ПЛАН.
I. Введение.
1. Периодизация истории кино.
2. Влияниеэкономическо-политической жизни на развитие кинематографа.
3. Голливуд. Становлениекиноискусства.
II. Киноэра Д.У. Гриффита.
1. Как всё начиналось.
2. Перваямировая война и расцвет творчества Гриффита.
3. Гриффит и проблемысовременности начала XXвека.
4. Уроки мировой литературы вработах Гриффита.
5. «Рождение Нации»
6. «Нетерпимость».
III. Вклад мастера в развитиекино.
1. Актерская игра и новыеимена.
2. Гриффит – экспериментатор ипервооткрыватель.
3. «Независимые».
4. Борьба с системой Голливуда.
5. «Юнайтед Артистс».
6. «Лебединая песня» Гриффита.
IV. Заключение.
1. Талант мастера кино исоциальный конфликт начала XXвека.
2. Влияние творчества Гриффитана мировую кинематографию.
I. Введение.
История кино делится на шестьпериодов:
1. Период изобретений с 1832 по1896 гг. (братья Огюст и Луи Люмьеры – фильм «Прибытие поезда»- 28 декабря 1895г.).
2. Период созданияпромышленности с1895-1908 гг. – бессознательно устанавливаются каноныискусства.
3. Период до конца I–оймировой войны — кино становится искусством и утверждает свое положение вкрупной промышленности.
4. Период — эпоха немого кино.
5. Период начала царствазвукового кино – заканчивается с началом II–ой мировой войны.
6. Период охватывает конец II-оймировой войны и последующие годы.
Кинематографическая драматургия родилась не сразу,ей предшествовала длительная подготовка в «смежных» искусствах, кинематографкак искусство возник на основе уже сложившейся культурной традиции и первыекартины воспроизводили какие-то уже привычные формы выразительности, пусть и наоснове использования новой техники. Истоки кино как искусства нужно искать впантомиме и балете, в далеком как будто от кинематографа искусстве книжнойиллюстрации, распространенному особенно во Франции в первой половине XIXвека(Дорэ, Домье). И способ ведения действия в кинематографических картинах тогопериода чрезвычайно близок к способу ведения сюжета в «книгах-картинках», вкоторых текст сюжетно скрепляет отдельные изображения, комментируя и осмысливаяграфику. Сценарий кинематографической картины представлял собой рассказ силлюстрациями.
Финансовая и техническая база кинопромышленностибыли в основном уже созданы к 1908 году, к концу эпохи пионеров кино. В этовремя ни одно кинопредприятие ни одной страны не превзошло общества «БратьяПатэ», стоявшего еще при президенте Французской республики (с 1907 по1913 гг.)А. Фальере. Оно было на первом месте по своей финансовой мощности, широте сетидочерних предприятий за рубежом, значению в собственной стране, монополизациисмежных отраслей промышленности, а также по количеству рабочих и служащих ивсевозможному оборудованию. Далее почти монопольное положение первыхфранцузских кинопромышленников сменилось ожесточенной борьбой между мощнымикинопредприятиями разных стран за господство на мировом рынке. После 1920 годапобеда остается за кинопромышленностью Германии и Соединенных Штатов. Нотехника производства фильмов за период с 1908 и 1920 годами не претерпела вобщем существенных изменений. Хотя американская школа кинематографии уже тогдаотличалась от европейской такими чертами:
1)сменой точек зрения киноаппарата;
2)игрой актеров;
3)построением сценариев.
В США было осуществлено объединение крупнейшихкинокомпаний. Всесильная «Моушн Пикчерз пэтент компани» (МППК) сумела к концу1908 г. объединить все американские кинофирмы: «Эдисон», «Байограф»,«Вайтаграф», «Эссеней», «Селиг», «Джодж Клейн» и две французские фирмы («Патэ»и «Мельес». Фрэнк Л.Дайер из компании «Эдисон» и Джеремия П. Кеннеди из«Байографа» были вдохновителями этого могущественного картеля. В США – с 1918года в Нью-Йорке уже существуют студии — громадные ангары, куда не проникаетсолнце и где работают исключительно при искусственном свете. Большинство жестудий, появляющихся в Калифорнии, Голливуде и вокруг Лос –Анжелоса, незастеклено. Это большие площадки на открытом воздухе (с применениемпрожекторов).
Глубочайшее экономическое потрясение американскогокино совпало по времени с сильнейшим моральным кризисом, вызванным яростныминападками пуритан. Последние добились в январе 1920 года принятие в СоединенныхШтатах «сухого закона» (запрет на употребление напитки, содержащие более 0,5 %алкоголя). Пуритане Среднего Запада и влиятельные женские клубы обрушились накино с яростными нападками, представляя его в качестве школы порока ипреступности. Они избрали своей мишенью Голливуд – столицу «Филмлэнда».Всеобщая Федерация женских клубов опубликовала свой доклад о содержаниифильмов, которым открылась кампания по выработке в каждом американском штате законодательства,гарантирующего улучшение фильмов. Международная Федерация реформ и союз днягосподня тут же приступили к разработке всяческих Федеральных законов,ограничивающих свободу кино. Против «ужасов» современного кино подняли голос иглавы всех религиозных обществ, осуждая присутствие в фильмах служителейкульта. Ежегодный конгресс американских раввинов выступил против разрушениякинематографом моральных устоев, столь же неблагоприятные резолюции былиприняты баптистскими методистскими и пресвитерианскими организациями.
1919 — 20гг. в США отмечены также не только счастьем демобилизованных «Сэмми» и резкимростом спекулятивной деятельности, но и сильнейшими социальными конфликтами вгорнодобывающей, угольной, металлургической отраслях промышленности (4 миллионачеловек в 3600 забастовках). Также приближалась кампания по президентскимвыборам. Это событие ознаменовалось жестким экономическим кризисом в стране.Европейцы, прибывшие в Голливуд в 1920-1921 годах, отмечали, как сильнозатронута киноиндустрия — во время экономических затруднений легкаяпромышленность страдает куда сильнее, чем тяжелая. Американские рабочие моглисебе позволить такую роскошь, как посещение кино, значительно реже, чем вовремя войны (безработица приближалась к 5 млн.). Франция, Англия, Бельгия идругие страны тоже переживали кризис кинопромышленности, связанный с депрессиейи безработицей. В 1920 г. количество безработных кинематографистов достигло 80тыс. человек. Сборы от проката в 1920 г. упали на 10 млн. долларов, а производствофильмов снизилось на 64 % по сравнению с предыдущим годом.
Голливуд. Это был поселок в пригороде Лос-Анжелоса.3 даты, 3 социальных события отмечают этапы развития Голливуда:
- 1915 г. – «Трайэнгл» — представители 3 кинодеятеля – 3 крупныхрежиссера: Д. У. Гриффит (студия «Трайэнгл Файн Артс»), Томас Инс («ТрайэнглКэй Би»), Мак Сеннетт («Трайэнгл Кистоун»);
- 1919 г. – «Юнайтед артистс» — Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, ЧарлзЧаплин;
- 1924 г. – «МГМ» – «Метро» Лосва, «Голдуин пикчерс корпорейшн» – Сэмюэл Голдфиш,Эдгар Селуин и Луис Б. Майер.
Каждуюиз этих мощных компаний финансировала одна из финансовых империй с Уолл –стрит.
Итак, в 1908 г. кино став промышленностью еще нестало искусством. Кроме Мельеса, ни один пионер кино не считает себяхудожником. Название «художественный фильм» – лишь рекламная уловка, способнаяодурачить доверчивую публику, но никак не известных писателей-сценаристов илиактеров Комеди Франсез, принимающих участие в создании фильмов. Каждый вечертемные кинозалы заполняют миллионы зрителей, но «интеллектуальная верхушка» иправящие классы презирают кино. За период с 1908 по 1920 гг. кино становитсяискусством. Эта метаморфоза происходит почти стихийно. Она совершаетсянезависимо от тех, кого считают художниками. До 1914 г. самым заметным явлениемв кинопромышленности было значительное увеличение числа и метража фильмов. Нокачество далеко не всегда сопутствовало количеству. Режиссеры Америки умеютперенимать и развивать самые ценные достижения старого света и поднимают их наболее высокий уровень. В 1915 г. в Америке появляется мощное молодоенаправление в лице Д. У. Гриффита, атакже Томаса Инса, Мак Сеннетта, Чарлза Чаплина. Эта новая школа стольблистательна, что интеллигенция начинает требовать для кино права называтьсяискусством.
II.Киноэра Д.У. Гриффита.
ДэйвидУорк Гриффит – один из крупнейших художников мировой кинематографии.Искусство Гриффита – важнейшая страница в истории современного киноискусства.Влияние Гриффита на развитие мирового кино уже никем не оспаривается.
Дэйвид Уорк Гриффит родился 22января 1975 года в Лангрансе (штат Кентукки) в семье полковника-южанина. Егоотцу- Джекобу Уорк Гриффиту – на тот момент было 57 лет. Мать – Мэри ПеркинсОглсби. Отец – бывший неудачный военный врач, затем кавалерист, разоренныйгражданской войной, который из-за финансовых затруднений становитсяобывателем… В 1882 г. (через 7 лет после рождения сына) отец умирает Послеэтого выясняется, что он был полным банкротом, заложившим не только дом, но изакладную. Семья осталась без средств к существованию с легендой о быломвеличии. Дэйвида воспитывала сестра – педагог, содержавшая своим трудом всюсемью. Позднее Гриффит был последовательно журналистом, пожарным, поэтом,бродягой, рабочим – металлистом, затем небольшим актером на характерные роли.Его первой женой была артистка Линда Арвидсон. Летом 1907 г. молодая чета жилав Нью-Йорке, не имея никакой работы, потом оба они поступили на маленькие ролик Эдисону. Гриффит написал несколько сценариев,а затем вместе с женой был приглашен в труппу фирмы «Байограф» завознаграждение 15 долларов в неделю. Когда Мак –Катчен, присяжный постановщикфирмы, вышел в отставку, Гриффит стал его преемником. Он дебютировал в июне1908 г. фильмом «Приключения Долли» – классическая история, похищеннойцыганами.
То, что Гриффит пробовал свои силы втеатре, литературе, поэзии, позволило ему поднять свой культурный уровень идало возможность разрабатывать сложные литературные сюжеты. Он черпал ихотовсюду: из романов Толстого, Мопассана и Джека Лондона, из поэм Теннисона иБроунинга, из пьес Андре де Лорда и Франсуа Конне. В течение трех лет онрегулярно ставил по 2 фильма в неделю.
С 1908 года по 1932 год Гриффитпоставил около 200 фильмов. Наиболее известны из них: «Юдифь из Бетулии»(1913), «Рождение Нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердца мира» (1918),«Сломанные побеги» (1919), «Далеко на Востоке» (1920), «Сиротки бури» (1922),«Америка» (1924), «Авраам Линкольн» (1931).
Стремясь реалистически отразитьдействительность, Гриффит в своих фильмах касался существеннейших конфликтовсовременности, ставил проблемы жизни фермеров, рабочих, служащих, такназываемых «средних» американцев. Он говорил о моральном распаде общества исемьи, о ханжеской пуританской морали («Далеко на Востоке» и «Цветок любви»), огибели фермерского хозяйства и уходе разоренного сельского населения впроизводственные центры («Любовь в Счастливой Долине»), о социальном инациональном неравенстве и судьбе бедняков-иммигрантов («Сломанные побеги»), обизвечном зле мира – кастовой и религиозной нетерпимости человека к человеку(«Нетерпимость»). Гриффит чутко реагировал средствами искусства на все,что, по его мнению, мешало внестигармонию в дисгармоничную нетерпимость современного общества.
Идеалом Гриффита было мирное содружествообрабатывающих землю простых, честных тружеников. С нескрываемой симпатиейрисовал он картины патриархальной фермерской жизни, которую он тенденциознопротивопоставлял греховным соблазнам городской культуры. Гриффит болезненноощущал так называемую фермерскую проблему, гибель мелкособственническиххозяйств в столкновениях с наступающим на них финансовым капиталом, а потомуинстинктивно тянулся к прошлому Америки («Рождение Нации», «Авраам Линкольн» идр.).
Творческие зигзаги и неудачиГриффита, наличие в его биографии художника неоднократных творческих пауз, егобезуспешные попытки уйти в патриархальное прошлое перед лицом неприглядногонастоящего, бесперспективность его мировоззрения – все это говорит о том, чтосубъективно Гриффит был и остался тем «средним» американцем, который немножкосентиментально –наивен, немножко путаник в политике, но всегда принципиален всвоих убеждениях. Ему никак не удается преодолеть в себе роковое давление«аполитичной» объективности: вот уже резкое слово против насилия и произволаготово сорваться с кадров картин Гриффита, сейчас, кажется, он сделаетрешительные позитивные выводы… Однако в последнюю минуту, боясь смело взглянутьв глаза будущему, Гриффит уходит от современности, оглядываясь назад, на якобыидиллическую патриархальную жизнь свободных фермеров в далеком прошлом США.
Отличительной чертой большинствафильмов Гриффита была сентиментальность, которая отражалась и на общейконцепции вещи, и на актерской трактовке образов, и на тексте надписей.Положительные образы энергичных, целеустремленных людей со сложившимсяхарактером были чужды Гриффиту. Наиболее типичным персонажем в его фильмах былаодинокая, страдающая, беззащитная девушка. Вот почему наиболее типичнойактрисой «школы Гриффита» была Лилиан Гиш, создательница многих вариантовсентиментального образа американской «бедной Лизы».
Гриффит во многом использовал урокимировой и современной ему реалистической американской литературы, во многомследовал современным ему образцам американской театральной драматургии (ДавидБеласко, Байярд Уэйлер и др.). Гриффит сделал все, чтобы заимствовать опытлитературы и театра. Он широко использовал для своих картин литературныеисточники, экранизировал произведения Диккенса, Теннисона, Эдгара По, ЛьваТолстого. Из театра он систематически привлекал для работы в кино драматургов,режиссер, актеров, в том числе Герберта Бирбом-Три, Де-Вольф-Хоппера, ДугласаФербэнкса и других. «Сердца мира», для съемки которого Гриффит специальновыезжал во Францию и Англию, консультировали виднейшие английские общественныедеятели и писатели, в том числе Герберт Уэллс.
Гриффит был очень восприимчив итворчески любознателен. Но далеко не каждый мастер, далеко не каждая картинаоставляли след в его творческой памяти. Внимательно изучая литературу, театр идраматургию, Гриффит не шел по пути наименьшего сопротивления, а творческиперерабатывал все заимствуемое, создавая не существовавший до него лексиконвыразительные средств кино. В частности, так называемый параллельный монтаж(параллельное развитие двух или нескольких сюжетных линий) Гриффит, по егособственному признанию, заимствовал у Диккенса, а прием «flash-back»(возвращение сюжетного действия в прошлое) был, несомненно, навеян современнымиГриффиту уголовными драмами Элмера Райса. ВнешнеГриффиту как будто не удалось избежать весьма сильных в 1913-1917 гг.«итальянских» влияний, источником которых были многочисленныебезвкусно-помпезные боевики Казерини и Пастроне («Кабирия», «Антоний иКлеопатра» и др.). Однако в фильмах Гриффита «Юдифь из Бетулии» и«Нетерпимость» безвкусие и статичность итальянских фильмов были в значительнойстепени преодолены, обстановочная живописность была поставлена на службуосновной линии картины. В «Юдифи из Бетулии» Гриффит, организуя массовые сцены,даже к самым маленьким ролям в этом фильме привлек больших актеров.
Расцвет творчества Гриффита совпал сгодами первой мировой войны против германского империализма. Именно в эти годызрелой рукой художника создавал он свои лучшие картины.Война 1914-1918 гг. во многомопределила тематику фильмов Гриффита. Фильмы «Летающий Торпедо», «Великаялюбовь», «Сердца мира», «Девушка, оставшаяся дома» отображали непосредственныесобытия этой войны. Многие особенности фильмов Гриффита, его своеобразныетворческие зигзаги могут быть объяснены и поняты только в связи с войной1914-1918 гг. и с своеобразными зигзагами в политике Вудро Вильсона – президентСША тех лет. Некоторые военные фильма Гриффита («Летающий Торпедо», «Сердцамира»), сюжетно и тематически мало чем отличавшиеся от многочисленных военных ипатриотических картин, поставленных в годы войны другими режиссерами (Дж.Стюартом Блэктоном – «Боевой клич мира», Фитцморисом – «Отечество»; Инсом –«Цивилизация» и «Где-то во Франции»), были значительно выше последних по режиссерскомумастерству, монтажному решению эпизодов и изобразительной трактовке кадра.
Вот, что сам Гриффит говорит о кино:«…Целые состояния из года в год тратятся в нашей стране на преподаваниеисторических истин, дабы мы, учась на ошибках прошлого, нашли путь к лучшемунастоящему и будущему. Но исторические истины в наши дни являются достояниемограниченного круга людей, обучающихся в университетах и колледжах. Кинокартинаможет возвестить эти истины всему миру без лишних затрат и в то же время дать массамувлекательное развлечение. Знание, просветив умы, приведет к большейтерпимости, а новое искусство скрасит однообразие и безрадостное существованиемиллионов. Таким образом две главные причины возникновения войн будутустранены. Кинокартина – сильнейшее противоядие от войны… Кинокартине, каксредству воспроизведения истории, должна быть предоставлена свобода говоритьвсю правду…Я глубоко убежден, что главная причина популярности кинокартинкроется в том, что они смягчают и скрашивают тяжелую жизнь простого народа.Ради них мужчины отказываются от посещения кабаков и от выпивки, ибокинокартины дают им возможность разумно и в приятной обстановке проводить свойдосуг; кино открывает беднякам, никогда не покидавшим свои убогие жилища, таккак путешествия для них недоступны, поэзию и прелесть чужеземной жизниневедомых народов, цветов, волнующейся травы…Развитие кинопромышленностизнаменует рождение нового искусства. Мировое признание кинокартин означаетпоявление самой массовой, самой доступной формы просвещения, какую когда-либознал мир. В будущем история будет говорить через рупор кинокартины…»(Лос-Анжелос 1916 г. «Подъем и упадок свободы слова в Америке»).
Под влиянием настроений первыхвоенных лет Гриффит делал картину «Рождение Нации» – образчик безудержнойидеологии прошлого, в котором он тенденциозно, шовинистически трактовал борьбуСевера и Юга, изобразив в финале фильма в качестве«ангелов-спасителей»…Ку-клус-клан. К съемкам этой картины Гриффит приступил 4июля 1914 года. Сценарий был написан по роману его преподобия Томаса Диксона«Человек клана» (исторический роман о Ку-клус-клане- это тайная организация длязащиты «арийской расы» и был основан сразу после гражданской войны с помощьюкарательных экспедиций против негров; в 1870 г. правительство распустило этуярко выраженную расистскую организацию, которая во многом предваряла фашизмМуссолини и Гитлера).
Гриффит в своем фильме защищаетположение того, что негры представляют собой некую «низшую расу», созданную длярабства, и что их («цветных») нужно «поставить на свое место» при попыткахдобиться освобождения. Так как сам Гриффит – выходец из семьи разорившихсясторонников Юга, то его ненависть к неграм традиционна и почти наследственна.Кинофильм показывает жизнь Юга. Основные моменты кинокартины: семья Камерон вЮжной Каролине, гражданская война, Питсбургская битва (крупный эпизод),террористическая деятельность негров, движение сопротивления среди белых,гибель героини – прыжок со скалы ( во спасение своей чести), преследованиеФлоры Газом (второй знаменитый эпизод), образование Ку-клус-клана, карательныеэкспедиции против негров, тема «спасения кланом Камеронов», лицом к лицу сМолохом войны – лицо мироносца Христа, новая идиллия в Южных Штатах – новыйсоюз между Севером и Югом.
«Рождение Нации» – фильм массовый:сам по себе, по количеству своих зрителей, по порожденным им подражаниям (заили против ненависти к неграм). Он явился как бы суммой опыта, накопленногоевропейской кинематографией и различными исканиями американского кино. ТворчествоГриффита является важным этапом в развитии киноискусства, а фильм «РождениеНации» не имел бы такого решающего значения, если бы не принес такого огромногокоммерческого успеха. Это один из первых дорогостоящих фильмов, производствомкоторых в Европе в ту пору уже не занимались. Голливуд вскоре получаетвозможность возвыситься, он означает не только практически полную монополизациювнутреннего рынка национальной кинопродукцией, но также и завоевание мировогокинорынка и установление во всем мире американской гегемонии. «Рождение Нации»– ключевой фильм в истории киноискусства, ключ к успеху в историикинематографической промышленности. Эта картина означает пришествие новогокиноимпериализма, установившего господство на развалинах гегемонии французскойкинематографии.
Итак, кинофильм «Рождение Нации» былпоказан в Нью–Йорке в театре «Либерти» в 1915 г. (за 1 месяц перед этим – 8февраля 1915 г. – в кинозале «Клюнз» в Лос-Анжелосе под названием «Человекклана»). Демократические организации (либералы) открыто восстали против этойкинокартины, пропагандирующей расизм и террор. Но президент «Белого дома» тоговремени Вильсон не запретил показ, так как перед очередными выборами ему нужнабыла поддержка Юга. Возмущение умов и даже пролитая кровь (демонстрации противэтой картины в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне) не повредили фильму и даже создалиему громкую реклама. Так в кинематографии наступила новая эра. «Рождение Нации»способствовала будущему рождению Голливуда.
Во Франции и Англии фильм «Рождение Нации» запретилацензура. Так, кроме Америки, в остальных частях света, поглощенных войной, этособытие прошло практически незамеченным и не оказало никакого влияния накинематографистов.
В жизни Гриффиту пришлось многое пережить(эксплуатацию нанимателей), пока он не стал актером, и уже в фильме«Нетерпимость» он осуждал эксплуатацию белых белыми, лицемерие ханжествующегомилосердия, религиозный фанатизм. И заработанные Гриффитом на фильме «РождениеНации» деньги были вложены в эту новуюработу «Нетерпимость».
Настроениями м веяниями военного времени порожденытитанический размах «Нетерпимости» и ее концепции, в которой под символическиминаименованиями «Зло мира» и «Нетерпимость» явно ощущается война. В такназываемом «вавилонском» эпизоде «Нетерпимости» Гриффит в грандиозных масштабахприменил декорации и многотысячные массовые сцены однако лишь в качествепримера, вписанного методом параллельного монтажа в основную ткань фильма.Декорации к картине были колоссальны, костюмы, пиршества (снятые в«вавилонском» эпизоде) – дорогостоящи.
Итак «Нетерпимость» — рабочее название «Мать изакон» (начало съемок – лето 1915 г.).В течение пяти лет Гриффит личнозанимался этим фильмом. Его главная мысль развивается в 4-х параллельнодвижущихся историях, происходящих в 4-е разные эпохи существования мира: «Матьи закон» – современность, «Жизнь и страдания Христа», «Варфоломеевская ночь»(события 1572 г) и «Падение Вавилона» (события 539 г. до н. э.). В каждомэпизоде – аллегория, относящаяся к действующим лицам современной историиавтора, втянутым в круговорот нетерпимости, которая является отрицательнойсилой в развитии главной темы. И важным техническим новаторством было то, чтовсе 4-е сюжета из разных эпох, а разных стран развертывались не отдельно,одновременно. Между ними была связующая нить – ее определял подзаголовокфильма: «Борьба за любовь в веках».
Кинофильм «Нетерпимость» в первый раз появился наэкране 5 сентября 1916 г. в «Либерти тиэтр» в Нью-Йорке в разгар кампании поперевыборам президента Вильсона. И «Нетерпимость», как и «Цивилизация» Инса,как бы являлась протестом против ужасов войны, что было углублено показомразличных социальных несправедливостей – кровавого подавления забастовок,преследований инакомыслящих, судебных ошибок, религиозной нетерпимости ханжей.Фильм восхвалял непротивление, призывал к сохранению мира, ратовал противвступления Америки в европейские войны, развязанные «нетерпимостью». Стильгриффитовских картин – перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одногособытия к другому, происходящих одновременно. Прием «спасение в последнююминуту» и параллельный монтаж сделали кинорассказ гибким, а последовательноедвижение аппарата позволяло Гриффиту подчеркивать детали. Гриффит поручалсъемки каждой сцены «вавилонского» эпизода большому числу оператороводновременно – со всех уголков огромного «дворца» (в разных ракурсах и разномтемпе). Это позволило Гриффиту иметь податливый и разнообразный материал длямонтажа.
За первые месяцы сборы, полученные от показа«Нетерпимости», побили рекорд четырехнедельных сборов «Рождения Нации» в этомже театре, но после сборы стали падать. С. М. Эйзенштейн писал в книге «Д.-У.Гриффит» об этой картине: «…получилось сочетание 4-х разных историй, а не сплав4-х явлений в однообразное обобщение». Теперь понятно, что неудача«Нетерпимости» и получившейся «неслияемости» лежит в том, что и взятыеГриффитом эпохи действительно несводимы – это отражение тематической и идейнойошибочности. Множество второстепенных факторов способствовало неудаче: фильмбыл слишком длинен, в сценарии было много промахов, появились соперники вамериканской кинематографии (чего не было во время постановки «РожденияНации»), имели влияние политические факторы (вступление США в войну, изменениеполитики Вильсона, времена забастовок). Гриффит взял все расходы, связанные сфильмом, на себя. Он со страстью пожертвовал всем ради своего шедевра(декорации Вавилона стояли не тронутыми до 1930-32 гг.).
Но характерно, что в эпизоде забастовки Гриффитвыступал в защиту рабочего класса. Эта часть фильма оказала безусловное влияниена некоторых кинодеятелей в дни становления советского кино (картинадемонстрировалась в Москве и Петрограде в 1920 г. и, таким образом,заинтересовала Эйзенштейна И Пудовкина).
Кинокритик нашего времени М. Блейман пишет в своейстатье «Гриффит и драма»: «Нетерпимость» сочетает в себе эстетические принципыдвух эпох кинематографии. С одной стороны, она преодолевает скудостьдраматургии необычайной помпезностью зрелища; с другой стороны, здесь возникаетиспользующий все возможные для кино способы ведения действия драматизм. Картинастилистически неоднородна, хотя по существу и едина в своем стремленииразрушить и расширить рамки искусства. Приемы выразительности еще не приведеныв систему, но попытка найти новые способы уже очевидна».
Так, в наиболее принципиальном и содержательномпроизведении Гриффита – в фильме «Нетерпимость», где Гриффит по крайней мере надесяток лет опередил современное ему кино. Эта картина навсегда останется однойиз вершин истории немого кино, одним из этапных фильмов в развитиикиноискусства в целом, монтажа в частности.
Провал «Нетерпимости» в будущем сыграл роль вликвидации «Трайэнгла», который прекратил производство в июне 1917 г.
III. Вклад мастера в развитие кино.
Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большоезначение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самойкрупной его находкой была Мэри Пикфорд (ее дебют у Гриффита в фильме«Скрипичный мастер из Кремоны», после она играла во многих фильмах и завоевалабольшую популярность под именем «маленькая Мэри» в титрах).
По существу Гриффит разработалосновные принципы актерской игры перед объективом съемочной камеры.Подвизавшиеся до Гриффита в американских студиях случайные статисты и бездарныелюбители не подходили для решения больших актерских задач, поставленныхГриффитом. Гриффит создает собственную труппу молодых актеров. Талантливаямолодежь, собранная Гриффитом в студии «Байограф», не умела играть передаппаратом; ему пришлось учить эту молодежь. Гриффит вырастил и воспиталзамечательную плеяду реалистических актеров так называемой «школы Гриффит», изсостава которой наиболее известны сестры Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, РобертХаррон, Ричард Бартелмесс, Генри Уолтхолл, Уолтер Лонг, Кэрол Демпстер идругие. И в 1909 г. в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон,Мэрион Леонард («благородная» актриса), Мак Сеннетт (комик), Генри Б. Уойтхолл(С суровым лицом), Оуэн Мур («первый любовник»), Чарлз Инсли, Генри Солтер,Герберт Прайор. У Гриффита было высоко развито режиссерское чутье при отбореактеров. Он почти не ошибался, всегда знал, чего добивается, в нужных случаяхпредпочитая талантливых, темпераментных актеров с простой, иногда дажезаурядной внешностью актерам красивым, но бездарным (на роль Жоакина Мурриэта вфильме «Багряные дни» Гриффит выбрал Бартелмесса и отверг кандидатурупрославленного впоследсвии красавца Рудольфо Валентино). Гриффит в построенииобраза всегда шел от внутреннего ощущения и переживания к внешнему егораскрытию. (Для достижения нужного ему эффекта – создания у актера необходимогонастроения – он, например, в 1913 году впервые ввел на репетициях и съемкахмузыкальное сопровождение). Игра актеров Гриффита была ритмичной и предельновыразительной. Примитивная пантомима «живых картин» догриффитовскогокинематографа превратилась в фильмах Гриффита в большое искусство кино,соперничающее во многом с современным ему театральным искусством. Со своимиучениками-актерами Гриффит очень много работал, отдавал им все свое свободноевремя. Он обучал их не только играть перед аппаратом, но понимать и любитькиноискусство. Многие из учеников Гриффита стали впоследствии режиссерами(Рауль Уолш, Элмер Клифтон, Дональд Крисп, Эрик Штрогейм, Мак Сеннетт, ЛилианГиш).
«Школа Гриффита» – это не тольконебольшая группа актеров, его непосредственных учеников и воспитанников. Законыи принципы актерской игры на экране, наглядно и убедительно раскрытые в фильмахГриффита, стали достоянием передовой и самой талантливой части голливудскихактеров. Томас Мейган, Бесси Лов, Мэри Майлос-Минтер, Норма Толмэдж, ДжорджБенкрофт, Эрнест Торренс, Уоллес Бири – вот несколько актерских имен, связанныхс годами расцвета немого кино, творчество которых несомненно развивалось подбольшим влиянием Гриффита. Работая с актером, Гриффит не мог не столкнуться снесовершенной и неумело используемой в те годы техникой и манерой киносъемки. Ито и другое пришлось переделать, привести в соответствие с задачами, которыеставили и разрешали актеры Гриффита и сам Гриффит. Чтобы приблизить актера кзрительному залу и сделать эмоции действующего лица ощутимыми для аудитории,Гриффит ввел так называемый крупный план.
Гриффит был вечнымэкспериментатором. Почти в каждой его картине мы встречаемся с попыткойразрешения какой-либо формальной или эстетической проблемы. В 1920 году Гриффитиспользовал цветное кино для съемки отдельных эпизодов фильма «Далеко наВостоке». В 1921 году он первым применил звук при съемках фильма «Улица грез».В 1922 году на имя Гриффита был запатентован оригинальный способкомбинированных съемок.
Стабилизированная, закрепленная на мертвой съемочнойточке кинокамера зачастую не могла передать организованную Гриффитом динамикуэпизода. Камера была снята с места и привинчена к автоплощадке – сталадвижущейся камерой. Гриффит понял, что режиссер должен пользоваться камерой нетолько для съемок общего плана сцен, но и для выделения определенных деталей всоответствии с содержанием фильма в целом. До Гриффита никто не показывалстолько разнообразных деталей декораций в одной и той же сцене. В результатемонтажа оказалось возможным ввести выразительную «деталь» – в фильмах Гриффитанеожиданно «ожили» и «заговорили» вещи, выделенные крупным планом. Он понял,что детали обстановки могут усиливать игру актеров и могут игратьпервоначальную роль в построении самой сцены. Таким образом, он решительнодвигался вперед и совершенствовал технику фильма.
Желание создать на экранеэмоциональную лирическую атмосферу натолкнуло Гриффита на применениемягкофокусной съемки. Свет стал могучим средством художественнойвыразительности у Гриффита. Операторы, а за ними и режиссеры стали различатьфронтальный свет от «контр-а-жура», контрастное освещение – от мягкогорассеянного освещения и т. д. Так, стараясь придать больше гибкости своемустилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битуером начинает применятьискусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 г. в картинахпоявляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (против света). Его лучшийфильм той эпохи – «Спекуляция пшеницей» (декабрь 1909 г.) – где интересенсюжет, который побудил режиссера применять параллельный монтаж дляподчеркивания социальных контрастов. В практике американского кино также быливведены Гриффитом такие приемы, как возвращение к прошлому в эпизодах рассказаили воспоминаний, короткий монтаж.
Также наличие естественнойжи