Зинченко С. А.
Изобразительное искусство периода «новых» и «поздних» дворцов напрямую связаны с архитектурой, составляя с нею единый дворцово-культовый комплекс. Но при этом, изобразительное искусство обладает своими, присущими только ему, особенностями художественно-образной программы.
Начнём рассмотрение изобразительного искусства с живописи — с той области, в которой, по мнению Б.Р. Виппера "…оно (искусство Крита — С.З.) создало свои наиболее своеобразные и наиболее высокие художественные ценности«1. Живопись служила для оформления дворцов и вилл, для оформления саркофагов и т.д. К сожалению, монументальная живопись дошла до нас в сильно фрагментированном состоянии. Несмотря на фрагментированное состояние, критское искусство представлено достаточным количеством материала по фресковой живописи — росписи дворца, т. наз. Дома с фресками и построек около холма Кефалос в Кноссе, росписи на виллах в Айя Триаде и в Амнисосе, росписи городских домов на поселениях о-ва Фера. Традиция критской живописи не растворилась без остатка. Через Феру и другие о-ва Кикладского архипелага традиции фресковой живописи дошли до микенской Греции и повлияли на формирование росписей в Микенах, Пилосе и Тиринфе. Наверное, ни что так точно не передаёт впечатление от созерцание критских фресок как слова Ю.В. Андреева, „…минойцы… с трепетной увлечённостью и с трепетной нежностью отдавались созерцанию природы во всех её многообразных проявлениях — от цветных прожилок камня до ласточек, порхающих над усеянным лилиями склоном холма. Многому научившись в этом плане у более опытных египетских мастеров, они очень быстро оставили их далеко позади… В минойском искусстве сцены из жизни природы всегда проникнуты глубоким лирическим волнением“2.
Живопись, оформлявшая критские дворцы выполнялась по штукатурке. Ещё в раннеминойский период стены домов покрывались штукатуркой и окрашивались пигментами натурального происхождения, в основном — красным. В период „старых дворцов“ мы можем говорить о появлении орнаментальных фризов и сюжетных композиций. В период „новых дворцов“ большинство стен во дворцах и богатых домах были оштукатурены и расписаны. Простейшая декорация стен представляла собой орнаментальные фризы: серии горизонтальных полос контрастных цветов, чередующие горизонтальные и вертикальные полосы, имитирующие каменную кладку; росписи, изображающие структуру дерева, поделочного камня и т.д. Более развитым способом декорации стен являлась окраска её поверхности и появление примерно в середине высоты от уровня пола полосы орнамента, чаще всего, спирального узора различных модификаций (так была декорирована люстральная комната в комплексе „Резиденция“).
В поздний период орнаментальные фризы теряют определённую самостоятельность, уступая место огромным протяжённым сюжетным композициям. Также существовала практика живописной декорации полов. Так, в Фесте полы украшались геометрическим орнаментом, а в Айя Триаде и Кноссе — морскими сценами. Написанию фрески предшествовала подготовка стены. Она покрывалась двумя слоями штукатурки: сначала известковый с добавками, потом – гипсовый. Поверхность после высыхания тщательно равнялась Далее делался набросок охрой. Участок дневной работы покрывался слоем сырой штукатурки, по которой процарапывались основные контуры рисунка. Затем накладывалась живопись естественными пигментами, разведёнными на известковом молоке. В том случае, когда живопись выполнялась по-сухому, как на Фере, в качестве связующего могло применяться масло 3. Часто стены дополнительно украшались стуковым рельефом, который потом также расписывался. Размеры фигур на фреске могли сильно варьироваться — от высоты человеческого роста до нескольких сантиметров на т. наз. „миниатюрных фресках“.
Рассмотрим характерные черты композиции, специфику цветовой гаммы, основные сюжеты. Основные цвета фресок в Кноссе — красный, голубой, жёлтый, белый, зелёный, коричневый, чёрный. Ряд учёных, например. Р. Виллетс, указывали на сакральное значение цветов, особенно белого и чёрного, а также красного как промежуточного между ними. Эти цвета являлись символами важных для критской культуры значений рождения и смерти, а также возрождения 4. Цвета фресок не стремились соотвествовать натуральным, при этом Б.Р. Виппер отмечает, что „критский живописец — природный колорист, который видит мир в красках, воспринимает в натуре не только отдельные предметы, сколько общее пространственное и колористическое впечатление“5. Например, дорожки на западном дворе изображены жёлтым, а вымостка двора—голубым (фреска „Священного танца“ в Кносском дворце). Фигуры очерчивались тёмным контуром, а затем окрашивались в локальные цвета, что было типично и для древневосточной живописи, но, как заявляет Б.Р. Виппер, „кноссские мастера фрески ставят себе задачи, незнакомые живописцам Древнего Востока: задачи колорита, динамического и экспрессивного красочного пятна“6. Главные действующие лица на композициях могли выделяться размером и цветом кожи (так, „Парижанка“ из фрески „Походного стула“ из Кносского дворца) больше второстепенной фигуры служанки и написана в светлых, стремящихся к белому цвету, тонах, а служанка имеет тёмную кожу). Обычно женские фигуры передавались светлыми тонами, а мужские — тёмными, но этот принцип соблюдался не строго.
Изобразительное искусство Крита почти всегда даёт в высшей степени субъективную концепцию зримого мира, постоянно подвергая его явления то ли сознательным, то ли, что более вероятно, бессознательным деформациям и искажениям. Животные и растения, изображённые на минойских фресках и вазах, нередко не находят прямых прототипов в реальной фауне и флоре Крита и вообще Эгейского моря. Цветы и листья, принадлежащие разным видам растений, произвольно соединяются на одном стебле, образуя причудливые, никогда не существовавшие в природе гибриды. У птиц с такой же свободой и лёгкостью меняется оперение. В изображениях фигур людей и животных можно без особых усилий обнаружить массу анатомических погрешностей и отклонений от нормы… Доступные им (минойцам – С.З.) способы эстетического освоения действительности были по сути своей иррациональны. Визуальная фиксация различных объектов и их движений происходило в значительной мере на чисто интуитивном, подсознательном уровне, т.е. при почти полностью „выключённом рассудке“, без аналитического владения формой предмета, его основными структурными особенностями. Результатом такого мгновенного художественного синтеза могло быть только предельно обобщённое, сделанное как бы „одним росчерком пера“ воспроизведение силуэта человека, животного, дерева, скалы и т.п.»7.
Фигура часто изображалась по схеме традиционной для изобразительного искусства Древнего Востока: тело в трёхчетвертном развороте, лицо и ноги — в профиль. Но при этом, по словам Б.Р. Виппера, «этот приём не удовлетворяет оптические запросы критского художника, и вот он делает попытку более смелого и ещё более диковинного разрешения проблемы — изображает грудь в профиль, но при этом выворачивает плечо вперёд. Этот странный прием, по которому верхняя часть фигуры как бы складывается пополам, основан, несомненно на совершенно правильном оптическом наблюдении, что при повороте фигуры в профиль плечо её находится ближе к зрителю, чем грудь. Но моторно-осязательные методы представлений в конце концов берут верх: понятие „перед“ истолковывается не в пространственном, трехмерном, а в плоскостном, двухмерном смысле — и плечо выносится на контур, как бы видимое со спины. Предрассудок критского мастера можно истолковать и иным образом — заменой понятия „перёд“ понятием „раньше“, то есть подменой пространственных представлений временными»8.
Женские образы господствуют в искусстве Крита, Ю.В. Андреев приводит высказывания о том, что Ф. Шахермайр обратил "…внимание на определённую женственность минойского художественного вкуса, проявляющуюся в таких характерных особенностях этого искусства, как ясно выраженное пристрастие архитекторов, скульпторов, художников к миниатюрным формам, часто идущее в ущерб монументальности, обилие всевозможных мелких деталей, явное пренебрежение законами симметрии и тектоники как в пластике, так и архитектуре, отсутствие чрезмерно строгих канонов и вообще жёсткой дисциплины художественного творчества«9. Далее Ю.В. Андреев отмечает, что „этот перечень можно было бы ещё продолжить, напомнив о предпочтении, которое минойские мастера обычно выказывают к плавным, льющимся линиям, избегая слишком резко очерченных, угловатых контуров фигур и предметов, об их любви к ярким, иногда даже несколько пёстрым тонам, о чисто женской чувствительности, столь ярко выраженной в сценах из жизни природы, об особом настроении праздничности, буквально пронизывающем все известные произведения критского искусства“10. Все эти признаки свидетельствуют о том, что система ценностей, присущая критской культуре была ориентированна в весьма значительной степени именно на женскую психику.
Фон на фресках обычно условно передаёт местность, где разворачивается то или иное действие. Часто намечалась линия переднего плана, задние планы располагались регистрами над передним. Так, если изображаются несколько рядов фигур, то те действующие лица, которые занимают задний план, показаны над стоящими на первом плане, а не за ними. Б.Р. Виппер, рассматривая эту композиционную особенность отмечает следующее: „…пространственные построения древневосточного искусства основаны на двух главных предпосылках: во-первых, художник как бы находится внутри изображаемого пространства, во-вторых, он воспроизводит пространство и предметы одновременно с многих точек зрения… критский художник хочет вырваться из тисков моторно-осязательного восприятия в сторону чисто оптических представлений пространства. Его больше не удовлетворяет множественность точек зрения египетского искусства — и он хочет найти точку зрения вне изображаемого пространства, …он стремится созерцать. Но традиции моторно-осязательного восприятия ещё очень сильны и они не позволяют живописцу найти единую, неподвижную точку зрения перед изображаемым пространством. И вот критский художник обращается к тому, что можно назвать двойной точкой зрения, или перспективой с двух концов, спереди и сзади. При этом благодаря развёртыванию изображений на плоскости, эти точки зрения спереди и сзади превращаются в изображение предметов снизу и сверху“11.
Система росписи основных фресковых композиций всегда связана с архитектурой, а сюжеты напрямую соотносятся со „сценарием“ основных ритуальных действ.
Начнём знакомство с фресковой живописью с рассмотрения фресок Кносса. Схема росписи, по–видимому, относится к ранним периодам, а при реставрации в позднеминойский период была восстановлена и подновлена. Самая ранняя из фресок Кносского дворца — „Собиратель шафрана“. Дж. Пенделберри датирует её вторым этапом среднеминойского периода12. По фрагментам восстанавливается горный пейзаж, цветы шафрана, фрагменты голубой фигуры. Раньше считалось, что это изображение юноши, собирающего шафраны. Сейчас она реконструируется как обезьяна в переднике и с браслетом на руке. Подобные сюжеты есть на Фере — фреска с обезьяной и женщинами, собирающими шафран, из Акротири. По мнению М. Камерона, сюжет фрески связан с изображением Госпожи животных, т. к. обезьяна является животным—спутником богини. Также он отмечает, что цветы крокуса или шафрана играли важную роль в минойских религиозных обрядах. Как отмечает Б.Р. Виппер, „декоративный ритм этой фрески отличается некоторой угловатостью и расплывчатостью, пропорции и движения человеческой фигуры не вполне согласованы. Но зато фреска свидетельствует об изумительном колористическом даровании её автора. …колористическая концепция критского живописца…отнюдь не натуралистична, а экспрессивна, эмоциональна,… его колорит произволен; но в основе этого произвола заложено удивительное чутьё эмоционального воздействия красок— сказочным стилем критский живописец владел в совершенстве“13.
Следующими по времени исполнения являются фреска с дельфинами, фрагмент с изображением дам в голубом и „миниатюрные фрески“. Дж. Пенделберри датирует их этапом III Б среднеминойского периода, а М. Камерон — этапом I А позднеминойского периода. Первая из композиций является частью декорации стены в „Мегароне царицы“, композиция имеет резное оформление в виде гипсовых фрагментов, изображающих морские скалы. Аналогичная декорация была обнаружена в зале Айя Триады. Р. Кастледен упоминает, что данная фреска не сеть просто зарисовка с натуры — дельфины были символом освобождения души от земного тела. Композиция этой фрески наполнена пространством, нет перегруженности деталями, что создаёт эффект выхваченного эпизода. Б.Р. Виппер отмечает, что „любой стиль, кроме критского, использовал мотив дельфинов таким образом, что их тела составляли бы овал, замкнутое по периферии круговое движение; у критского же художника гибкие тела дельфинов отскакивают друг от друга, как электрические искры при разряжении тока“14. Пространство фрески понимается как кадр без начала и конца, что как нельзя кстати отражает безграничность мира, природы, её вечное движение. Ю.В. Андреев отмечал, что „фундаментальная идея, лежащая в основе как минойской религии, так и органически связанного с нею минойского искусства, вероятно, лучше всего может быть выражена с помощью известного афоризма: “Мир есть движение». Именно движение мыслилось или скорее ощущалось минойцами как прямой синоним жизни, неподвижность же как синоним смерти. Страх перед неподвижностью, стремление во что бы то не стало преодолеть косную инертность своей собственной физической субстанции и тем самым слиться с экстатическим движением наполняющей космос живой материи, уловив его скрытый постоянно меняющийся ритм — таков своеобразный «контрапункт», задающий единый гармонический тон всем наиболее прославленным творениям минойского художественного гения«15.
»Дамы в голубом" — маленький фрагмент, вероятно, большой композиции сюжет которой, восстановить невозможно, располагался в Большом Восточном зале. Это одна из самых очаровательных кносских фресок. Дамы представлены в изысканных позах, обозначенных легким, струящимся силуэтом, плавность линии которого постоянно повторяется в жестах рук, в длинных изящных пальцах, во вьющихся локонах волос и декоре причёсок. Парадные и тщательные причёски (возможно, ритуальный костюм) указывают на важность действа, в которое они включены. Лучше всего сохранились композиции т. наз. «миниатюрных фресок» – восстановлено два панно, украшавших стены небольшой комнаты нижнего или верхнего этажа в восточном крыле. Сюжетом фресок являются или праздник урожая или различные этапы мистерий в честь Великой богини.
На первой из этих композиций, называемой «Священный танец» (выс. — 30 см), свидетели явления богини, собравшиеся на западном дворе, наблюдают за неким ритуалом, происходящем на участке двора со священными деревьями и, возможно, внешним святилищем. В нижней композиции изображены фигуры девушек, исполняющих ритуальный танец. Девушки на переднем плане переданы в полный рост, мужчины, представляющие зрителей, показаны как ряды голов. В тени оливковых деревьев восседают женщины-зрительницы. Головы зрителей обращены в сторону марширующего по дорожке отряда воинов, чьи руки переданы в ритуальном жесте, сжимающими кулак на груди.
М. Камерон трактует эту группу воинов как эскорт жрицы, изображающей Великую богиню16. Вторая композиция очень напоминает предыдущую. Здесь изображены толпы мужчин, представленные рядами голов17. По мнению Б.Р. Виппера, "…смелость критский живописец миниатюрных фресок проявляет в соей попытке сделать героем изображений многоголовую толпу; причём толпа изображена не в момент какого-либо героического события, не состоит из активных действующих лиц, а является пассивной, безразличной массой, проводником единого восторженного настроения«18. Ю В. Андреев добавляет: „в критском искусстве синтетическое, скорее импульсивно-интиутивное, чем рациональное восприятие движущегося объекта, увиденного как бы в мгновенном озарении при вспышке магния, явно вытесняет на задний план методичное, аналитическое изучение живой природы“19. Действие фрески „Святилища“ или „Храма“ (выс. — 40 см) происходит на центральном дворе, фоном которого является портик двора. Помимо святилища и фона, из архитектурных деталей на фреске изображены лестницы, создающие в композиции ритмические паузы. Центром композиции, вероятно, являются женские фигуры, сидящие в портике, написанные целиком и в цвете, в отличии от мужских. Как полагает Э. Дэвис, над фресками работали два художника, но важно не только художественная разница — здесь акцентирована разница в передаче мужчин на этих фресках (на фреске с изображением святилища показаны юноши со свисающим длинным локоном, что является признаком высокого ранга или разницы в возрасте) могло быть свидетельством различия между распределением мест для участия в ритуале или разнице в категориях зрителей, допускаемых на действо в западном и центральном дворах 20. --PAGE_BREAK--
Следующие по времени создания фрески, созданными, возможно на этапе I A позднеминойского периода 21, находятся в зале, в Святилище двойных секир и в «Школьной комнате». В большом зале «Резиденции» также сохранились фрагменты спирального фриза и микенских щитов в форме восьмёрки, включённых в ленту орнамента 22. Самая известная фреска этого времени — изображения акробатов, прыгающих через быка, найденные в помещении восточного крыла, названного А. Эвансом «Школьной комнатой»23 — т. наз. «Игры с быком». Это помещение имело культовое значение, и, возможно, было связано с северо-восточным залом. М. Камерон реконструирует пять панелей, украшающих стены, но, вероятно, композиций было больше, но они не поддаются реставрации 24. Композиции отличаются цветом фона (голубой и жёлтый), позами быков и акробатов. Каждая сцена по периметру обрамлена орнаментальной рамой — подобное обрамление не характерно для минойского искусства, это единственный случай использования этого приёма.
Фон композиций нейтрален. Быки изображены в позе «летящего галопа». Как отмечает Б.Р. Виппер, это "…изобретение критского художника, основан на желании художника изобразить быстрый темп движения. Но в силу моторно-осязательных традиций критский художник объединяет в одном пространстве несколько моментов действия, следующих один за другим: животное, мчащееся «летучим галопом», одновременно выбрасывает ноги вперёд и назад, тогда как в действительности это движение совершается в два последовательных этапа. И здесь, следовательно, оптические представления смешиваются с моторно-осязательными. Вместе с тем проявляется один из излюбленных стилистических принципов критского искусства, определяющий собой все направления его формальной фантазии. В отличие от египетского критское искусство полно порыва, напряжения, неудержимо рвущихся во всех направлениях центробежных сил. Вытянутое в прыжке тело быка состоит из двух кривых, которые, почти соприкасаясь друг с другом в изгибе, затем далеко расходятся широкими взмахами«25. Плавная линия даёт каждому персонажу характерные, отличительные качества — гибкость фигур людей, могучесть тела быка.
Быки гораздо больше акробатов, прыгающих через них — может быть рост быков преувеличен, чтобы представить их главными действующими лицами сцены, в то время как акробаты имеют второстепенное значение. Хотя возможно, маленькие фигурки прыгунов указывают на то, что это юноши и девушки, а не взрослые люди. С. Дамиани вслед за Ф. Шахермайром, предполагает, что три фигуры, одна из которых повисает на рогах у быка, другая делает сальто на его спине, а третья приземляется, обозначают не только стадии прыжка, но и то, как он разворачивается во времени. Исследовательница полагает, что тёмным изображён прыгун в момент „настоящего“, белым — он же в момент начала прыжка — „прошлое“, и в момент приземления — „будущее“26. Здесь сцена не предстаёт фиксацией реальности как в миниатюрных фресках или символическим изображением, как собиратель шафрана, а, возможно, посвящена передаче ауры состояния действа, когда прыжок и состояние его переживания становится главным действующим „героем“, переданным через выразительность линии и цветовое богатство гаммы.
Ю. В. Андрееев так описывает данную фреску: „его (быка — С.З.) несоразмерное, слишком вытянутое в длину туловище при слишком коротких ногах ещё более усиливает общее впечатление неестественной легкости и плавности прыжка… С помощью такого рода художественных гипербол создателю… удалось наполнить их необыкновенной лирической взволнованностью… Во всех этих и многих других случаях точность анатомических пропорций, их тектоническая сбалансированность приносятся в жертву общей выразительности силуэта, стремлению к предельной динамической и вместе с тем эмоциональной экспрессии. Определённая импрессионистичность минойского чувства формы обычно проявляется в суммарной обобщённости фигур, запечатлённых твёрдой и уверенной рукой, но без сколько-нибудь тщательной проработки деталей. Как правило, критский художник не констатирует тело животного или человека как комбинацию объемных пластических форм, занимающую твёрдо фиксированное, как раз навсегда данное положение в пространстве, а лишь стремится уловить его мгновенно промелькнувший абрис, который в следующий момент может появиться в другом месте, в другой позе или же полностью раствориться в окружающей среде. При таком подходе к изображению фигуры анатомические детали принимаются во внимание лишь в той мере, в которой они участвуют в общем безостановочном процессе движения…
Показательно, что чем стремительнее движется изображённый художником человек или животное, тем он меньше отягощён собственной плотью, тем более обобщённым, лишённым всего лишнего становиться силуэт“27. Среди акробатов две женщины и один мужчина. Необходимость присутствия в играх с быком не только мужчин, но и женщин связано с тем, что богиня—женщина и была главным противником быка—бога, который олицетворял её сына—супруга. Богиня ежегодно приносила его в жертву, чтобы он, отживший годичный цикл, мог вновь возродиться.
Следующими росписями дворца в Кноссе, датируемыми этапами I A, II и III A позднеминойского периода, являются фреска „Походного стула“, „Процессия“ и фрески Тронной залы. Для этого периода характерно использование всей поверхности стены для создания больших композиций, имеющих фризовый характер. Фреска „Походного стула“ — декорация одного из западных залов. М. Камерон считает, что сюжетом фрески была торжественная трапеза, входящая в состав мистерий в честь Великой богини 28. Эта трапеза включала в себя не только присутствие на ней жрицы, изображающей богиню, но и ритуальные соревнования юношей, предшествующие свадебным обрядам. По сохранившимся фрагментам реконструируются сидящие друг напротив друга на стульях мужские фигуры в длинных белых одеждах (аналогии этим одеждам — на стенках саркофага из Айя Триады). На другом из реконструируемых панно — погрудное изображение женщины (т. наз. „Парижанка“), сидящей на стуле, перед ней меньшая по размерам женская фигура (вероятно, прислужница).
На другой стене, как зеркальное отображение „Парижанка № 2“. Женщины величественно, преданные в условно-стилизованной манере, восседают на тронах, композиция подчёркнуто статична. Как отмечает Ю.В. Андреев, что это фигуры „…свободные от чрезмерной напряжённости и благодаря этому производящие впечатление гармонической ясности и спокойствия“29. Но при всей статичности композиции 30 — удивительное чувство мгновенности в передачи персонажей, которое создаётся за счёт выразительной плавности линии, схематично преданного острого силуэта лица. Фреска, выполненная в приглушённых тонах, хотя используются локальные цвета (чёрный, оранжевый, жёлтый, красный, зелёный), обладает редкой живописностью и изяществом как линии, так и цветовой гаммы. Специфика передачи изображений в рамках ритуальной сцены, какой является фреска „Походного стула, показывает, что искусство Крита не знает традиционного (в понимании древневосточного искусства) канона, повторяющихся поз и жестов — здесь господствует свобода и естественная непринуждённость в передаче движения. Подчёркнутая плоскостность и условная стилизованность в передаче натуры переплетается с декоративной динамикой в трансляции священодейства.
Фреска “Походного стула» одновременна композиции фрески «Процессия». Сохранилось начало композиции и отдельные фрагменты в других частях, имеющие связь с «Коридором процессий», относящиеся к этой сцене.
Одновременно с этой фреской, портик западного входа оформляется фреской – рельефом со сценами с быками. В «Коридоре процессий» фрески были на обеих стенах. Это был единый большой фриз, движение фигур которого направлялось в сторону богини, изображённой в северном конце восточной стены. Участники процессии, по преимуществу мужчины, сгруппированы по двое и трое, но есть и одиночные изображения. Группы изображённых различаются по украшениям и видам одежды. До сих пор неясно какими были причёски и одежды — минойскими или микенскими.31 Возможно, перед нами разворачивается изображение реальной процессии, которая проходила по этому коридору и являлась частью религиозного праздника торжественной встречи богини или приношение в святилище даров. Композиция достаточно статична, что позволяет почувствовать размеренный, протяжённый ритм сакрального шествия. Как замечает Б.Р. Виппер, «длинные процессии юношей и девушек двигаются… в одинаковых позах, одинаковых одеждах, с ритмической монотонностью…»32.
Тип подобной композиции, возможно, заимствован из Египта, но её претворение чисто критское — здесь показаны не послы с данью, не слуги, приносящие дары для погребального пира, а религиозная процессия, приветствующая, или, наоборот, приветствуемая богиней. Главная фигура находится в центре композиции, к ней с двух сторон подходят участники процессии. Возможно, на западной стене, где изображения сохранились плохо, также была фигура богини или жрицы в пандан изображению на восточной стене. Богиня держит в руках священные предметы, вероятно лабрисы. Юноши, стоящие по сторонам от богини, держат ткань с бахромой на концах, в руках остальных персонажей — священные сосуды, музыкальные инструменты. Фоном служит стилизованное изображение гор с бегущими по ним ручьями. Хорошо сохранившимся фрагментом этой композиции является «Юноша с ритоном», этот фрагмент был найден не в самом «Коридоре процессий», а в «Зале пропилей», но по своей композиции совпадает с фигурами фрески «Процессия»33. К этому же циклу изображений относится и фресковый рельеф т. наз. «Царь-жрец» или «Принц с лилиями». Первоначально А. Эванс реконструировал это изображение как идущую фигуру в переднике, со сложным головным убором с перьями и длинными волосами. На шее изображенного персонажа — ожерелье из золотых цветков лилий. Правая рука сжата в ритуальном жесте с кулаком на груди, в левой — какой-то предмет, похожий на ручку трости. По мнению Р. Кастледена, этот рельеф находился в конце коридора процессий 34.
Л. Палмер реконструирует к югу от данного изображения ещё ряд фресковых фрагментов на расстоянии семи метров — так что, возможно, впереди этого изображения находилось ещё несколько фигур. Сам же рельеф, как полагает Р. Кастледен, изображал юношу с минойской причёской, в переднике и короне с перьями на голове, ведущим на поводке грифона. М. Камерон, основываясь на том, что тело идущего окрашено в светло-розовый цвет, выделяющийся на красном фоне, считает, что данная фигура принадлежит женщине — «Царевне Лабиринта»35. М. Попхэм считает, что «Коридор процессий» и фреска «Процессия» связаны с культовыми помещениями второго этажа. С этим мнением согласен Х. Булотис, полагающий, что эта композиция связана с фреской «Походного стула».
Декорация Тронной залы также относится ко времени создания композиций «Походного стула» и «Процессии». Здесь рядом с троном найдены фрагменты с изображением грифонов. А. Эванс реконструирует роспись данного помещения так, что, по его мнению, росписи с грифонами покрывали все стены залы. М. Камерон реконструирует сохранившейся фрагмент как лапу грифона и пальмовую ветвь, фланкирующую трон. На восточной стене Л. Палмер считает, что было изображение пейзажа. Вся композиция сейчас воспринимается как пара грифонов на красном фоне, лежащая по бокам от трона, которые Б. Р. Виппер определяет как «монолог большой одинокой фигуры на чисто декоративном фоне»36. Перед лапами грифона в направлении трона изгибается пальмовая ветвь. Б.Р. Виппер, так описывает персонажей данной фрески: «своим пушистым, поднятым в изгибе хвостом, лапами и спиной это диковинное существо напоминает леопарда, но вместе с тем, у него маленькая птичья голова, украшенная хохолком и ниспадающими на спину павлиньими перьями, тогда как грудь украшают чисто орнаментальные спирали. Кругом грифона растут высокие стилизованные лилии, а фоном для него служат смена волнообразных полос синего и жёлтого цвета. Дух критской живописи проявляется в полёте сказочной фантазии и в своеобразном эмоциональном фоне, которым проникнуто всё изображение»37.
Введение пейзажного фона не является случайностью или декоративным ходом. Как полагает Ю.В. Андреев, "… воссоздание природной среды внутри ограниченного стенами культурного пространства были призваны выполнять также и пейзажные фрески, украшавшие покои дворцов и особняков. Благодаря им, божества, время от времени спускавшиеся в эти покои дворцов со своих высот или, наоборот, поднимавшиеся из-под земли, могли чувствовать себя в более или менее привычной для себя обстановке. Наиболее выразительный пример такого пейзажного фона, сопутствующего явлению божества как необходимый антураж, дают росписи тронного зала Кносского дворца. Сам гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящий вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно занимала жрица (может быть, сама царица Кносса), в облачении Великой богини«38.
К сожалению, фрески Кносса сохранились в небольших фрагментах. Невозможно полностью восстановить все композиции, даже когда от изображения сохранились какие-то его части, очень трудно определить его значение и целиком композицию. Также невозможно проследить как развивались композиции фресок на протяжении периода „новых дворцов“39. Были ли живописные композиции связаны друг с другом и объединены одной тематикой или это верно только в случае поздних фресок западного крыла? Были ли в каждом крыле замкнутые фресок, связанные с группами основных помещений? И это не единственные вопросы, которые возникают при попытке разобраться в системе живописных декораций Кносса. Во всяком случае, хочется надеяться, что гипотеза, высказанная М. Камероном относительно фресок Кносса верна. В этом случае, на логически продуманную систему помещений, связанных с западным и центральным двором, накладывается такая же чёткая живописная система, связанная с программой мистерий в честь Великой богини. Таким образом, особенности архитектуры определяются функцией помещения, а система живописной декорации связано с конкретным комплексом комнат. Об этом также говорит Ю.В. Андреев, „…дворцы, и непосредственно примыкавшие к ним здания были включены как важнейшие узловые пункты в систему координат сакрального пространства, маркированного всевозможными священными объектами: горами, рощами, водоёмами и постройками, имеющими статус святилищ. Внутри этой системы происходила непрерывная циркуляция магической энергии, её перетекание из одного резервуара в другой и материализации в образах священных предметов, растений, птиц, животных… Судя по всему, минойцы воспринимали весь окружающий мир как некое единство, как целостный пространственно—временной континиум, внутри которого не было места для сколь нибудь чёткой демаркационной линии между зоной природы и освоенным человеком культурного пространством. Любые преграды, разделяющие эти два мира, могли воспрепятствовать потоку свободно льющейся магической энергии, так же как и свободному передвижению богов из одного мира в другой“40.
Росписи являлись важнейшей частью и других построек на Крите. Из Айя Триады происходят фрагменты с изображением цветущего уголка сада, с изображением крадущейся кошки и с изображением части женской фигуры в пёстрой юбке с воланами. Самый известный из этих фрагментов — кошка, подкрадывающаяся к птице, гибкое, бесшумное движение воплощено с удивительным мастерством. При всей эпизодичности потрясает продуманность композиции, где каждая деталь слагает этот, на первый взгляд, спонтанный эпизод. Ю.В. Андреев в своих описаниях точно передает атмосферу действа: „…фигуры птицы и кошки разделены чрезвычайно тщательно (листик за листиком) выписанным кустарником, который, вероятно, именно вследствие этой тщательности производит совершенно ненатуральное впечатление, воспринимаясь как деталь скорее условно стилизованного фона, чем реального пейзажа. Тем не менее, это несообразность скрадывается благодаря общей драматической напряжённости изображённой сцены. Фигуры двух основные её участников — кошки и птицы при придельной обобщённости их силуэтов все же весьма выразительны и жизнеподобны… Этот художественный эффект достигнут с помощью всего лишь одного простого приёма, а именно схваченного движения, которое здесь… явно доминирует и задаёт тон. В этом динамическом “контексте» даже куст, несмотря на всю свою слишком очевидную нарисованность, начинает как бы раскачиваться и изгибаться под дуновением ветра, а главное, активно включаться в изображённое на фреске происшествие, скрывая кошку от беспечно порхающей птицы, а не просто разделяя их фигуры как плоский нейтральный задник«41.
Ещё одним центром, обладающим своими специфическими особенностями в росписи, был о-в Ферра. В этот период ощущается контроль метрополии (Крита) над стилем и сюжетами островных росписей с Феры. Так М. Камерон приводит примеры как близких критским композиций (мужская процессия, грифоны, сцены с быками), так и технических приёмов (техника фрески—рельефа). Однако по своим сюжетам, росписи Феры отличались от дворцовых композиций Крита. Ф. Шахермайр объясняет это тем, что на Фере не было дворцов, которые бы определяли нормативный и репрезентационный характер росписей42. В Акротири в резиденциях „патрицианских семей“ искусство, возможно, носило более частный характер. Практически в каждом из домов или жилых комплексов Акротири были открыты особые помещения, украшенные настенными росписями. Согласно предположению Спиридона и Нанно Маринатос, эти комнаты выполняли функции домашних святилищ и использовались в основном для всякого рода обрядовых церемоний, празднеств, жертвоприношений43. Ферейские фрески выполнены на высоком техническом и художественном уровне, ничуть не уступая критской настенной росписи. продолжение
--PAGE_BREAK--
Феррейские фрески разнообразны по сюжетике. В одном из домов (т. наз. ксеста 3) найдено изображение богини в пышном одеянии, расшитом цветами крокусов и украшенном золотыми ожерельями, с пятнистой лентой, обвивающей голову, восседающую на ступенчатом сооружении типа алтаря. Перед богиней простирается луг, усыпанный цветами крокуса, которые собирают девушки и укладывают в корзины. Большая обезьяна, застывшая в галантной позе, протягивает богини несколько нитей шафрана. За спиной богини — крылатый грифон, всеми лапами опирающийся на алтарь. Как предполагает Ю.В. Андреев, фреска «изображает божество универсального типа, повелевающее всеми стихиями, равно как и их обитателями»44.
Особо при анализе ферейских фресок выделяется миниатюрный живописный фриз из т. наз. западного дома. В южной, наиболее хорошо сохранившейся части фриза, обращает на себя внимание очень тщательно с массой мелких подробностей выписанные изображения двух поселений, между которыми совершает свой путь, очевидно, возвращающаяся из дальнего похода эскадра в составе семи кораблей. Архитектура обоих поселений более или менее однотипна и в целом отвечает уже давно сложившимся в науке представлениям об архитектуре Эгейского мира, возможно, как предполагает Ю.В. Андреев с поправкой на кикладский вариант45. На фреске наглядно представлены высокие башнеообразные дома, компактно сгруппированные но небольшом пространстве.
Основное различие между двумя изображёнными на фреске поселениями состоит в том, что одно из них лишено каких бы то ни было украшений («порт отбытия»), а другое («порт прибытия») обнесено массивной оборонительной стеной. Как пишет Ю.В. Андреев, «хорошо различимый проём в стене с виднеющимися в нём человеческими фигурами может быть понят как настежь открытые для …городские ворота»46 Возможно, данная фреска украшала дом предводителя экспедиции47. Северная часть фрески, сохранившаяся хуже, видны те же действующие лица, которые в южной части представлены плывущими на кораблях, но здесь они в полном боевом вооружении. По мнению, Ю.В. Андреева, «можно предположить, что их высадка на сушу была предпринята с целью захвата изображённого несколько левее города…Таким образом, становиться очевидным, что „пассажиры“ плывущих кораблей — отнюдь не мирные путешественники, но грозные воители, возвращающиеся к родным берегам после удачного похода»48. Фреска с изображением возвращения флота и похода обладает потрясающим эпическим размахом в трансляции действа, уподобляясь по этим своим качествам в передаче события ассирийским рельефам.
Не менее знамениты ферейские фрески «Весна в горах» в помещении Дельта и из помещения BI (Антилопы и боксирующие мальчики). «Весна в горах» даёт удивительный пример оживления застывшей орнаментальной сцены (как изображение охотящейся кошки из Айя Триады). В высшей степени условно трактованы элементы ландшафта — причудливые контуры сакл, почти плоские и раскрашенные в неестественные, резко контрастные тона, как воткнутые в эти скалы, написанные словно по трафарету цветы лилий складываются на фризе в довольно-таки фантастическую, несомненно очень далёкую от реальной природы картину. По при этом. Как замечает Ю.В. Андреев, «тем не менее фреска оживает буквально на наших глазах и даже наполняется какой-то особой лирической взволнованностью благодаря одной–единственной, на первый взгляд не столь уж значительной детали»49. Этой деталью являются стремительно мелькающие над скалами, то слетающиеся, то разлетающиеся ласточки. Без них, без созданного ими поля энергии действа и скалы, и лилии наверняка остались бы мертвы и неподвижны, не вышли бы из роли «статистов». Вместе с передачей летающих ласточек, лилии, пространство начинают дышать и двигаться в каком-то странном, но тем не менее ясно различимом ритме, и всё вместе действительно сливается во впечатляющую картину весеннего пробуждения природы.
Кроме монументальной живописи, искусство Крита, даёт, правда немногочисленные образцы, использования живописи для росписи ларнаков (саркофагов). Классическим примером такого рода выступает саркофаг из Айя Триада (ок. 1400 г. до Р.Х.)50, расписанный в технике фрески. Роспись данного саркофага имеет большое значение, т.к. это едва ли не единственный пример «связного» текста, транслирующего критский ритуал. Б.Р. Виппер полагал, что роспись демонстрирует последнюю стадию развития и упадка критской живописи, выделяя «неприятную пестроту и жесткость красок, неуверенность рисунка и грубое ведение стилизованной, схематической линии… Композиция имеет совершенно плоскостный характер, движение фигур развёртывается мимо зрителя в одной плоскости»51. А Ю.В. Андреев называет подобную манеру исполнения примитивной, условно-приблизительной, напоминающей детские рисунки, хотя при этом отмечает, что стилистически росписи тяготеют к традиции настенной живописи Крита и «высокое качество живописи, её цветовое богатство и техническая искушённость живописца превращают обрядовое действо… в красочное, поистине праздничное зрелище»52.
Вполне вероятно, что данный саркофаг служил для захоронения царя или члена царского рода 53. Росписи украшают все четыре стороны саркофага: на двух продольных сторонах изображаются сцены приготовления к переходу погребённого в нём человека в потусторонний мир, на торцовых — две женщины (богини?), едущие на колеснице, запряжённой грифонами (на одной стороне) и горными козлами (на другой)54. На одной из продольных сторон изображена сцена возлияния — у самого края слева изображён большой сосуд. Помещённый между столбами, украшенными двойными секирами, на которых восседают чёрные с жёлтыми пятнами птицы. Жрица выливает в этот сосуд жертвенную жидкость. За жрицей следует женщина, несущая на коромысле два кожаных сосуда, за нею — одетый в длинные одежды юный музыкант, играющий на семиструнной лире. Другая часть процессии направляется вправо, здесь на самом краю видна ярко раскрашенная усыпальница, перед которой в неподвижной позе стоит мужская фигура, без рук в длинных, сливающихся с уровнем земли одеяниях. В этой фигуре принято видеть умершего, представшего перед местом своего упокоения. К умершему подходят три юноши-прислужника, одетые в юбки подобные одеянию жрицы и несущие приношения: большую модель лодки и быков. На противоположной торцовой стороне представлена сцена жертвоприношение в честь усопшего — у правого края стоит алтарь, украшенный священными рогами, двойная секира с птицей, стол с кувшином и корзиной с плодами. Жрица, протягивает руки к столу, как бы произнося заклинания. За ней на столе лежит связанный, только что закланный, бык. Дальше влево — юноша, играющий на флейте и пять женщин, предводительница которых прикасается к быку.
Интерпретация сцен данного саркофага до сих пор является одной из проблем в изучении критского искусства, т.к. выдвигается масса разноречивых мнений по поводу изображённых сцен. По мнению Ю.В. Андреева, «самое простое и потом наиболее распространённое решение проблемы, казалось бы, вполне логично вытекает из характера и назначения самого предмета, на котором эти росписи расположены. Совершенно естественно было бы предположить, что фрески, украшавшие последнее пристанище некоего критского аристократа или даже царя, запечатлели в его честь погребальную тризну, либо (согласно другой версии той же гипотезы) один из эпизодов положенного ему по статусу заупокойного культа»55. Были попытки рассмотреть эти сцены как иллюстрацию религиозной мистерии, связанной с минойскими календарными праздниками56, либо кульминационный момент этих празднеств – миф об умирающем и воскрешающем боге растительности57. Некоторые исследователи интерпретировали данные изображения как изображение обрядового действа, связанного как с культом мёртвых, так и с культом богов.
Ю.В. Андреев приводит точку зрения М. Нильсена, полагавшего, что «такое соединение могло быть естественным следствием обожествления знатного покойника, возможно являвшегося при жизни одним из критских царей—жрецов»58. Подобное соединение могло объяснить появление в изобразительном поле возлияний и жертвоприношений (т.е. тех почестей, которые обычно в критской культуре адресовались богам), а также сакральных символов божеств критского пантеона (лабрисы, священные птицы, священные деревья).
Фр. Матц полагал, что сцены саркофага можно поделить на две группы: сферы человеческого (к ним лишь относятся сцена, изображённая на продольной стороне и показывающая процессию, направляющуюся к гробнице) и божественного (остальные на продольных сторонах и сцены на торцовых сторонах). Группа сюжетов, связанных с божественными циклами, повествует о явлении божества (в виде птиц на деревьях и виде выезжающих на колесницах богинь). При этом, как пишет Ю.В. Андреев, «Матц…не отрицает, что между обеими частями композиции…существует определённая смысловая связь, поскольку временное воссоединение мертвеца с его живыми сородичами становиться возможным лишь благодаря заступничеству и покровительству богов, склонённых к участию в его судьбе обильными жертвами, молитвами и заклинаниями»59. Ю.В. Андреев, анализируя все существующие теории, связанные с интерпретацией саркофага из Айя Триады, отмечает, что концепция Фр. Матца является наиболее оптимальной60, подчёркивая что "…изображённое на стенках саркофага ритуальное действо происходит как бы на грани реальности и мифологического вымысла, причём оба плана не отделены друг от друга непроницаемой преградой и вступают в непосредственное взаимодействие, незаметно смешиваясь между собой«61. Ю.В. Андреев также полагает, что на саркофаге изображены реальные действующие лица и реально существовавшая церемония, реальность пропадает только в сцене у могилы, „происходит как бы смешение реального плана действия в ирреальный, поскольку возвышающийся перед входом в могилу “фантом»,…никак не может быть человеком…и, по всей видимости, существует только в воображении участников обряда или изобразившего эту сцену художника«62. Всё это говорит в пользу того, что „… “главный герой» всего этого красочного спектакля — отнюдь не заурядный «жилец могилы»,…а могучий дух, имеющий доступ в сомнище богов и вполне уверенный в своих правах на вечную жизнь в потустороннем мире«63.
Живопись Крита являет собой лишь часть изобразительного искусства, но безусловно, самую привлекательную и полную загадок и просторов для интерпретаций.
Но, как живопись практически не существует без архитектуры, так же она тесно связана с рельефами, мелкой пластикой и печатями. Так что, разговор об изобразительном искусстве Крита периода расцвета будет продолжен. Список литературы
1. Андреев. 1989. – Ю. В. Андреев. Островные поселения Эгейского мира в эпоху бронзы. Л., 1989.
2. Андреев. 1999. — Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
3. Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
4. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
5. Виппер.1972 — Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
6. Колпинский, Сидорова. 1970. — Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия „Памятники мирового искусства“. М., 1970.
7. Колпинский. 1977. — Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
8. Сидорова. 1972 — Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
9. Соколов. 1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
10. Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
11. Ривкин. 1978. — Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия „Малая история искусств“. М., 1978.
12. Asimenos. 1978 – Asimenos K. Observation on Thera wall-painting // Thera and Aegen World. Vol. 1. London, 1978
13. Damiani. 1988 – Damiani S. Were Cretan girls plaing at Bull-leaping //Cretan Studies. Vol. 1. Amsterdam, 1988.
14. Davis 1987 – Davis E.N. Knossian Miniature Frescoes and the Function of the Central Courts // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
15. Castleden R. 1992. – Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.
16. Graham. 1969. — G.W. Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.
17. Graham. 1973. — G.W. Graham. Bathrooms and Lustral Chambers // Greece and Eastern Mediterranean in Ancient History and Prehistory. Berlin- New York, 1973.
18. Marinatos. 1984. – N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.
19. Hagg R. 1987. — Hagg R. On The Reconstruction of The West Facade of Knossos // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
20. Hallager E. 1987. — Hallager E. „A Harvest Festival Room“ in the Minoan Palaces? // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
21. Hendrix E. 1997-98. — Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, N-Y., 1997-98.
22. Kameron M. 1987.- Kameron M. The „Palatial“ Thematic System in the Knossos Murals // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
23. Nimeir. 1987 – Nimeir W. On The Function of the Throne Room in the Palace of Knossos // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
24. Rutter J.B.1996-97.- Rutter J.B. Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
25. Willets.1962. – Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.
Примечания:
1. Виппер. 1972. С.48.
2. Андреев.1999. С.26.
3. Asimenos. 1978. P 572.
4. Willets.1962. Pp. 62-78.
5. Виппер. 1972. С. 61.
6. Виппер. 1972. С.58.
7. Андреев.1999.С.26-27.
8. Виппер. 1972. С. 63.
9. Андреев. 2002. Сс. 204-205.
10. Андреев. 2002. С. 205.
11. Виппер. 1972. СС. 58-59.
12. М. Камерон датирует её позднее — этапом IA позднеминойского периода. А.Эванс, наоборот существенно удревнял эту фреску. Полагая, что она атируеся последними этапами существования Старых дворцов.
13. Виппер. 1972. С.58.
14. Виппер. 1972. С. 64.
15. Андреев. 2002. С. 531.
16. Kameron. 1987. Р. 323.
17. А. Эванс насчитывал в этой толпе около полутора тысячи голов участников (Виппер. 1972. С. 61)
18. Виппер. 1972. С.61.
19. Андреев. 2002. С. 543.
20. Davis. 1987. PP/ 157-159.
21. Или временем четвёртой фазы „микенского дворца“.
22. Некоторые учёные полагают, что появление предметов вооружения явилось результатом микенского заказа на оформление помещения, или результатом микенской моды, получившей хождение в культуре позднедворцового периода Крита.
23. Сейчас это помещение нередко называют Мастерской гончара.
24. Kameron. 1987. P. 325.
25. Виппер. 1972. С. 63.
26. Damiani. 1988. P. 43.
27. Андреев. 2002. СС. 541-543.
28. Kameron. 1987. Р. 323.
29. Андреев. 2002. С.548.
30. Ю.В. Андреев полагает, что подобная статичность связана с задачей этой композиции — быть своеобразным обрамлением и фоном для массовых обрядовых действ (Андреев. 2002. С. 548).
31. М. Камерон, высказывается в пользу микенских костюмов и причёсок.
32. Виппер. 1972. С.64.
33. М. Камерон полагает, что данный фрагмент реставрирован неправильно, у юноши должна быть короткая, микенская, причёска. Kameron. 1987. С. 325.
34. Castleden. 1992.Р. 74.
35. Kameron. 1987. Р. 324. То, что фигура изображена в мужской одежде, роли не играет — так в Кносссе была найдена статуэтка из слоновой кости, изображающей прыгунью или участницу другого ритуала, одетую в мужской передник, мужской пердник также присутствует в изображениях на фреске с акробатами из „Школьной комнаты“.
36. Виппер. 1972. С.62.
37. Виппер. 1972. С. 62.
38. Андреев. 2002. С. 263.
39. Хотя Б.Р. Виппер разделяет фрески на определённые группы по стилистике, относя фрески „Процессии“, Тронной залы к тому периоду в развитии минойского искусства, когда уже сильно было влияние искусства Микен. К сожалению, на сегодняшний день все эти предположения могут существовать только на уровне гипотез.
40. Андреев. 2002. С. 267.
41. Андреев. 2002. С. 551-552.
42. Также не выявлены дворцовые ансамбли ни в Филакопи, ни в Айя Ирини, тем самым подобных критским ансамблей на Кикладах не выявлено. Андреев. 2002. С. 177.
43. Андреев. 2002. С. 183. См. также Matinatos. 1984.
44. Андреев. 2002. С. 348.
45. Андреев. 2002. С. 185.
46. Андреев. 2002. С. 186.
47. Такое мнение высказал Сп. Маринатос.
48. Андреев. 2002. С. 187.
49. Андреев. 2002. С.553.
50. Это время, когда на Крите, уже могли владычествовать ахейцы. Т. что саркофаг из Айя Триады является самым ранним из серии позднеминойских ларнаков. Но в отличии от них изготовлен из камня, а не из глины.
51. Виппер. 1972. С. 62-63.
52. Андреев. 2002. С. 415-416.
53. Андреев. 2002. С. 416.
54. Андреев. 2002. С. 418.
55. Андреев. 2002. С. 416.
56. Эта гипотеза была выдвинута английской исследовательницей Дж. Харриссон.
57. Гипотеза, выдвинутая параллельно в работах Ж.П. Науэра и Э. Гьерштада.
58. Андреев. 2002. С. 419.
59. Андреев. 2002. С. 424.
60. Эту концепцию также разделяет Ш. Лонг, автор последовательного и самого детализированного исследования поданному памятнику.
61. Андреев. 2004. С. 426.
62. Андреев. 2002. С. 426.
63. Андреев. 2002. С. 427.