Содержание
Введение
1. О месте и роли наследияВХУТЕМАСА
2. Проблемы и этапы формирования и развития ВХУТЕМАСА –ВХУТЕИНА
2.1 Проблемная ситуация в искусствеРоссии в предреволюционные годы
2.2 Строгановское художественно-промышленное училище
2.3 Московское училище живописи, ваяния и зодчества
3. «Объективный метод» преподавания — становлениепропедевтики
3.1 Живскульптарх и ВХУТЕМАС
3.2 Рабочие группы ИНХУКа и «объективный метод»
3.3 Основное отделениеархитектурного факультета (1920-1922 гг.)
4. Борьба за внедрение конструктивизма на архитектурномфакультете
5. Три года во главе с Фаворским
5.1 Архитектурный факультет выходит в лидеры
6. Пропедевтика на новом этапе
7. Последний учебный год ВХУТЕИНа
Заключение
Библиографический список
Введение
ВХУТЕМАС — выдающееся отечественное явление в сфере искусстваи художественного образования, которое стало общепризнанным в мире. Краткий периодего существования дал мощный толчок освоению новых путей искусства и архитектурыи до сих пор сохраняет свою продуктивность и привлекательность. Именно в этот периодотечественное изобразительное искусство и архитектура занимали передовые позициив мировой культуре и служили источником передовых идей и образцом для подражания.
Высшие художественные мастерские (ВХУТЕМАС) — высшее художественноеучебное заведение, существовавшее в Москве в 1920-1930-е. ВХУТЕМАС были организованыосенью 1920 г. (декрет Совета Народных Комиссаров от 19 декабря) слиянием бывшегоСтрогановского художественно — промышленного училища и бывшего Училища живописи,ваяния и зодчества. В 1927 г. (постановлением Совета вуза от 4 марта) были переименованыв Высший художественно — технический институт (ВХУТЕИН), а затем в ВАСИ (1930),который был реорганизован в Московский архитектурный институт (МАИ, 1933) и МАРХИ(1933).
Специфика ВХУТЕМАС проявилась в новаторской структуре, объединившейфакультеты изобразительного искусства (живописный, скульптурный) и производственные(архитектурный, полиграфический, металлообрабатывающий, деревообделочный, текстильный,керамический). Все факультеты объединял общий пропедевтический курс, который студентыпроходили на Основном отделении, сформировавшемся окончательно к 1923 году. Такаяструктура вуза и единые педагогические установки, которые пытались выработать вмастерских, должны были обеспечить создание пластической основы для всех видов пространственныхискусств и для формирования предметно-пространственной среды человека.
Основная особенность ВХУТЕМАС состояла в том, что в центре обученияна всех факультетах стояла целостность нового представления о пространстве и комплексностьобучения. Отсюда — особая роль Московского архитектурного института в наследованиитрадиции ВУХТЕМАС, поскольку он перенял и сохранил методики обучения пространственномувидению и пониманию пространства сразу двух учебных подразделений: Основного отделенияи Архфака. Вокруг архитектуры как наиболее пространственной дисциплины, группировалисьостальные факультеты вуза.
История ВХУТЕМАС отличается чрезвычайным динамизмом. За десятьлет существования вуз пережил целый ряд перестроек организационного плана (слияниеи разделение факультетов), изменение учебных программ и идейно — художественныхустановок.
1. О месте и роли наследия ВХУТЕМАСА
Сейчас, в конце XX века, становитсявсе более очевидным, что стилевая характеристика созданной в этом веке предметно- пространственной среды существенно отличается от всего того, что создавалось впрошлые эпохи. Современный стиль не мог появиться в результате частичного преобразованияпредыдущих стилистических художественно — композиционных систем, как это нередкопроисходило в прошлом при смене стилей. Потребовалась радикальная ломка традиционных,складывавшихся веками (нередко обслуживающих несколько «исторических»стилей) средств и приемов художественной выразительности.
Практически вся первая треть XX векаушла на расшатывание и преодоление старых стереотипов, выработку новых концепцийи формирование основ нового стиля. Все началось с изобразительного искусства, гдев процессе интенсивных формально — эстетических экспериментов закладывались общиеосновы нового стиля. На рубеже 1910 — 1920-х годов во многих наиболее радикальныхтечениях левого изобразительного искусства, экспериментировавших на уровне отвлеченныхкомпозиций, явно выявились тенденции выхода в предметный мир. Левое изобразительноеискусство как бы создавали стилистический задел для запаздывавшей в своем развитииархитектуры и формировавшегося тогда дизайна. Наступал этап, когда предметно-художественнаясфера творчества (архитектура дизайн, декоративно-оформительские виды творчества)должна была принять от изобразительного искусства эстафету в формировании новогостиля.
Необходим был «механизм» передачиэтой эстафеты. На рубеже 10 — 20-х годов в странах, где зарождался новый стиль,возникали своеобразные комплексные художественные объединения и организации, в которыхв процессе творческого взаимодействия представителей различных видов искусства происходилапередача эстафеты от левого изобразительного искусства предметно — художественнымвидам творчества.
Все это привело к бурным процессам формированиянового стиля в 20 — е годы, когда архитектура вышла на первый план в стилеобразующихпроцессах.
Комплексные художественные организации,сделав свое дело, отошли о прошлое. Среди них в нашей стране наиболее влиятельнымибыли Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, ГИНХУК, ВХУТЕМАС.
Среди этих комплексных организаций,создававших условия для интенсивного творческого взаимодействия представителей различныхвидев искусства, важную роль играли появившиеся именно не этом уровне высшие учебныезаведения особого типа. Они добавили к процессам взаимодействия различных видовискусства еще и влияние новой техники, роль которой в общих стилеобразующих процессахв XX веке неуклонно возрастала.
В России важнейшим центром формированиянового стиля на этапе, когда основную роль в стилеобразующих процессах брали насебя предметно — художественные виды творчества стал ВХУТЕМАС (1920 — 1930 гг.,с осени 1927 г. — ВХУТЕИН).
ВХУТРМАС — ВХУТЕИН состоял из восьмифакультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего,деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического).Обучению студентов на этих специальных факультетах предшествовала пропедевтическаяподготовка на Основном отделении (дисциплины «Цвет», «Объем»,«Пространство», «Графика»).
Здесь, во ВХУТЕМАСе, процесс взаимодействияпредставителей различных видов искусств резко интенсифицировался за счет использованияпотенций молодежи. Это был кипящий творческий котел, где бурлили страсти, шло становлениенового искусства и формирование молодого поколения художников различных специальностей.ВХУТЕМАС явился результатом второй реформы художественного образования после Октябрьскойреволюции 1917 года. Он был сформирован путем слияния Первых и Вторых Свободныхгосударственных художественных мастерских, созданных в 1918 году в ходе первой реформыхудожественного образования соответственно из Строгановского художественно-промышленногоучилища и Училища живописи, ваяния и зодчества.
В объединении учебного заведения, готовившегохудожников, скульпторов и архитекторов (представителей высокого искусства), с училищем,где готовили мастеров — художников для промышленности, видели тогда важный социальныхакт, отражавший стремление нового общества сблизить и даже слить профессиональноеискусство с производственным. В результате было создано новое комплексное художественно- техническое высшее учебное заведение, где готовили архитекторов и металлообработчиков,живописцев и художников — полиграфистов, скульпторов и керамистов, театральных декораторови художников по текстилю, деревообделочников и монументалистов.
ВХУТЕМАС стал легендой. Чем дальше впрошлое уходят от нас 20 — е годы, когда существовал этот уникальный комплексныйхудожественно-технический вуз, тем становится все более очевидным, что он был крупнымявлением в искусстве XX века в целом. Во всяком случае ВХУТЕМАС по своей роли вхудожественной жизни того периода был не менее значительным, чем Баухауз. И этосейчас признают многие историки современного искусства.
Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходитза рамки разработки методики преподавания. Разумеется, оба учебных заведения далиоригинальные, не имевшие аналогов в прошлом модели комплексных художественно — техническихвузов. Их педагогический опыт, процесс формирования структуры учебного процесса- все это чрезвычайно интересно и поучительно. И все же роль этих двух учебных заведенийне только, а может быть даже и не столько в характере организации в них учебногопроцесса.
ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировалив период, когда в ходе взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научноготворчества происходили сложные процессы формирования нового стиля современной архитектурыи становления дизайна. Важнейшими генерирующими центрами этих процессов и сталив 20 — е годы ВХУТЕМАС и Баухауз.
Пришедшие в эти вузы художники, скульпторыи архитекторы, разрабатывая и внедряя новую методику преподавания, не просто искалиновые формы обучения студентов уже отработанным в практике профессиональным приемами методам, а в ходе учебного процесса вырабатывали эти приемы. Тогда, например,еще просто не существовало профессиональной системы средств и приемов художественнойвыразительности ни я новой архитектуре, ни в дизайне. ВХУТЕМАС и Баухауз и сталитеми центрами, где вырабатывался этот профессиональный язык под руководством лидеровноваторских творческих течений с использованием творческих потенций молодежи.
Вот это и есть самое важное, что определяетроль ВХУТЕМАСа и Баухауза в развитии современного искусства, в становлении новогоотношения к качеству среды обитания, в формировании творческих течений и концепций,в развитии нового стиля. Наследие ВХУТЕМАСа и Баухауза — не просто история или опытметодики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов(прежде всего новой архитектуры и дизайна), средств первичных, формировавшихся встенах этих учебных заведений.
Если так подходить к наследию ВХУТЕМАСаи Баухауза, то становится понятным, почему до сих пор к выполненным там курсовыми дипломным работам сохраняется повышенный интерес не только со стороны историкови преподавателей, но и со стороны практиков (архитекторов, дизайнеров, художников).В художественном наследии этих важнейших центров формирования нового стиля сконцентрированыогромные формообразующие потенции, которые до сих пор продолжают питать стилеобразующиепроцессы. Курсовые и дипломные работы студентов ВХУТЕМАСа и Баухауза не простоеученическое штудирование уже сформировавшихся профессиональных приемов, а во многихслучаях выработка принципиально новых средств и приемов формообразования. Все этоприравнивает наследие этих учебных заведений к конкурсным и экспериментальным произведениямэтапа становления нового стиля.
В такие переломные эпохи в развитиихудожественного творчества резко возрастает интенсивность генерирования новых формообразующихидей. Их бывает во много раз больше, чем практически возможно освоить на этапе становлениянового стиля. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, изкоторого затем непрерывно черпают творческие идеи последующие поколения художников.
Первая треть XX века по мощности слояформообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Пожалуй, труднонайти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое большоеколичество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное нереализованноев свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля и в течение болееполувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по меревведения в широкий научный и творческий обиход проектно — графических, конструктивно- пластических и живописных материалов (издания, выставки).
ВХУТЕМАС и Баухауз занимают особое местов богатом формообразующими потенциями наследии 20 — х годов. Но судьба материаловэтих двух центров формирования нового стиля различна. Наследие Баухауза с большойтщательностью выявлено, собрано, классифицировано, проанализировано и введено внаучный обиход.
Наследие ВХУТЕМАСа оказалось в иномположении. Изменение в нашей стране творческой направленности во многих областяхискусства в начале 30 — х годов привело к тому, что почти четверть века это наследиес точки зрения профессиональных приемов формообразования не привлекало вниманиясоветских художников. Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки.Когда же, отвергнув в середине 50 — х годов «украшательство», архитекторыи дизайнеры в поисках формообразующих идей обратились к наследию ВХУТЕМАСа, онооказалось прочно забытым.
Интерес к этому наследию быстро нарастал.Курсовые и дипломные работы ВХУТЕМАСа не публиковались почти 30 лет, но те из них,которые были опубликованы в 20 — е годы, свидетельствовали о их высоком художественномуровне. И это не удивительно, так как руководители студентов во ВХУТЕМАСе — этобыл цвет советского художественного авангарда, пионеры нового стиля: А.Всенин, Н.Ладовский, Л. Лисицкий, В. Татлин, К. Мельников, П. Кузнецов, А. Куприн, И. Нивинский,И. Рабинович, Р. Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Родченко, И. Голосов, В. Кринский,А. Лавинский, Б. Королев, В. Степанова, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д.Штеренберг, Г. Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина,И. Чайков, А. Голубкина, М. Гинзбург, И. Леонидов и др. А многие из тех, кто окончилВХУТЕМАС, входили в плеяду наиболее талантливых мастеров нашей архитектуры, полиграфическогоискусства, живописи, скульптуры и еще только формировавшегося дизайна.
Лучшие архитектурные, дизайнерские,графические и пропедевтические студенческие работы ВХУТЕМАСа безусловно находятсяна самом высоком уровне произведений периода становления нового стиля, это произведенияэкстра класса, входящие в золотой фонд искусства XX века.
Если формообразующие потенции проектно- графического наследия Баухауза, давно введенного в научный и творческий обиходшироко использовались и во многом уже практически исчерпаны, то в наследии ВХУТЕМАСазаключено еще большое количество неиспользованных потенциальных возможностей формообразования.Это имеет особое значение сейчас, когда в стилеобразующих процессах в предметно- художественном творчестве явно обнаружился дефицит формообразующих идеи.
2. Проблемы и этапы формирования и развития ВХУТЕМАСА– ВХУТЕИНА2.1 Проблемная ситуация в искусстве России в предреволюционныегоды
Чтобы понять специфику творческой направленностив вопросах формообразования в советской художественной культуре в 20 — е годы, необходимоучитывать особенности проблемной ситуации в искусстве России в 1910 — е годы, котораясущественно отличалась от условий зарождения нового стиля в других странах Европы.
Специфика состояла в том, что в предреволюционныегоды перед Октябрьской революцией 1917 года) процессы формообразования в изобразительномискусстве и в предметно-художественной сфере (прежде всего в архитектуре) развивалиськак бы в противоположных направлениях.
Левые течения изобразительного искусствав ходе бурных формально — эстетических экспериментов за несколько лет совершилистремительный и результативный рывок. Наиболее радикальные новаторские течения вышлина такой общий уровень разработки проблем формообразования, который практическивключал в себя все виды пространственных искусств.
Именно в недрах изобразительного искусствав нашей стране возникли такие влиятельные стилеобразующие концепции как супрематизм(К. Малевич) и конструктивизм (В. Татлин).
В то же время в архитектуре быстро нарасталитенденции, связанные с формированием неоклассики. Начавшиеся в ходе полемики с модерном,как стилизация в духе русского классицизма, неоклассические поиски в 1910 — е годывышли на весьма высокий художественный уровень. Появились и оригинальные концепцииинтерпретации художественно-композиционной системы классики — это называли тогда«живой классикой» в отличие от академического следования законам классическогоордера. Неоклассика становится в предреволюционное пятилетие ведущим творческимтечением в российской архитектуре. Практически весь цвет российской архитектуры(И. Фомин, И. Жолтовский, В. Щуко, М. Лялевич, М. Перетаткович и др.) работал внеоклассике, на ее позиции с энтузиазмом переходят молодые архитекторы. В неоклассикевидели путь избавления от эклектики, возможность в условиях стилевого единства повышатьуровень художественного мастерства, опираясь на устойчивые художественные критерииоценки проектов и сооружений.
Таким образом, о предреволюционные годыв России процессы формообразования в живописи и в архитектуре, в этих двух основныхобластях пространственных искусств, шли как бы в противоположных направлениях — к максимально новому и к максимально проверенному традицией. Происходила и все усиливаласьполяризация формально — эстетических поисков. Причем обе тенденции развивались,преодолевая стилистику модерна выходя на два крайних полюса — с одной стороны ксамым общим истокам формообразования (эксперименты с отвлеченной формой), а с другой- к наиболее разработанной классической системе формообразования.
Оба эти направления в художественнойкультуре России достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-х — начале20-х годов. Более десяти лет oни развивались параллельно,накапливали художественные потенции. Между ними возникло мощное силовое поле, черезнего сначала как бы проскакивали искры, а затем произошел мощный разряд, который,с одной стороны, обуглил (и даже сжег) многое в творческих концепциях этих направлений,а с другой — способствовал рождению концепций формообразования в рамках художественногоавангарда, завершивших формирование нового стиля.
В конечном счете новый стиль в 20 — е годы в предметно — художественных видах творчества (включая архитектуру и дизайн)сформировал свою весьма упорядоченную по структуре художественно — композиционнуюсистему, в становление которой внесли свой вклад супрематизм и конструктивизм.
Реальные зримые черты этой упорядоченнойструктуры нового стиля стали кристаллизоваться в профессиональном творчестве в первойполовине 20 — х годов, хотя отдельные ростки появились и раньше. И все же в целом10 — е годы, а частично и начало 20-х годов можно рассматривать как подготовительныйэтап формирования нового стиля, когда задачи создания нового тесно переплеталисьс задачами разрушения традиционных образных стереотипов. Причем особую остроту«разрушительный» деструктивный этап приобрел, пожалуй, именно в нашейстране, где, в отличие от других европейских стран, новый стиль не вырастал преемственноиз модерна, а был эстетически отрезан от него этапом неоклассики.
Отсюда такое неистовство экспериментов10-х — начала 20-х годов, их подчеркнуто деструктивный, «разрушительный»характер. Высокий художественный уровень неоклассики (начиная архитектурой и кончаякнижной графикой) и ее все возрастающий авторитет в профессиональной художественнойсреде как бы спровоцировали новаторские течения на резкое усиление деструктивныхэкспериментов. В результате в нашей стране такие стадии развития нового искусства,как кубизм и футуризм приобрели специфический характер, что привело к появлениюособой разновидности кубофутуризма с подчеркнутой деструктивной доминантой.
Около десяти лет (1912 — 1922 гг.) потребовалосьноваторским течениям, расчищавшим плацдарм для нового стиля, чтобы выполнить деструктивнуюзадачу. Волны «разрушительных» экспериментов прокатывались в эти годычерез различные сферы художественного творчества — полиграфическое искусство, театрально- декорационное искусство, праздничное оформление, архитектуру.
Все это необходимо учитывать, анализируяи оценивая программы, проектно — графические и живописно — пластические материалыВХУТЕМАСа.
В той или иной мере все это отражалосьи на творческих процессах в таких предшествовавших ВХУТЕМАСу учебных заведениях,как Строгановское художественно — промышленное училище, Училище живописи, ваянияи зодчества, Первых и Вторых ГСХМ, на взаимоотношении ВХУТЕМАСа с Живскульптархом,ИНХУКом и ЛЕФом.
2.2 Строгановское художественно-промышленное училище
Производственные факультеты ВХУТЕМАСавозникли не на пустом месте, а в результате сложных процессов преобразования, доставшихсяв наследство от Строгановского училища учебно-производственных мастерских с их кадрамимастеров и преподавателей. Училище на протяжении почти ста лет готовило специалистовдля художественной промышленности. Его выпускники были высококвалифицированнымиспециалистами, которые работали в текстильной, фарфоровой, стекольной, мебельной,полиграфической, ювелирной и других отраслях.
Работы учащихся Строгановского училищас успехом демонстрировались на многих международных выставках и пользовались спросому покупателей. При Училище был специальный магазин, где продавались выполнение учащимисяв художественных мастерских училища изделия из керамики, стекла, серебра, бронзы,меди, эмали, мебель, иконы, вышивки, ткани, изделия из кожи и рога, художественныепереплеты книг, работы по хромолитографии, офорту и другим видам графики.
Полная программа обучения была рассчитанана восемь лет. Она включала в себя общеобразовательные и общехудожественные предметы,задания по композиции и работу в мастерских. Причем важно отмстить, что в началеХХ века программа обучения в Училище предусматривала раздельное прохождение научных(общеобразовательных) и художественных дисциплин. Учащийся мог числиться в разныхклассах: по научным предметам — в одном, по художественным — в другом. Это позволялобыстро продвигаться способным ученикам.
2.3 Московское училище живописи, ваяния и зодчества
Живописный, Скульптурный и Архитектурныйфакультеты ВХУТЕМАСа сформировались в основном на базе соответствующих отделенийМосковского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с включением в себя некоторыхмастерских Строгановского училища, МУЖВЗ, как и Строгановское училище, к 1917 годупрошло сложный путь неоднократных преобразований из возникшего в 1832 году Натурногокласса. В начале XX века МУЖВЗ представляло собой учебное заведение, в котором учащиесяполучали и общее образование (на общеобразовательном отделении, где обучение продолжалось4 года), и специальную художественную подготовку (на живописном, скульптурном иархитектурном отделениях, где учились 4 — 6 лет).
В качестве главного центра художественногообразования в стране рассматривалась созданная в середине XVIII века ПетербургскаяАкадемия художеств, где сложились прочные традиции академического преподавания.В 1893 году Академия была разделена на Академическое собрание (собственно Академиюхудожеств) и Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры (состоящеепри Академии художеств).
МУЖВЗ уже с конца XIX века становится серьезным конкурентом Академии художеств, всебольше превращаясь во второй важнейший центр подготовки художников, скульпторови архитекторов. Московское училище вело долгую борьбу за признание его высшей художественнойшколой наравне с петербургской. По уровню подготовки выпускников МУЖВЗ в началеXX века практически было высшим учебным заведением, но царское правительство таки не предоставило ему прав высшего учебного заведения. Такая ситуация заставляламногих выпускников МУЖВЗ заново проходить последние курсы в Академии художеств,чтобы получить диплом специалиста с высшим образованием. Это облегчало контрольАкадемии художеств за общей направленностью подготовки в стране художников, скульпторови архитекторов.
Борьба против академизма Академии художествобострилась уже в 60 — е годы XIX века. В 1863 году группа ее выпускников отказалисьписать конкурсную картину, вышла из нее («бунт четырнадцати») и образовалабытовую коммуну — Артель художников (во главе с И. Крымским), которая сыграла важнуюроль в развитии демократического направления в русском искусстве. Она была преемственносвязана с созданным в 1870 году Товариществом передвижных художественных выставок,которое организовало во многих городах России 48 передвижных выставок. Конец XIXвека в русской живописи характеризовался активной борьбой передвижников с академизмом.Причем художественным центром передвижников постепенно становится Москва. Здесь,в Третьяковской галерее оказались собранными их лучшие работы. Многие передвижникистали преподавать в МУЖВЗ, здесь же преподаватели и члены возникшего в 1903 году«Союза русских художников». В начале XX века на Живописном отделении МУЖВЗпреподавали такие известные художники как А. Архипов, К. Коровин, С. Малютин, В.Серов, что, безусловно, способствовало повышению профессионального уровня выпускников.
Все это сделало Москву (второй важнейшийхудожественный центр в России) более восприимчивой к творческим поискам в мировомискусстве, что сказалось уже в 1900 — е годы на настроениях студентов живописногои скульптурного факультетов МУЖВЗ. О новейших точениях европейского искусства московскиестуденты узнавали не только из изданий, но и имели возможность видеть лучшие произведенияв собраниях Щукина и Морозова; у петербургских студентов такой возможности не было.В московской художественной школе назревал студенческий бунт уже не только противакадемизма, но и против традиций передвижников.
В начале 1900-х годов студенты, ориентировавшиесяна новейшие течения живописи, стали задавать тон в МУЖВЗ, критикуя методы преподаванияза академизм и традиционализм. В русском изобразительном искусстве они ориентировалисьна художников, входивших в созданные тогда в Москве творческие группировки«Голубая роза» — 1907 г. (П. Кузнецов, А. Матвеев, Н. Сапунов, С. Судейкин,А. Фонвизин и др.). «Бубновый валет» — 1910 г. (В. Бурлюк, Д. Бурлюк, П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, В. Рождественский,Р. Фальк, А. Экстер и др.).
Протест молодежи в МУЖВЗ возглавилиМ. Ларионов, Н. Гончарова и Д. Бурлюк. Борьба разгорелась вокруг творческой направленностиежегодных ученических выставок. Студенты взяли организацию выставок в свои руки,создав ученические жюри для отбора работ. Решающую роль в жюри играли М. Ларионови его сторонники. Среди студентов возникла и другая группа, которая противопоставлялапоискам в духе новейших течений живописи традиции Училища (во главе этой группыстоял А. Герасимов). Сторонники этой группы выставляли свои работы на ученическихвыставках в специальном отделе «без жюри».
Руководство МУЖВЗ отрицательно относилоськ новаторским формально — эстетическим поискам учащихся. Стремясь ослабить влияниеновейших течений живописи, оно в 1910 году исключило из Училища почти пятьдесятчеловек, в основном учащихся старших классов. Среди них были и те, кто затем преподавалво ВХУТЕМАСе (И. Машков, В. Татлин, Р. Фальк, А. Шевченко).
Этот акт, безусловно, подрубил дух новаторскихпоисков в московском Училище, внес в среду учащихся растерянность и отбил у многихиз них на время желание экспериментировать. Однако через несколько лет в студенческойсреде живописного отделения вновь стали нарастать тенденции к большей связи с темитворческими поисками, которые велись художниками за пределами Училища. Москва впредреволюционное пятилетие становится важным центром художественных поисков и стилеобразующихпроцессов не только в пределах России, но и в масштабах мирового искусства. В Москвев эти годы идет интенсивный процесс зарождения, формирования и развития новаторскихтечений (лучизм, супрематизм, кубофутуризм, конструктивизм и др.), создается новаятворческая группировка «Ослиный хвост» — 1912г. (Н. Гончарова, К. Зданевич,М. Ларионов, М. Ле-Дантю, К. Малевич, А. Шевченко и др.), организуются выставки.
В годы первой мировой войны новые веяниявсе сильнее проникают на живописное отделение МУЖВЗ. Сдерживающее влияние Академиихудожеств (которая подчинялась одному из самых реакционных учреждений царской России- Министерству Императорского Двора) уже не в силах было сохранить традиционно-академическиеметоды преподавания. Руководство Училища идет на уступки требованиям учащихся. В1916 году на живописном отделении появляется мастерская П. Кузнецова, которая становитсяодной из самых популярных.
Сложнее обстояло дело на архитектурномотделении МУЖВЗ. Здесь влияние творческих процессов в архитектурной практике приобрелов начале XX века своеобразный характер. Студенты в борьбе против стилизаторскогоакадемизма в преподавании ориентировались не на новейшие формально — эстетическиепоиски (как студенты живописного отделения), а на неоклассику.
Надо сказать, что в отличие от изобразительногоискусства, в котором в России, начиная со второй половины XIX века, были очень сильнынародно — демократические традиции, ставшие основой развития критического реализма,в архитектуре преобладала ориентация на запросы правящих классов. Это отражалосьи на настроениях учащихся МУЖВЗ. Если студенты живописного отделения отличалисьсвободомыслием не только в художественных, но и в общественно-политических вопросах,то студенты архитектурного отделения относились к своей будущей профессии как кпрофессии аристократической. Все это влияло и на общественно-политические взглядычасти студентов архитектурного отделения. Исследователь архитектурного образованияв России в начале XX века Ф. Надьярных, опираясь на архивные материалы (ЦГАЛИ),пишет в одной из своих работ: «Характерен такой пример: после кровавых событий9 января 1905 г. передовая часть студентов Московского училища живописи, ваянияи зодчества призвала молодежь к участию во всеобщей забастовке. Призыв этот нашелотклик у всех учащихся и только 38 студентов архитектурного факультета, несмотряна решение общего собрания, отказались участвовать в ней. Собрав подписи, они направилиписьмо директору училища князю Львову, в котором выразили свои верноподданническиечувства и возмущение действиями „смутьянов — политиков“ живописного факультета,лишивших их возможности продолжать учебные занятия».
Однако в последующие годы дух свободомыслияи бунтарства постепенно стал проникать и на архитектурное отделение МУЖВЗ. Недовольствостудентов вызывала, прежде всего, методика обучения работы в различных «стилях».Она отражала реальный социальный заказ и систему практической работы архитекторов,начиная с середины XIX века. Но в начале XX века в борьбе с эклектикой и разностильемвсе большее влияние приобретала неоклассика, ориентированная на формирование стилевогоединства. Причем, наряду с сухой академической неоклассикой, стали появляться проектыи даже постройки в духе, как тогда говорили, «живой классики». Это свидетельствовало,что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.
Эти качества неоклассики были чутковосприняты студентами архитектурного отделения МУЖВЗ, где в процессе выполнениякурсовых проектов осваивались различные «стили» (древнерусский, итальянский,готический, барокко, романский, греческий, римский, Людовика XVI и др.), а дипломные проекты выполнялись в духе сухой академическойнеоклассики.
Важно отметить, что устремления студентовархитектурного отделения МУЖВЗ не были направлены против традиционалистской направленностипреподавания. Не было у них тогда тяги к новым конструкциям или новейшим формально- эстетическим экспериментам и связанным с ними новым возможностям формообразования.Студенты требовали, прежде всего, углубления именно художественного образования,не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественногомастерства. Они хотели учиться не просто у профессионалов — преподавателей, а умастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции. Причем, это новое они виделине в Москве, а в Петербурге.
Недовольство студентов методикой преподаваниядостигло критической точки в годы первой мировой войны. Требования реформироватьметодику преподавания и перейти от ремесленного обучения в «стилях» кусвоению творческих концепций неоклассиков стало знаменем времени.
Студентов архитектурного отделения МУЖВЗинтересовали не новые тенденции формообразования, связанные, например, с новой техникойили экспериментами левых художников, а творчество тех мастеров, которые искали инаходили в классике закономерности и приемы гармоничных и оригинальных (в пределахнеоклассики) композиций. Студенты и в преподавателях МУЖВЗ ценили именно эти качества.Так они выделяли С. Ноаковского, преподававшего историю архитектуры и обладавшегоредким графическим мастерством иллюстрировать свои лекции, виртуозно выполненнымибеглыми рисунками на доске.
До 1017 года в МУЖВЗ в методике преподаваниятак и не произошло никаких существенных изменений.
Разумеется, при создании в 1920 годуВХУТЕМАСа, структура которого формировалась на базе Строгановского училища МУЖВЗ,многое приходилось кардинально реформировать, преодолевать и отбрасывать. И всеже, очень многое из наследия этих двух московских художественных школ было с успехомиспользовано при формировании ВХУТЕМАСа. На пустом месте создать ВХУТЕМАС было бынеизмеримо более трудным делом, может быть и невозможным в тех сложных условиях.
3. «Объективный метод» преподавания — становление пропедевтики
Первая задача, которую пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, этопереориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художниковдля промышленности.
Вторая задача, которую решили новой реформой художественногообразования, это внедрение в обучение «объективного метода» преподавания.Новый метод преподавания, по мнению руководства ВХУТЕМАСа, должен был, во — первых,иметь под собой научную основу, а, во-вторых, быть единым для всех видов художественноготворчества. Оба эти требования к «объективному методу» преподавания успешнореализовывались во ВХУТЕМАСе в первый же год его создания. Именно в 1920-1921 учебномгоду на Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах шел бурный процессстановления принципиально новой методики преподавания. Формировали и внедряли этиновые методы представители «молодой» профессуры. Это были в основном деятеликрайне левых творческих течений — А. Веснин, Л. Попов, А. Родченко, Н. Ладовский,Б. Королев, А. Лавинский, В. Кринский, Н. Удальцова, А. Древин, А. Экстер, И. Голосов,К. Мельников и др.
Приглашение представителей «молодой» профессуры былоне только инициативой руководства ВХУТЕМАСа, но и активно поддерживалось той наиболееактивной частью студенчества, которая выступала против «индивидуалистических»методов обучения, требовала «объективных методов» преподавания.
Студенты за два года существования ГСХМ имели возможность хорошоприсмотреться к методике преподавания в различных мастерских.
В архитектуре их не устраивали не только методы преподавания,но и ориентация на традиционную стилистику, хотя здесь, казалось бы, была четкая,десятилетиями отработанная методика преподавания, основанная на изучении классическихордеров.
Пришедшие во ВХУТЕМАС в состав «молодой» профессурыхудожники — представители крайне левых течений были беспредметниками, так сказать,второго поколения. Не те, кто стоял у истоков беспредметного искусства, а те, кторазвивал, конкретизировал и углублял поиски «первоэлементов» художественногоязыка.
В процессе отхода от предметного изображения они вышли на такие«первоэлементы» как линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движениеи т.д. Анализ средств и приемов художественной выразительности на этом отвлеченномуровне, с одной стороны, действительно позволял пользоваться научно — логическиминструментарием, а с другой стороны — выявлял в этих «первоэлементах»свойства, характерные не только для одного вида художественного творчества.
По инициативе сторонников левых течений в Москве при Отделе ИЗОНаркомпроса создаются сначала Живскульптарх (1919-1920гг.), затем ИНХУК (1920-1924гг.),через которые и прошла основная масса «молодой» профессуры ВХУТЕМАСа,начав формирование «объективных методов» анализа художественных проблемформообразования именно в этих организациях.
На Архитектурном и Скульптурном факультетах новые методы преподаваниявнедрялись в самостоятельных подразделениях: Объединенные левые мастерские — руководителиН. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский и общая мастерская Б. Королева и А. Лавинского.Недовольные старой или новой методикой студенты имели возможность переходить изодних мастерских в другие.
Становление пропедевтики на базе «объективного метода»преподавания, и внедрение на производственные факультеты концепции производственногоискусства — все это имело важнейшее значение для формирования ВХУТЕМАСа, как художественно- технической школы нового типа.
3.1 Живскульптарх и ВХУТЕМАС
В мае 1919 года группа молодых архитекторов, недовольных неоклассикойи искавших новые пути развития архитектуры на путях взаимодействия с левым изобразительнымискусством, вступив в творческий контакт с известным скульптором — кубистом Б. Королевым,создает при Отделе ИЗО Наокомпроса Комиссию по разработке скульптурно — архитектурногосинтеза (Синскульптарх).
Заседания Синскульптарха проводилисьрегулярно два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и выполнялисьэкспериментальные проекты. На первом этапе своей деятельности Комиссия занималасьразработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обращая особое вниманиена теоретические проблемы.
В ноябре 1919 г., когда в Комиссию были включены живописцы А. Родченко и А. Шевченко, а затем и архитектор Г. Mапу, она с полным правом могла называться Комиссией живописно-скульптурно-архитектурногосинтеза (Живскульптарх). На этом втором этапе деятельности Комиссии главное вниманиеуделялось разработке новых и социальном отношении типов зданий, дом-коммуна (коммунальныйдом), Дом Советов (Совдеп) и др.
На заседаниях Комиссии затрагивалисьмногие общие теоретические и творческие проблемы искусства в целом и архитектуры.Среди них — отношение к наследию прошлого, роль здания в творческих поисках, формаи функция, форма и материал, форма и конструкция, особенности восприятия архитектурногосооружения и интерьера, специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемысинтеза и взаимодействия искусств и др. При обсуждении этих вопросов выявились различныеточки зрения, причем при обсуждении — теоретических проблем при решающем влиянииН. Ладовского постепенно вырабатывались и уточнялись отдельные положения, ставшиевпоследствии основой творческого кредо одного из наиболее интересных течений советскогоархитектурного авангарда 20-х годов — рационализма. На базе этой концепции Ладовскогоим была создана во ВХУТЕМАСе пропедевтическая дисциплина «Пространство»и введен новый психоаналитический метод преподавания на Архитектурном факультете.
Уже на заседаниях Живскульптарха Н.Ладовский начинает обосновывать решающую роль пространства в построении архитектурнойкомпозиции. «Архитектура — искусство, оперирующее пространством, — говорилон. — Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектурадает возможность правильного чтения пространства». «Пространство, а некамень — материал архитектуры» — так формулирует Н. Ладовский свое отношениек проблемам архитектурного формообразования.
Впоследствии, ВХУТЕМАС ввел, предложеннуюН. Ладовским, новую программу психо-аналитического метода преподавания и рационалистическийвзгляд на архитектуру.3.2 Рабочие группы ИНХУКа и «объективный метод»
Общая тенденция к экспериментально-методическомуанализу основ художественного творчества предопределила к началу 20 — х годов выявлениев системе художественного образования, по крайний мере, трех основных требований,находивших широкую поддержку у наиболее радикально настроенной части студенчества.Во — первых, это требование «объективизации» процесса обучения художественнымдисциплинам. Во — вторых, требования сближения различных видов искусства и выработкиобщей методики их преподавания. В — третьих, требование сближения художественнойматериальной культуры с массовым индустриальным производством, исходя из конкретныхусловий эпохи.
С учетом этой ситуации и следует оцениватьпроцессы взаимодействия ИНХУКа и ВХУТЕMACa.
ИНХУК (Институт художественной культуры)- творческое объединение деятелей советского искусства — художников, скульпторов,архитекторов, теоретиков производственного искусства.
Разработанная В. Кандинским ПрограммаИНХУКа в качестве главной задачи выдвигала исследования «основных элементов»как отдельных видов искусства, так и искусства в целом. Были намечены три направленияв решении этой общей задачи: исследование отдельных видов искусства, исследованиевзаимоотношений отдельных видов искусства, исследование искусства в целом. В Программеопределялись подходы и методика исследования. Главным признавалось выявление закономерностейвоздействия произведений искусства на человека.
Кандинский ориентировался на выявлениеи передачу средствами искусства эмоционального состояния человека и выяснение ролиподсознания в творческом процессе. Он пытался найти во внутреннем мире человека,в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописнойкомпозиции. Анализируя психологию восприятия человеком средств выразительности различныхвидов искусства, Кандинский стремился создать новое синтетическое искусство (котороеон называл «монументальным искусством»), использующее художественные средствас учетом сравнимости их воздействия на различных людей. При этом главное вниманиеобращалось на связь живописи с теми видами искусства, художественные средства которыхпередают, прежде всего, внутреннее, эмоциональное состояние человека, — музыкой,танцем, лирической поэзией.
Сторонники «объективного метода»в отличие от Кандинского ориентировались на взаимодействие живописи, прежде всего,с архитектурой и скульптурой (в этом сказалось и влияние Живскульптарха).
Члены Рабочей группы объективного анализаИНХУКа были тем ядром «молодой» профессуры ВХУТЕМАСа, которая внедряла«объективный метод» преподавания и формировала пропедевтические дисциплиныОсновного отделения — «Пространство», «Объем», «Графика»,«Цвет».3.3 Основное отделение архитектурного факультета (1920-1922гг.)
На архитектурном факультете существовалаединая программа первоначального обучения на 1 курсе, который рассматривался какОсновное отделение. Предусматривалось пять заданий, три из которых были связаныс изучением элементов здания (план, стена, проем и т.д.) и ордеров, а два — с упражнениямипо графическому изображению этих элементов. По этой программе учили всех студентов,кроме студентов Обмаса, где Ладовский ввел метод первоначального обучения, и мастерскойИ. Голосова и К. Мельникова, где также была своя методика обучения.
4. Борьба за внедрение конструктивизма наархитектурном факультете
Конструктивисты — преподаватели пропедевтическихдисциплин в рамках Живописного и Скульптурного факультетов призывали своих учениковпереходить на производственные факультеты и что многие ушли тогда в Обмас архитектурногофакультета. Туда со скульптурного факультета из мастерской А. Лавинского и Б. Королеваушли Е. Семенова и Е. Лавинская.
В 1923 — 1924 учебном году, когда воВХУТЕМАСе обострилась борьба за влияние идей конструктивизма, центром брожения наАрхфаке стали мастерские Н. Ладовского и Н. Докучаева, созданные на базе Обмаса.Метфак и Дерфак находились тогда под контролем конструктивистов, а на Архфаке идеиконструктивизма были лишь в головах студентов, преподаватели же этих идей не разделяли.
Если рассматривать борьбу за влияниеконструктивизма в ИНХУКе с учетом становления дизайна (производственного искусства),то нельзя не отметить, что конструктивисты — члены ИНХУКа, агитируя в 1922 — 1923годах своих учеников идти на производственные факультеты и на Архфак, фактическивызвали поток, прежде всего, в Обмас. Опасаясь, что их ученики по пропедевтике таки не станут художниками-производственниками, оставшись на Живописном и Скульптурномфакультетах, конструктивисты из ИНХУКа сами толкнули их на переход в Обмас. В результатеэти ученики конструктивистов фактически пропали для производственного искусства(дизайна), так как никто из них потом не перешел на производственные факультеты.
Брожения в мастерских Ладовского и Докучаеваносили совсем иной характер по сравнению с брожениями в 1922 — 1923 учебном годуна Основном отделении, где студенты требовали создания комплексного производственногофакультета («экспериментальной мастерской» при Основном отделении). Здесьже речь шла о внедрении идеи конструктивизма в сферу архитектуры. И это тоже былоодной из целей ИНХУКа — распространить влияние конструктивизма и на сферу архитектуры.
В мастерской Ладовского вели агитациюза идеи производственного искусства и конструктивизма тесно связанные с ЛЕФом Е.Семенова и Е. Лавинская.
В статье «Левая метафизика»Е. Семенова резко критиковала метод преподавания в Обмасе за его «отвлеченность»,призывая концентрировать внимание на «утилитарности» постройки.
И хотя центром брожения на Архитектурномфакультете был Обмас, где образовалась инициативная группа студентов, выступавшаяза приближение методики преподавания к потребностям практики, в борьбе за новыеидеи объединились и некоторые студенты из мастерской И. Голосова и К. Мельниковаи из академических мастерских.
Первое заседание архитектурной группыИНХУКа — ЛЕФасостоялось 19 февраля 1924 г. На этом первом заседании О. Брик сделал организационный доклад о создании при ИНХУКе группы студентовАрхитектурного факультета ВХУТЕМАСа, «ставящих перед собой задачу совместнос ИНХУКом научного исследования архитектурных вопросов и обогащения собственныхзнаний в разрезе научных проблем в искусстве». Группа будет работать«по разработке новых методов подхода к строительству».
На первом заседании этой архитектурнойгруппы ИНХУКа доклад по проблемам архитектуры делал А. Лавинский, который был тогдаблизок А. Веснину и явно излагал их общую точку зрения. Он говорил об основных проблемах,которыми должна заниматься группа. Лавинский обращал внимание на необходимость учетафункционального назначения сооружения. Он критиковал архитекторов-рационалистов(преподавателей Обмаса) за ошибочное разрешение только эстетических ощущений, говорил,что «начинается строительство по функциональной линии», что важен«разбор постройки по назначению, по экономичности, местным и другим условиям»,что строительную область надо делить по типологическим признакам («отделы- питания, транспорта, здравоохранения и т.п.»), что сейчас большое значениеприобретают вопросы стандартизации.
Было принято решение: «Заслушавдоклады, принимаются в основе принципы функциональной линии».
На заседаниях в ИНХУКе анализировалисьпрограммы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа и было решено подготовить предложенияо новой программе. «Для проработки программного вопроса» на втором заседанииархитектурной группы ИНХУКа была выбрана комиссия в составе: члены ИНХУКа — А. Веснини A. Лавинский, студенты архитектурного факультета — B. Симбирцев, Фролов, Д. Шибаев.
А. Веснин и А. Лавинский приняли решениевойти в качестве преподавателей в мастерскую И. Голосова и К. Мельникова и там внедрятьновую методику преподавания. А. Лавинский должен был в качестве ассистента А. Веснинапреподавать «курс функционального анализа построек». Вопрос о приглашениив качестве преподавателей А. Веснина и А. Лавинского обсуждался студентами мастерскойИ. Голосова и К. Мельникова. На заседании архитектурной группы ИНХУКа 22 марта 1924 г. представитель студентов Шибаев, подтвердив приглашение А. Веснина, сообщил, что «среди студентов.вопрос о приглашении Лавинского решен отрицательно». Однако без ЛавинскогоА. Веснин отказался преподавать в этой мастерской.
А. Веснин воспринимался студентами Архитектурногофакультета уже не только как желанный преподаватель, но и как лидер нового формирующегосяархитектурного течения (архитектурного конструктивизма).
Сама архитектурная группа ИНХУКа быстропревращалась из чисто организационной единицы в творческую группировку. Группа былаофициально оформлена при ИНХУКе, было введено членство в составе группы и принятопостановление считать несовместимым одновременное членство в ИНХУКе и в каком-либодругом художественном объединении (в том числе в АСНОВА и в МАО). Руководство архитектурнойгруппы было зафиксировано в составе трех членов ИНХУКа — О. Брика, А. Веснина иА. Лавинского.О. Брик был тогда председателем Правления ИНХУКа и представлял ИНХУКв целом, А. Лавинский, после того как выяснилось отрицательное отношение к немустудентов Архфака, явно охладел к архитектуре. Творческим лидером архитектурнойгруппы ИНХУКа фактически стал А. Веснин.
5. Три года во главе с Фаворским
Во главе ВХУТЕМАСа на протяжении десятилет его существования стояли, последовательно сменяя друг друга, три ректора: Е.Равдель (1920 — 1923гг.), В. Фаворский (1923 — 1926гг.), П. Новицкий (1926 — 1930гг.).Личность ректора не могла не влиять на общую направленность работы ВХУТЕМАСа, навыделение приоритетных целей и задач, на структуру учебного заведения, на составего преподавателей и др.
Рассвет ВХУТЕМАСа, по мнению исследователей,относится к периоду, когда во главе стоял В. Фаворский. При Фаворском Основное отделениезаняло в структуре ВХУТЕМАСа важное положение. Два года все студенты обучались общехудожественнымдисциплинам, что, разумеется, способствовало цементированию этого комплексного учебногозаведения. Но в самом содержании преподавания общехудожественных дисциплин за годыректорства Фаворского произошли существенные изменения.
Процесс становления первого вариантапропедевтических дисциплин шел по восходящей линии до 1922 — 1923 учебного года.Затем создатели трех дисциплин («Объем», «Графика», «Цвет»)покинули Основное отделение, и преподавание этих дисциплин существенно изменилось.Изменилась сама направленность преподавания. Вместо построения оригинальных композицийна базе отвлеченных первоэлементов, казалось бы, все те же простейшие фигуры и объемыстали лишь неким вводным курсом к собственно общехудожественным дисциплинам, гдеглавное место занимали рисунок, живопись и скульптура.
В Основном отделении наиболее разработаннойбыла дисциплина «Пространство», зародившаяся на Архитектурном факультетеи руководимая архитекторами.
Дисциплина «Пространство»,единственная в годы ректорства Фаворского продолжала успешно развиваться и совершенствоваться,превращаясь в методический стержень Основного отделения и сохраняя при этом вселучшие черты первых пропедевтических дисциплин, включая активную формообразующуюи стилеобразующую роль.
Чем же объясняется такая устойчивостьименно этой пропедевтической дисциплины?
Во-первых, в старой художественной школесреди общехудожественных дисциплин не было предмета, заимствованного из архитектуры.Живописцам, скульпторам, театральным декораторам и другим специалистам преподавалиисторию и композицию архитектуры, но именно как архитектуру. Им было необходимознать архитектуру как смежное искусство. Рисунок, живопись и скульптура преподавалисьв художественной школе и как общехудожественные дисциплины, а не только как смежныеискусства. Архитектор рисовал обнаженную натуру, чтобы повысить свое общехудожественноемастерство.
Сторонники архитектурного авангардана рубеже 1910-х — 1920-х годов, предлагая новые концепции формообразования, естественновышли на методику первоначального обучения студентов, рассматривая ее как внутриархитектурнуюпропедевтику. Во ВХУТЕМАСе боролись две такие формообразующие концепции — психоаналитическийметод Ладовского, внедрявшийся в Обмасе, и теория построения архитектурных организмовИ. Голосова, внедрявшаяся в мастерской, руководимой И. Голосовым и К. Мельниковым.Методика Ладовского оказалась более четко проработанной и содержала такой формообразующийпотенциал, что привлекла внимание других факультетов.
Впервые из недр архитектуры рождаласьобщехудожественная дисциплина. Она несла в себе все черты подлинно универсальнойпропедевтики и занимала в общехудожественной подготовке студентов принципиальноновое место, ранее никем не занятое.
Пропедевтические дисциплины «Цвет»,«Объем» и «Графика» рождались, не только опираясь на формообразующиепотенции левого искусства, но и противопоставляя себя общехудожественным предметам- живописи, скульптуре и рисунку, занимая их место. В годы ректорства Фаворскогоэти общехудожественные предметы взяли реванш. И хотя Фаворский стремился примиритьобщехудожественные и пропедевтические предметы, это оказалось сделать трудно.
Во-вторых, дисциплина «Пространство»не только не вступала в конфликт ни с какой традиционной общехудожественной дисциплиной,но и появилась в момент, когда в искусстве в целом и у представителей различныхсфер художественного творчества обострилось внимание к роли пространства в композиционныхи образных построениях. Проблема пространства интересовала тогда всех, поэтому психоаналитическийметод Ладовского легко вышел за пределы узкоархитектурной пропедевтики и был воспринятпредставителями других видов художественного творчества как важное и нужное новшество.Средства и приемы, отработанные Ладовским в Обмасе на отвлеченных заданиях студентам,дополненные затем его учениками уже после 1923 года, охотно и с большим интересомосваивались студентами Основного отделения всех специальностей. В них видели расширениеобщехудожественной палитры пространственного искусства в целом.
В — третьих, Ладовский, его коллегии ученики по Обмасу в рамках архитектуры полемизировали с конструктивистами, а впроблемах формообразования много внимания уделяли художественным аспектам. Это отделялоих от конструктивистов — создателей других пропедевтических дисциплин и сближалос Фаворским, у которого с конструктивистами были сложные отношения. Не случайнопроректором по учебной части при В. Фаворском был Н. Докучаев — соратник Н. Ладовского.
Все это позволило дисциплине «Пространство»не только сохранить все созданное в Обмасе, но и развить те элементы, которые былинеобходимы для придания ей большей универсальности. Например, появились заданияна плоскость, фронтальную композицию и другие.
В целом же в 1923 — 1926 годах Основноеотделение, включая общеобразовательные, общехудожественные и пропедевтические предметыи дисциплины, переживало расцвет и превращалось в важнейший структурный элемент,цементирующий ВХУТЕМАС.5.1 Архитектурный факультет выходит в лидеры
Важным отличием ВХУТЕМАСа от Баухаузабыло то, что в нем с самого начала был очень сильный и влиятельный Архитектурныйфакультет. Этот факультет, занимая как бы промежуточное положение между производственнымии изобразительными факультетами, играл наряду с Основным отделением цементирующуюроль в комплексной художественной школе. При этом важно еще раз отметить, что вОсновном отделении наиболее разработанной была дисциплина «Пространство»,зародившаяся на Архитектурном факультете и руководимая архитекторами.
В. Фаворский прекрасно понимал рольАрхитектурного факультета в общей структуре ВХУТЕМАСа и роль дисциплины «Пространство»в системе общехудожественных предметов Основного отделения. Он не мыслил ВХУТЕМАСбез Архитектурного факультета и активно защищал этот факультет, когда появиласьопасность изъятия его из структуры ВХУТЕМАСа.
К 1924 году в Москве существовали трифакультета, где готовили архитекторов (или гражданских инженеров) — во ВХУТЕМАСе,в МИГИ (Московский институт гражданских инженеров), в МВТУ (Московское высшее техническиеучилище). В первой половине 20-х годов в нашей стране шел процесс концентрации подготовкиспециалистов одного профиля в одном высшем учебном заведении. Так, в МИГИ были переведеныархитектурные факультеты двух Практических институтов.
Весной 1924 года встал вопрос о слияниивсех инженерно — строительных факультетов в Москве и создании на их базе единогоинженерно — строительного института. Речь шла о том, чтобы отделить подготовку архитекторовот подготовки других специалистов художественной сферы творчества и готовить ихвместе с инженерами — строителями. В такой постановке была своя логика. С позицийпроизводственного искусства и конструктивизма, настаивавших на функционально — конструктивнойцелесообразности формы, связь студентов — архитекторов со студентами инженерно- строительных факультетов была более логичной, чем со студентами Живописного илиСкульптурного факультетов. Не случайно формировавшееся в середине 20 — х годов творческоетечение архитекторов — конструктивистов первое серьезное пополнение за счет молодежиполучило из выпусков МИГИ и МВТУ, где студенты более углубленно, чем во ВХУТЕМАСе,изучали инженерно-технические дисциплины.
Но весной 1924 года на Архитектурномфакультете ВХУТЕМАСа еще не было преподавателей — конструктивистов. Новаторскиетечения, полемизировавшие здесь с традиционализмом, ориентировались на художественныепроблемы формообразования. Борьба, которая велась на Архитектурном факультете междулевыми (Обмас и мастерская И. Голосова и К. Мельникова) и академическими мастерскими,завершилась победой новой архитектуры. Разработанный Ладовским в Обмасе психоаналитическийметод преподавания лег в основу пропедевтической дисциплины «Пространство»,которую вели ученики Ладовского.
Через их руки в течение двух лет проходиливсе студенты, попадавшие затем в специальные мастерские Архитектурного факультета,основательно ориентированные на новаторские поиски в формообразовании. Под влияниемнастроения студентов быстро полевели все мастерские Архитектурного факультета, включаяи мастерскую А. Щусева. Шел быстрый процесс творческой консолидации Архитектурногофакультета, который еще недавно раздирали казавшиеся непримиримыми противоречиямежду левыми и академическими мастерскими. Если в 1922 году преподаватели академическихмастерских резко выступили против преподавания пропедевтики всем студентам на базепсихоаналитического метода Ладовского, то в 1924 году практически все преподавателифакультета признали лидерство Ладовского в отстаивании позиций Архитектурного факультетаво ВХУТЕМАСе.
Была создана специальная Комиссия архитектурнойобщественности, которая рассматривала вопрос о слиянии Архитектурного факультетаВХУТЕМАСа и Архитектурного факультета МИГИ. В нее вошел Н. Ладовский. На специальномзаседании Архитектурного факультета 16 апреля 1924 года он говорил: «Я верю,что ВХУТЕМАС — это великое дело. Я разграничиваю инженера на два типа, то есть инженер- конструктор — строитель и инженер — планировщик — проектировщик, то есть архитектор.От необходимость существования двух типов школ: инженерной и художественной, и разрушатьэти центры нахожу нецелесообразным и даже вредным». Позицию Ладовского поддержаливсе преподаватели Архитектурного факультета, что отразилось и на содержании письмаЛуначарскому, подписанного профессорами этого факультета.
Характерна аргументация преподавателейфакультета, которая использована в этом обращении к Наркому просвещения:
«Архитектура всех веков и народовслагается из момента творческого — композиционного, и момента исполнительного — строительного. Архитектурно — Художественная Школа — строит свою программу на началетворческом, сочинительском, базируясь на учете психологии человека, среды, эпохи.Закрытие школы архитектурной — есть отказ Государства от архитектуры как искусства…Архитектурный факультет является органической и неделимой частью ВХУТЕМАСа. Из всехизобразительных искусств — архитектура — наиболее социально оправдана и ликвидацияее во ВХУТЕМАСе лишит живопись, скульптуру и производственные факультеты того жизненногозвена, которое их соединяет с реальной действительностью».
Руководство ВХУТЕМАСа во главе с Фаворскимактивно поддержало преподавателей Архитектурного факультета и со своей стороны предпринялонеобходимые шаги. Позиция Фаворского нашла отражение в специальном документе, озаглавленном«Как строится курс обучения во ВХУТЕМАСе», в котором необходимость оставленияАрхитектурного факультета во ВХУТЕМАСе аргументировалась не только тем, что этопомогает дать будущим архитекторам более основательную художественную подготовку,но и тем, что этот факультет необходим для ВХУТЕМАСа. «Отрыв архфака во имявесьма спорной экономики наносит удар всей системе и конструкции вуза. Высшее художественноеобразование будет невольно снижено на ступень ниже».
Архитектурный факультет был сохраненво ВХУТЕМАСе, а Архитектурный факультет МИГИ объединен с соответствующим факультетомМВТУ, после чего в Москве осталось два центра подготовки архитекторов — ВХУТЕМАСи МВТУ.
А. Луначарский всемерно поддерживалсам принцип подготовки художников разной специальности в едином комплексном вузе.Он был против изъятия из ВХУТЕМАСа Архитектурного факультета.6 апреля 1925 годаон говорил в одном из своих выступлений, что будет «всевозможным образом отстаиватьдальнейшее существование архитектурного факультета при ВХУТЕМАСе. Я считаю, чтоон органически здесь необходим: я думаю, что конечные устремления живописи и скульптурыесть все — таки устремления к превращению себя в элементы архитектуры».
Борьба за сохранение Архитектурногофакультета способствовала его консолидации. Знаменательным было то, что борьба левыхи академических мастерских сменилась на факультете творческим соревнованием двухнаиболее авторитетных новаторских архитектурных течений — рационализма и конструктивизма.
Пристальное внимание всего ВХУТЕМАСабыло приковано к мастерским лидеров этих течений — Н. Ладовского и А. Веснина, возглавлявшихи творческие организации этих течений: АСНОВА и ОСА. В этих мастерских не толькоготовилось молодое поколение сторонников этих течений, но и практически формировалисьмногие профессиональные средства и приемы новой архитектуры.
Именно в 1923 — 1926 годы новаторскиенаправления советской архитектуры проходили этап своего бурного формирования, чтоне могло не отразиться на курсовых и дипломных работах, многие из которых далековыходят за рамки ученических работ и прочно вошли в историю архитектуры XX века. В первую очередь это относитсяк проектам учеников Н. Ладовского и А.Веснина — В. Балихину и С. Мочалову (1924г.),А. Бурову (1925г.), М. Синявскому, М. Барщу, М. Коржеву, И. Ламцову (1926г.) и др.
Архитектурный факультет ВХУТЕМАСа стремительновыходил на положение творческого лидера этого комплексного художественного учебногозаведения. За процессами, происходившими на этом факультете, внимательно следилине только все советские архитекторы, но и широкая художественная общественность.Курсовые и дипломные проекты факультета публиковались в специальной, общехудожественнойи широкой печати не только нашей страны, но и за рубежом. Многие проекты студентовс успехом демонстрировались на Парижской выставке 1925 года.
Особое внимание привлекли дипломныеработы Архитектурного факультета 1926 года, как по тематике проектов, так и по ихархитектурному решению. Малочисленный выпуск (всего 18 человек) имел широкий резонансв прессе. Это были проекты Дворца труда, Международного Красного стадиона, грандиозногокрытого рынка в центре Москвы, планировки жилого квартала, планировки курорта наКавказе и др.
В газете «Известия» в статьеД. Арановича «Архитектурные мечтания» так оценивались эти проекты:«Открытая на этих днях годовая отчетная выставка дипломных, контрольных и классныхпроектов архитектурного отделения ВХУТЕМАСа представляет огромный интерес, отнюдьне только для узкого круга специалистов…данная выставка имеет большое принципиальноезначение в смысле обращения общественного внимания к художественной стороне архитектуры.
6. Пропедевтика на новом этапе
Выше уже отмечалось, что в годы ректорстваВ. Фаворского в созданной в начале 20-х годов системе пропедевтических дисциплинпроисходила быстрая эволюция, в ходе которой некоторые из этих дисциплин преобразовывалисьцеликом или частично в традиционные общехудожественные предметы.
При новом ректоре П. Новицком Основноеотделение из двухгодичного стало одногодичным, и процесс врастания в пропедевтическиедисциплины традиционных общехудожественных предметов продолжался.
К последующему году существования ВХУТЕМАСа(т.е. к 1929 — 1930 учебному году) комплекс художественных дисциплин Основного отделениявключал рисунок, живопись, объем и пространство. Кроме того в качестве вспомогательнойдля этих дисциплин существовала дисциплина цвета, в которой теоретически и практическиизучались природа цвета и законы сочетания цветов на основах оптики.
Созданные в начале 20 — х годов левымихудожниками первые пропедевтические дисциплины на Живописном, Архитектурном и Скульптурномфакультетах, рассматривались ими не только как учебные дисциплины в рамках»объективного метода" преподавания, но и как эффективный инструмент внедренияна этих факультетах процессов формообразования, характерных для новаторских творческихтечений. Быстрое изменение творческой направленности в изобразительном искусстве(отход от формально — эстетических экспериментов) привело к тому, что дисциплины«Цвет», «Графика» и «Объем» в своем прежнем виде оказалисьне связанными с методикой преподавания на специальных изобразительных факультетах.И они были преобразованы. Лишь дисциплина «Пространство», сыгравшая важнуюроль в изменении творческой направленности на Архитектурном факультете, полностьюсохранила все свои принципы и продолжала активно влиять на процессы формообразованиятакже и на Дерметфаке, на Театрально — декоративном отделении Живописного факультетаи др.
Коллектив преподавателей дисциплины«Пространство», состоявший из архитекторов — учеников Ладовского, всебольше брал на себя роль основного ядра художественного комплекса дисциплин Основногоотделения. Из этого коллектива вышел и новый декан Основного отделения — В. Балихин,избранный на эту должность в конце 20 — х годов. Под его руководством готовилсяучебник по дисциплине «Пространство».
Рост авторитета этой дисциплины на Основномотделении был, безусловно, связан с ростом авторитета Архитектурного факультета.Причем Ладовский — создатель психоаналитического метода преподавания, положенногов основу дисциплины «Пространство», продолжал развивать и углублять научноеобоснование своего метода. В 1927 году он организовал во ВХУТЕИНе психотехническуюлабораторию.
В разработанной в 1929 году общей программеОсновного отделения были четко сформулированы две основные задачи преподавания комплексахудожественных дисциплин:
1) дать студентам всех специальностейобщую художественную подготовку, необходимую для решения синтетических художественно- производственных задач на всех факультетах;
2) дать студентам необходимые знанияи навыки для решения формальных и элементарно — композиционных задач, лежащих воснове всех пространственных искусств.
Следовательно, на Основном отделении(и в первую очередь его новый декан В. Балихин) четко осознавали место и роль комплексахудожественных дисциплин, как в общей художественной подготовке студентов, так иво взаимодействии между собой различных пространственных искусств.
С приходом к руководству Основным отделениемВ. Балихина явно усилилась тенденция использовать комплексность преподавания общехудожественныхдисциплин для усиления формально-композиционной подготовки студентов на специальныхфакультетах и даже для влияния на программы преподавания на этих факультетах.
В. Балихин писал в 1929 году, что отсутствие«органического развития принципов Основного отделения на факультетах ведетк кризису, выражающемуся в неясных целевых установках и в ослаблении формально- композиционных задач».
«Отсутствие объективной, формально- композиционной базы в программах по художественному проектированию, а также недооценказначения Основного отделения, способствовали застарелости кризиса факультетов.
Основное отделение являлось. зародышеми базой новой системы художественного образования. В организацию Основного отделениябыла заложена идея роста нового вуза и цель изживания прикладничества. Изучениекомплекса художественных дисциплин, усвоение формальных элементов и композиционныхпринципов, лежащих в основе построения всякой формы, и должны были служить…основойорганического конструирования новых форм вещей».
П. Новицкий, уделяя главное вниманиеприближению программы обучения во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе к реальным запросам жизни,не уделял, однако, необходимого внимания Основному отделению. В полемике с концепциейсвоего предшественника (В. Фаворского), который предлагал распространить на всюструктуру ВХУТЕМАСа деление Основного отделения на формальные концентры, Новицкийбыл даже склонен рассматривать Основное отделение как отвлечение студентов от конкретныхзадач и как задержку в их специализации.
Выступая на Академической конференцииВХУТЕМАСа в конце 1926 года, он говорил: «Основное отделение имело тенденциюбыть основным не только по названию, но и в смысле установки линии вуза, оно мечталоосуществлять контроль над постановкой преподавания на всех остальных факультетах.Теперь эта тенденция сломлена, и Основное отделение возвращено к своей нормальнойзадаче: быть подготовительным отделением, обслуживающим другие факультеты».
Новицкий видел роль Основного отделения,прежде всего, в повышении художественного и общеобразовательного уровня вновь поступающейво ВХУТЕМАС недостаточно подготовленной молодежи. Он искренне считал, что«существование Основного отделения является временным, потребность в нем отпадет,лишь скоро Институт будет нормально пополняться достаточно подготовленной рабочее- крестьянской молодежью из подготовительных школ».
7. Последний учебный год ВХУТЕИНа
В 1930 году ВХУТЕИН был расформирован.О его закрытии много писали, причем чаще всего о причинах, приведших к его ликвидации,говорили с позиций определенных творческих концепций. Сторонники производственногоискусства (в том числе и П. Новицкий) расценивали случившееся как разгром художественногообразования. Противники производственного искусства (в том числе и В. Фаворский)считали, что именно «игра в инженеры» привела к развалу комплексной высшейхудожественной школы.
Отдельные факультеты ВХУТЕИНа распределилипо соответствующим ведомствам.
Архитектурный факультет ВХУТЕИНа былобъединен с архитектурно-строительным факультетом МВТУ и на их базе был создан самостоятельныйАрхитектурно — строительный институт.
Текстильный факультет ВХУТЕИНа был включенв качестве факультета в Текстильный институт.
Полиграфический факультет был переданПолиграфическому институту.
Керамический факультет был преобразованв Художественный факультет Института Силикатов.
Живописный и Скульптурный факультетыперевели в Ленинград и объединили с соответствующими факультетами Академии художеств.
На базе деревообделочного отделенияДерметфака был создан Институт по обработке твердых и ценных пород дерева, вскорепреобразованный в Лесотехнический институт, где готовили инженеров.
Студентов металлообрабатывающего отделенияДерметфака перевели в технические вузы (например, в МВТУ).
Таким образом, в результате расформированияВХУТЕИНа больше всего пострадала созданная здесь дизайнерская школа. Если большинствофакультетов ВХУТЕИНа передавали в специализированные Институты с сохранением художественногоуклона образования, то студентам Дерметфака, не успевшим окончить ВХУТЕИН, негдебыло продолжать специализироваться как дизайнерам, они завершали образование какинженеры.
Таким образом, долго и мучительно создававшаясяотечественная школа по подготовке дизайнера, выработавшая свою методику и уже успевшаясоздать свои традиции, была практически утрачена с расформированием ВХУТЕИНа в 1930году. Это не могло впоследствии не сказаться на развитии дизайна в нашей стране.
Были определенные потери и в областиобщехудожественной пропедевтики. Но потери эти фактически были подготовлены ещев недрах ВХУТЕИНа. Дело в том, что еще в конце 1929 года в стремлении сразу же начинатьспециализацию студентов, руководство ВХУТЕИНа ликвидировало Основное отделение,передав преподавание общехудожественных предметов на специальные факультеты.
Заключение
Итак, что же такое ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН?
Что, прежде всего, привлекает нас вего творческом наследии — опыт формирования комплексного художественно — техническоговысшего учебного заведения или же связанные с ним творческие процессы формообразования?
Разумеется, привлекает и то и другое.И все же по мере того, как на протяжении более двадцати лет выявлялось и анализировалосьпроектно — изобразительный материал ВХУТЕМАСа, становилось все более очевидным,что мы имеем дело с важнейшим центром генерирования формообразующих и стилеобразующихидей в масштабе мирового искусства XX века.
ВХУТЕМАС, пожалуй, в максимальной степениотразил в себе все те сложные и противоречивые творческие процессы, которые протекалитогда в художественной жизни нашей страны.
Он был тесно связан практически со всемикрупными художественными организациями и учреждениями Москвы (Живскульптарх, ИНХУКи др.). В недрах ВХУТЕМАСа возникли или были с ним тесно связаны многочисленныетворческие объединения, общества и группы — Обмоху, АСНОВА, ОСТ, ОСА, АРУ,«Бытие», «Маковец», «Московские живописцы», НОЖ, ОМХ,ОМАХРР, «Октябрь», РАПХ, «Рост», «Цех живописцев»,«Четыре искусства» и др.
В эти объединения и группы входили преподаватели,выпускники и студенты ВХУТЕМАСа, что превращало это комплексное высшее художественноезаведение в бурлящий котел, где шла борьба различных творческих концепций, бушевалистрасти, низвергались одни идолы, появлялись новые кумиры.
Важной спецификой ВХУТЕМАСа (что отличалоего от художественных учебных заведений других стран) была необычайная активностьстудентов в определении творческой направленности вуза. Еще со времени СГХМ, когдастудентам были предоставлены широкие (в отдельных случаях почти диктаторские) права,студенты ощущали себя во ВХУТЕМАСе раскованно и принимали участие в общественнойжизни вуза на равных с преподавателями.
Все, что происходило тогда в общих процессахразвития стиля XX века, в процессах взаимодействия различных искусств и рожденияновых видов художественного творчества (дизайна) — все это отражалось на ВХУТЕМАСеи чутко отзывалось в нем. Поэтому так причудливо пульсировала жизнь на различныхфакультетах ВХУТЕМАСа, которые сменяли друг друга в роли творческих лидеров.
Всего 12 лет (включая ГСХМ), а сколькособытий, сколько сменилось концепций и течений, как изменились за эти годы и составпреподавателей, и творческие симпатии студентов.
Нельзя хотя бы кратко не остановитьсяи еще на одной проблеме, о которой часто упоминают в публикациях о ВХУТЕМАСе. Делов том, что ВХУТЕМАС бурлил не только под влиянием борьбы различных творческих концепций.Он был и ареной политической, классовой борьбы в среде студенчества.
В 20 — е годы эта борьба была в тойили иной мере характерна для всех высших учебных заведений. Советское государствостолкнулось в первые послереволюционные годы с массовым саботажем чиновников и специалистов,с бегством из страны значительной части интеллигенции, не принявшей революции. Этопоставило Советскую власть перед необходимостью создавать новую (как тогда говорили«трудовую») интеллигенцию, ориентируясь, прежде всего, на выходцев израбочих и крестьян. Был на какое — то время ограничен прием в высшие учебные заведениядетей представителей других социальных групп, особенно так называемых нетрудовыхэлементов. Проводилась линия на максимальную пролетаризацию состава студентов высшихучебных заведений, ориентировались на тех, кто заканчивал рабфаки. Но проведениеэтой линии не везде и не всегда протекало гладко. Были трудности, были перегибыи ошибки.
Особенно сложной оказалась задача пролетаризациисостава студентов в художественных вузах, где от студента требовались определенныехудожественные способности, которые далеко не всегда совпадали с соответствующимсоциальным происхождением. В результате во ВХУТЕМАСе в среде студентов сложно переплеталиськак бы две иерархии — по степени художественной одаренности и по социальному происхождениюи политической активности.
Такая ситуация нередко приводила к неправомернойоценке творческих расхождений как политических разногласий. Особенно обострилисьэти вопросы в условиях НЭПа, когда появилась новая социальная прослойка. Студенты- выходцы из рабочих и крестьян бурно реагировали на любой факт, когда выяснялось,что кто-то из студентов скрыл при поступлении во ВХУТЕМАС, что он происходит изсреды нейманов. Общественные студенческие организации требовали исключить такихстудентов из ВХУТЕМАСа вне зависимости от степени их художественной одаренности.Попадало и преподавателям, пытавшимся защитить таких студентов.
Максимализм студенческой молодежи, выступавшейза «чистоту» социального происхождения студентов, приводил в ряде случаевк неоправданному отчислению из ВХУТЕМАСа действительно одаренных студентов (впоследствиимногие из них были восстановлены в вузе).
Острой политической борьбой насыщеныи многие публикации в газете ВХУТЕМАСа.
И хотя материалы ВХУТЕМАСа представляютогромный интерес как наследие одного из важнейших центров генерирования новых творческихидей, нельзя не отдать должное и собственно учебно-педагогическому наследию этогоуникального комплексного художественно-технического вуза.
Сохранилось огромное количество текстовыхдокументов, отражающих методику преподавания на различных факультетах и индивидуальныеметоды обучения отдельных преподавателей. Эти материалы уже много лет изучаютсяспециалистами. Предстоит еще большая и длительная работа по тщательному анализумногочисленных методик и учебных программ, сравнение их с программами других учебныхзаведений с целью выявления того позитивного, что может быть использовано в современныхусловиях. Многое в этом направлении уже сделано и в ряде высших учебных заведенийнашей страны (в частности в тех, где готовят архитекторов и дизайнеров) с успехомиспользуется учебно-методическое наследие ВХУТЕМАСа.
Особенно внимательно с этой точки зренияизучается в последнее время опыт преподавания во ВХУТЕМАСе общехудожественной испециализированной пропедевтики, дисциплины которой и ее общую систему можно рассматриватькак одно из важнейших достижений ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа.
В целом представленный в данном рефератематериал дает широкую картину того, в каких условиях шло становление искусства впервые годы Советской власти, когда было создано многое из того, что существенноповлияло на искусство XX века в целом. ВХУТЕМАС был одним из важнейших центров советскогохудожественного авангарда.
Библиографический список
1. Хан — Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. — М.: Издательство «Ладья», 1995.- с.: ил. ISBN 5-7068-0103-7
2. Хан — Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. — М.: Издательство «Ладья», 2000.- 488 с.: ил. ISBN 5-7068-0085-5
3. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Том I. — М.: Издательство«Прогресс-Традиция», 2001. — 656 с.: ил. ISBN: 5-89826-096-X
4. Электронный ресурс: archi.ru/events/extra/event_current.html? eid=3466&fl=2