План
Введение
1 Сюжет
1.1 Часть первая: «Какими способами Редмонд Барри приобрёл наименование и титул Барри-Линдона».
1.2 Часть вторая, «содержащая рассказ о превратностях и бедствиях, которые постигли Барри-Линдона»
2 Первоисточник
3 Нарративная структура
4 Фигура рассказчика
5 Действующие лица
6 Одиссея Барри-Линдона
7 Работа над фильмом
8 Актёрский состав
9 Фильм-реконструкция
10 Музыка
11 Релиз и награды
12 Влияние и репутация
13 Место в творчестве Кубрика
Список литературы
Введение
«Ба́рри Ли́ндон»[прим 1] (англ. Barry Lyndon) — кинофильм американского режиссёра Стэнли Кубрика, широко признанный одной из вершин исторического («костюмного») кинематографа. Это вольная экранизация плутовского романа классика английской литературы Уильяма Мейкписа Теккерея, в котором рассказывается о судьбе ирландского авантюриста Редмонда Барри, поставившего себе цель любой ценой сделать карьеру и войти в английский высший свет середины XVIII века. Несмотря на трёхчасовую продолжительность, повествование крепко прошито нитями параллельных мест, задваиваний и лейтмотивов, создающих зеркальный лабиринт отражающихся друг в друге ситуаций.[1] В погоне за абсолютной реалистичностью Кубрик настоял на использовании не только подлинных декораций, но и костюмов; все съёмки велись на натуре. Интерьеры освещены только естественным дневным светом либо свечами, что позволило добиться небывалых в истории кино эффектов светотени.[2]
--PAGE_BREAK--3. Нарративная структура
Довольно хаотичному нагромождению похождений героя теккереевского романа Кубрик придал строгую повествовательную симметрию.[7] Фабула «Барри Линдона» представляет собой узор повторяющихся ситуаций — карточных игр, поединков, танцев, телесных наказаний.[7] По словам М. Трофименкова, «ритм фильма задают повторяющиеся, симметричные эпизоды»;[12] сюжет обрамлён дуэлями и наполнен предательствами.[6] В каком-то смысле домашние конфликты во второй части фильма служат сниженным отражением битв на полях сражений в первой части.[7][прим 9] Игра в карты сопровождает сближение Редмонда с Норой в начале фильма, равно как за тем же занятием коротает время покинутая им леди Линдон. «Вы лжец!» — упрекают главного героя и Нора, и капитан Поцдорф. Овцы влекут миниатюрную повозку в день рождения Брайана и в день его похорон. Барри намеренно оскорбляет капитана Квина, чтобы вынудить его пойти на дуэль, — точно так же поступает во второй части пасынок по отношению к нему самому.
Строго говоря, традиции плутовского романа следует только первая часть фильма, действие которой помещено за пределами Англии. Вереница полуабсурдных приключений сменяется во второй части картиной распада семейного благополучия Барри-Линдона и его падения с достигнутой социальной вершины (отчасти по причине мнимости его достижений).[6] Психологическая изоляция героя, оторвавшегося от своего социального круга, растёт с каждой сценой.[7] Как заметил сам Кубрик, вокруг Редмонда не остаётся никого, с кем он мог бы полноценно общаться (за исключением сына, да и тот слишком юн).[7] Здесь звучат отголоски традиционной для Кубрика темы: лучшие намерения часто ведут жизнь под откос; ошибка человека или слепой случай могут перевёрнуть всё с ног на голову.[13] «С середины фильм превращается в похоронную процессию роскошных кадров, движущихся к финалу под единственную неумолкающую мелодию».[14][прим 10] Сцена последней дуэли сочится иронией, ибо едва ли не единственный добродетельный поступок (выстрел в сторону) сделал Барри инвалидом.[1]
4. Фигура рассказчика
Большие споры у критиков вызвала фигура невидимого рассказчика, чей голос комментирует происходящее на экране. Ироничный голос именитого британского актёра, сэра Майкла Хордерна, пересыпает сцены едкими до цинизма комментариями, а своими обобщениями сглаживает переходы между ними. Отмечено, что его слова зачастую противоречат тому, что мы видим в кадре.[15] Например, искренняя, на первый взгляд, печаль Барри при расставании с немецкой девушкой сопровождается скабрезным комментарием рассказчика о том, что её сердце не раз брали приступом проезжие служивые и что она давно привыкла к этому.[прим 11]
Кубрик обосновывал необходимость закадрового голоса потребностью довести до зрителя большой объём внесюжетной информации.[7] Рассказчик не только подтрунивает над мотивами поступков Барри, но и предсказывает, как дальше будут развиваться события, подготавливая к ним зрителя и придавая им характер неизбежности:[7] «„Барри Линдон“ — это история, в которой нет места сюрпризам. Важно не что произойдёт дальше, а как это произойдёт», — подчёркивает Кубрик.[7] Так, рассказчик заранее сообщает зрителю о предстоящей смерти Брайана, чем придаёт особую значительность идиллическим сценам его занятий с отцом, которые в ином случае могли бы пройти незамеченными.[7][прим 12]
Зрители фильма по-разному воспринимают степень осведомлённости этой внесюжетной фигуры. Для одних это объективный, всеведущий рассказчик великих романов XIX века — представитель автора в повествовании, бог художественного мира романа.[6] Для других — лишь один из персонажей, который комментирует происходящее на экране с позиций надменного аристократа XVIII века.[16] Его суждения зачастую отражают предрассудки сословного и национального свойства и не совпадают с оценками других персонажей.[16] В конфликте Барри с пасынком он явно на стороне молодого лорда.[16] Представление об истинном положении вещей складывается у зрителя из сопоставления мнений различных персонажей, включая и повествователя.
Сразу после выхода фильма М. К. Миллер предложил считать рассказчика в «Барри Линдоне» ненадёжным представителем высших классов британского общества. Его истолкование жизни Барри в духе церковной формулы «гордыня ведёт к гибели» — «структурированная клевета», защитная реакция аристократии по отношению к «выскочкам» из низов.[3] Приписывание Барри сугубо меркантильных мотивов, по мнению Миллера, не находит подтверждения в образном строе картины.[3][прим 13] Подмечено, что самые словоохотливые персонажи фильмов Кубрика своими речами выдают своё непонимание происходящего с ними и с окружающим миром.[3] Для режиссёра речь означает опрощение увиденного, сведение образа к заученному мнению.[17] Его Барри вовсе не столь одномерен, как это представляется повествователю.[3] Он способен на благородные порывы вроде беззаветной любви к сыну, выстрела в сторону на дуэли с пасынком. Рассказчик игнорирует эти нюансы, подгоняя всё многообразие кинореальности под привычную для себя моралистическую формулу.[3] В этом смысле фигуру повествователя в «Барри Линдоне» можно рассматривать как один из философских комментариев Кубрика на тему неадекватности языка и речи для постижения истины:[3]
продолжение
--PAGE_BREAK--8. Актёрский состав
Критики практически единодушно отмечают высокий уровень исполнения ролей второго плана, однако оценки мастерства занятых в главных ролях актёров сильно разнятся. Например, The New York Times, хотя и признаёт безупречность актёрской игры, отмечает безразличие Кубрика к выбору исполнителей главных ролей.[5] Распространено мнение, что подбор актёров на главные роли был вызван соображениями скорее рекламного характера.[6] В надежде окупить дорогостоящие съёмки кинокомпания потребовала отдать роль Редмонда кому-либо из десятки наиболее востребованных актёров Голливуда.[29] Только два актёра из этого списка имели ирландские корни и подходили на роль по возрасту — Роберт Редфорд и Райан О'Нил; из них первый от сотрудничества с Кубриком отказался, поэтому Редмонда сыграл второй.[29] Гламурная репутация и актёрская невыразительность кумира подростков О’Нила и супермодели Марисы Беренсон (незадолго до того объявленной журналом Elle самой красивой девушкой мира) изначально настроили многих рецензентов против фильма.[6][прим 28]
Рецензент Village Voice считает, что О’Нил не столько играет, сколько изображает самого себя, то есть «самодовольного тупицу».[6] Для Кубрика он всего лишь симпатичная шахматная фигура, которую можно передвигать по доске своего фильма.[6] По мнению авторов киноэнциклопедии allmovie, роль Редмонда Барри — лучшая, самая нюансированная актёрская работа О’Нила.[2] Его скорая потеря популярности созвучна размышлениям Кубрика о том, что «самая загадочная в силу своей бессмысленности вещь — физическая красота — обречена на бессмысленное же наказание — старость».[14] Сам режиссёр работой О’Нила остался весьма доволен.[20]
The Independent полагает, что Мариса Беренсон, как будто сошедшая на экран с холстов Гейнсборо,[прим 29] и другие актёры второго плана отчасти компенсируют пустоватость О’Нила в центре кинополотна.[31] Для обозревателя Village Voice её присутствие, наоборот, ещё более декоративно и менее выразительно, чем роль О’Нила.[6] Её продолговатое печальное лицо служит подходящим фасадом для того, чтобы заслонить какое бы то ни было подобие внутренней жизни, полагает критик.[6] Авторы allmovie высказывают мнение, что ограниченная эмоциональная палитра исполнителей главных ролей при общей холодности тона картины работает в их пользу.[2][прим 30]
9. Фильм-реконструкция
«Барри Линдон» в киноведческих публикациях принято определять как «величественный и трудоёмкий эксперимент», который имеет самостоятельную искусствоведческую ценность в качестве полномасштабной реконструкции исторической эпохи, отделённой от нашего времени многими поколениями.[32] Кубрик дал съёмочной группе установку на создание «документального фильма» о нравах и манерах аристократии позапрошлого столетия.[22] Будучи убеждён в невозможности достоверного воссоздания обстановки XVIII века в современных условиях, режиссёр отступил от своей обычной практики и настоял на полном отказе от съёмок в студии.[7] Погоня за аутентичностью потребовала приобретения для актёров подлинных костюмов эпохи рококо.[6] Некоторые зрители сетуют на то, что эта реконструктивная стратегия приводит к созданию иератичных в своей симметрии образов, что изображение «музеефицируется, а акценты смещаются с чувственности на достоверность и историческую правдивость».[32] Стивен Спилберг шутя сравнил просмотр этого фильма с посещением галереи Прадо без перерыва на обед.[32]
Кубрик, находивший общее в профессиях режиссёра и следователя,[7] воспринимал комментарии относительно скрупулёзности осуществлённой им исторической реконструкции в качестве комплиментов. Он не видел смысла в том, чтобы снимать фильм исторический (равно как и футуристический), если режиссёр не в состоянии заставить зрителя поверить в действительность происходящего на экране.[7] Работа над «Барри Линдоном» потребовала от него погружения в изучение повседневной жизни европейской аристократии XVIII столетия. На подготовку к съёмкам ушёл целый год.[7] Кубрик собрал увесистую папку с репродукциями произведений искусства того периода.[7] Он настаивал на том, чтобы в кадр не попало ничего из того, что было создано позднее XVIII века. Архитектура, мебель, костюмы, средства передвижения — все эти элементы были найдены им на холстах и гравюрах воссоздаваемой эпохи.[7]
Среди художников, на произведения которых ориентировались создатели фильма, чаще других называют жанровые работы Хогарта («Похождения повесы») и Ватто («Вывеска Жерсена»).[22] Словно Хогарт, в чьи руки попала камера, Кубрик выстраивает мизансцены на основе офортов и картин XVIII столетия.[5][прим 31] Статичные, симметричные композиции эпохи классицизма в подражание Хогарту полнятся жизнью во всех её противоречивых проявлениях.[5] Пейзажи стилизованы под Констебла и Гейнсборо, интерьеры европейских дворцов — под жанровые сценки из потсдамской жизни Фридриха Великого кисти Адольфа Менцеля.[8] Менее очевидные ориентиры, которые упоминают участники съёмочного процесса, — произведения Цоффани, Стаббса, Ходовецкого. Интерьерные и пейзажные фоны несут семантическую нагрузку как подтекст происходящих событий и комментарий к ним.[22] Например, в сцене соблазнения графини знатоки разглядели статуи древнеримской богини любви, а примирение Барри с супругой снято на фоне изображения воркующих любовников.[22] Подобные визуальные комментарии вообще свойственны искусству XVII—XVIII веков, что отчасти оправдывает взгляд на «Барри Линдон» как на фильм «словно бы снятый до того, как была изобретена киноплёнка».[5][31]
Художник-постановщик Кен Адам вспоминает, что поставленная перед ним Кубриком задача состояла в том, чтобы воссоздать декорации дворянской усадьбы XVIII века с документальной точностью.[7] Дом графини, по мысли Адама, должен был производить впечатление постройки старинной даже по меркам XVIII столетия.[7] Исколесив всю Англию, оформитель решил соединить в изображении Касл-Хэктона известный своей театральностью силуэт Касл-Ховарда с интерьерами Лонглита и Петуорта и парковыми сооружениями Уилтон-хауса.[прим 32] В силу плохой сохранности ирландских усадеб сложнее было воспроизвести обстановку родного дома Барри.[7] Потсдамские сцены снимались в ГДР отдельной бригадой, которая направляла слайды режиссёру в Великобританию, а он давал им указания по телефону.[7] Создателям фильма по указанию Кубрика пришлось изучать зубные щётки того времени, контрацептивы, массу вещей, которые не вошли в фильм.[7]
Обычное для Кубрика внимание к фонам и декорациям создаёт у многих зрителей «Барри Линдона» ощущение того, что они оттесняют на второй план персонажей.[прим 33] Пейзажи, выдержанные в сочных, несколько прохладных тонах, подавляют собой людей, которые ползают по ним, как муравьи; после них ещё более неуютными и неестественными предстают замкнутые интерьеры.[18] Помещение столь малозначительных фигур в столь грандиозные декорации наводит на размышления больше, чем что-либо из того, что они в состоянии произнести (Эберт).[23] Драмы и переживания героев тонут в величии окружающей их природы, заставляя зрителя чувствовать себя песчинкой в безбрежном, во многом непонятном космосе.[33] Вполне в духе театрализованной эстетики искусства XVIII века Кубрик возводит между зрителем и персонажами своего рода занавес в виде нарочито тщательно выстроенных мизансцен и закадрового голоса, резюмирующего будущее.[23] «Действие помещено как бы за стеклянную стену, отделяющую его от зала, эмоции стерилизованы».[12][прим 34] Текст эпилога окончательно отстраняет зрителя от увиденного, намеренно разрушая тщательно выстроенную в кадре иллюзию.[5]
10. Музыка
Один из четырёх «Оскаров», которых был удостоен «Барри Линдон», — за лучшую музыку к фильму. К выбору музыкальной темы Кубрик подошёл не менее скрупулёзно, чем к проработке визуальных решений. Для него было обычным делом подгонять сцены к подобранной заранее музыке.[1] Он вспоминает, что за время работы над картиной прослушал все имевшиеся в продаже пластинки с записями музыки XVII—XVIII веков.[20] В фильме можно услышать такие редко исполняемые мелодии, как Гогенфридбергский марш, традиционно приписываемый самому прусскому королю.[34] Затруднение состояло в том, что музыка XVIII века лишена драматизма в современном понимании слова, — проблема, которую удалось снять при помощи новых аранжировок, подготовленных для фильма Леонардом Розенманном.[20]
Выбор Кубрика остановился на трёх основных музыкальных мотивах. Первые (и истинные) романтические увлечения главного героя — Нора и немецкая девушка — сопровождаются звуками фолк-песни Шона О’Риада «Ирландские женщины».[1] Графиня Линдон проходит через фильм под задумчивые аккорды фортепьянного трио Шуберта. Несмотря на позднюю дату сочинения, мелодия Шуберта лишена завихрений позднего романтизма и, по мнению режиссёра, тонко балансирует на грани между романтикой и трагизмом.[20] Полузабытая ко времени создания фильма «Сарабанда» Генделя воплощает неумолимость рока. Она соединяет события и идеи, навязчиво следуя за Барри от крестьянской юности до вельможной зрелости.[1] Она служит фоном для сцен дуэлей, напоминая о неизбежности судьбы и ничтожности человека перед нею.[1] Она же ставит точку в музыкальном строе киноленты.
11. Релиз и награды
Премьера долгожданного фильма Кубрика — одного из самых популярных и востребованных американских режиссёров — состоялась на Рождество 1975 года.[6] Выход картины в прокат (18 декабря)[35] был предварён восторженной статьей в журнале «Тайм», где по лаконичности и изяществу манеры Кубрик сравнивался с мастерами немого кино — Гриффитом и Эйзенштейном.[4] Подобно «С широко закрытыми глазами» годы спустя, «Барри Линдон» был представлен публике как экранизация неизвестной широкой публике классики со звёздами первой величины, которая годами снималась в атмосфере «хорошо распиаренной секретности».[6] По общему мнению, «Барри Линдон» запечатлел Кубрика в зените его мастерства.[6] Кинематографической моде 1970-х он противопоставил фильм, бескомпромиссный в своём следовании «колориту эпохи» и столь же беззастенчиво формалистичный.[5] Приглушённые эмоции и эпическая длина кубриковской «вылазки в стан арт-хауса»[16] убили интерес американской публики,[2] но всё же в прокате он окупился, собрав только в США более 20 млн $.[36]
Появление фильма разделило кинокритиков на два полярных стана. Поклонники «Космической одиссеи» и «Заводного апельсина» восприняли фильм как очередную «машину времени», позволяющую зрителям переместиться в совершенно иную, нежели современная, эпоху.[6] В этом плане характерна рецензия Винсента Кэнби в The New York Times. Он писал, что «Барри Линдон» не просто старинная комедия манер, а хладнокровное исследование мира столь же непривычного и далёкого от нас, как те миры, которые Кубрик создал на экране в «Заводном апельсине» и «Космической одиссее».[19] С точки зрения Кэнби, по продолжительности, по неспешности, по панорамности повествования это не столько традиционный фильм, сколько среда обитания: здесь нет ни одной лишней минуты, а продуманные паузы создают ощущение чтения классической литературы.[19] Как отмечает рецензент газеты The Independent, «Барри Линдон» далёк от тона теккереевского повествования, но при этом создаёт собственный мир, потрясающе живой даже в своей старомодной пышности («невозможно оторвать глаз от сцен хогартовского разгула»).[31] Джонатан Розенбаум подчёркивает меланхолию и суховатый юмор Кубрика в сочетании с тяжеловесно-траурным ритмом и настроением фильма.[37]
Другие обозреватели критиковали режиссёра за свободное обращение с литературным источником, а фильм — за предзаданность и рассудочность, видя в «Барри Линдоне» произведение, которое уважать проще, чем наслаждаться.[6] Неоднозначную реакцию вызвали сдержанный тон и замедленное развертывание повествования.[2] Юмористы журнала «Mad» переиначили название в Borey Lyndon, что переводится как «унылый Линдон».[33] Кое-кто даже увидел в «оживлении» классических полотен проявление китча.[24] Роджер Эберт, хотя и не отнёс «незначительную историю взлёта и падения одного карьериста» к лучшим художественным свершениям Кубрика, отметил, что отношение зрителей к происходящему в конечном счёте диктует кинематографический стиль.[23] С ним согласен Харольд Розенберг: «Я бы охотно смотрел „Барри Линдон“ ещё два часа безо всякого интереса к тому, что происходит с его героем».[28] По оценке Эберта, Кубрик в очередной раз перебирает органическое вещество, из которого соткан окружающий нас мир, и организует его в подобие хорошо отлаженного часового механизма.[23]
Фильм Кубрика получил премию «Оскар» за 1975 год по четырём категориям: лучшая работа художника-постановщика, лучшая операторская работа, лучший дизайн костюмов и лучшее музыкальное сопровождение.[38] Также он был номинирован за лучший фильм, лучший адаптированный сценарий и режиссерскую работу.[38] Однако конкуренция со стороны культового фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» практически лишила «Барри Линдона» шансов на победу в наиболее престижных номинациях.[5] Фильм также получил две награды BAFTA — за лучшую режиссуру и операторскую работу.[38] «Золотыми глобусами» он был обойдён.[38] В декабре 2001 года Warner Home Video выпустило фильм на DVD; он также доступен в составе лицензионной «Коллекции фильмов Стенли Кубрика» (2008).[39]
12. Влияние и репутация
После смерти Кубрика во многих городах прошли ретроспективные показы «Барри Линдона», которые заставили критиков новыми глазами взглянуть на фильм, ранее виденный многими только на телеэкране.[32] Отмечалось, что за четверть века фильм нисколько не устарел, и в этом его выгодное отличие от громких футуристических проектов Кубрика.[5] Среди авторитетов американского киносообщества Роджер Эберт признал «Барри Линдон» одним из красивейших фильмов в истории,[23] а Джонатан Розенбаум — самым недооцененным и, возможно, величайшим фильмом Кубрика.[37] В других современных публикациях «Барри Линдон» называют «попыткой демиурга воскресить из небытия целый мир»,[7] наиболее значительным историческим фильмом американского производства со времён Кьюкора и Селзника,[18] одной из самых многогранных и выразительных костюмных драм в истории кино.[2]
Репутация леденящего в своей внешней красивости произведения режиссёра, помешанного на форме и технике,[1] не помешала «Барри Линдону» стать одним из образцов для создателей исторических кинолент нового поколения. Первым опытом непосредственной переработки художественных приёмов кубриковской кинофрески принято считать кинодебют Ридли Скотта, «Дуэлянты», вышедший в 1977 году.[1] Вслед за Кубриком молодой режиссёр помещает бессмысленные дуэли на фон бескрайних и безмятежных пейзажей, чем подчёркивает суетность этих вспышек насилия. В части скрупулёзного воссоздания обстановки и костюмов Кубрик преднаметил пути развития костюмного кино, продолженные в 1980-е годы Джеймсом Айвори и его командой.[5] К почитателям «Барри Линдона» относят себя такие крупные режиссёры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе (который несколько парадоксально определил его как «один из самых эмоциональных фильмов»).[1]
продолжение
--PAGE_BREAK--13. Место в творчестве Кубрика
Обратившись к самому традиционному жанру кинематографа — костюмному фильму, Кубрик сумел создать «радикальный эксперимент в области повествовательных структур и дизайна».[15][16] Он отошёл от таких устоев голливудского кинематографа, как остросюжетность, чёткая мотивированность действия, прямое развёртывание фабулы.[16][15] О героях фильма зритель больше узнаёт из образного ряда, чем из диалогов.[15] В то же время «Барри Линдон» находится в центре произведений Кубрика по сочетанию неспешного темпа, едко ироничного тона и традиционных для данного режиссёра тем.[1]
Исследователи творчества Кубрика не раз пытались определить его место в «каноне» кубриковских фильмов. Они видят в «Барри Линдоне» очередное воплощение традиционной для Кубрика темы потери человеком свободы, его порабощения условностями общества.[15] Путь главного героя фильма, по словам Колкера, представляет «упадок жизненности и утрату индивидуальной силы гораздо более интенсивные и однонаправленные, чем в других фильмах».[15] Как и многие другие герои Кубрика, Редмонд Барри страдает инертностью, попадая в социально-психологическую ловушку, из которой режиссёр не предлагает какого бы то ни было выхода.[15]
Фельдман объясняет обращение Кубрика к Европе до наполеоновских войн желанием представить западную цивилизацию в наиболее застойной, или формализованной стадии ей развития.[15] В то время любой желающий утвердить свою ценность в качестве члена общества должен был следовать бесчисленным правилам ритуализированного поведения. Кубрик подчёркивает удалённость этих ритуалов от нашего времени при помощи того, что Колкер называет «живописной эстетикой» (painterly aesthetic).[15] Каждая мизансцена изумительно сбалансирована в смысле композиции, представляя параллель со строго стратифицированным обществом тех времён.[1]
«Повторяемость эпизодов лишь подчеркивает мертвенность, автоматизм мира, существующего по раз и навсегда установленным правилам» (М. Трофименков).[12] Практически в каждой сцене фильма камера, запечатлев фигуры главных героев, отъезжает назад, впуская на экран пейзажные и интерьерные декорации.[15] Люди превращаются в стаффаж, который теряется на фоне симметрично организованных, тщательно выверенных пространств; зачастую они всего лишь уравновешивают композицию кадра, делая её приятной для глаза.[21] Движения камеры словно бы подчёркивают главную беду Барри-Линдона: амбициозность позволяет ему войти в такие социальные круги, механизмы функционирования которых остаются за пределами его понимания.[15][прим 35]
Постоянное удаление камеры от действующих лиц отгораживает зрителя от происходящего на экране, подчёркивает механистичность ритуалов, которые не только управляют жизнью героев фильма, но и делают их своими пленниками.[15] В обычном смысле слова жизнь этих персонажей полна абсурда.[15] Вопиющее несоответствие между смыслом происходящего и формой безупречного этикета, в которую обречён этот смысл, чувствуется в объяснении Барри с сэром Чарльзом, в сцене визита посыльного Булингдона к Барри и его матери, в сцене бракосочетания.
Многие фильмы Кубрика построены на контрапункте между статикой и симметрией упорядоченной социальной среды и разъдающими её взрывами насилия.[7] В сцене потасовки Барри с пасынком скрупулезно выстроенная композиция с неспешными, уравновешенными скольжениями камеры внезапно разрушается судорожной суматохой крупных планов, снятых ручной камерой.[7][1] Обычно статичная камера активно включается в действие ещё в двух сценах фильма — кулачного боя и попытки самоубийства леди Линдон.[21] Однако эти попытки героев выйти за пределы отведённого им режиссёром места в кадре неизменно терпят неудачу: в последний раз зритель видит Барри застывшим при вступлении в замкнутое пространство чёрной каретной коробки.[21]
Теоретики авторского кино отмечают в «самом пессимистичном фильме Кубрика»[16] и другие характерные для него темы и мотивы. Жизненный путь героя плутовского романа представлен на экране таким образом, чтобы развенчать всякие иллюзии зрителей относительно возможности человека выйти за пределы предзаданных социальных ограничений и побороть Эдиповы законы. Неистовый разлад в доме Линдонов предвещает сюжет «Сияния», а в картинах боёв Семилетней войны (когда огонь неприятеля выкашивает ряды тупо шагающих навстречу солдат в красочном обмундировании) на поверхность прорывается кубриковский пацифизм.[6] Даже в историческом фильме Кубрик сумел выйти на «свои постоянные и болезненные наваждения: инициацию через унижения, выход за пределы своей социальной роли, симметрию и автоматизм, конструирование фильма по образу и подобию человеческого мозга».[12]
Список литературы: