План:
I Цель автора
II Структура книги.
III Разбор глав от своего лица.
IV Оценка книги.
«Основные понятия историиискусства» была написана в 1915 году, а на русский впервые переведена в 1930году.
Каксчитал сам Вельфлин Основные понятия вытекли из потребности подвести более солидныйфундамент под определения, ч которыми приходится иметь дело историку искусства;не под оценочные суждения, но под определения, характеризующие стили. Онполагал, что должна, наконец, появиться история искусств, где бы шаг за шагомбыло прослежено возникновение современного видения, — история искусств, котораяне только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематическойпоследовательности показывала бы, как из линейного стиля возник живописный, изтектоничного – атектоничный и. т. д.
В своейкниге Вельфлин впервые поставил два стиля рядом, доказав, что Барокко — невремя упадка искусства, а самостоятельное направление, противоположноеКлассицизму. В разгар поклонения всему классическому, выразившемуся и вомертвевших «салонных вещах» живописи «прекрасной эпохи»рубежа 19-20 веков, Вельфлин пишет о прелестях искусства неправильного,темного, негармоничного, как любили называть Барокко. По тонкости и красотеанализа барочной живописи эта работа мало с чем сравнится. Изучая историюискусства с конца XV в. до начала XVIII в., историк приходит к выводу осуществовании двух различных способов видения: ренессансного классицизма ибарокко, последовательно сменяющих друг друга. «Различные эпохи порождаютразличное искусство» — этой фразой Вельфлин связал историю искусства сэкономикой, политикой, историей, модой, культурой, словом, решительноориентировал науку об искусстве на изучение художественных форм в связи сформами созерцания, присущими той или иной эпохе. В этом же труде Вельфлинвыделяет свои знаменитые пять пар понятий, определяющих противоположные точкисменяющих друг друга стилей. Первая: стиль классицизма линеен, онпридерживается границ предмета, определяя и изолируя его, стиль бароккоживописен, предметы естественным образом сливаются с окружением. Вторая парапонятий: стиль классицизма строится при помощи плоскости, стиль барокко — припомощи пространственной глубины. Третья: классицизму присущи замкнутые формы,барокко — открытые. Четвертая: единство стиля классицизма есть множественноеединство отдельных элементов; единство стиля барокко является цельным. И пятая:классицизм стремится, прежде всего, к ясности, тогда как барокко свойственнанеобъяснимость поступков.
Вот те принципы и та схема,по которым построена книга и разбирается весь в ней построенный материал.Вельфлин с большой последовательностью водит принцип своих «пяти пар понятий».Вся мотивировка, которых сводится к следующим основным положениям: во-первых,влияние стиля одной эпохи на стиль другой эпохи, во-вторых, — внутренние законыразвития искусства в пределах каждой отдельной эпохи и, в-третьих, специальная «схема»зрения или видения.
В первом разделе «Линейность и живописность»,Вельфлин показывает, что западная живопись бывшая в XVIвеке линейной, в XVII векеразвилась главным образом в сторону живописности. Он считает, что живописныйспособ – позднейший и без линейного способа, конечно, не мыслим, но он неявляется высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создалценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания,по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, каждая из которых,однако, способно дать законченную картину видимого.
Второй раздел «Плоскость иглубина» Содержит в себе три главы: «Живопись», «Пластика» и «Архитектура».
В главе «Живопись» Вельфлин пишет, что к классическомуплоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическомулинейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линиясвязана с плоскостью. Он считает, что приходит момент, когда плоскостная связьослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение картины в глубину.Это стиль обесцененной плоскости.
Вглаве « Пластика» Вельфлин говорит о том, что историю пластики можнодемонстрировать на истории развития фигуры. По его мнению существуетплоскостное самоограничение, которое означает не подавления богатства движений,но лишь иное расположение форм и с другой стороны существует сознательное разрушениеподчеркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину.
Вглаве «Архитектура» Вельфлин пишет, чтоприменения понятий « плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается назатруднения. Он считает, что даже если согласиться с тем, что архитектурноепроизведение, как тело, подчинено тем же условиям, что тектоническое сооруженияникогда – даже в самой незначительной степени – не может так отрешиться отфронтальности, как это удается барочной пластике. Иными словами, объективнаяналичность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания настиль. Классическому искусству итальянцев, как считает Вельфлин, свойственно всовершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в томдухе, что барокко.
Втретьем разделе « Замкнутая и открытая форма» в главе «Живопись» Вельфлинпредставляет, что каждое художественное произведение оформлено и представляетсобой организм. «Замкнутым» по Вельфлину называется изображение, которое спомощью большего или меньшего количества тектонических средств превращаеткартину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях ограниченноев себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стильоткрытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желаетпоказаться безграничности, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение,которое одно только и обуславливает смысл замкнутости(законченности) вэстетическом смысле.
Однаковсе явственнее обнаруживается тенденция к тому, что картина перестала выглядеть как самодовлеющий кусочек мира,но казалась переходящим зрелищем, которое радует зрителя именно тем, чтоприобщает его к жизни мгновения. В конечном счете важны не вертикальное игоризонтальное направления, не фасад и профиль, тектоника и атектоника, но, товыглядит ли намерено фигура и целая картина как зрительные ценности или нет.
Вглаве « Пластика» автор подчеркивает, что пластическая фигура, разумеется подчиненатем же законам, что и фигура на картине. Проблема текточности и атекточностиприобретает специальный характер по отношению к пластике лишь как проблемаводружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.
Неттакой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре.Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве – все этоархитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мынаблюдаем по поводу зависимости междузаполнением картины и её рамкой: после некоторого периода взаимной согласованностиэлементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она нехочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла её фон, и чемменьше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякоеродство с архитектурной основой.
В главе « Архитектура» Вельфлин считает, что живопись«может», архитектура «должна» бытьтектоничной. Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и яснойзакономерности, атектонический стиль, напротив – есть стиль более или менееприкрытой закономерности и свободного порядка.
Ктектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения инасыщенности между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму,т.е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную. Вместо впечатленияспокойствия возникает впечатление напряжения и движения.
Вчетвёртом разделе «Множество и единство» в главе «Живопись» автор исследуетпринцип замкнутой формы, которые предполагает понимание художественногопроизведения как некоторого единства. Лишь когда совокупность форм ощущаетсякак целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным, безразлично,подчеркнут ли в нем тектонический центр или же господствует более свободныйпорядок.
В главе «Архитектура»,Вельфлин считает, что когда возникает новая система форм, то, разумеется,детали, первоначально несколько выпячиваются. Сознание большей важности целого,правда, есть, но художник часто бывает склонен ощущать деталь обособленно; такона и утверждается во впечатление от целого.
Новшеством барокко являетсяне единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть, каксамостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом.
В пятом разделе «Ясность и Неясность» вглаве «Живопись» автором делается вывод, что каждая эпоха требовала отискусства ясности; неясность изображения всегда рассматривалась как недостаток.Для классического искусства, всякая красота связана с безостановочнымраскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется даже в тех случаях,когда художник стремится к совершенной точности. Больше не заботятся омаксимальной отчетливости изображения; напротив, её избегают.
Вглаве «Архитектура» Вельфлиным дается – ясность и неясность суть понятия,относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Он считает, что существуеткрасота совершенно ясной, с полна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота,основывающаяся как раз на неполном восприятии никогда не раскрывающей целикомсвоего лица. Красота первого рода типична для классической, красота второгорода – для барочной архитектуры и орнаментики. Там – полная видимость формы,исчерпывающая ясность, здесь – построение хотя и достаточно ясное, но все же нена столько ясное, чтобы зритель мог доискаться до конца. Таков именно былпереход, по мнению Вельфлина, высокой готики в позднюю готику, классическогоренессанса – в барокко.
«Основные понятия историиискусств» дали основные положения и для критики Вельфлина. Аргументоппонентов — это его приверженность «истории искусства без имен», атакже наличие тех самых пяти пар понятий — формальных категорий дляхарактеристики искусства различных стран и народов.
Читателю книга полезна, так какавтором создана та почва, те силы, которые определяли искусство Возрождения,барокко и рококо. Не понимая и не учитывая их, невозможно изучать историю искусства,его содержания формы и стиль.