МосковскийЭкстерный Гуманитарный Университет
Академия Культуры иИскусств
Факультет Культуры иИскусств
Импрессионизмво французском искусстве второй половины XIX века
Авторизованныйреферат по истории художественных стилей
Студентки3 курса
Моисеевой ОльгиБорисовны
КС01- 5
Москва 2003
Оглавление
Введение 3
Французскоеискусство середины XIX века 4
КамильКоро 4
Барбизонская школа 4
ТеодорРуссо 5
ШарльФрансуа Добиньи 6
Курбе Гюстав 6
Импрессионизм 7
Эдуар Мане 8
ЭдгарДега 9
ОгюстРенуар 10
КлодМоне 11
АльфредСислей 12
Камиль Писсарро 12
Заключение 13
Литература
Введение
Импрессионизм (франц.impressionnisme, от impression — впечатление), направление в искусствепоследней трети 19 — начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.)И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро,А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновлениеискусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших сэтой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг.предопределил направленность импрессионизма и который также и в 1870—80-е гг.был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название импрессионизмвозникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне«Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне вМузее Мармоттан, Париж).
Импрессионизм продолжает начатое реалистическимискусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма иакадемизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых,демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения.
Импрессионизм делает эстетически значимой подлинную,современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок,запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздаваяединство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманныйвзглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионистыотказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах,многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу исвежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденномнеповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир каквечно меняющееся оптическое явление, импрессионизм не стремится к подчёркиваниюего постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизме основываетсяглавным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника,использующего для достижения художественной убедительности произведения изаконы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, егодинамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активнонаправляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризмметода импрессионизма, роднивший его с натурализмом, порою приводилпредставителей импрессионизма ксамодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможностихудожественного познания сущностных моментов действительности. В целомпроизведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостьючувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуютгорькие, саркастические ноты.
К середине 1880-х гг. импрессионизм, исчерпав своивозможности как целостной системы и единого направления, распадается, давимпульсы для последующей эволюции искусства.
Французскоеискусство середины XIX века
Развитие французского искусства середины XIX века связанопреимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Корои живописцев барбизонской школы. Это направление обязаносвоим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, наокраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники(главным образом Руссо и Милле),но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.
Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французскойкультуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремлениепротивопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательныеотчетливо осознавались еще накануне французской революции. Создавая свой идеалсвободного, «естественного» человека, Ж.-Ж.Руссо уже не мыслит егосуществования вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения.
Камиль Коро
Непосредственным предшественником барбизонцев был КамильКоро (1796-1875). В ранний период творчества Коро многопутешествовал по Франции и Италии. Он упорно работал над этюдами,с самого начала сознательно поставив себе задачу добиться передачиестественного освещения, не утратив при этом материальности предметов. Начинаяс Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать их неповторимыйиндивидуальный облик. В это время художник много рисует. Рисунок всегда былпрочной основой его живописи и композиции, обычно продуманной, с четкоразработанными планами, в которых сохраняются отзвуки классического кулисногопостроения. Зимой он пишет для Салона большие мифологические пейзажи, лето проводит впутешествиях. Особенно интересны его работы, выполненные в Венеции. В нихсоединяется свежесть живописи на пленэре с передачей материальности пейзажа.
Барбизонская школа
Барбизонская школа, группафранцузских мастеров реалистического пейзажа 30—60-х гг. 19 в. Получиланазвание от деревни Барбизон (Barbizon) близ леса Фонтенбло, где подолгуработали ряд входивших в группу художников. Барбизонская школавозникла в условиях подъёма демократического движения, формированиянационального реалистического искусства и кризиса академической и романтическойшкол. В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистови романтическому культу воображения Барбизонская школаутверждала эстетическую ценность реальной природы Франции — лесов и полей, реки горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Последовательносоздавая реалистическую систему пейзажа-картины, барбизонцы опирались нанаследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. — Дж.Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденциифранцузской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв… Освобождая пейзаж отнормативных схем, непосредственно наблюдая и изучая различные местностиФранции. Кроме Барбизона, мастера школы работали во многих районахИль-де-Франса, Пикардии, Нормандии, Бургундии, Оверни, Дофине и других,стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразныхсостояний природы, света и воздуха. Барбизонцы придавали большое значениехудожественному обобщению, одухотворённости пейзажа, его эмоциональной изрительной цельности, связи природы с повседневной жизнью простых людей. Работас натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника сприродой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда нечуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картинычередовались с большими пейзажными полотнами.Барбизонская школасистематично разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередкопочти монохромной, богатой тонкими валёрами,световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тонаоживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонская школа естественна, но тщательно построена иуравновешена.ТеодорРуссо
Признанным главой барбизонской школы был ТеодорРуссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изученияприроды, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. Вработу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписываяодин и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства.Излюбленные мотивы его пейзажей — равнины, группы дубов, глухие деревенскиеулочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Этоее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художникдостигал его, объединяя изображение общим тоном. Краски его картин сильнопотемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.
Шарль Франсуа Добиньи
Более лирическим складом отмечено дарование ШарляФрансуа Добиньи (1817-1878). Он предпочитал простые, обычноравнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечать самые тонкие, трудноуловимыеоттенки цвета. Стремясь утвердить реалистический пейзаж как самостоятельныйтип, он стал писать пейзажи большого размера. Добиньи больше, чем другиебарбизонцы, работал на пленэре. Его колоритзаметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета визменчивых условиях световоздушной среды явились значительнымвкладом в развитие французской живописи середины XIX века.
Курбе Гюстав
Курбе Жан Дезире Гюстав – французский живописец. Ранние работы Курбепроникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро он переходит кизображению непосредственной реальности. Революционные события 1848, свидетелемкоторых он был, во многом предопределили демократическую направленность еготворчества. Он пишет то, что было ему наиболее знакомо и близко — жизнь и быткрестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе перед нами проходит галереяобитателей французской провинции. Художник сознательно стремится к подчеркнутоймонументальности, пишет их крупным планом, вплотную приближая к зрителю,укрупняя фигуры, обобщая и типизируя характеры. Стремление раскрытьзначительность, поэзию повседневной жизни и природы французской провинцииприводит Курбе к созданию монументальных, проникнутых реалистическим пафосомполотен Его живопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой.Некоторый недостаток художественного воображения он искупал горячейприверженностью натуре. Не без влияния взглядов Прудона онпосвящает себя изображению повседневной действительности, не только не стремясьприукрасить, но порой почти нарочито огрубляя ее. Реализм становится осознаннойпрограммой его творчества. В таких картинах, как «Похороны в Орнане»(1849) и «Дробильщики камня» (1849-1850), звучит протест против социальнойнесправедливости.
Постепенно диапазон творчества Курбе расширяется. Наряду стематическими полотнами он пишет портреты, пейзажи и натюрморты. И здесь емузачастую удается с большей полнотой и поэтичностью раскрыть иные, болеекамерные и лирические стороны жизни. Достижения художника становятся особеннобесспорными рядом с несколько нарочитой аллегоричностью и назидательнойриторикой его больших композиций.
Долгое время картины Курбе воспринимались как открытый вызов буржуазномуобществу. Когда позднее, в 1800-х годах, его искусство получает признание,художник демонстративно отказывается от официальных наград. После участия вПарижской коммуне он попадает в тюрьму и затем оказывается в изгнании до концажизни.
Импрессионизм
Дальнейшее развитие европейской живописи связано симпрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом послужило названиепейзажа К.Моне «Впечатление. Восход солнца» (от французскогоimpression — впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокругЭ.Мане(в него входили К.Моне, Э.Дега,О.Ренуар,А.Сислей,К.Писсаррои другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками итравлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи былиподхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега сгоречью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы».
Импрессионисты впервые создают многогранную картинуповседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа иоблика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в импрессионизмепоявляется также тема специфически городских развлечений. Стремясь к правдивомуизображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажистыразвивают традиции барбизонской школы.
В их пейзажах будничный мотив часто преображаетсявсепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущениепраздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе далавозможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализироватьи мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшиеизменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучейсвето-воздушной среды, которая порой становится в импрессионизмесамостоятельным объектом изображения. Чтобы сохранить в картине свежесть иразнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создалиживописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистыецвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихсяв глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветнымитенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушнойоболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразныхмазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность;тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формированияобраза на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлениемхудожника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующееимпрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал припереработке их в законченные произведения. Таким образом, в импрессионизмепроисходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадийработы в один непрерывный процесс.
Эдуар Мане
О том, насколько органично сливались в искусствеимпрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует прежде всего творчествовыдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он несчитал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но видейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей иидейным вождем этого движения.
Начиная с двух своих программных произведений — «Завтрака на траве» и «Олимпии» (обе 1863), — Э.Манеподвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиковего искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют«сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке». Лишь наиболее проницательные умы того временисумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодойЭ.Золя, заявивший, что «господину Мане предназначено место в Лувре».
Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своемтворчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясьэстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественныекомпозиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана ивплоть до Веласкеса и Гойи.
Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годовнаписаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя издесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению.Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он началписать на чисто-белом грунте, то «нагружая» его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшимиполутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даромпередавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира,что особенно отчетливо проявилось в натюрморте.
Мане обращался к разным жанрам — ему принадлежит несколькокартин на исторические сюжеты, — однако наивысшие его достижения связаны ссовременной фигурной композицией. Художнику была присущанеобыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченнойиз окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Егокомпозиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения,наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, такчто все лишнее остается за пределами «кадра».
Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполнетрадиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперьосновную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытиевнутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее вповедении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передаетэкспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий разоткрывая какую-то новую, очень существенную грань личности.
Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзятовзглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, ккоторым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектомподлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такиестороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художникиотворачивались или не замечали их. До конца жизни Мане испытывал чувствонеудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалосьстремление к созданию «большого стиля». Его последняя картина«Бар в Фоли-Бержер» (1881-1882) свидетельствует о том, что художникстоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.
Эдгар Дега
В центре искусства ЭдгараДега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едвали не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительнойроли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значениерисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художниковинтересовался Пуссеном и копировал его картины. Пройдя краткий период увлеченияисторическими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его остраянаблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сценсовременной жизни. Главные его темы — мир балета и скачек, лишь в редкихслучаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображаямодисток, гладильщиц и прачек.
В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склоненбыл преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда быласюжетная композиция. В ней ярко раскрываютсяхарактерные особенности творческой индивидуальности художника — естественностьи необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передачедвижения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременнонасмешливая, подчас горькая ирония.
Обе излюбленные темы Дега — театр и скачки — давали ему возможность изучить ипоказать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, скарандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгамего биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытамихудожественной фотографии Радара. Чтобы добиться непринужденности в передачемимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающиемоменты предшествующие и последующие.
Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано сего композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуетсянепреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потокажизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения(часто сверху или сбоку, под углом), как бы подсмотренного в зеркале,выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности иполной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностьюкомпозиционного построения.
Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие каких быто ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показатьреальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая досих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательнуюфеерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящныи угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональнуюпосадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу. Остраянаблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. Втаких шедеврах, как «Ночное кафе» и «Абсент», темабезысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают унего поразительной силы, предвосхищая достижения ВанГога и Тулуз-Лотрека.
Огюст Ренуар
В юные годы художнику пришлось для заработка заниматьсяживописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложилоизвестный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь кчистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство схудожниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжетыего росписей вееров и тканей.
Общение с К.Моне, Сислееми другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Манеоказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких посистеме живописи Курбе, он переходит к импрессионистическойманере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, послепосещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, онна какое-то время изменяет ей. Однако после краткого периода поисковпластически ясной формы, именуемого «классическим» или«энгровским», он возвращается к прежней манере.
Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Егоизлюбленный тип — женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносымносиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными,на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком сзагорелыми лодочниками. Его модели — девушки из народа и небогатые буржуазки,здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.
В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека,хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели.Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны иневыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с ихживой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, бытьможет, лучшие в европейской живописи XIX века.
Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотяон больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописнойтехнике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкимиполупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, итогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминаетакварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистымикусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине.Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящиекрасочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Онпродолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагройпальцам.
Клод Моне
Самое последовательное, но и далеко идущее выражениеимпрессионизм получил в творчестве КлодаМоне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достиженияэтого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состоянийосвещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанныхизменений и превращений. «Это, несомненно, было великой победой искусстваНового времени, — пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: — Но и финальной егопобедой». Не случайно Сезанн, пусть несколько полемическизаостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне — это «толькоглаз». Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствуето связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуютчеловеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж ипостепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складываетсяимпрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себяпейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчествеокончательно утверждается тип большой картины-этюда.
Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, вкоторых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разномосвещении и состоянии погоды. Так появляются его знаменитые серии, посвященныевокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам идр. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестьюкрасок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. Впоздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма иплоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность,появляется какая-то белесость.
АльфредСислей
Сислей Альфред — французский живописец-пейзажист,представитель импрессионизма. По происхождению англичанин, сынкоммерсанта. Учился в Париже в мастерской Ш. Глейра (1861—63), где сблизился сК. Моне, О. Ренуароми Ф. Базилем. Испытал влияние К. Коро. Камерное и скромное по звучаниютворчество С. посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса.Его пейзажи (простые по мотиву, с излюбленным С. мягким освещением) исполненытонкого лиризма и свежести чувств; им присущи сдержанная, но в то же времяизысканно лёгкая, светлая гамма цветов, ровная, чуждая эффектам манера письма(«Мороз в Лувесьене», 1873, Музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина, Москва). С середины 1880-х гг. в живописи С. нарастают чертыдекоративизма.
Камиль Писсарро
Более сложен был творческий путь Писсарро,единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставкахимпрессионистов, — Дж. Ревалд называл его «патриархом» этогодвижения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влияниемМане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свойсобственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употреблениячерной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи,отсюда его эксперименты по разложению цвета — "дивизионизму" и "пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается кимпрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения — замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегдапродумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.
Писсарро, единственный из импрессионистов,не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались заднимчислом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом(от французского point — точка). Эта теория была, в сущности, умозрительнодоведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогдане следовали буквально. Ее создатели ЖоржСёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писатькартины раздельными мазками (другое название этого течения — дивизионизм, от division — разделять),полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должнысливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитойслучайности и фрагментарности.
Заключение
Импрессионисты разработали законченную систему пленэра.Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагментподвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частейкартины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующихв образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность инеуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданныеточки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение;теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит вбесконечность.
Импрессионизм ввёл в искусство новые темы, осмысливэстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого импрессионизмаотличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для импрессионизма характерно и выявлениеэстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета,подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структурыпроизведения; именно эти черты, только зарождающиеся в импрессионизме, получаютдальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. импрессионизм оказалзначительное влияние на многих живописцев других стран, которое проявилось восвоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра,высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов.Некоторые принципы импрессионизма — передача мгновенного движения, текучестьформы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. у Э. Дега иО. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной вРоссии. В то же время повышенная живописность импрессионистической скульптурывступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самойприроде скульптурного образа. Традиции импрессионизма ощутимы во многихреалистических течениях в искусстве 20 в. Импрессионизм в изобразительномискусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принциповимпрессионизма и на развитие выразительных средств в литературе, музыке итеатре; однако в этих видах искусства импрессионизм не стал целостнойхудожественной системой этапного значения.
Литература
Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты – М., 1913.
Ревалд Дж., История импрессионизма.— М., 1959.
Чегодаев А. Д., Импрессионисты. – М., 1971.
Яворская Н. В., Пейзаж барбизонской школы – М., 1962.