АрхимандритКарл Врман
Как в горныхобластях господствуетпластическаяформа, так вравнинах господствуетвоздушный тони свет. Живописьверхнеитальянскихравнин такжерасцвела красочнымии световымипрелестями.Леонардо, великийизобретательв области светотени, сам тосканец, образовалпостояннуюшколу тольков верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенногочувства красок, привел свойколорит к единствуво Флоренциилишь послепосещенияВенеции. Именноприведениек единствуобщего впечатленияв духе расцветасовершилосьв верхней Италии, главным образом, благодаряодухотворенномуединству горячихкрасок, как уДжорджоне иТициана, полнойнастроениясияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописив общем тоне, как у Тинторетто, придавшийискусству кистиновую выразительностьтем, что онараствориласвойственныйкаждой вещитон (местныйтон) в световыеи теневыесоотношения.
Живопись местногопроисхожденияв верхней Италиираспадаетсяв XVI веке в нашеммнении потомковна три главныеобласти. Перваяобнимает собственнуюЛомбардию иПьемонт. Ковторой принадлежитВенеция, совсей лежащейоколо нее областью.Третья простираетсяот Пармы и Феррарыдо Болоньи.Затем среднеитальянскиминасаждениямиявляются Мантуа, принадлежащаяДжулио Романо, и Генуя – Перинодель Вага. Нок концу столетиядаже наиболеесамостоятельныеверхнеитальянскиешколы не могливполне оградитьсяот влиянийтосканскойи римской манеры; как противодействиевозник, преждевсего, в Болонье, этот новыйсредний стильXVII столетия, которому дольшевсего оказываласопротивленияВенеция.
В Милане, всейЛомбардии иПьемонте туземныешколы отличалисьрезкостью исухостью ещедолгое времяв XVI столетии, если не шли заБраманте иЛеонардо. Упомянутыйуже БартоломмеоСуарди (с 1468 почтидо 1536 г.), прозванныйБрамантино, главный ученикЛеонардо, какпоказали Суидаи Фриццони, начал с серойрезкости Бутиноне, позже попалв светлый кругЛеонардо, новсе-таки, всегдаоставаясьнастоящимломбардцем, оказал сильноевлияние надальнейшееразвитие живописиэтих местностей.Настоящимвластителемоставался всеже Леонардо, образовавшийряд учениковуже в своейпервой миланскоймастерской, которую он, какмы настаиваемвопреки Эррера, при случаеназывал «Академией».Произведенияэтих болеемолодых художниковсмешивалисьс его собственнымив период недостаточнойкритики. От егораннего любимогоученика АндреаСалаи (Салаино), которого Вазариназывает толькоего «буршем»(creato), и от его главногопозднего любимца, ФранческоМельци, упоминаемогоЛомаццо лишькак миниатюриста, не сохранилосьдостоверныхкартин. Вполнепод его влияниепопал временноАмброджио Предаили де’Предис, которому мыприписываемвместе с Зейдлицеми другими «МадоннуЛитта» в Эрмитажев Санкт-Петербургеи «ВозненсениеГосподне»Берлинскогомузея.
Настоящимиученикамипервого миланскоговремени Леонардоявляются АнтониоБольтраффио(1476 – 1516) и Маркод’Оджонно (1470– 1530). Только ихВазари и называетучениками(discepoli) мастера.Больтраффио, основательноизученныйКаротти, обнаруживаетв своей раннейберлинскойМадонне ещеотголоскиБоргоньоне, хотя и примыкаетк Леонардо.Лишь внешнимобразом примыкаютк Леонардо егостарательновыписанные, блистающиеслиянием красокМадонны вБудапештскойгалерее, в Дворцовоммузее и в собранииПольди-Пеццолив Милане. Егосамостоятельноедальнейшееразвитие, вкотором привсем чувствекрасоты делоне обходилосьбез промахови жесткостив языке форми красок, говоритза себя, в егоБогоматерисо святыми иктиторами вЛувре, в женственнойМадонне лондонскойНациональнойгалереи и в егофресковойМадонне с ктиторомв Сант’Онофриов Риме. Главнаясила его проявиласьво вновь расцветшемискусствеукрашать комнатыстанковымикартинами.
Подпись Маркад’Оджонно носят«Падение Люцифера»в Брере, привсей своей силесухо написанное, и полный выраженияалтарь в собранииКреспи в Милане; Вазари упоминаетего фрески изСанта Марияделла Паче, хранящиесяв Брере. Характерныего, лишенныегибкости, костлявыеруки, зигзагив складкаходежд, густыетени и резкиесвета. Сливающаякраски моделировкаи нежное «сфумато»Леонардо у неготакже присутствуют.
Настоящим своимучеником позднеговремени Леонардосам называетДжампетрино, собственноДжованни ПьетроРиццо. Емуприписывают, прежде всего, ряд сухих порисунку и темныхпо краскам, ноовеянных прелестьюпокорной улыбкиженских поясныхфигур, например, Магдалины вБрере и в Замковоммузее, затемФлоры в палаццоБорромео вМилане. Мореллиприсоединяетк ним еще «Коломбину»Эрмитажа вПетербурге, а Паули Магдалинудоктора Люрманав Бремене.
Истинным ученикомЛеонардо Ломаццоназывает такжеи Чезаре даСесто (около1480 – 1520), несомненно, много раз менявшегоМилан на Рим, где на негооказывал влияниеРафаэль. Полнымнастроения, роскошным покраскам главнымпроизведениемего леонардовскогонаправленияявляется Крещениев собраниигерцога Скотти, а лучшим произведениемрафаэлевскойманеры считаетсяего алтарь изшести частейгерцога Мельцив Милане.
Однако, трисамых значительныхмастера временирасцвета, выросшихв самомтоятельныевеличины присвете Брамантинои Леонардо, были АндреаСолари (Соларио), БернандиниЛуини и ГауденциоФеррари, уроженцыстарой Ломбардии.
Андреа Солари(от 1440 и позже 1515г.) младший братскульптораКристофороСолари, послеЛеонардо сталсамым важныммастером новойстарательной, слитной манерыписьма. Хотяон и работал, начиная с 1490 г., несколько летв Венеции, а с1507 г. во Франции, но все же постоянновозвращалсяв Милан. Венецианскимкажется егострогий покраскам портретсенатора лондонскойНациональнойгалереи. В написанномв 1499 г. для СанПьетро в Мураноалтарике БрерычувствуетсяЛеонардо. Вполной зависимостиот Леонардо, с блеском, плотностьюи сфумато егоживописи выполненывеликолепныймужской портретАндреа с пейзажнымфоном Лондонскойгалереи (1505), егособственныйпортрет, ГоловаИоанна Крестителя(1507) и «Мадоннас зеленой подушкой»в Лувре. Но наиболеенепосредственноевпечатлениепроизводятего «Отдых напути в Египет»(1515) и его потрясающая, источающаякапли кровии слез пояснаяфигура страждущегоХриста в галерееПольди в Милане.
Очень обширнуюи самую счастливуюдеятельностьв области великогоцерковногоискусстваразвили БернардиноЛуини (приблизительно1475 – 1531 или 1532 г.г.) изЛуино и Гауденцио(Винчи) Феррари(1481 – 1546) из Вальдуджии.Первого изучалиБрун, Фриццони, Бельтрами идругие, а второго– Коломбо, ЭдитаГальсей, Паули, Фриццони, Мараццаи Магалуцци.В своих раннихфресках Луиниявно примыкаетк полусвязномустилю Боргоньоне.Таковы: «Поклонениеволхвов» в СанПьетро околоЛуино, снятыесо стен виллыПелукка близМонцы религиозныеи мифологическиефрески, из которыхдостойны упоминания«Кузница Вулкана»в Лувре и знаменитое«Положениево гроб св. Екатериныпарящими ангелами»в Брере. Таковыи его ранниестанковыекартины, например,«Положениево гроб Христа»в Санта Марияделла Пассионев Милане, неправильнозаподозренныеВильямсоном.Что он в среднемвозрасте (1510 –1520), рядом с Брамантино, стремилсятеснее примкнутьк зрелому искусствуЛеонардо, показываютего фрески изСанта Марияделла Паче вБрере, а такжемногочисленныестанковыекартины, как-то:«Христос средиучителей»лондонскойнациональнойгалереи, «Тщеславиеи Скромность»барона ЭдмондаРотшильда вПариже, «Ангелс Товием» вАмброзианеи прекрасная«Мадонна вбеседке из роз»в Брере. Этикартины соспокойной, гармоничнойкрасотой линийи красок передают, впрочем, языкформ и манеруписьма Леонардотолько в общеми слабо. В последниегоды своейжизни, не забываяникогда Леонардо, Луини развивалсвой собственныйстиль, не сроднившийсяс его личнымипереживаниями, но отличавшийсясвободой ичистотой форм, светлой гармониейкрасок и приятнымвыражением; таким он являетсянам в своихпрославленныхфресках церквипаломниковв Саронно и вСанта Мариядельи Анджелив Лугано, а такжево фресковойМадонне (1521) вБрере, в мощнойфресковойкартине «Христосв терновомвенце» (1522) в Амброзиане, и особенно ярков своих трехалтарных картинах(1526) в соборе городаКомо.
Сильнее, ярче, с большей любовьюк правде явилсяпьемонтецГауденциоФеррари, получившийсвое первоначальноеобучение вВерчелли уМакрино д’Альба, с которым насближе познакомилФлерес. В Милане, попавши благодаряБрамантинои Луини в леонардовскоетечение, он, постарому воззрению, вновь принятомуПаули противМорелли, изучаеттакже произведенияПеруджино. Вконце концов, он развилсяв мастера, умеющегорассказыватьс полной силойи преклонениемпред чистойкрасотой, впроизведенияхкоторого угловатоеи совершенное, резкое и нежное, светотень ирадостная игракрасок встречаютсярядом, иногдапочти в несглаженномвиде. Начинаяс 1507 г. он писална Святой гореблиз Варалло.Какое умбрийскиневинное иблагостноевпечатлениепроизводятздесь картиныиз детстваСпасителя вСанта Марияделе Грацие! Как свежа иестественнаего серия СтрастейГосподних 1513г. с Распятиемпосредине! Сколько мощив его Кальварии1523 г., похожей напанораму изтерракотовыхфигур, дополненнуюфреской! Но ксамым величественнымсозданиямГауденциопринадлежатфрески из жизниМарии и Магдалиныв Сан Кристофоро(1532 – 1538) в Верчелли, а самое великолепноеСлавословиеангелов в куполеСанта МарияДеи Мираколив Саронно, дышащеесилой и жизньюи исполненноебесконечноголикования. Оноявляется первойцельной купольнойросписью этойшколы. Крометого, его последниефрески, Бичеваниеи Распятие 1542г. в Санта Марияделе Грациев Милане, свидетельствуют, что он непрерывностремился квеликому исвятому. Егостанковыекартины – почтиисключительнозапрестольныеобраза. Прелестная, поклоняющаясясвоему младенцу, Мадонна 1511 г. вглавной церквиАроны навеянакартиною ПеруджиноЛондонскойгалереи, тогданаходившеюсяв Чертозе вПавии. Большойалтарь 1515 г. в СанГауденцио вНоваре лишьнаполовинупроникнутумбрийскойнежностью.Высшую силуего показываетнапоенныйсветом алтарьв Сан Кристофоров Верчелли.Пинакотекав Турине и Брерав Милане такжебогаты произведениямиего сильнойи нежной руки.
Для хода развитияЛуини и Гауденциопримечательното, что они, ранее, чем осенил ихдух Леонардо, разделывалиоколичностисвоих картиннастоящимзолотом илиже рельефнойстуковой накладкой.Их преемники, однако, как сынЛуини Аврелио(ум. в 1593 г.) и ученикГауденциоБернардиноЛанини (ум. около1578 г.), уронилиломбардскуюшколу до маньеризма, игравшего всемиприемами живописивремени упадка.
В Генуе, гдеПьерфранческоСаки из Павииперенес щеголеватыйреализм XV столетия(Алтарь трехсвятых 1426 г. вСанта Марияди Кастелло)в чинквеченто, возник теперьв лице ЛукиКамбиазо (1527 –1585, по Сопрани)своеобразный, сильный мастер, говорящийестественнымязыком форм, наблюдающийширокие проявлениясвета и тени.Уже большое«Положениево гроб» в СантаМария ди Кариньянои собственныйпортрет в палаццоСпинола в Генуе, представляющийего пишущимпортрет отца, ставят его вряд значительныхмастеров.
На переходек ломбардскомуискусству XVIIстолетия, показавшемустремлениек целям ещеболее величественным, и все же лишенномувдохновенеия, в Милане стоятПрокаччини, родоначальниккоторых болонецЭрколе ПрокаччиниСтарший (1520 –1591), принадлежалеще вполне XVIстолетию.
В Венеции живописьвысокого ренессансараскрывалабогатейшуюкрасоту своихформ и роскошьсвоих сочныхкрасок. Еслиее формы, предпочитаяне мускулы, а цветущее тело, иногда лишеныанатомическойправильностифлорентийскогоискусства, товсе же они всегдав прекрасныхлиниях возникаютиз омывающихих волн красок.Венецианскаяживопись обычноменьше заботиласьоб изображениидействий, выражающихсяв движениях, чем о передачепрекрасного, уверенногов себе человеческогосущества. Еерелигиозныекартины – небесноеблаженствов виде чистейшегоземного счастья.Ее светскиекартины, окрыляемыепоэзией, открываютнам новые мирычувственнойи волшебно-сверхчувственнойжизни. Однакоее полные жизнипортреты, увековечивающиеее денежнуюи умственнуюаристократию, дополняютсяидеальнымпортретамиили полупортретами, как их назвалШеффер, которыестремятсятолько к возведениючеловеческойкрасоты в горячихкрасках.
Истиннымипионерами былипоздние ученикиДжованни Беллини.Впереди всехшел Джорджонеиз Кастельфранко(1478 – 1510), умершиймолодым, огненныймастер, в рукахкоторого живописьосознала наиболеесвойственныеей задачи. Именноон облекал своикартины темнежным, мечтательным, лирически-волшебнымнастроением, которое в буквальномсмысле разлитов воздухе Венеции.Именно он заботился, прежде всего, о спокойномкрасочномсодержаниикартины. Именноон соединялсвои прекрасныепейзажи сизображеннымипроисшествиямив неразрывноецелое; и емуудавалось такженаиболее чувственнуюкрасоту одушевлятьс веянием самогочистого целомудрия.Новые работыо ДжордонеКонти, Моннереде Виллара, Бна, в особенностиКука и ЛюдвигаЮсти, существеннымобразом расширилинаши сведенияо его жизни ипроизведениях.Если Кроу иКавальказеллепризнавализа собственноручныепроизведениятолько 11 картин, Морелли только19, Беренсон только17, а Шмидт после1908 г. только 7, тоКук (в 1900 г.) назвалих 67, из которых45 он признал, безусловно, собственноручными.Юсти, однако, ставит в болееили менее близкоеотношение кДжорджоне 90картин, но лишь32 из них считаетбезусловноподлинными.Если исключитьнаходящиесяпод легкимвопросительнымзнаком, то останетсяне более 25. Юстив особенностинаглядно очертилразвитие Джорджонеиз незрелого, но лирически-мягкогоученика Беллини, мастера XV столетия, в художникаполных формXVI столетия, живописнойсветотени исвободногодвижения, котороеон приписалнепосредственнымфлорентийскимвлияниям.
Прославленныефрески Джорджонена наружнойстене торговогонемецкого домав Венеции ужев XVI веке сталижертвой влажногоморского воздуха.Сохранилисьтолько егостанковыекартины. ВтехническомотношенииДжорджонеподнялся вышебеллиниевскихприемов твердогосплава красоки достиг большейсвободы и широты,- это показываетего раннийтонко написанныйпортрет юношив Берлинскойгалерее, посравнению скоторым болеепоздний юношескийпортрет в Будапештенаписан шире, плавнее и болеевыразителенпо жестам рук, а также егораннее «Поклонениеволхвов» Лондонскойгалереи присравнении сшироко написаннымгорячими красками«Сельскимпраздником»Лувра. Собственноговоря, четырехдостоверныхкартин Джорджонедостаточно, чтобы показатьнам его во всювеличину и вовсей разносторонности.Сидящая навысоком тронеперед прекраснымпейзажем Мадоннасо святым рыцаремЛиберале и св.Францискомв соборе представляетзапрестольныйобраз с изумительнойпростой задушевностьюрелигиозногочувства. Двесказочно прекрасныхкартины в палаццоДжованеллив Венеции и вПридворноммузее в Вене, с содержанием, как показалВикгоф, из римскихгероическихпоэм, производятвпечатлениепрекрасных, как сновидения, пейзажей, вкоторых сопоставленыс такой полнотойнастроения, что почти ненужно искатьобъясненияих действий.Относительновенской картиныизвестно, чтоСебастьянодель Пьомбозакончил еепосле преждевременнойсмерти Джорджоне.Наконец, егоСпящая Венерав Дрездене, ставшая образцомвсех подобныхболее позднихизображений, лежит средироскошногопейзажа, оконченногоТицианом, ипредставляетсовершеннонеодетую женщинус полным жизнинежным теломи идеальнымичертами лица, дышащим целомудреннымчувством.
К несомненнымпроизведениямДжорджоне болеераннего временимы причисляемна только прекраснуюЮдифь в Петербурге, стоящую, опираясьна меч, в строгойпозе, но и всюАлендальскуюгруппу картин, названную такЮсти по картине«Поклонениеволхвов» лордаАлендаля, замечательнойпо глубокомунастроению.К этой группепринадлежитсамое «Поклонениеволхвов» и такназываемая«Тронная сцена»лондонскойНациональнойгалереи, двекартины изистории Моисеяи Соломона вУффици и СвятоеСемейство всобрании Бенсонав Лондоне. ТихаяМадонна сосвятыми Антониеми Рохом в Мадридетакже еще близкостоит к раннимкартинам мастера.Только младенецХристос и св.Рох более измененыв движениях.Из позднихкартин мастерадрезденскаяВенера иолимпийски-идиллический«Сельскийконцерт» вЛувре уже былиупомянуты. Напочве этогоконцерта стоит«Прелюбодейнаяжена» Корпоративнойгалереи в Глазгои Мадонна сосвятыми (полуфигуры)в Лувре. Большевсего движенияв Суде Соломонав Кингстон-Лэсси.Обе указанныепоследниекартины, несмотряна некоторыесомнения, можнозачислить заДжорджоне. Изтех же картин, которые приписываютсято Джорджоне, то Тициану вюности, как то: прекраснуюс пояснымифигурами картинув палаццо Питти, духовных лиц, занимающихсямузыкой, мымогли бы оставитьмастеру Кастельфранко.Все вещи Джордонепроникают внашу душу, точномузыка. --PAGE_BREAK--
Так как годрождения Тицианамы отодвигаемвместе с Кукомназад, то вследза Джордонеследует ученикБеллини ПальмаВеккио из Бергамо(1480 – 1528), настоящееимя которогопо исследованиямЛюдвига былоДжакомо Нигретти.Переход к полнотеформ и красочнойпышности новогостолетия Пальмасделал болеерасплывчатыми лишеннымтемперамента, чем у Джорджоне.Его типы, вособенностиего роскошные, облеченныев пышные одеждыженщины, легкоузнаются пошироким щекам, низким лбам, обрамленнымсердечкомволнистых, белокурыхкрашеных волос, по их узким, почти без выраженияглазам и пухлымприятным губам.Его творческаясила незначительна.Его большиеалтарные образапроизводятвпечатлениетолько спокойныхгрупп, роскошныхфигур, из нихобраз церквиСанта МарияФормоза в Венецииотмечает однуиз великолепнейшихженских фигурренессансав св. Варваре.Оригинальные«Святые собеседования»Пальмы, собственноговоря, продолговатыекартины с пышнымпейзажем, сотдыхающимисвятыми семействамии разнообразнорасположившимисяфигурами святых, встречаютсяв Дрезденскойи Венской галереях.Изображениянагого телау него реже.Однако, большаяпревосходнаяранняя картина«Адам и Ева»в Браунгшвейскоммузее и лежащаяВенера Дрезденскойгалереи, похожаяна полупортрет, принадлежатк самым восхитительнымего произведениям.Полупортреты, или настоящиепогрудные, илипоясные портреты– самые любимыепроизведенияПальмы. За ниммы оставляем, как раньше, таки теперь, овеянныйпоэзией портретпоэта Лондонскойгалереи (поКуку – Джорджоне)и упомянутыйВазари автопортретМюнхенскойПинакотеки(по Морелли –Кариани). Но воглаве женскихполупортретовстоят «Трисестры» Дрезденскойгалереи, и подобныеже более илименее скромноодетые, одиночныепоясные фигуры, например, вБрере, в Милане, в Венской иБерлинскойгалереях. Черезвсе портретыПальмы можнопроследитьпереход отпышной роскошиформ и красокего среднегопериода кпереливчатому, сияющему тонуего позднеговремени.
Самой мощнойхудожественнойличностью междуученикамиБеллини былТициано Вечиллиоиз Кадоре, родившийся, по-видимому, не в 1477 г., а позже, по Куку лишьв 1489 г., и умершийв 1576 г. в Венеции.Общие обзорыего деятельностидали Кроу иКавальказелле, Филипс, Гронауи Фишель. Еслион дожил не до99 лет, а толькодо 87, то его творчествостановитсяпонятнее всвоем развитии.
Тициан принадлежитк величайшимиз великих. Онсливал в неразрывномединстве реальноеи идеальное, формы и жгучиекраски. Он одинаковобыл доступенлирике и драме, сказочной грезеи мощным действиям.Настроенныйпо земному исветски, онвыразил своенаивысшееначало, бытьможет, в областипортрета и всоединениироскошныхпейзажей счистой человеческойчистотой. Темне менее, и своирелигиозныеобразы, составляющие, как бы то нибыло, половинуего произведений, он оживил чистойгорячей человечностьюи возвышенной, нежной божественностью.Он постиг всетайны живописи, как ни одинживописец донего, и живописцывсех последующихвремен проходилишколу у него.Даже его художественноеразвитие сталообразцовым.Его позднейшиепроизведенияотличаютсяот более раннихусилением вних мотивовтелесных движенийи огромнойсвободой письма.От совершенствасветящегося, слитного колоритаони постепенноперешли к тойсвободе и широтеисполненияи к той сложнойпо тонам, ноединой по колоритусветотени, которые прокладывалипуть новойманере живописновидеть и писать.
Наиболее ранниесохранившиесяпроизведенияТициана похожина произведенияДжорджоне, привлекшегоего в 1508 г. в качествесотрудникадля украшениянемецкоготоргового домав Венеции. Опираясьна старинныесвидетельства, мы считаемдоказанным, что такие великолепноисполненныев духе Джорджонепроизведения, как прелестная«ЦыганскаяМадонна» Венскойгалереи, строгийженский портретгалереи Креспив Милане, представляютюношескиепроизведенияТициана.
Большого оживлениядрамы Тициандостиг, когдав 1511 г. в Падуеполучил задачунаписать фрескойнекоторыечудеса св. Антонияв школе этогосвятого. ЧтоТициан попалв Венеции после1512 г. под влияниеПальмы, которого, конечно, онбыстро перерос, показываютнекоторыекартины «Святогособеседования»продольногоразмера, употребительногоу Пальмы, хранящиесяв Мадридской, Дрезденскойи Лондонскойгалереях, атакже примыкающаяк ним «Мадоннас вишнями»Венской галереи.Затем следуютдве самыепризрачно-прекрасныесветские картины:«Три возрастажизни» Бриджватерскойгалереи в Лондонеи всемирноизвестная подназванием«Небесная иземная любовь»картина галереиБоргезе в Риме, сюжет которойвместе с Викгофомможно объяснять, как «УвещаниеМедеи Венеройполюбить Язона», хотя это и невполне соответствуетнастроению.Нагая и одетаяженщины сидятна краю колодца.Между нимиамур, играяправой рукойв воде, перегибаетсячерез край. Смастерскойширотой написаноцветущее телонагой женщины, пышные одеждыодетой, горящий, дающий картиненастроениепейзаж позадиних. С недавнеговремени вместес Авенариусомэту картинуобыкновенноназывают «Призывк любви».
Вполне самимсобой Тицианявляется в«Динарии Кесаря»Дрезденскойгалереи. ТолькополуфигурыСпасителя ифарисея с говорящимичертами лицаи руками начерном фоне! Тициановскийтип Спасителя, окруженныйогонькаминимба, в своемидеальнейшемвыражении.Притом сколькоправды, естественности, сколько непосредственнойжизни в этихголовах!
К самым раннимсозданиямТициана принадлежитроскошная покраскам, спокойнаякартина Антверпенскойгалереи, представляющаядожа ЖакопоПезаро с папойАлександромVI, преклоняющимиколени передступенями тронаап. Петра. Пятьдесятьюгодами позже(в 1555 г.) возниклакартина воДворце Дожей, выдержаннаяв более холодномтоне, проникнутаяболее приятнымсветом и намеренноболее аллегоричная, представляющаядожа Гримани, склоняющимколени передфигурой Веры.Изменение стиляТициана лежитвсецело междуэтими двумявнутреннеродственнымикартинами.
Алтарные образыТициана характеризуютэто изменениена разных егоступенях. Таковы, сидящий натроне св. Марк(1504) в Санта Марияделла Салютеи величественное, проникнутоебурным движением, изумительносочное по краскам«Успение Богородицы»(1518) в Академии, затем скомпонованнаяуже в свободномравновесии, богатая портретами«Мадонна семействаПезаро» (1526) воФрари в Венеции, более выдержанноев тоне «УспениеБогородицы(1518) в Академии, затем скомпонованнаяуже в свободномравновесии, богатая портретами«Мадонна семействаПезеро» (1526) воФрари в Венеции, более выдержанноев тоне УспениеБогоматери(1540)в соборе в Вероне, окутанный ужеатмосфернойдымкой распятыйХристос (1561) вПинакотекев Анконе, рассчитаннаявсецело наэффекты искусственногосвета картина«Мучения св.Лаврентия»(1565) в церкви иезуитовв Венеции и, наконец, почтиимпрессионистское«ВенчаниеХриста терновымвенцом» (1570) вМюнхенскойПинакотеке.То же самоеразвитие обнаруживаюти пышные, изобилующиенагим теломмифологическиекартины Тициана, начиная с«Вакханалии»Мадридскогомузея (1520), замечательнойсвоим сильнымдвижением,«Вакха» Лондонскойгалереи (1523) икончая болеевыдержаннымив тоне «Данаей»в Неаполе (1545), Мадриде и Петербурге,«Дианой» (1559)Бриджватерскойгалереи в Лондонеи роскошнымпейзажем Лувра(около 1650), на которомЮпитер в видесатира приближаетсяк Антиопе.
БольшинствопокоящихсяВенер Тициана, образцом длякоторых послужилаДрезденскаяВенера Джорджоне, являются, очевидно, портретамиили полупортретами.Нагая «Венера»в трибуне Уффици, одна из прекраснейшихкартин в мире, изображаетгерцогинюЭлеонору Урбинскуюсо служанкамина заднем плане, занятыми околосундука с платьями.У ног Венерыиграет на органемолодой человек, поглядывающийна нее. У ногвторой Венерыв Уффици лаетмодная собачка.К ним примыкаюти стоящие полунагиепо пояс женскиефигуры Тициана, как то: в стилеПальмы, написанная«Флора» в Уффици,«Туалет» Лувраи «Тщеславие»МюнхенскойПинакотеки, равно как и«Венера в мехах», перед которойамур держитзеркало (около1565), в ПетербургскомЭрмитаже. НастоящейВенерой является«АнадиоменаАпеллеса» вБриджватерскойгалерее, в Лондоне./Сноска 2: Апеллес– древнегреческийхудожник, написал«АфродитуАпадиомену»для храма Асклепияна Косе. Позднееримский императорАвгуст перевезее в Рим. (Прим.ред.)/
Из портретовТициана женские, кроме восхитительногодетского портретаКлариссы Строцции портретовего собственнойдочери Лавинив Берлинскойи Дрезденскойгалереях, пожизненностии одухотворенностине могут идтив сравнениес мужскими, соединяющимив высшей степениострую передачухарактера сблагороднойосанкой и чрезвычайноживописнымисполнением.Как под егоруками мужскойпогрудныйпортрет вырастаетв портрет вовесь рост, показываетих непрерывныйряд: чрезвычайноживой пояснойпортрет юношис левой рукойв перчатке(около 1518) в Лувре, портрет поколени ФедеригоГонзага (около1523) в Мадридскоммузее и там жепортрет во весьрост императораКарла V (1533) с большойсобакой. К наиболеезрелым портретамТициана принадлежатзатем портретыдо колен «англичанина»в палаццо Питти, Якопо Страдав Венской галерееи портрет вовесь рост императораКарла V (1548), которыйсидит на террасес обширнымвидом, в МюнхенскойПинакотеке; иные портретынепосредственностановилисьисторическимикартинами: такова исполненнаядвижения, глубокаяпо замыслугруппа папыПавла III с егонаследникамив Неаполе, а вМадриде мощноеизображениегенерала дельВасто, говорящегок войскам, ипоразительныйконный портрет1548 г., представляющийКарла V послепобедоносногосражения приМюльберге.Тициан в этомпортрете становитсятворцом современногоконного портрета.Он указал новыепути всей портретнойживописи. Веласкес, Рубенс и Антонисван Дик должныбыли идти поего следам.
СпособностьТициана рассказыватьс драматическойсилой наиболеемощно проявиласьв его захватывающем«Положенииво гроб» Лувра, в сгоревшем, к сожалению,«Убиении Петрамученика»(1528) в Санти Джованниде Паоло в Венециии в уничтоженныхогнем в 1577 г. вместес другимихудожественнымипроизведениямифресках «Битвыпри Кадоре»(1537) во ДворцеДожей. УчастиеТициана в украшениивнутреннихпомещений вроскошном видепредстает переднами в его «Введенииво храм» из«Скуола деллаКарита», теперьв Венецианскойакадемии. Наивысшимочарованиемпейзажа дышат«Noli me tangere» Лондонскойгалереи (1512) и св.Иероним Лувра(1538). Можно сказатьдаже, что егопейзаж со стадомовец в Букингемскомдворце (около1534) открываетновые пути, какнесомненныйпейзаж с настроением.Тициан владелодинаково всемиродами и всемисредствамипредставления, и ко всей егоживописи краска, как таковая, оставаласьнаиболее свойственнымему средствомвыражения.
Более слабымиученикамиБеллини, перешедшимик Пальма, былиРокко Марконии Джованни БузиКариани изБергамо (около1480 – 1541; статьяЛюдвига). Достоверныекартины второгоне позволяютвместе с Мореллиприписыватьему некоторыенаиболее талантливыевенецианскиепортреты этоговремени. Болееважным ученикомБеллини, перешедшимк Джорджоне, был упомянутыйуже СебастьяноЛучиани (1485 – 1547; о нем писалиБенкард и Акьярди), которого мыуже знаем средидрузей Микеланджелов Риме под именемСебастьянодель Пьомбо.Здесь мы можемиметь делотолько с еговенецианскимюношескимвременем (до1511 г.). В основе«Плача надтелом Христа»с его подписью, лежит картинаЧима ди Конельяно, товарища егопо школе у Беллини, но из этогововсе не вытекаетнеобходимостиприписыватьему другиекартины измастерскойБеллини, похожиена его. Болееправильносудить о еговенецианскомраннем времениможно, преждевсего, по егознаменитому«Святомусобеседованию»в Сан-ДжованниКризостомов Венеции (около1509), хотя и примыкающемук Джорджоне, но дышащемусвободной, совершеннойи нежной красотойзолотого века.Три жены налевопринадлежатк прекраснейшимженским образам, известнымистории искусства.В том же стиленаписаны святыев Сан Бартоломмеоди Риальто, иту же рукуобнаруживаютСаломея в собранииСольтинг вЛондоне и Магдалинасобрания Кукав Ричмонде.
Из школы АльвизеВиварини, представлявшейконтраст школеБеллини, вышел, однако, какпоказал Беренсон, такой крупныймастер, каквенецианецЛоренцо Лотто(с 1480 до 1556 или 1557г.), подобно многимсвоим соотечественникам, искавший счастьявне своегородного городалагун. Вследза книгой Беренсонао Лотто и Бискаропризнал с полнымправом во фрескахи других картинах, неправильноприписанныхМорелли Барбари, юношескиепроизведенияЛотто. Достоверныеюношескиепроизведенияего, например, алтари в Санта-Кристинав Тревизо и вратуше в Реканати, отличаютсяот произведенийучеников Беллиниболее холоднойсветотеньюи более наивнымпроявлениемжизни. Между1508 и 1512 г.г. Лоттобыл в Риме.Неудивительно, что он восприняли отзвуки римскогоязыка форм, такчто его Мадонна1518 г. в Дрезденскойгалерее, впервыеему приписаннаяФриццони, долгоевремя считаласькартиной римскойшколы. Между1513 и 1525 г.г. он выполнилв Бергамо прекрасныевнутренне ивнешне оживленные, охваченныеярким светоми прохладнойтенью алтарив Сан Бартоломмео, Сан Бернардинои Сан Спирито, напоминающиескорее Корреджо, которого онне знал, чемвенецианцев.Начиная с 1526 г.Лотто делилсвое времямежду Венециейи Марками.Произведениямив истинновенецианскомдухе являютсяего «Апофеозсв. Николая»в церкви Кармине(1529) и алтарь сосв. Антониемв Санти Джованниэ Паоло в Венеции.Его последниекартины: «ЖертвоприношениеМельхиседека»и «Сретение»в палаццо Апостиликов Лорето, прикудреватомрисунке и широком, легком исполнении, писаны в общемтоне с нежнымикрасочнымипереливами.Беренсон, преувеличивая, сравниваетих с произведениямилучших французских«импрессионистов».Сравнительнос обилием картинЛото на христианскиетемы языческиесюжеты у негокрайне редки, а в известныхгалереях Лондона, Мадрида, Вены, Берлина и Миланасохранилисьдо двух дюжинпортретов, выдающихсяне столькосвоей духовнойглубиной, сколькочуткостьюпсихологическогонаблюденияи свежим естественнымживописнымисполнением.К лучшим принадлежитсемейная группав Лондоне. Чтобыстать великим, Лотто не хватаетстрогости иглубины, но онявляетсяхудожественнойличностью, скоторой насроднит еенепосредственностьи привлекательность.
Из школы ПальмаВеккио вышелего родственник, веронец БонифациоПитати (1487 – 1533).Архивные изысканияЛюдвига, к которымВикгофф добавилумные пояснения, снова освободилинас от Мореллиевского, восходящегок Бернаскониразделенияэтого мастерана трех, такчто вместодвойниковявляются егоученики. БонифациоПитати определенновступил в областьдекорации. Снекоторымисвоими ученикамион выполнилпосле 1530 г., писанныена полотнестенные картиныпалаццо деКамерленгии Венеции, многочисленныеотдельныеэкземплярыкоторых впоследствиибыли разрозненыи распределеныпо церквам, дворцам и галереям.Он предпочиталпродолговатыекартины вовкусе Пальмыи проливалбездну сияющихкрасок на своипривлекательныекартины, нобольшей частьюограничивалсялишь красивойвнешностью.
Его главнымучеником был, как мы принимаемвместе с Беренсономи Викгофом, Жакопо да Понтеиз Бассано(1515 – 1592), отец которогоФранческо даПонте Старший, писал еще грубоватыхмадонн в духеБартоломмеоМонтанья. Наиболееподробныесведения охудожественнойсемье Бассанодал Цоттманн.Жакопо Бассано, хорошо освещенныйуже Ридольфии Верчи, был всвоем родепролагателемновых путей, в руках которогобиблейскиеистории, преимущественноиз ВетхогоЗавета, постепеннопревращалисьв широко развернутыеэпизоды изсельской жизнис реалистическимпейзажем, жанровойобстановкойи многочисленнымистадами скотаили вообщекакими-нибудьживотными. Егокартины этогорода можновидеть в большинствеизвестныхсобраний, нов наибольшемколичествев галереяхБассано и Вены.Начавши довольноробко, он перешелк более смелойи широкой живописии к более резкомуизображениюсветовых эффектов, даже свойствночного освещения, из которыхотдельныецвета, как, например, красный и зеленый, он заставляетсветиться точнодрагоценныекамни. Золотистыйосновной тон, унаследованныйим от отца, онпостепеннозаменил серебристо-серымотливом. Изсыновей Жакопо, ФранческоБассано младший(1549 – 1592) тесно примыкаетк нему, а ЛеандроБассано (1551 – 1622)был особеннолюбим как портретист, но своим мягким, окутаннымжелтовато-серойдымкой «ВидомВенеции» (вМадриде) онстановитсяоснователем«живописивидов». продолжение
--PAGE_BREAK--
Главным ученикомТициана былПарис Бордонеиз Тревизо(около 1500 – 1571; о немкнига Байлои Бискаро). Светскиекартины егопроизводятбольшее впечатление, чем церковные.В его лучшемпроизведенииВенецианскойакадемии, роскошнымпо краскамизображениизаседанияСовета, во времякоторого рыбакподает дожунайденноекольцо, переднами предстаетповествовательнаяманера Карпаччов ее наибольшейзаконченностирисунка и живописи.Прелестны такжеего полупортретыкраснощекихженщин и яркиепо краскаммужские портреты, из которыхлучшие находятсяв палаццо БриньолеСале в Генуе, в Уффици и вЛувре. Наконец, его «Игрокив шахматы»Берлинскойгалереи представляютдвойной портрет, в духе жанра.
Влияние Тициана, смешанное счуждыми емуэлементами, является вкартинах игравюрах АндреаМельдоллаСкьявоне (ранее1522 – 1563) из Зары, успешно работавшегов своем коричневатомтоне в областицерковной идворцовойвенецианскойживописи; онк тому же долженбыть названв числе основателейсамостоятельнойпейзажнойживописи, еслиему правильноприписываетсядва мифологическихпейзажа Берлинскойгалереи. Вовсяком случае, мы видим, каквенецианскаяживопись всюдустремится красширениюи большей свободеобласти своихсюжетов.
Всех преемниковТициана превосходитЖакопо Робусти, прозванныйТинторетто, из Венеции(1518 – 1594), изящноувенчанныйТоде новымилаврами. УченикомТициана Тинтореттобыл лишь короткоевремя; глубжеон примкнулк Скьявоне, затем вдохновилсякопиями лучшихпроизведенийМикеланджелои, наконец, сполным сознаниемнаписал насвоем знамени– слияние языкаформ великогофлорентийцас горячимикрасками Тициана.Так как этослияние отвечаловнутреннемухудожественномускладу мастера, одаренногомогучей силойвоображения, которой к томуже с неслыханнымв Венеции усердиемотдавалсяизучению анатомиии перспективы, то оно произвелодействительноновое, мощноеискусство, несравненноепо способностивеличественноовладеватьпространствомдо бесконечныхдалей, жизньюатмосферы совсеми ее эффектамиосвещения ичеловеческимидвижениямив самых мощныхсоединенияхмасс. Даже побочныефигуры егокартин берутначало в реальнойнародной жизнии стоят в теснейшейсвязи с драматическимизображениемдействия; иесли стройныетипы Тинтореттос небольшимиголовами всвоем постоянномповторениии не свободныот манеры, товсе же ониорганическисоединяютсяс его новыми, никогда ранеене виданнымипроизведениями, исполненнымимощи движенияи света. Егокисть сначалабыла дерзкаи свободна, илишь соприкасаясьс последнейманерой Тициана, она развиласьв ту свободную, а при колоссальныхзадачах, иногдадаже поверхностноширокую кисть, которая до техпор была неслыханной, а его своеобразноинтересныйвначале колорит, часто мутныйот почернениякрасок, лишьпостепенноразвился в туновую живописьсветотени, которая какбудто обмакиваетсвою кисть нев краски, а внебесный свети земную тень.Тинтореттотеперь считаетсямногими отцомсовременногоимпрессионизма.
Зрелыми иосмысленнымиработами Тинтореттоявляются ужев 1547 г. «ТайнаяВечеря» и «Омовениеног» в СантаМаркуола. «Омовениеног», увезенноев Испанию, находитсятеперь в Эскориале.К зрелому раннемупериоду егоотносят обыкновенновслед за Ридольфоми две огромныекартины в хореСанта Марияделл’Орто, относимые Тодек более позднемувремени, «Поклонениезолотому тельцу»и «СтрашныйСуд», отмеченныезамечательнымумением владетьдвижением масси светом. «Грехопадение»и «Первое убийство»Тинтореттов Венецианскойакадемии показываютего своеобразныйдар усиливатьпрелесть прекрасныхнагих тел, написанныхв живых движениях, настроениемпейзажа, в которомони живут. Настоящимпейзажем снастроениемявляются его«Св. Георгий»в Лондоне. Всюсилу своегоумения убедительнорассказыватьнеслыханныеистории, длякоторых приходилосьзаново находитькаждый мотив, мощно заполняяпространство, обнаруживаютего четырекартины изсказания освятом Марке.Из них однапринадлежитАкадемии, двепалаццо Реалев Венеции, иодна Брере вМилане. Концуэпохи его сильныхкрасок и светапринадлежитколоссальный«Брак в КаннеГалилейской»(1561) в Санта Марияделла Салюте, проникнутыйглубокой духовностью, несмотря навсю свою жанровуюконцепцию.
После этоговремени главнуюсвою деятельностьТинторетторазвернул вукрашениицеркви и школыСан Рокко иДворца Дожейв Венеции большими, написаннымина холсте стеннымикартинами иплафонами. Вшколе Сан Рокко, увидевшей егопереход к широкому«письму в тоне», картины в главнойнижней залеиз жизни ДевыМарии и двапоэтичныхландшафта, написанныев новой манере, с Марией Магдалинойи Марией Египетской, принадлежитк самым сильнымв смысле рассказапроизведениямТинторетто, а картины изжизни Спасителяв верхней залеобнаруживаютего редкий дарнаполнятьновой, мощнойжизнью тысячураз изображенныесобытия.
Исторические, мифологическиеи аллегорическиекартины и плафоныТинтореттов различныхзалах ДворцаДожей, как ниискусно и интересноони задуманыи исполнены, не вызовут внас такоговосторга. Главноепроизведениеего здесь, хотяи сохранившееся, но с потемневшимикрасками исильно изменившееся– колоссальная, продолговатаякартина Рая, представленногов виде обширногонебесногопространства, наполненногобесконечнымитолпами бесчисленныхблаженных. Егопоследнийреалистическийстиль видений, богатый поформам и тонам, показываютбольшие картиныв Сан Джорджов Венеции:«ВоскресениеХристово», задуманноекак видение, являющеесяколенопреклоненномусемействуМорозини, иогромные картины«Тайной Вечери»и «Сбора манны».
Тинтореттопринадлежиттакже к числувеличайшихпортретистов, на что давноуказал Гаак, и что доказываютего великолепныепортреты вДрезденскойи Берлинскойгалереях, ноглавным образомв собранияхВенеции, Флоренциии Вены. С собственноручнымикартинами егосмешиваютсяиногда работыего школы. Тинтореттодействительнопредоставлялисполнениемногочисленныхколоссальныхкартин своеймастерской, в которой выделяетсяего сын ДоменикоРобусти (1562 –1637), но не сравниваетсяс ним. Сам Тинтореттобыл, несомненно, величайшимхудожникомпоследней третиXVI столетия, очевидныеслабые стороныкоторого превращалисьв его могучихруках довольночасто в сильныестороны.
Рядом со школойсобственноВенеции, большаячасть художниковкоторой, впрочем, родились внутристраны, являетсяконтинентальнаяшкола самостоятельногои частью оченькрупного значенияв лице мастеровпо преимуществуФриуля, Вероныи Бреши.
Среди сильныхсынов Фриульскихгор, примкнувшихк венецианскойшколе, выделяетсямежду всемиДжованни Антониоде’Сакки (1483 –1539), личность, более определеннообрисованнаяЛюдвигом. Породному городуего обычноназывают Порденоне.В своих первоначальныхработах онявляется неловким, угловатымпровинциалом.Под влияниемДжорджоне вВенеции около1509 г. он достигбольшей округленностии более радостногоколорита, азатем развилсяв повествователяс сильнымдраматизмом, приобретшеготакое имя своимисмелыми сериямифресок в соборахТревизо (1520), Кремоны(1522) и в Мадоннади Кампаньяоколо Пьяченцы(1529 – 1531), что советВенеции в 1535 г.дал ему местоподле Тицианаво Дворце Дожей.Среди его учениковследует отметитьтолько БернардиноЛичинио (около1490 – 1569), портретиставторостепенногозначения, подписькоторого имеетпортрет галереиБоргезе в Римеиз числа большихсемейных, а изединоличныхотмечены егоименем дамыв красном Дрезденскойгалерей и портретОттавианоГримани – Венской.
Более значительноеразвитие получилашкола Бреши, которой занималисьФенароли в 1877г., Якобсен в1896 г. Сальвадо, Романино иМоретто блестятярким созвездиемнад благодатнымприальпийскимгородом. ДжанДжироламоСавольдо (около1480 г. до временипосле 1548 г.), переработавшийкроме венецианскихи флорентийскиевлияния, на чтоуказывает егопрекраснаяМадонна, являющаясясвятым, в Брере, был мастеромс благородным, хотя несколькохолоднымхудожественнымнастроением, любившим украшатьвечерней илиутренней зарейсвои сочныепейзажные фоны.ДжироламоРоманино (около1485 – 1566) согрел исмягчил своюстаробрешианскуюсуровостьблизостью кДжорджоне.Наиболее знаменитыесерии фресокон написал всоборе Кремоныи в Сан ДжованниЭванджелистав Бреши. Наиболеесильно егосамобытностьраскрыласьв алтарях церквейБреши и в картинахглавных галерейв Падуе, Лондонеи Берлине. Вних совершилсяпереход отвенецианскогозолотистогок брешианскомусеребристомутону, отцомкоторого являетсяРоманино. Однакосамый значительныйиз трех – АлессандроБонвичини (1498– 1555), прозванныйиль Мореттоди Брешия, окотором писалиМольменти иФлерес. Примыкаяк Романино ив то же время, находясь подвлиянием Тициана, он поднял брешианскийстиль до свободной, своеобразнойкрасоты, асеребристыйтон этого стилясделал болееутонченнымв красках. Церквии собранияБреши хранятеще свыше пятидесятиобразов егоработы. Потомство, однако, чтитМоретто главнымобразом какпортретиста.Его выдающийся, спокойный всвоей жизнипортрет мужчиныв рост 1526 г. в Лондонскойгалерее, гденаходится такжепрекрасныймужской портретпо колена, неговоря о болеераннем единоличномпортрете дамы, является первымизвестнымпортретомитальянскойстанковойживописи вполный рости в натуральнуювеличину. Всепортреты Мореттообладают естественнойнебрежностьюпозы, непринужденнойправдивостьювыражения иболее плавнойи широкой живописью, чем большинстводругих современныхпортретов; ивсе-таки именнов этой областиего превосходилего ученикДжованни БаттистаМорони из Бергамо.(около 1520 – 1578), какпортретист, принадлежащийк самым лучшиммастерам этойспециальности.Любовью к портретамв полный рост, легкостью впередаче особенностейкаждого лица, утонченностьюсвоей кисти, с внешней стороныкак бы холодной, он примыкаетк Моретто, которогопревосходитлишь естественнойпередачей нетолько нагоготела, но и драпировок, и бытовых черт, указывающихна род занятий.ДостаточноЛондонскойгалереи, чтобыего узнать. Ктрем звездамБреши он присоединяетсякак четвертая, соседняя звездаравного блеска.
Верона, городВитторе Пизано, в начале XV векав некоторыхотношенияхобогнала всепрочие городаИталии. Мастерапереходноговремени после1470 г., здесь всееще принимавшиеучастие в обычнойфасадной живописи, стремилиськ свободному, хотя и не всегдасамостоятельномурисунку и болееоригинальномуколориту, которыйотличался отвенецианскогосвоим болеехолодным ипестрым тоном, иногда соединеннымс блеском перламутраи дымчатымитенями. ДжованниФранческоКарото (1470 – 1546) ужеявляется художникомXVI столетия, безрезкого характера, но своеобразнымпо краскам.УченикамиДоменико Моронебыли его сынФранческоМороне (1474 – 1529), украсившийСанта Марияин Органо вВероне великолепнымиеще полумантеньевскимиработами, Джироламодаи Либри (1474 –1556), «Мадонна скроликом», которого вмузее Веронынапоминаето его зависимостиот книжнойминиатюры, иПаоло Морандо, прозванныйиль Каваццола(1486 – 1522), в своихмногочисленныхфресках и алтаряхобъединившийвсе хорошийчерты школы, которому впрочем, достаточнобыло бы написатьтолько мужскойпортрет Дрезденскойгалереи, чтобыстать в рядехудожниковвысокого значения.Самым значительнымверонскиммастером болеемолодого поколениябыл Доменикодель Риччио, прозванныйБрузазорчи(1494 – 1557); «БольшаяКавалькада»его в палаццоРидольфи вВероне, большоеизображениепроезда КлиментаVII и Карла V наконях черезБолонью отводитему почетноеместо в верхнеитальянскоймонументальнойживописи. Какэто молодоепоколениеВероны вышлопобедителеммз борьбы междусреднеитальянскимивлияниями иих собственнымивоззрениями, показываетАнтонио Бадиле(1516 – 1560), которогоможно проследитьв Санти Назароэ Чельзо и вВеронскоммузее. УченикомБадиле былПаоло Веронезе, которому Мейснери Ириарте посвятилисвои последниекниги.
Паоло Кальяри, прозванныйВеронезе (1528 –1588), или попросту«Веронез», — великий мастерXVI столетия, которому и вВенеции выпалина долю такиезадачи, что егоможно считатьпочти венецианцем.Но его искусство, несмотря нато, что на негоповлияло чувствокрасоты римскойшколы, овладевшеес половины векаблагодарягравюре на медивсем светом, и, несмотря наочевидную связьего с такимивеликимивенецианцами, как Тициан иТинторетто, сохраняет всеже свою основнуюверонскуюхолодностьизображения, в особенностиее нежный, слегкапотухший ивсе-таки богатыйкрасками колорит, в которомкрасно-желтыеи желто-красныетона подлесеро-синих исиневато-серыхвыступаютрезче, чем вярком, истинновенецианскомколорите. ПаолоВеронезе был, главным образом, живописцемстен и плафонови потому являетсяпервостепеннымдекоративныммастером. Светскиеи священныесобытия водворцах и церквяхон изображалв больших роскошныхкартинах, расчлененныхпо всем законамсимметрии илиболее свободногоравновесия, по-праздничномурадостных ибогатых фигурами, причем этикартины отличаютсяясным, равномернымраспределениемформ, красоки световыхэффектов. Приэтом своимфигурам, которыебольшей частьюизображеныв спокойныхпозах, несмотряна сознательнуюкрасоту ихлиний и заранеерассчитаннуюпрелесть красок, он умеет придатьвид непосредственнойестественностии выразитьдуховное содержаниесвоих замыслов, конечно, лишьприятным, внешнимобразом, безглубоких переживаний.
Самые ранниеего произведения, остатки стенныхросписей ввиллах Соранцаи Фанцоло, показываютего рядом ссотрудникомего, БатистаФаринати, прозваннымЗелотти (ум.около 1592 г.), веронцемчистейший воды.В Венецию онбыл призванв 1555 г., чтобы тамрасписать, прежде всего, потолок ризницыцеркви СанСебастьяно, куда он сноване раз возвращалсявплоть до 1570 г., и украсил еевсе более зрелыми, более пышнымипо краскамкартинами.Достаточноплафона главногонефа с тремябольшими картинамииз историиЭсфири (1556), фресокиз жизни св.Себастьянана главныхстенах и большойкартины в трапезной, поступившейв Бреру, с изображениемпира у фарисея(1570), чтобы показатьнам мастерав полном егоразвитии. Затемон украсилвиллу Тиенеоколо Виченцы, виллу Мазероколо Тревизо, выстроеннуюПалладио в 1565г., величественнымиорнаментальнымифресками, ставшимина несколькостолетий образцовымидля подобныхзадач. Мир греческихбогов в сводезалы виллыМазер, восемьженщин с музыкальнымиинструментамив средней крестовойзале! Всюдуявляются реальныефигуры в современныходеждах! Нарисованныедвери, черезкоторые входятпаж и крестьянскаядевушка, открываютряд подобныхживописныхшуток XVII и XVIII столетий.Настоящиепейзажныефрески двухпередних, главнаяцель которыхдать перспективныйобман, устранитькомнатныестены, удерживаютза собой почетноеместо в историидекоративногопейзажа.
Позже Паоловместе с Тинтореттопринимал широкоеучастие в украшениибиблиотеки(теперешнегокоролевскогодворца) и ДворцаДожей в Венеции.В последнем«ПохищенииЕвропы» в заледель Антиколеджио– прекраснейшаямифологическаякартина Веронезе.Богатое фигурамиизображениеАпофеоза Венециив большом залеСовета является, быть может, прекраснейшейв мире аллегорическойкартиной плафона.
Между картинамиПаоло, поступившимив галереи, выделяютсячетыре большиепродолговатыекартины домаКуччина в Дрездене, именно, портретсемействаКуччина, торжественныйБрак в Каннеи роскошноеПоклонениеволхвов. В большихкартинах пировс роскошнойархитектурой, далекимиперспективамии многочисленнымивторостепеннымифигурами, в чемему предшествовалТинторетто, искусствоВеронезе развиваетсвои вообщенаиболее ясныеи роскошныечерты. Следуеттакже указатьи на такие картины, как большой«Брак в Кане»и «Пир у фарисея»в Лувре, слишкомсимметричноскомпонованные, как буйный «Пиру мытаря» вВенецианскойакадемии, болеесвободные покомпозиции«Брак в Кане»в Дрезденскойи в Мадридскойгалереях и втом же духевыдержанное«СемействоДария» Лондонскойгалереи. Отдельныепортреты Веронезепо своим портретнымчертам не таксовершенны, как портретыТициана илиТинторетто.Наиболее прелестенпортрет молодойдамы с мальчикомна руках в Лувре. продолжение
--PAGE_BREAK--
Кроме БаттистаЗелотти, пережившегоПаоло, его братБенедетто (ум.в 1598 г.) с сыновьямиКарлетто (ум.в 1596 г.) и ГабриэлеКальяри (ум. в1631 г.) являютсялишь слабымиподражателямиего. Это техудожники, которые продолжаливести мастерскуюВеронезе подфирмой «НаследникиПавла» — «Heredes Pauli».Рядом с нимиработал ПаолоФарианти (1522 –1606), вышедший изтой же среды, что и первый, но старше ПаолоКальяри. Онвнес в своюживопись началапармской школыи без особеннойсилы и блескадовел веронскийстиль до XVII столетия.
При дворе АльфонсоI из дома Эстев Ферраре процветалане только поэзия, но и живопись, и на феррарскойживописи эпохирасцвета лежитне только отблескромантическойпоэзии Ариосто, но и отблескгорячих красокДжорджоне иТициана. Нельзяотрицать, чтои язык формРафаэля такжерано стал ейзнаком. Однако, в основе своейферрарскиехудожники, изученные послеЛадерки и Читаделла, после Вентурии Морелли подробнеевсего Грюйгером, остаются все-такиистиннымиотпрыскамигрубоватойстароферрарскойшколы, из которойони вышли.
Джованни диНиколо Лутери, прозванныйДоссо-Досси(1479 – 1542), вышел изшколы ЛоренцоКоста. В главныхсвоих произведениях, например, вобольстительной«ВолшебницеЦирцее» галереиБоргезе, прекрасномсв. СебастьянеБреры, мощном, блещущем краскамишестичастномалтаре в Атенеов Ферраре онявляется переднами во всейсиле своейромантическипоэтическойфантазии, окрыленнойего другомАриосто, совсем своимрадостнымчувством природыв пейзажныхнастроениях, со свойственнойему роскошьюкрасок, средикоторых инойраз резко выступаетсопоставлениехолодногосоломенно-желтогоцвета с яркимзеленым и глубокимкрасным. Холоднееего более поздние, подписанныемонограммойиз костей картинывроде «изгнаниеторговцев изхрама» в палаццоДориа в Риме.Декоративныеовальные картиныего в галерееМодены с группамипирующих, бражничающихи играющих намузыкальныхинструментахпоказывают, что ему принадлежитизвестное местои в историиразвития жанра.Из прежнейМоденскойгалереи происходятего многочисленныедрезденскиекартины. ОтпроизведенийДоссо-ДоссиВентури с недавнеговремени резчеотличает картиныего брата ипомогавшегоему во многихотношенияхсотрудникаБатиста Досси(ум. в 1546 г.), а Пацакдаже делаетего ответственнымпочти за всюпейзажную частьв картинах, написанныхбратьями сообща.Своей севернойумереннойтрактовкойдеревьев, свежейзеленью и своимживописнымсветом онаотличаетсяот пейзажатосканскойи умбрийскойшкол. Самостоятельногозначения пейзажнаяживопись Доссидостигла вособенностиво внутреннейдекорацииразличных залвиллы Империалеоколо Пезаро.
От Панетти вФерраре, отБоккаччинов Кремоне и отРафаэля в Римевышел БенвенутоТизи да Гарофало(1481 – 1559), являющийсятолько в своихболее раннихпроизведенияхздоровым феррарцем, идущим рядомс Доссо. Егосеровато-синиеи голубовато-красныетона в соединениис оранжево-желтыми темно-зеленымдают своеобразныеминорные аккорды.Работами ещенезрелогораннего времениявляются двеего картины:«Самаритянкау колодца»галереи Боргезеи «Посейдонс Афиной» (1512)Дрезденскойгалереи. Всюжизнь емусрпутствовализаказы на большиерелигиозныекартины, вродетех, которыесохраняютсяв соборе и вАтенео в Фераре, обозначаяпостепенныйпереход к егообычной манере.Небольшиекартины набиблейскиесюжеты и мадонны, несмотря наих феррарскийколорит, заслужившиеему имя «Рафаэляв миниатюре», в большом численаходятся вримских собраниях.К северу отАльп в особенностиДрезденскаягалерея богатапроизведениямиего умелой, полной настроениякисти.
Третьим в этомсоюзе был ЛюдовикоМаццолини(около 1480 – 1528 г.), писавший вобщепринятомстиле, но всвоеобразных, удивительносильных горячихтонах небольшиекартины нахристианскиесюжеты с сооружениями, обыкновенноукрашеннымимраморнымив античномстиле рельефами.Чтобы познакомитьсяс ним, достаточноУффици и римскихсобраний, а посю сторону АльпБерлинскойи Дрезденскойгалерей.
Переход от XVIк XVII столетиюв Ферраре обозначаетсобственноИпполито Скарселла, прозванныйСкарселлино(1551 -1620), сохраняющегополное фантазииферрарскоеосновное настроениев своем вылощенномэклектическомязыке форм ив своих тонах, которые становятсявсе холоднееи тяжелее. Главноепроизведениеего – «УспениеБогоматери»в своде хораСан Паоло вФерраре.
Феррарскаяшкола XVI столетиязанимает среднееположение междушколами Венециии Пармы, но недостигаетистинногосовершенствани той, ни другой.Между феррарскойи болонскойживописью, состоявшимив очень оживленныхотношенияхуже в XV столетии, явилась тесносоединеннаяс ними живописьМодены и Пармы, давшая в первойтрети золотогоXVI века в лицеАнтонио Аллегрида Корреджо(1494 – 1534) одного изтех великих, самостоятельныхмастеров, которыевозвышаютсянад всякойшкольной традицией.Наше современноезнание и оценкиКорреджо основываютсяна исследованияхПунгилеони, Вентури, Мореллии Тоде. Корреджо– мастер светаи любви, ликованияи движения. Онне мудрец, немыслитель, а, прежде всего, художник; онпередает своипростые, каждомупонятные замыслыне толькопоразительномягкой и плавнойкистью, с прелестнойигрой светотени, из которойсамые сверкающиекраски выступаютслегка ослабленными, но и передаваясамые смелыедвижения, пересеченияи сокращениячленов телаи радостныеулыбки на лицахпрекрасныхсвятых и мирскихсозданий, которымособенноеочарованиепридают приятныесуженные книзуовальные лица.
До 1518 г. главнымместопребываниемКорреджо былоКорреджо; с1518 до 1530г. он создаваллучшие своипроизведенияв Парме; с 1530 до1534 г. он снова жилв своем родномгороде. Вместес Морелли иВентури, и вопрекиТоде и Риччи, мы признаемверным известие, что его главнымучителем былФранческоБианки Феррарив Модене. Чтозатем он побывалв Мантуе, гдена него оказаливлияние произведенияМантеньи исоветы ЛоренцоКоста, это, поменьшей мере, вероятно.ПроизведенияДоссо в Ферраретакже моглииметь для негозначение. ВпребываниеКорреджо вМилане, Венецииили Риме мы всеже не верим.Лишь окольнымипутями он подвергсянекоторомувлиянию среднеитальянцев.Как и Микеланджело, Антонио обладалсвоей личнойсамобытностьюи потому, каки Микеланджело, не был портретистом.После короткогоферрарско-болонскогоюношескогопериода онразвернулсяв самостоятельногомастера, отдельныеочевидныеслабые стороныкоторого ненарушаютпоразительноймощи его произведенийв целом.
Во главе егодостоверныхпроизведенийстоит законченныйв 1515 г. алтарныйобраз Дрезденскойгалереи, представляющийсидящую натроне Мадоннунад святымиФранцискоми Антонием, Иоанном Крестителеми св. Екатериной, еще в строгойкомпозицииXV столетия, проникнутой, однако, внутренниможивлениеми выполненнойв сильных, благородныхи зрелых формах, в ярких, еще непогруженныхв светотенитонах. Мощныеионическиеколонны заднегоплана, однако, уже барочные, а прелестныебескрылыеангелочки, прилетающиес наполненноготающими головкамисерафимовсияющего неба, являются ужевполне принадлежащимиXVI столетию. Снедавнеговремени свышедесятка небольших, неизвестныхкартин сталисчитать юношескимипроизведениямиКорреджо. Каки В.Шмидт, некотороевремя я относилсяк этому отрицательно, но сознаюсь, пересмотревшивопрос, вернулсяк тому воззрению, что и некоторыеиз этих картиндействительнопринадлежатКорреджио, например, наверное,«ПрощаниеХриста с матерью»в коллекцииБенсона в Лондоне, как показываютодинаковыеионическиеколонны назаднем плане, и восхитительная, проникнутаячудной поэзиейпейзажа «СвятаяНочь» собранияКреспи в Милане.Несколько позжеследуют «Отдыхна пути в Египет»в Уффици безособого настроенияи картина натот же сюжет, но более прочувствованнаяпод названием«Мадонна скроликом» вНеапольскоммузее.
В Парме Корреджов 1518 г. началдеятельностьфресками пышнойновой манеры.В приемнойаббатисы женскогомонастыря СанПаоло он написалнад каминомдевственнуюДиану, в шестнадцатитимпанах гризальюподходящиемифологическиеи аллегорическиесюжеты, а вшестнадцатиовальных люнетахсреди зеленитрельяжа враспалубкахкрыши столькоже пар прелестныхдетей с охотничьимипринадлежностями, как будто онидействительношалят вверхупод голубымнебом над лиственнойкрышей. Сколькоразнообразияв повторениипростогохудожественногомотива и какаябездна детскойграции и красоты! Его станковыекартины этоговремени, например«Мадонна скорзиной»Лондонскойгалереи, производитвпечатлениеграциозногожанра, а «ДеваМария, поклоняющаясяМладенцу» вУффици, тронутамечтательностью.
Вторую значительнуюсерию фресокКорреджо выполнилв 1520 – 1524 г.г. в СанДжованни Эванджелистав Парме. Остаткивеликолепного, проникнутоговоодушевлением«Венчания ДевыМарии» в абсиденаходятсятеперь в тамошнейбиблиотеке.ЕвангелистИоанн над однойиз боковыхдверей церквиплохо сохранился.Главное произведениезанимает купол.В парусахторжественносединены попарноевангелистыи отцы церкви.В куполе престарелыйИоанн созерцаеткак бы апокалиптическоевидение, т.е.апостолов нагихи полуодетыхв мощных движенияхвместе с ангеламина облаках, между тем какнаверху Спасительв смелом ракурсевозноситсяна небо. Способизображатьфигуры, видимыеснизу, здесь, как и в болееранних плафонахМантеньи иМелоццо, ужеясен, но еще недоведен досовершенства.Из станковыхкартин этоговремени выделяетсянезаконченнаяпо композиции, но полная светлойготовностина муки, картинаказни св. Плакидыи св. Флавии вПармской галерее, полное настроения«Noli me tangere» в Прадов Мадриде инежное, мечтательное«Обручениесв. Екатерины»в Лувре, а затеммифологическиекартины «ШколаАмура» в Лондонеи «Антиопа»в Лувре. Единичнымявляется мастерство, с которым Корреджионаписал здесьобнаженноетело освещеннымв свету.
Между 1524 и 1530 г.г.Корреджо, всеболее утверждаясьв усвоенномим направлении, выполнил вкуполе Пармскогособора огромнуюфреску УспенияБогородицы.Действительно, здесь, как утверждаетСтрыговский, живописныйбарочный стильвыступает всвоем наиболеерезком проявлении.Это произведениедля целых столетийналожило печатьна судьбу купольныхросписей своейточкой зренияснизу, проведеннойс чрезвычайнойпоследовательностью.В четырех парусахсидят святые-покровителиПармы, окруженныелетающимиангелами. Передбалюстрадой, изображеннойпо краю купола, стоят, глядяна небо, с мощнымижестами, апостолысреди юношей, возжигающихфимиам. В центрекупола Спасительстремитсянавстречу Своейвозносящеесякверху Матери.В юношах-ангелах, видимых снизуи заполняющихпространство, естественно, прежде всего, поражает множествопереплетающихсяног. Какой-тошутник ужетогда сравнилих с «рагу излягушек». Написано, однако, все этомастерски, яснои воздушно.
Наряду с работамиКорреджо вкуполе соборавозникли и егознаменитыеалтарные образа: Мадонна восв.Себастьяноми мчащимисяна облакахангелами Дрезденскойгалереи, Отдыхна пути в Египетсо сплетающимисяхороводамиангелов и затемсияющая, счастливаяМадонна с оживленнымИеронимом иприльнувшейМагдалиной(«День») в Пармскойгалерее. Далееследуют знаменитая«Святая Ночь»Дрезденскойгалереи, собственно«Поклонениепастырей», сисходящим отмладенца светом, с ослепленнойсиянием пастушкой, с пастухамибарочного типавпереди и взятымс соборногокупола хороводомангелов, и, наконец,«Мадонна сосв. Георгием»того же собрания, с ее прекрасными, но исключитльенодля живописностипривлеченнымифигурами юношей, с веселымиоколичностямии смелыми ракурсами, напоминающимиживопись Корреджов куполе собора.
На своей тихойродине, придворе городаКорреджо, оннаписал в последниегоды своейжизни лучшиеиз своих мифологическихкартин, наивныхпри всей чувственностиизображенныхмотивов: утонченную, с пышным пейзажем«Леду» Берлинскойгалереи: всюокутаннуюмистическойсветотенью«Ио» Венскойгалереи и изящнуюи чистую привсей откровенностипозы «Данаю»галереи Боргезе.
Рано окончилКорреджо свойтворческийжизненный путь.Влияние, имоказанное, возрасталопосле его смертисо столетияна столетие.Не только Карраччипри переходек XVII столетию, но и Менгсы вконце XVIII столетияставили егово главе всеххудожников.
Его ближайшиеподражателии ученики вПарме, как ФранческоМария Рондани(с 1490 и позднее1548 г.) и МикеланджелоАнсельми (1491 –1554), хотя и болеестарые, чем он, тем менее приковываютнас к себе, чембезграничнееони обращалиськ нему, посленачинаний вдругом роде.Равным образоми более молодыемастера этогонаправлениякак ДжироламоМаццуола Бедулла(около 1500 – 1569) иДжорджо Гандинодель Градо (ум.в 1538 г.), не могутнас здесь занимать.Даже менееодносторонниепоследователиКорреджо вМодене, как то: Николо Абати(1512 -1571), снова оживившийего стиль воФранции, и БартоломеоСкедони (ум. в1615 г.), самостоятельнопереработавшийего в Италиии не без талантаперенесшийего в XVII век, могутбыть лишь упомянуты.
Несколькодольше насзаймет ФранческоМаццуола, прозванныйиль Пармиджанино(1504 – 1540), испытавшийвлияние Корреджов самой Парме.В вечном городеон слил этовлияние своздействиямиримской школыв более илименее своеобразный, но, несомненно, манерный стиль, который пользовалсявсеобщим успехому современников, несмотря наего удлиненныефигуры с длиннымишеями, невыразительныелица, холодный, хотя и не лишенныйпривлекательностиколорит, соединенный, однако, Пармиджаниновсю свою силуобнаруживаеттолько в портретах, лучших длясвоего времени, в чем легкоубедиться вгалереях Неаполя, Вены, Флоренциии Рима. Наконец, как основательгравюры на медив Италии Пармиджанинозаслуживаетопределенногоместа в историирепродукционныхискусств.
Какую вообщероль верхнеитальянскиехудожникииграли в историиитальянскойгравюры намеди, показаланам уже римскаяшкола граверов.Однако, не толькосам Маркантониобыл болонцем, но и все егоглавные ученикиот АгостиноВенециано доДжан-ДжакомоКаральо быливерхнеитальянцамипо рождению, а Агостино в1527 г. отправилсяк Джулио Романов Мантую, гдетеперь втораямантуанскаяшкола граверовпримкнула кмантеньевскойпервой. Ее главныммастером былДжорджо Гизи(1520 – 1580), обогатившийтехнику гравированияприменениемточек для полутонов, между тем какодновременноЭнеа Вико изПармы, все ещеработавшийдля римскихиздателей поримским оригиналам, достиг болееживописноговпечатленияпутем сужениярядов штрихов.Однако Пармиджанино, за которымпоследовалАндреа Скьявонев Венеции, гравировална меди собственныепроизведения, и какое бывпечатлениеманерных игрубых ни производилиего листы, ужеэто было шагомвперед в историиитальянскойгравюры намеди.
Средоточиемкнигопечатанияи гравюры надереве оставаласьпо-прежнемуВенеция. Мыможем здесьтолько отметить, что Уго да Карпи(ум. в 1523 г.) в 1516 г. получилот Совета Венециипривилегеюна особую техникугравюры надереве, передававшейсветотень припосредстведосок с различнымиоттенками тонови с оставлениембелых мест, которая несомненноуже раньшепроцветалав Германии. ИУго такжеперерабатывалглавным образомримские оригиналы.Большинствоверхнеитальянскихграверов ирезчиковвоспроизводилирисунки среднеитальянскихмастеров, и этообстоятельство, несомненно, больше всегосодействовалотому, что другиестраны познакомилисьс итальянскимискусствомXVI века, преждевсего в томобличии, котороедали ему римскиемастера.
Возвратимсяснова к живописиБолоньи, городаМаркантония.В болонскойживописи отражаетсянаиболее ясноупадок, приведшийк маньеризму, и новый подъем, создавший стильXVII века, поэтомуона представляетлучшее заключениеистории итальянскойживописи XVIстолетия. Изферрарскойобласти, подобномногим прежниммастерам Болоньи, вышел и БартоломмеоРаменги даБаньякавалло, ученик Франчиа, перешедшийсперва к Доссо, а затем к Рафаэлю.Его «РаспятыйХристос» в СанПьетро большевсего напоминаетФранчиа, а «Мадонна»в Пинакотекев Болонье –Рафаэля. Ещелегче вошелв русло РафаэляИнноченцоФранкуччи даИмола (около1494 – 1550). Под знаменемМикеланджелостоят картинывеликого зодчегоПеллегриноТибальди (1527 –1591). Из школы ИнноченцопроисходитПросперо Фонтана(1512 – 1597), многочисленнымстенным и алтарнымкартинам которого, уже затронутымКорреджо, нельзяотказать визвестномдекоративномразмахе. ШколеПросперо принадлежитантверпенецДиониджо Кальварт, прозванныйФиамминго (ум.в 1619), которыйвозвысилсяв Болонье доположениявлиятельногоглавы школы, но в своихпроизведениях, как ни «корректно»и искусно онинаписаны, обнаруживаетотсутствиехудожественностии несамостоятельность.Было ясно, чтодело так дальшене пойдет. Ивот в Болонье, как следствие, своевременноявились новаторы, представителифамилии Каррачи, Людовик Караччи(1555 – 1619) со своимитроюроднымибратьями Агостинои Аннибале, развитие которых, завершенноееще в XVI столетии, нам не хочетсяотделять отразвития ихшколы, принадлежащейXVII веку. Безличность, которую воспитываютакадемии, следует, конечно, за ихшколой, но все-такибыло прогрессом, что у них искусствоснова научилосьбраться серьезноза свои задачи.