторыемотивы писалмного раз приразличномосвещении(Руанский собор, стога, вокзалСен-Лазар, лондонскиетуманы). На каждомполотне оноткрывает новыестороны натуры.Передать красотуодного объектав различноевремя суток, при различномосвещении — этазадача оченьпривлекалаК. Моне.
Одно из лучшихпроизведенийК. Моне — знаменитый«Бульвар Капуцинокв Париже» (1873, хранится в ГМИИим. А. С. Пушкина).Выбрав точкузрения сверху, художник изобразилуходящую подиагоналиперспективубульвара, потокэкипажей идвижение толпы.Такая точказрения позволяетК. Моне отказатьсяот первогоплана. Он передаетвпечатлениеот уезжающихэкипажей и едвазаметно вибрирующеговоздуха. Фигуркиуходящих вдальпрохожих едванамечены белымимазками. Фасадыдомов на противоположнойстороне бульваранаполовинускрыты ветвямиплатанов. Всерастворяетсяв сияющем солнечномосвещении, контрастирующемс голубовато-лиловойтенью от домов, лежащей науличной мостовой.
К. Моне разрушаетпредставлениео плоскостихолста, создаваяиллюзию пространстваи наполняя егосветом, воздухоми движением.Взгляд зрителяустремляетсяв бесконечность, и нет предельнойточки, где быон мог остановиться.
Солнечнуюсторону К. Монеделает оранжевой, золотисто-теплой, теневую — фиолетовой, а единая свето-воздушнаядымка придаетвсему пейзажутональнуюгармонию. Контурыдомов и деревьевпостепенновырисовываютсяв воздухе, пронизанномсолнечнымилучами.
В красочноммареве тонутархитектурныедетали зданий, тают контурыэкипажей, растворяютсяветки деревьев, а глубинапространстватеряется вдвижении светящегосявоздуха. Всеэто заполняеткартину такимобразом, чтоглаз зрителятеряет граньмежду близкимиосвещеннымистенами и дальнимголубым сумраком, скрывающимпродолжениеулицы.
ИскусствоведК. Г. Богемскаяотмечает: «Когдаговорят, чтоимпрессионистыумели запечатлеватьмомент безостановочногодвижения жизни, то подтверждениемэтому можетбыть названакартина «БульварКапуцинок вПариже».
Новым в искусствеимпрессионизмастали техникамазка, передачавпечатленияот света и цветанатуры. Художникинаносили наполотно чистыекраски, не смешиваяих на палитре, поэтому картиныпоражали своеймно-гоцветностьюи при разглядываниииздали как быоживали. Например, при ближайшемрассмотрении«Белых кувшинок»(1899) К. Моне хорошовидно, что онинаписаныгусто-розовыми, голубыми и дажетерракотовымиоттенками.Яркие краскипередают нетолько белизнукувшинок, нои, как кажется, даже их запах.Зритель самсловно присутствуетсреди них. Этотэффект — величайшеедостижениеискусстваимпрессионизма.
Эдуарда Мане(1832- 1883) также причисляютк импрессионистам, хотя он категорическиотказывалсяприниматьучастие в ихвыставках. Вистории французскогои мировогоискусстватворчествоЭ. Мане занимаетособое место, которое определяетсякак приверженностьюхудожника кклассическимтрадициямевропейскойкультуры («Олимпия»; портреты, навеянныеиспанскойживописью), таки новаторскимипоисками вобласти пленэрнойживописи («Влодке», «БертаМоризо» и др.).
ИспользованиеЭ. Мане классическихмотивов приизображениисовременнойжизни вызвалобурю негодованиязрителей, особеннооскорбила ихмораль картина«Завтрак натраве», гдехудожник расположилна лужайкесидящих рядомодетых мужчини обнаженнуюженщину.
Картина Э.Мане «Олимпия», на которойсовременнаяженщина показанав позе Венеры, стала предметомяростных нападоккритиков. Газетыназывали еенелепой пародиейна тициановскую«Венеру Урбинскую».Современникиникак не хотелисогласитьсяс тем, что Э. Манеизобразил неантичную красавицу, а французскуюнатурщицу.Большая, массивнаяфигура негритянкис букетом цветовоттеняет хрупкостьи белизну обнаженнойженщины.
Понадобилосьмного лет, чтобы«Завтрак натраве» и «Олимпия»заняли своепочетное местов музеях.
Э. Мане предвосхитилначинанияимпрессионистовв области поискановых средствживописи.Показательнав этом отношениикартина «Флейтист».На живописномсером фоневыделяетсявыразительныйсилуэт мальчика.Место действияне обозначено.Э. Мане пренебрегаетобязательнойдля того времениперспективой, открытой ещев эпоху Возрождения.
В некоторыхполотнах онпараллельнос Дега используетзавоеваниякинематографав передачевремени ипространства.Его картина«Бар в Фоли-Бержер»- сложное, развивающеесяв пространствеи во временидействие. Заспиной молодойкрасивой женщиныу стойки бара- зеркало, в которомотражаютсяпосетители: например, вправой частикартины мывидим отражениедамы, слушающейкакого-то господина.Молодая героинякартины погруженав задумчивоесостояние.Сложная композициякартины позволяетзрителю домысливатьсюжет.
Огюста Ренуара(1841 — 1919) считаютимпрессионистом, но его творчествоне ограничивалосьрамками этогонаправления.По техникеживописи Ренуардействительнобыл близок К.Моне, однакоего взглядыотличалисьот эстетикиимпрессионизма, и он никогдане причислялсебя к импрессионистам, хотя в их выставкахучаствовал.Ренуар писалто, что ему былоблизко (танцующихмодисток, завтракающихлодочникови т.п.), а в импрессионистическийпериод — сценыиз жизни парижскихпредместий, ресторанови общественныебалы («Муленде ла Галет»,«Качели», «Ложа»и др.). В этих, казалось бы, мимолетныхвпечатленияххудожник увиделпраздникбыстротекущейжизни и сияющуюрадость еесчастливыхмгновений.
Ранним портретамО. Ренуара былоприсуще общеекачество: художникне изолировалмодель от окружающегомира. Основываясьна своих впечатлениях, он делал тениголубыми, алицо на солнцезолотисто-розовым.Уже с самыхпервых своихработ О.Ренуарвсегда рисовалтолько кистью, обращая особоевнимание насветотональнуюмоделировкуформы («Девушкас веером», «Белокураякупальщица»и др.).
Для О. Ренуарабыло увлекательнойзадачей изобразитьсвоих современников, особенно волновалихудожникаженские образы- соблазнительноеобаяние юныхпарижанок, жемчужнаятеплота обнаженногоженского тела(«Нагая женщина, сидящая накушетке», 1876).Очаровательныпортреты детейкисти Ренуара(«Девочка слейкой», 1876; «Портретмадам Шарпантьес детьми», 1878).
В 1878 г. О. Ренуарнаписал портрет(в полный рост)«Жанны Самары»- актрисы парижскоготеатра «Комедифрансез» — инесколькоэскизов к этомупортрету, которыеможно рассматриватькак самостоятельныепроизведения.Они были созданыв те счастливыеминуты, когдахудожник, неограниченныйнеобходимостьюугождать вкусамзаказчика, работал вдохновенно, в полном согласиис собой.
На одном излучших эскизовопределяетнастроениерозовый фон, являющийсятой общей средой, из которойпостепенновозникаюточертанияфигуры. Цветв картине какбудто вибрирует.Белый холст, просвечиваячерез тонкийкрасочный слой, придает розовомуцвету особуюсвето-носность.На этом фонегорят золотистыеволосы ЖанныСамари. Зрителяпривлекаютее женственныймягкий взгляд, четко прорисованныегубы, красиваярука с золотымбраслетом, которой актрисаслегка подпираетголову. Легкиемазки кистихудожниканамечают ееплечи. ЖаннаСамари изображенав естественнойпозе. Ее взглядобращен к зрителю, однако в еевнутреннемсостоянии естьи некотораяотрешенность: женственно-прекраснаяи обаятельная, она — здесь, переднами, и в то жевремя словночуть-чуть отдаленаот нас. Художникуудалось передатьсмену настроенийсвоей героини.
Альфред Сислей(1839-1899) постоянножил в окрестностяхПарижа. Егозавораживалипокой и простордеревенскогопейзажа, облака, плывущие понебу, зеркальныйблеск воды. Онсоздавал чарующиеизображенияприроды с легкимоттенком грусти(«Маленькаяплощадь в Аржантее»,«Наводнениев Марли», «Морозв Лувесьен-не»,«Берег Сеныу Буживаля»,«Опушка лесав Фонтенбло»и др.). Сислейтщательнопродумывалкомпозициюсвоих работ, добиваясьмонументальнойвыразительностискромных пейзажей.Он был сторонникомсветлого колорита, много работална пленэре.
Эдгар Дега(1834-1917), прекрасноизучившийвыразительныевозможностижеста, любилрисовать танцовщиц(«Танцевальныйкласс», «Танцовщицана сцене»,«Танцовщицына репетиции»)и скачки («Скаковыелошади передтрибуной», «Наскачках», «Жокеиперед скачками»).На полотне«Голубые танцовщицы», где три девушкиготовясь квыходу на сцену, поправляютплатья, всезалито волшебнымголубым светом, кажется, чтосейчас зазвучитмузыка. В целойсерии картинхрупкие и невесомыефигурки балеринпредстают передзрителем тов полумракетанцевальныхклассов, то присвете софитов, то в краткиеминуты отдыха.Они не позируютхудожнику, каждая из нихзанята своимделом. Возникаетэффект присутствия, придающийкартинам Э.Дегадокументальнуюубедительность.
В середине1880-х годов художникначинает использоватьпастель и создаетсвои знаменитыерисунки обнаженнойнатуры («Послеванны»).
Дега считал, что следуетизображатьне столькокрасивое, сколькохарактерное.В отличие отбольшинстваимпрессионистовдля Дега средствомвыражения былалиния, а не мазок.Линией художникумел передаватьхарактер движения, эмоциональноесостояниемодели.
Скульптура.Огюст Роден(1840-1917) прославилсяумением воплощатьв скульптуреяркие эмоциональныесостояния, внезапныепорывы души.Есть многообщего в скульптуреРодена и живописиДега: та же мягкостьсветотени, таже незавершенностьжеста.
В 1880 г. французскоеправительствопоручило Роденусоздать порталдля Музеядекоративныхискусств. Онначал работунад «ВратамиАда» — грандиознымскульптурнымобразом греховчеловеческих, где соединилисьэпическоевеличие «Божественнойкомедии» Дантеи безысходнаятоска «Цветовзла» Бодлера.Огромный порталс двумя створкамитак и осталсянезаконченным.
Вся поверхностьдверей былапокрыта неровноймассой, котораяпри ближайшемрассмотренииоказываласьскопищем человеческихтел. Над вратамисклонилисьтри Тени, беспомощныев борьбе сосмертью. Подними, подперевголову рукой, сидит Мыслитель.В целом жепроизведениеперегруженои дробно покомпозиции, что позволилокритике назватьего «воротамив никуда». Однакооно представляетнесомненныйинтерес, напоминаяо бронзовыхрельефах дверейсредневековыхсоборов, преждевсего «райскихдверях» флорентийскогобаптистерия, которые поразилиРодена в Италии.Знаменательно, что эскизы, выполненныев процессеработы над«Вратами Ада», вызвали к жизнимного самостоятельныхзначительныхпроизведений(«Ева», «Поцелуй»,«Вечная весна»,«Мыслитель»и др.).
Статуя «Мыслителя»явилась олицетворениеммучительногопроцесса поискаответов наизвечные вопросыо смысле бытия, стоящие передчеловечеством.Мощный титансогнул своюспину от тяжелыхраздумий. Лицоего печально.Чтобы почувствоватьсложностьнастроений«Мыслителя», интереснорассмотретьразличныеракурсы скульптуры.Справа движениесогнутых руки ног, резкаялиния лба иноса, наклонспины делаютфигуру предельнонапряженной.Ее поза передаетсостояниемучительногоинтеллектуальногоусилия. Слевавпечатлениеменяется: леваярука, безвольноопустившаясяна колено, указываетна усталость.
В 1884 г. Роденполучил заказот городскогомуниципалитетаКале на проектпамятника вчесть герояСтолетней войныЭсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшегособой во имяспасения осажденногогорода. Англичанепообещалисохранить жизньгорожанам, еслишесть знатныхграждан согласятсядобровольно, в лохмотьях, босые, с веревкамина шее пойтина казнь. Первымрешился на этоЭсташ де Сен-Пьер, за ним последовалидругие герои.Памятник в ихчесть был законченскульпторомв 1886 г., но установленлишь в 1895 г. «ГражданеКале» — этореалистическаямонументальнаяСкульптура, в которой Роденвоплотил образылюдей, объединенныхобщей трагическойсудьбой. Скульптурнаягруппа не имеетпостамента, расположениефигур гражданна уровне земликак бы объединяетих с народом, что усиливаетдемократичностьпроизведения.
Когда в 1878 г.Роден впервыеэкспонировалсначала в Брюсселе, а затем в Парижесвою скульптуру«Бронзовыйвек», стремлениевыразить встатическомискусстве всютрепетностьжизни, а такженоваторскийхарактер моделировкиформы неровнымикусками вызвалинегодованиеобщественности.С этого моментавсе выставляемыена суд публикипроизведенияРодена сталиповодом к полемике.Сурово быливстречены«Мыслитель»,«Ева», «Адам»,«Блудный сын»,«Мучение» имногие другиеработы.
В течениесвоей долгойжизни Роден, восхищаясьмолодостьюи красотойвлюбленных, много раз обращалсяк теме вечнойвесны, ускользающейлюбви, страданий, поцелуя. Например, композиция«Поцелуй»(1886) потрясаетстрастностьюи силой чувства.
Постепеннов творчествеРодена всеболее нарастаеттяготение кусложненнымсимволическимобразам, к выявлениютончайшихэмоций — от яснойгармонии имягкого лиризмадо отчаянияи мрачнойсосредоточенности.Произведенияскульптораприобретаютнезаконченныйвид из-за текучестии живописнойнеровностиповерхности.При этом возникаетвпечатлениестихийногорождения формы.Скульпторвсегда придавалбольшое значениефактуре какважному средствувыразительностиобраза.
Роден многои успешно занималсяжанром портрета.Общество литераторовзаказало Роденустатую Бальзака.Скульптортрудился надэтим памятникомшесть лет.Подчеркнутаяфизиологичностьтрактовкиобраза писателя, не свойственнаяимпрессионизму(что свидетельствуето многообразиитворческихпоисков Родена), вызвала резкоенеприятие.Скульптораобвиняли в том, что он обрядилвеликого писателя«в смирительнуюрубашку». Несмотряна справедливостьнекоторыхупреков Родену(в привкусенатурализма, модернистскойстилизации), нельзя не признатьего потрясающегоумения выразитьнапряженноевнутреннеедвижение, подчинитьпластическуюформу психологическомупереживанию.
Открытияхудожников-импрессионистовоказали влияниеи на другиевиды искусства, в первую очередьна музыку.Импрессионизмв музыке, также как и импрессионизмв живописи, неразрывносвязан с национальнымитрадициямифранцузскогоискусства, сфранцузскойпоэзией илитературой.В творчествекомпозиторови художниковвстречаетсямного общихтем: колоритныежанровые сценки, портретныезарисовки, ноисключительноеместо занимаетпейзаж. Музыкаимпрессионистов(К.Дебюсси, М.Равель и др.)пробуждаету слушателейбогатые зрительныеобразы, передаеттончайшие иедва заметныеоттенки настроений.
3. Постимпрессионизм
Художники-постимпрессионистыП.Сезанн, В.ВанГог и П. Гогенне были объединеныни общей программой, ни общим методом.Хотя эти художникиначали работатьпараллельнос импрессионистамии испытали ихвлияние, онисчитали своейглавной задачей- передаватьне видимостьпредметов, аих сущность, идею, используяобраз как знак, символ.
Поиски новыхпутей ярковыражены втворчествеПоля Сезанна(1839 — 1906), возродившегоутраченныйимпрессионистамицелостныйвзгляд на мир.
П.Сезаннучаствовалв первой выставкеимпрессионистов1874 г., затем онуехал в роднойПрованс, гдежил замкнутои много работал.Трудолюбиебыло главнойего чертой.Когда через20 лет Сезаннотправил вПариж 150 картин, его приветствоваликак великогохудожника.Молодое поколениеживописцевувидело в Сезаннесвоего вождя.
Мир, природа, человек утверждаютсяСезанном вовсей цельностии материальности(по терминологиисамого художника, это «реализациянатуры»). Онстремилсяисследоватьпространствои форму, создатьустойчивуюкомпозицию.
Художникпишет портретыродных («МадамСезанн в красномкресле»), друзейи множествоавтопортретов, портреты-типы(«Курильщик»,1895 — 1900), пейзажи(«Берега Марны»,1888), натюрморты(«Натюрмортс корзинойфруктов», 1888-1890), сюжетные картины(«Игроки в карты»,1890- 1892). На своихполотнах онсоздает мир, полный созерцательности, задумчивостии сосредоточенности.
Например, на полотнеП.Сезанна «Пьерои Арлекин»изображенылюди искусства- те, кто живетв вечном карнавалепреображений.И в то же времяперед зрителем- типичные персонажиитальянскоготеатра. Народнаятрадиция наделилаих определеннымичертами характера: Арлекина, победителяв шутовскихпроделках, — хитрой изворотливостью; Пьеро, неудачникаи мечтателя,- застенчивойробостью.
Поль Сезаннизобразил Пьерои Арлекина втот момент, когда они идутна праздник, чтобы принятьучастие втеатрализованномпредставлении.Пока актерыне играют иостаются самимисобой. Над этимполотном художникработал оченьдолго, он писалсвоих героевс натуры, изнуряямодели долгимичасами полнойнеподвижности.В костюме Арлекинахудожникупозировал егосын, а в костюмеПьеро — приятельсына. Тем неменее, возникаетвпечатление, что это не живыелюди, а напряженнодвигающиесямарионетки.Арлекин вобтягивающем«домино» высокомерен, недоброжелателен, горд. Пьеросогнулся подтяжестью своихмыслей, кажется, что его белоснежныеодежды сделаныиз гипса, непомернотяжелы и сковываютдвижения. ГоловаАрлекина немногооткинута назад, его настороженныйи оценивающийвзгляд обращенк зрителю. ГоловаПьеро, напротив, опущена вниз, он углубленв себя. Художникпереосмысливаетэти образы, укоренившиесяв народнойтрадиции. Фигурына картиненаходятся какбы в разныхпространственныхизмерениях, они сосуществуют, но не взаимодействуют.
П. Сезаннвладел великолепнойживописнойтехникой, создающейтрепещущуюкрасочнуюповерхность.По представлениюхудожника, живопись складываетсяиз двух составляющих- геометрическойструктурыприродных форми колорита.Свои поискион сформулировалтак: «Все в природелепится в формешара, конуса, цилиндра; надоучиться писатьна этих простыхфигурах, и, есливы научитесьвладеть этимиформами, высделаете все, что захотите.Нельзя отделятьрисунок открасок, нужнорисовать помере того, какпишете, и чемгармоничнеестановятсякраски, темточнее делаетсярисунок. Принаибольшембогатствекрасок форманеизменнодостигает своейполноты».
На натюрмортахСезанна поройтрудно определить, какие фруктыизображены.В портретахтакже естьнекотораяусловность, ибо художниказанимают нестолько духовныймир и характерымоделей, сколькоосновные формыпредметногомира, переданныецветовымисоотношениями.СвойственныеискусствуСезанна элементыабстрагированияпривели егомногочисленныхпоследователейк живописнойотвлеченности, ибо они сумелиусвоить толькоего формальныедостижения.
Постимпрессионистомназывают иВинсента ВанГога (1853-1890) — художника, воплотившегосмятенный духчеловека. Егоработы имеютопределенныечерты старойголландскойтрадиции («Едокикартофеля»,1885). Когда черезбрата Тео, служившегов частной картиннойгалерее, ВанГог сблизилсяс импрессионистами, его техникастала болеесвободной, смелой, палитравысветлилась(«Пейзаж в Оверепосле дождя»,1890). Вскоре ВанГог переехалв город Арль(Прованс), гдевместе с Гогеноммечтал организоватьнечто вродебратства художников.Здесь, на югеФранции, онначинает лихорадочноработать, какбудто чувствуя, как мало времениему отпущено(«Красныевиноградникив Арле», 1888).
Ван Гог повышенноэмоциональноизображаетне только людей, но и пейзаж ипредметныймир. Свойственнаяхудожникуособая остротавосприятиясообщает егопроизведениямсложное переплетениекак будтовзаимоисключающихнастроений: восторга передмиром и пронзительногочувства одиночества, щемящей тоски, постоянногобеспокойства.Даже обычныедома или комнаты(«Хижины», 1888;«Спальня»,1888) приобретаюту Ван Гога подлинныйдраматизм. Оночеловечиваетмир вещей, наделяяего собственнойгорькой безнадежностью.Ван Гог достигаетэкс-прессии, нанося краскирезкими, иногдазигзагообразными, а чаще параллельнымимазками, какв уже упоминаемых«Хижинах».Ощущениенапряженностисоздается спомощью цветовыхконтрастови мазков, идущихв разных направлениях.
Ван Гог вбольшинствеслучаев писалс натуры, нодаже его этюдыимели характерзаконченнойкартины, ибоон не отдавалсявсецело непосредственномувпечатлению, а привносилв образ сложнейшийкомплекс идейи чувств, многообразныеассоциации(«Прогулказаключенных»,1890; «Автопортретс перевязаннымухом», 1889).
Последнийгод жизни ВанГог проводитв больницахдля душевнобольных.Его творческаяактивностьв этот периодпоразительна.С какой-то истовостьюон пишет природу, архитектуру, людей («Оверпосле дождя»,«Церковь вОвере», «Портретдоктора Гаше»и др.).
При жизниВан Гог непользовалсяизвестностью.Его огромноевлияние наискусствосказалось многопозднее.
Поль Гоген(1848-1903), как и Ван Гог, довольно поздностал систематическизаниматьсяживописью. Емубыло более 30лет, когда, оставивслужбу в банке, он целикомпосвятил себяискусству.Первые произведенияхудожникаотмечены влияниемимпрессионизма, но вскоре Гогенвырабатываетсвою манеру.В 1891 г. он уезжаетна Таити, пленившисьпримитивнойжизнью полинезийскихплемен, которыесохранили, поего мнению, безмятежныйпокой, первозданнуючистоту и цельность, присущие детствучеловечества.Он вносит всвои экзотические, овеянные романтикойи легендойпроизведенияэлементы символики(«Таитянскаяпастораль»,«Откуда мыпришли? Кто мы? Куда мы идем?»,1897). Художникпередает наполотнах красотуземли, покрытойрозовым песком, экзотичныхбелых цветов, каменных идолови людей, похожихна этих идолов.
Стремясьприблизитьсяк художественнымтрадициямтуземногоискусства, Гоген пришелк обобщениюформы, ее плоскостномурешению, яркимкраскам, орнаментальномухарактерукомпозиции.Так, в одной изпервых таитянскихвещей «Женщина, держащая плод»(1893) смуглое телотаитянки переданонамеренноплоскостно, силуэт очерченконтуром, чертылица застыли.Желтый орнаментна красной юбкевторит узору, образуемомулистьями деревьевнад ее головой, и сама она — неотъемлемаячасть этойвечной природы.Гоген преднамереннонарушает перспективу, он пишет, несообразуясьс воздействиемсветовоздушнойсреды, какимпрессионисты, а преображаяреальную природув декоративныйкрасочный узор.Художник усиливаетинтенсивностьтонов, ибо егоинтересуетне цвет травыв определенномосвещении, вконкретноевремя суток, как Клода Моне, а цвет травывообще. Он непользуетсясветотеневоймоделировкой, а накладываетцвет ровнымиплоскостями, в контрастномсопоставлении.Гоген понимаетцвет символически, поэтому заменяетреальный цветнатуры нафантастический.Он стилизуетформу предметов, подчеркиваянужный емулинейный ритм.Плоскостность, орна-ментальность, яркость красочныхпятен — декоративностьискусстваГогена позволиланазвать егостиль ковровым.Многие полотнаего действительнонапоминаютвосточныедекоративныеткани. Своейстилизациейтаитянскогоискусства Гогенвызвал интереск искусствунеевропейскихнародов.
Сезанн, ВанГог, Гоген имелиогромное влияниена развитиехудожественнойкультуры Новейшеговремени.
Заключение
Метод реализматребует достоверностив воспроизведениидействительности.Вместе с темреалистическоеискусстводопускаетразнообразиетворческихманер художников.Наиболее полночерты реализмараскрылисьв критическомреализме XIX в., исследующемличность человекав неразрывнойсвязи с социальнымположениемв современномему обществе.
Импрессионизмбыл одним изсамых важныхэтапов в историиизобразительногоискусства, несмотря нато, что фактическиэтот периодпродолжалсяоколо десятилет. Опыт импрессионистовотразился втворчествехудожниковпоследующихпоколений. Вполемике с нимрождались новыенаправления, напримерпостимпрессионизм.
Особенностьюпостимпрессионизмастало взаимноевлияние направленийи индивидуальныхтворческихсистем. Так, П.Сезанн и Ж.Серапытались восстановитьчувство порядка, не присущегоимпрессионизму, —отразить устойчивостьи материальностьокружающегомира. В.Ван Гог, стремясь запечатлетьна холсте простыеэмоции и выйдяна сверхчувственнуювыразительностьформы и цвета, предвосхитилпоявлениеэкспрессионизма.П. Гоген хотевшийв своих картинахотразить мирвоображенияи духовности, пытавшийсявоплотить мечтуо гармоничностиокружающегомира, слияниичеловека сприродой, фактическипроложил путьсимволизмуи модерну. Кпостимпрессионизмуотносится инеоимпрессионизм, доведший дологическогозавершенияразработанныйи практическиреализованныйимпрессионистамиметод пространственного(оптического)смешения цветов(Ж. Сёра, П. Синьяк).
Литература
Власов В.Г. Стили в искусстве / В.Г. Власов. — СПб., 1995.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств / Н.А. Дмитриева. — М., 1996. — Кн. 2.
Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты / Н.А.Дмитриева. — М., 1978.
Ильина Т.В. Западноевропейское искусство / Т.В. Ильина. — М., 1993.
Калитина Н. Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII -XX веков / Н.Н. Капитана. — Л., 1990.
Ревальд Дж. История импрессионизма / Дж.Ревальд. — СПб., 1993.
Ревальд Дж. Постимпрессионизм / Дж.Ревальд. — Л.; М., 1962.
Яворская Н.В. Пейзаж барбизонской школы / Н.В.Яворская. — М., 1962.
Янсон X.В. Основы истории искусств Х.В.Янсон. — М., 1996.