Магістерська робота За спеціальністю 8.02207 „Музичнемистецтво”
Луганський національний педагогічний університет іменіТараса Шевченка
Луганськ 2008
/>Вступ
Розвитоквітчизняної вокальної школи триває вже майже два століття. За цей час виробивсясвій національний стиль співу, що визначається особливостями національноїмузики і традиціями виконавської культури. Українські і російські співаки маютьу своєму арсеналі велику кількість технічних прийомів володіння голосом,передачі художнього образу, сценічної майстерності. Існує немало праць,вокальних посібників, у яких викладено погляди видатних майстрів вокалу,сумується їх методичний і методологічний досвід.
Засновникомвітчизняної вокальної школи цілком справедливо вважається М. Глінка. Йогопогляди на питання співацького дихання, використання регістрів, особливостівимови тощо до теперішнього часу залишаються фундаментальними, на якіспираються і якими користуються більш пізні вокальні теоретики,педагоги-методисти.
Неперевершенуцінність мають праці з вокальної педагогіки таких відомих вчених-вокалістів, якЛ. Дмитрієв, В. Морозов, Г. Стулова, А. Менабєні, Д. Люш, М. Павлов, О.Полякова. В них розглядаються усі центральні проблеми формування співацькихнавичок.
Відомідослідження у галузі постановки голосу педагогів Н. Малишевої, М.Донец-Тессейер, Ф. Анікєєва і З. Анікєєвої, О. Агаркова, Ю. Ковнер, Б.Васильєва, І. Алієва та інших. В них розглядаються питання розвитку основнихвокальних навичок: звукоутворення, співацьке дихання, артикуляція, слуховінавички, навички емоційної виразності. Більшість авторів доходять висновку проте, що основним критерієм оволодіння будь-якою навичкою є якість співацькогозвучання.
Однак,співацькі технології не можуть бути самоціллю, це лише засіб, який дозволяєпередати голосом стан душі. Розвиток голосу – одна із сторін комплексногопроцесу, яким є співи. Про це говорять усі вокалісти-практики і виконавці:«спів як переживання» – єдиний ідеал у процесі, коли пісня сприймається якджерело радості й предмет духовного спілкування.
Якбудь-який інший вид виконавства співацька діяльність є творчістю. Відомеположення про те, що самому творчому акту навчити неможливо, але можливостворити певні педагогічні умови які будуть сприяти розвитку в учня творчогопочатку, творчого мислення й уяви, художнього смаку.
Незважаючина могутній потенціал, яким володіє вітчизняна школа співу, сучасний стан їїрозвитку, сучасні запроси вокального мистецтва висувають нові проблеми. Середних: недостатнє вивчення й узагальнення історико-теоретичного матеріалу, недостатнєвивчення, відсутність узагальнення педагогічних поглядів, загальних умоввиховання, методичних принципів багатьох педагогів-вокалістів минулого. Тіузагальнення, що існують, часто не мають відповідного оформлення для того, щобповноцінно служити мистецтву сьогодення.
Всеце викликало бажання зробити власний внесок в узагальнення існуючогопедагогічного досвіду педагогів-вокалістів (І. Прянішникова, В. Луканіна та В.Самарцева), чиї методи стали нашим надбанням під час навчання. Тому темоюмагістерського дослідження обрано: «Аналіз вокальних методик другої половини ХХстоліття: на прикладі методичного досвіду І. Прянішникова, В. Луконіна, В.Самарцева».
Об'єктдослідження: вокальні методики другої половини ХХ століття.
Предметдослідження: методичній досвід педагогів-вокалістів І. Прянішникова, В.Луканіна та В. Самарцева.
Метадослідження: узагальнення досвіду вокально- методичної роботи педагогів І.Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева, виявлення типових закономірностей тарозбіжностей.
Завданнядослідження:
Проаналізуватинауково-методичну, мистецтвознавчу літературу за проблемою.
Визначитиособливості становлення вітчизняної вокальної школи та її розвитку у другійполовині ХХ століття.
Проаналізуватиметодичний досвід вокальної роботи І. Прянішникова,
В.Луконіна, В. Самарцева.
Узагальнитиметодичні прийоми постановки голосу трьох представників вітчизняної вокальноїшколи.
Виявитине відомі раніше особливості методів роботи педагогів-вокалістів: І.Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева.
Удослідженні був використаний комплекс методів:
Теоретико-методичнийаналіз мистецтвознавчої, наукової, методичної літератури.
Спостереженняпедагогічної діяльності В. Самарцева.
Узагальненняметодів і прийомів вокальної роботи.
Науковановизна та практичне значення дослідження: узагальнено досвідвокально-педагогічної роботи трьох представників вітчизняної вокальної школи:І. Прянішникова, В. Луконіна, В. Самарцева; проаналізовано особливостівокальної методики В. Самарцева у порівнянні з іншими методиками вітчизнянихпедагогів-вокалістів (І. Прянішникова та В. Луконіна).
Апробаціярезультатів дослідження відбулася шляхом публікацій статті „Аналіз вокальнихметодик другої половини ХХ століття на прикладі методичного досвіду І.Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева” у зб. Студентських праць ЛДПУ„Науковий пошук майбутніх дослідників” (Луганськ: Альма-матер, 2007), виступуна конференції (інституту культури і мистецтв Луганського Національногопедагогічного університету ім. Т. Шевченко).
РОЗДІЛ1
ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙАНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ВІТЧИЗНЯНОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИ.
Становленнявітчизняної вокальної школи (М. Глінка та його послідовники)
Міжісторією опери й історією оперного виконавства існує прямий зв'язок, щовипливає з обумовленості образу співака. М. Глінка перший підняв російськуоперну культуру не тільки до західноєвропейського рівня, але й значно вище. Вінпочав процес музично-драматургічних реформ, що послідовно відбувалися воперному жанрі протягом усього XIX століття у творчості О. Даргомижського, П.Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського.
Зпоявою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовленогоне тільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. РольМ. Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком іпедагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був іпершим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являє звичайно до них свої художні вимоги.Але рідко хто з композиторів уміє, ставлячи перед виконавцем художні завдання,підказати вокально-технічні та художні рішення.
Надосвіді особистого співу та розумінням співочого процесу, виробленоговинятковою допитливістю вимог М. Глінка багато й довго вчився співу. Вивчаючиманеру співу оперних співаків, він вдумувався у вокальний процес, слухав, яквикладають інші, вивчав не тільки як треба співати, але і як не треба співати.З величезною пристрастю М. Глінка любив спів, не — як дилетант, а з повнимрозумінням значення співу для нього як композитора. Він завжди прагнувзрозуміти людський голос і його можливості.
„Вихованняслуху, — каже Б. Асафьєв,- от основна та головна лінія поведінки М. Глінки, щоє риса його творчої біографії. Тому й сам, як співак, він був зразковий, співакзмісту й сенсу” [1,22].
М.Глінка почав учитися співу на сімнадцятому році життя у домашнього вчителяТоді, потім продовжив своє вокальну освіту в італійця Беллолі.
М.Глінка, під час перебування в Італії, не брав уроки співу, неможливоприпустити, щоб М. Глінка не згадав у своїх „Записках” про заняття, якби вонидійсно там були. Тим часом, про значення перебування в Італії він говоритьбагато: „Не зайвим вважаю вивести тут короткий підсумок придбаного мною в моєперебування в Італії… Частий обіг із другокласними, першокласними співакамита співачками, аматорами й аматорками співу практично познайомило мене з важкиммистецтвом управляти голосом і спритно писати для нього. Nozzari і Fodor уНеаполі, були для мене представниками мистецтва, доведеного до nес plus ultra(вищого ступеня) досконалості; вони вміли сполучити неймовірну (для тих, хто нечув їх) виразність (fini) з невимушеною природністю (grd.ce naturelle), якіпісля їх навряд чи мені вдалося коли-небудь зустріти. Не кажу про Дж. Рубіні,навіть у співі Пасти було не без деякого роду претензії на ефект… Чималоїпраці коштувало мені підроблятися під італійське sentimento brillante (блискучевираз відчуття), як вони називають відчуття добробуту, що є наслідком організму,щасливо влаштованого під впливом благодійного південного сонця” [2,93].
Проодного з вокальних педагогів Італії М. Глінка пише так: „Він був літня людина,важливої зовнішності, з нарочито обміркованим шарлатанством. Він був tenorserio, співав навіть і в Лондоні. Тому що до Дж. Россіні італійські maestro неписали рулад і прикрас, а просто вульгарні музичні безхарактерні фрази, якіспівак повинен був сам прикрашати й різноманітити за своїм розсудом, то Bianchiвиставляв при кожному зручному випадку свою спритність у тім, що він називавvesti il canto”[2.72].
Зовсімінакше він висловлюється про педагогів, що зробили на нього найглибше враженняй безсумнівно допомагали йому вивчити вокальне мистецтво італійських майстрів.Це були співак і педагог Нозарі й співачка Ж. Фодор. Про цих співаків Глінкависловлюється з величезною повагою й повідомляє цікаві методичні подробиці проїхню роботу. Про співачку Ж. Фодор-Мєйнвіель, що залишила вже сцену, він пишетак: „… Вона ще чудово співала та виробляла важкі пасажі так спритно й вільно,як у Берліні німки в'яжуть панчохи під час різних подань, не зранивши ні однієїпетлі. Вона дуже часто співала з Івановим і, поправляючи його, дотримувалася тієж методи, як і Nozzari, що змусив Іванова співати речитативи Роrрога, жадаючивід його не примушеного, м'якого (не треба розуміти як розслабленого, зніженого)і виразного виконання”. Коли Іванов підсилював голос, М. Глінка його зупиняв,говорячи, що „сила голосу здобувається від вправи та часу, а що раз втраченаніжність (delicatezza) назавжди гине. Я Nozzari і Fodor зобов'язаний більшевсіх інших maestro моїми пізнаннями в співі” [2,82].
Щоми знаємо про спів М. Глінки? Те, що збереглося по спогадам осіб, що чули його.Основним матеріалом є спогади Сєрова.
„ГолосМ. Глінки, — пише О. Сєров, — був тенор, не дуже високий (втім до верхнього la,а іноді й si b), не дуже гарного тембру, але чисто грудний, звучний, іноді нависоких нотах металево різкий і у всьому регістрі незвичайно гнучкий дляжагучого драматичного вираження [3,132].
Інодібули звуки з тембром трохи носовим, тільки це доводилося завжди так до речі, щонавіть не могло вважатися недоліком; вимова слів саме виразне, декламаціяприродна, чудова. М. Глінка „карбував” у своєму співі кожне слово” [3,133].
УченьМ. Глінки П. Михайлов — Остроумов свідчить про те, що М. Глінка не користувався„закритим звуком”. По закінченні занять із М. Глінкою П. Михайловудосконалювався в Італії з 1836 по 1841 рік і займався з Аларі, нерідко вприсутності Дж. Рубіні. М. Михайлов писав, що Дж. Рубіні радив верхні нотифальцетом брати завжди pianissimo, і М. Глінка також давав таку ж вказівку. Утой же час про манеру співу Ж. Дюпре він пише як про манеру, зовсім протилежноюправилам М. Глінки. Він добре розбирався у проблемах технології звуку, і йоговисловлення підтверджували, що М. Глінка, мабуть, не знав так званого„закритого звуку”. Художник П. Степанов писав: „У цей час голос М. Глінки вжестав грубим, це був скоріше тенор, і високі ноти він викрикував” [4,57].
Всеце свідчить про те, що у М. Глінки був не легкого типу тенор, а більшенаближається до грудних меццо-характерного типу голосам, і верхні ноти вінформував не так, як це робилося в традиційній манері староїтальянського співу.У той же час про співачку Н. Семенової, що закінчила Петербурзьке театральнеучилище та переїхала до Москви, де вона була першою виконавицею партії Наташі вопері „Русалка”, Сєров пише: „Крім гнучкості та слухняності досить гарного,хоча скоріше головного, чим грудного, голосу [3,135].
Зіставляючивідгуки про голоси М. Глінки та Н. Семенової, можна дійти висновку, що О. Сєровясно сприймав розходження головного та грудного звучання. Вище ми говорили, щоМ. Глінка, мабуть, ще не вмів формувати закриті верхні звуки. Але саме звучанняйого голосу було прикритим. Звичайно ці два поняття плутають. Одні називаютьзакриті верхні звуки прикритими, інші називають їх закритими, Тим часом, посуті справи, ці два поняття між собою не збігаються. Закритий звук — це результатспеціального прийому, яким чоловічі голоси, особливо тенори, — користуються накрайніх верхніх звуках свого голосу, щоб повідомити цими звуками більшупотужність і заокругленість.
Прикриттязвуку — це вміння формувати співочі голосні найбільш зближеними, що досягаєтьсярезонуванням їх не в передній частині рота, а в глибині ротоглоточнойпорожнини. У примітці до вправ, написаним їм для О. Петрова, М. Глінкарекомендує вимовляти звук на літеру А (у дужках „італійське”). Ця обставинадала деяким історикам підставу затверджувати, що він є прихильником італійськоїметоди співу. Однак це не зовсім так. Тут необхідно розрізняти два моменти. Потого часу, про яке мова йде, потрібно було розрізняти спів для виконанняіталійських опер і спів для виконання російських опер. Але й не в цьому тількисправа. М. Глінка просто вказав на італійський характер а як на найбільшблизьку у той час його слуху, добре звучну акустичну форму. Важко припустити, щовін намагався механічно пересаджувати італійську методу співу для російськихопер, тому що, працюючи зі співаками над виконанням російських романсів абоопери, він увесь час боровся з італьянізмами. Тому я схильний думати, що М.Глінка мав на увазі тут такий голосний а, що резонує в глибині.
Можнадопустити, що М. Глінка хотів зробити російський звук а в співі більше твердим іактивним, чим у розмовній мові.
„Перевагаіталійської мови, або так зване „зручність” його для співу, треба думати, іполягає, головним чином, в активному й у той же час рівномірній напрузі стінокі передньої й задньої частини рота, у той час як у французькому, наприклад,вимові напружується, головним чином, передній відділ рота (що створює деякетяжіння до „білого” звуку). Російські голосні, по класифікаціїекспериментальної фонетики, є менш напруженими в порівнянні із французькими таіталійськими голосними. Ця обставина, мабуть, і створює у багатьох російськихспіваків передумови для недостатньо виразної, млявої дикції при співі” [5,117].
Рекомендуючиіталійський голосний а, М. Глінка й мав на увазі його акустичний контур,створюваний активною й рівномірною напругою передньої та задньої частини рота,що забезпечує прикритий звук.
Манераспіву М. Глінки, як відомо, виключала всякі різкі звуки. Він співав як співаливизнані їм корифеї італійського мистецтва. І, мабуть, так само як і ті,користувався переважно грудним подихом, а не кісто — абдомінальним. Його співне жадав від його пристосування до нового типу подиху. М. Глінка не співав увідкритих більших приміщеннях. Він співав у кімнатах і не мав потреби впідвищеній чутності. І все-таки одне висловлення М. Глінки змушує припускати,що й над проблемою подиху йому доводилося замислюватися.
М.Глінка пише в „Методичних поясненнях” до етюдів, складених для О. Петрова: „Всіголоси взагалі мають два сорти звуків, або нот: одні — які беруться без усякогозусилля; інші — які вимагають якщо не зусилля грудей, те неодмінно напругигорла”. Голос М. Глінки був винятковий по вірності. Під словом вірність маєтьсяна увазі точність, чистота інтонацій. Технікою й швидкістю М. Глінка володів удосконалості. „По малюнку й по виразності мелодії (мова йде про романс„Переможець”.) це зовсім не сильна річ, але в співі М. Глінки виходило яскраво колоритноюкрасою… Отут він був співаком блискучим і виконував колоратуру так, що йРубіні тоді, навряд чи перемог б цього „Переможця”. Чудово, що М. Глінка ніколив той час не співав ні рядка зі своєї опери „Іван Сусанін”. На питання про цевін відповідав: „Не по голосу мені...” [3,141].
Вісторії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвитокдля О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М.Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальномуявищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітивподальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цихкомпозиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретнихприкладах.
Звернемося,у першу чергу, до О. Сєрова: „Поезія його виконання… непередавана! Як всіпершорядні виконавці, він був найвищою мірою „об'єктивний”, занурювався у самуглибину що виконується, змушував слухачів жити тим життям, дихати тим подихом,що є в ідеалі виконання п'єси, що; тому в кожній фразі, у кожному слові бувхарактером, втіленням; тому захоплював фразою, кожним словом” [3,133-134].
ДляМ. Глінки звук не мав самостійного значення, а був тільки способом вираженнядумок і почуттів. Оскільки кожна думка, кожне почуття має свій звук, цей фактхарактеризує М. Глінку як виконавця, що користувався різноманітними динамічниминюансами.
„Яквсі великі виконавці..., М. Глінка не ставив для себе умовних меж між такзваним трагічним родом або сентиментальним, або комічним. Ідеалом його буладраматична правда в музиці, вірність ідеї, що служить завданням кожногоокремого добутку. Де потрібна була пристрасність, спів він був жагучий допафосу; де почуття, за змістом п'єси, стримані, зосереджені в самих собі, там ів співі його панувало коротке напівсвітло; де, нарешті, завдання було комічним,там він був і коміком чудовим, російським коміком, тобто незрівнянно вищимпроти комізму в інших національностях” [3,133].
О.Петров був першим чудовим виконавцем мелодійного речитативу, він знайшовприйоми нової вокальної техніки в цій якісно новій ролі слова. Він виконавпартію Сусаніна 293 рази, звідси та досконалість вокальних і сценічних засобів,якої досяг цей співак після багатолітнього виконання цього образу. Аналізуючина підставі літературних відгуків гру Петрова, треба сказати, що це була гра, вякій художник-виконавець не стільки прагнув показати живої людини в окремихдеталях, скільки донести до публіки основну ідею, носієм якої композитор зробивСусаніна.
О.Петров був першим учнем М. Глінки, хто увібрав у себе всі якості та показавсебе своїм сучасникам як російський співак, здатний не тільки виконувати іноземнийрепертуар, але й виконувати реформаторські, новаторські задуми великихросійських композиторів.
Дослідникивважають Ф. Шаляпіна співаком М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, а Л.Собінова співаком П. Чайковського. Співаком М. Глінки – найбільшогокомпозитора, у творчості якого були закладені зерна того, що згодом розвивалиінші композитори був О. Петров. Він, у свою чергу, мав всі ті якості, якіпередбачали творчість І. Стравінського та Ф. Шаляпіна.
Можнасказати, що майстерність гри і співу, показана вперше на російській опернійсцені О. Петровим, а потім у творчості Ф. Шаляпіна,
А.Нежданової, Л. Собінова та багатьох інших російських співаків, які представлялиросійську вокальну сценічну культуру.
Ііз цього погляду, не заперечуючи значення попередників О. Петрова, можна робитивисновок, що О. Петров, є основоположником російської вокальної школи.
О.Петров, так само як і дружина його Г. Воробйова-Петрова, увійшов у плеядучудових російських співаків, які з'явилися вірними помічниками композиторів-реформаторів,втілюючи їхні задуми у хвилюючих образах героїв опер. Появі О. Петрова наросійській оперній сцені передувала діяльність багато чудових співачок іспіваків. Вони не були оперними співаками в сучасному поданні тому, що не булоще тієї російської опери, на якій могли б виховуватися якості російських оперних.
Самойлов,Злов, Крутіцкій, Лавров, Семенова. І ряд інших співаків зайняли гідне та значнемісце в історії вокальної культури. Але кожний з них мав лише окремі якості,які давали можливість співакам виділятися серед інших співаків. Та ж про голосГ. Воробйової є свідчення В. Стасова, що пише: „Голос Воробйової був один ізсамих, надзвичайних, дивних контральто в цілій Європі, краса, сила, м'якість, — усе в ньому вражало слухача та діяло на нього з непереборною чарівністю”[6,285].
О.Сєров пише: „… незрівнянний голос, якого не можна-чути без глибокогощиросердечного хвилювання (щоб не співала; Г. Петрова, один тембр її голосузападав прямо в душу)” [3,131].
Зовсімочевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто — голосом, щостав у наш час великою рідкістю. Очевидно також, що Глінка, коли писав деякіномери в партії Вані й партію Ратміра, мав на увазі, що їх повинні співатиконтральто, а не меццосопрано. Єдиним виправданням тому, що зараз ці партіїспівають сопрано, крім уже зазначеної дефіцитності цього типу голосу, требавважати те, що партії Вані та Ратміра, як і все, що було написано композиторамибільше ста років тому, звучать зараз на тон вище їх оригінальної, тобто задуманоїавтором, тональності.
Укого ж формувалася співоча й акторська майстерність Г. Воробйової? Відповідьможе бути тільки одна: усе в того ж великого Глінки.
Звичайно,творча природа Г. Воробйової істотно відрізнялася від майстерності О. Петрова. НаскількиО. Петров був по всім своїм природним якостям художником-реалістом настільки з Г.Петрової могла б виробитися типова співачка для романтичної західноєвропейськоїопери, якби вона не зустрілася із М. Глінкою, що дала зовсім інший напрямок їїприродним даним.
Повизначенню В. Стасова, Г. Воробйова була „сама пристрасть, сам вогонь”. В.Стасов пише після подання „Івана Сусаніна”: „Драматичність, глибоке почуття,здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота та правдивість,гарячність — от що відразу висунуло О. Петрова та Г. Воробйову на перше місце вряді наших виконавців і змусило російську публіку ходити на подання „Життя зацаря”… Легко уявити собі, як далеко повинні були ступити вперед талановиті,багато обдаровані вже й так від природи артисти, коли керівником, радником івчителем їх раптом зробився геніальний композитор. Шість років через, — пишедалі В. Стасов, — після першого подання „Життя за царя”, у точно призначенийдень 27 листопада 1542 року, уперше з'явилася на сцені нова опера М. Глінки„Руслан і Людмила”… Головними виконавцями знову з'явилися ті ж дваталановитих артисти, що ще виросли в правдивості й глибині вираження” [6,285].
Цедає нам повну підставу вважати, що протягом шести років роботи Глінки із цимидвома чудовими співаками він виховав двох чудових російських виконавців дляросійської професійної опери. Не можна не згадати, що діяльність О. Петрова ійого дружини протікала й розвивалася в пору, коли було багато закордоннихспіваків на вокальну Росію. До 1844 року в Петербурзі гастролювали (з 1832 по1835 рік) італійська опера з непоганим складом співаків і відмінна німецькаоперна трупа (з 1833 по 1842 рік). З 1844 року в Петербурзі створена постійнаіталійська опера, опікувана великосвітським суспільством і царським і, щодоцього продовжували розвивати ідеї М. Глінки.
Музичнийсвітогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів
Передвокальним мистецтвом другої половини XX століття опера поставила складніпроблеми. Сучасна опера і співак — це „проблема номер один” для вокальногомистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, новумелодійну мову, які є кроком вперед в розвитку оперного жанру. Співак повиненїх виконувати. Тим часом його техніка, вироблена на старій музиці, невідповідають новій музичній мові, а фізіологічні можливості його голосуобмежені природою.
Данапроблема вивчалася в роботах музикознавців: Б. Асафьева, Л. Дмитрієва та ін.Існують аспекти які маловивчені; з них — це „музичний світогляд XX століття ійого проекція на роботу вокалістів”.
Вжедо середини 20-х рр. заявили про себе виховані радянськими консерваторіямикомпозитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалін, О. Давиденко, Д.Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентів Московської консерваторіїоб'єдналася в гурток «Прокол» (Виробничий колектив) на чолі з О. Давиденко.„Проколовці” прагнули до створення сучасної масової музики. Головне місце в їхтворчості зайняли пісні і хори, пронизані енергійними ритмами та інтонаціямиреволюційної епохи. Треба враховувати, що це був складний та суперечливий час,коли в атмосфері ідейної боротьби різних шкіл і напрямків народжувалося новежиття, нове мистецтво. Звичайно ж, ця суперечність виявилася і в музиці. Алепередові діячі культури розуміли, що нове мистецтво можна побудувати, тількиспираючись на величезну культурну спадщину минулого. Це привело до того, що вквітні 1932 р. були ліквідовані різні угрупування і асоціації, а незабаром буластворена єдина творча організація — Спілка радянських композиторів. Ця спілкадопомогла тісніше згуртувати багатонаціональну спілку композиторів [7,80].
Щеоднією важливою відмінністю радянської музики є багатонаціональність. Цяорганізація зробила величезний внесок до розвитку музичної культури XX ст. Одинза одним народжувалися музичні шедеври, що завойовували визнання у всьомусвіті. Складний світ переживань сучасної людини, його мрії та надії, йогоборотьба з життєвими негодами і спрямованість до світлого майбутнього знайшливіддзеркалення в симфонічних творах Д. Шостаковича, та ін. По всьому світовіпрозвучали прославлені творіння С. Прокоф`єва. Слухачі з цікавістю зустрілиопери «В бурю» Т. Хреннікова, що відображали події революційних років. Тоді ж,в 30-і рр., розцвів талант А. Хачатуряна. Композитор зумів досягти в своїймузиці злиття традицій європейської музичної культури і народної музики Сходу.У цей період на новий рівень піднявся розвиток музичної культури в союзних іавтономних республіках, почали складатися національні композиторські школи,яким допомагали старі російські майстри. [7,84]
Великуроль в пропаганді досягнень національних культур зіграли декади національногомистецтва, своєрідні фестивалі, що проводилися в Москві з 1936 р. На цихдекадах були виконані класичні опери 3. Паліашвілі, О. Спендіарова, А.Тіграняна, Є. Брусиловського. На сцені Великого театру співали українськікобзарі, казахські акини, вірменські, грузинські багатоголосі хори. Радянськімузиканти-виконавці — піаністи, скрипалі, вокалісти, віолончелісти —завойовували перші місця на міжнародних конкурсах в Парижі, Відні, Варшаві,прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачів користувалисявиступи Д. Ойстраха, Л. Оборіна, Є. Гілельса, Я. Флієра Я. Зака, Р. Тамаркіноїта ін.
Загалом,це був час, коли радянська музика завойовувала міжнародне визнання. Багатотворів радянських композиторів поповнили золотий фонд світового музичногомистецтва. З тріумфальним успіхом виконувалися у всьому світі кращі творіннярадянських композиторів.
Передоперою стояло ще багато творчих проблем. До них відносяться: „Рішення образусучасного позитивного героя, пошуки нової інтонаційної мови, новихспіввідношень аріозного і речитативного початків, взаємозв'язку з іншими видамимистецтв, виразно відчутна жанрова бідність (композитори, зокрема, дуже малопишуть камерних психологічних опер, опер-новел, комічних і сатиричних опер,нескладних опер, доступних для виконання самодіяльними колективами), симфонічнаі вокальна драматургія оперної партитури, опора на класику іактивно-новаторське осмислення її традицій, сучасний музичний побут, йогоучасть у формуванні оперної мови”[8,101].
Однієюз основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, єнедостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього,неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому вінміг би показати те, що він так довго і болісно виховував. Якщо опера не міститьвдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці їїполюбили.
Композиторичасто не хочуть уважатися зі специфікою співу й невірно використовують співочийголос, — це музичний інструмент. До перерахованих недоліків, що ведуть донеправильного використання голосів, можна було б додати й те, що композитори невраховують характер голосу, для якого написана та або інша партія, тобто незнають особливостей використання регістрів голосу, неправильно використовуютьможливості голосів, діапазон, не знають технічних можливостей того або іншоготипу голосу. Сучасна вокальна музика пред'являє до співака досить складні вимоги,які без шкоди для голосу можуть перебороти тільки окремі голоси. Як показуєпрактика співу, багатьом співакам тривалий спів сучасних опер нанесло певнувтрату.
Тимчасом цей репертуар, яким зобов'язаний опанувати сучасний співак. ОпериПрокоф'єва, Д. Шостаковича, В. Шебаліна, Д. Кабалевського, Т. Хреннікова, Ю.Шапоріна та багатьох інших композиторів міцно ввійшли в репертуар, будутьвиконуватися й надалі, тому що безсумнівно представляють собою більшу художнюцінність. Це ставить перед всіма співаками завдання подолання труднощів цихпартій, ані залежності від того, наскільки зручно ці партії написані та чиподобаються вони співакові. Шляхи подолання цих труднощів ідуть черезвироблення дуже високої техніки, більш високої й особою в порівнянні з технікоюминулого, а також через розвиток музичного слуху та музикальності співаків дорівня розуміння сучасної музичної мови.
Прицьому техніка формально правильного утворення звуку та уміння їм володіти врізних видах будови мелодійної лінії — будь те кантилена, бравурна арія абоскоромовка (те, на чому будується класична італійська музика) — повинна бутиосвоєна в першу чергу й служити базою для оволодіння більш складною технікою,що вимагається для виконання сучасних опер. Сучасна техніка — це техніка гри тембрами,техніка вміння зберегти в співі інтонації природної мови, техніка передачі узвучанні психологічних переживань героїв.
Нажаль, багато співаків не правильно розуміють сучасну вокальну техніку танамагаються нею опанувати, не заклавши основ правильного голосоутворення йголосоведіння. Поки голос свіжий і гарний, їм вдається іноді робити гарнийефект. Однак недостатньо витренуваний голосовий апарат таких співаків звичайношвидко виходить із ладу, голоси руйнуються, і співаки бувають змушені закінчитисвій недовгий творчий шлях. Хоча сучасна музика дає можливість показатиформально технічні можливості голосу, співак зобов'язаний володіти ними, томущо йому доводиться співати й стару вокальну музику.
Щенаприкінці XIX століття знаменитий співак і педагог Камілло Еверарді помітив:„Я розумію, що тепер, особливо для чоловічих голосів, у сучасному оперномурепертуарі майже немає ґрунту для тих технічних труднощів, які доводилосяпереборювати нам. Зараз опера значною мірою „одна розмова на музиці”. По, протея знаходжу, що і тепер без лих для вокальної техніки обійтися не можна. Як,наприклад, баритон може проспівати Фігаро, якщо техніки в нього немає? Технікутреба розвивати ще й тому, що вона підтримує голос, зберігає його звучність ігнучкість” [8,103].
Ціслова тим більше вірні тепер, коли вокальна музика ускладнилася в багато разіві „розмова на музиці”, незмірно більше важкою, чим колись, стала пануючимстилем, а сучасному співакові доводиться виконувати різні стилі — відстародавніх до сучасних.
Дляспіваків виконання нового репертуару залежить, з одного боку, від того, щодеякі сучасні композитори недостатньо враховують виразні можливості співацькогоголосу, не знають особливостей співака, пишуть незручно для голосу; з іншогобоку, співаки, виховуючись, головним чином, на музиці минулого, поганосприймають нову музику. Їх слух ще недостатньо привчений до своєрідної новоїмови, а що не засвоєне слухом, не може бути виражено голосом. Власне, те, щоскладає зручність для співу, те, що краще всього дозволяє виразити засобамиспіву музичний зміст, переживання героїв, є кантилена, зв'язаний спів, belcanto; спів красивим, плавним, таким, що ллється звуком базується на співіlegato, на зручній для голосу інтервалі та на застосуванні прикрас. Проте, яксправедливо відзначає академік Б. Асафьєв: „… Важко поєднувати динаміку, темп,що йдуть від нашого життя з традиціями мелодійної опери...” — і далі: „… зіншого боку, нестерпна для нашого часу добротна тривалість минулих опер зісповільненим кровообігом. Слухач має право не бажати ні болісної напруги нервівпри заміні розвитку сенсу і відчуття музичної дії експресіоністськими кидкамиголосу, ні в'язкого засмоктування своєї психіки в традиційні схеми оперної мовиепох, коли люди інакше рухалися і повільніше реагували на дійсність”[8,101].
Уцьому велика трудність для композиторів. Талановиті композитори добре „вміютьслухати час”, як сказав про С. Прокофьєва Ілля Еренбург, але виражають своїмузичні відчуття більше у формі речитативних побудов; тим часом співак хоче вопері співати, співати арії, ансамблі, де є розгорнені мелодійні побудови.Мелодія — це той матеріал, де він може здійснити спів, те, до чого він прагнувдовгі роки навчання, в чому він відчуває радість і чим він, нарешті по суті,відрізняється від драматичного актора, в чому специфіка опери.
Важливітворчі знахідки композиторів-новаторів можуть бути цікавими, сучасними,переконливими — „… Але чи не руйнують часом такі знахідки, — пишемузикознавець Інокентій Попов, — особливо коли їх пре достатньо, основоположніпринципи жанру? Взяти хоч би вокальну мову героїв багатьох сучасних опер”.Вираз „Вокальна мова” в цьому контексті не випадковий. Важко інакше назватипартії центральних персонажів, де від справжньої кантилени, від… прекрасногоспіву bel canto… залишився, по суті, лише віддалений спогад”[8,101].
Хочакомпозитори ясно розуміють, що спів — це головне, заради чого слухач іде доопери (Е. Капп казав: „опера — це перш за все торжество вокалу”, Ю. Мейтус —„опера, позбавлена яскравих мелодійних образів, не може знайти живий відгук услухача”, Д. Шостакович — „спів в опері означає все” і т. п.), основнимнедоліком більшості опер залишається недостатнє застосування широких вокальнихформ: розвинених мелодійних арій, ансамблів, фіналів, які нібито не відповідаютьсучасним поняттям про оперний реалізм.
Упобуті ми часто, чуємо критику з приводу виконання нашими співаками опер. Постійноговорять про те, що вокальне мистецтво приходить в занепад, що мало хорошихспіваків. Поза сумнівом, наша оперна сцена не завжди має в своєму розпорядженнідостатню кількість першокласних виконавців, і у багатьох з них є ті або іншінедоліки. Проте робити з цього висновок про занепад співу взагалі — невірно.Адже першокласних співаків було завжди мало, і скарги на нібито наявний занепадвокального мистецтва можна відзначити в будь-який період розвитку музичногомистецтва і в будь-якій країні. Приведемо декілька прикладів.
П.Чайковський в листі до С. Танєєва від 1 квітня 1884 року писав: „Звичайно,можна, подібно до того як це роблять всі московські рецензенти, казати про те,що немає голосів, але це ні до чого не веде”. У 1902 р. Д. Кржижановський,співак і педагог, видає брошуру „Причини занепаду вокального мистецтва”. Л.Собінов в інтерв'ю, даному в 1908 році, тобто в епоху розквіту таланту Ф.Шаляпіна, А. Нежданової, І. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, Є. Збруєвої, Н.Єрмоленко-Южіної, В. Петрова, І. Єршова та багатьох інших видатних співаків,сказав: „Я ніяк не можу погодитися зі всіма нападками, іронічними зауваженнями,глузливими випадами на адресу справжнього складу Великого театру”[8,102].
Абсолютноочевидно, щоб стати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато іншихданих, що рідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключноважливу роль грають і умови, в яких виховується співак, та не завждиталановитий співак їх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні. Оперний театр,його виконавські сили, його творчі принципи — це високе досягнення вітчизняногомузичного мистецтва, це велика культурна цінність. Абсолютно правий був Б.Асафьєв, який писав: „Треба раз та назавжди перестати кидатися цінностями іпривселюдно сказати: оперний стиль є самодостатня художня цінність, щозаслуговує уважного обстеження і дбайливого підходу”.
СпівакиХХ століття послідовно освоюють сучасний оперний репертуар. Кращі сучасніоперні співаки показують зразки володіння вокальним мистецтвом. Виконаннявітчизняних опер висунуло ряд імен молодих співаків — гідних приймачів традиційвітчизняної школи співу. Є. Кибкало розгорнув на всю широчінь свій талантспівака та артиста на таких ролях, як Петруччіо („Приборкування перекірливої”Шебаліна), Андрій Болконский („Війна й мир” Прокоф'єва), Олексій Мєрєсьєв(„Повість про справжню людину” Прокоф'єва); Г. Вишневська — Катерина(„Приборкування перекірливої” Шєбаліна), Наташа Ростова („Війна й мир”Прокоф'єва), виконання партії Катерини в „Катерині Ізмайловій” Шостаковичависунуло в перший ряд Е. Андрєєву (театр Станіславського йНемировича-Данченка), і багато інших співаків виявили себе насамперед яквиконавці сучасної опери.
Вітчизнянавокальна школа продовжує розвиватися й удосконалюватися. Молоді співаки успішновиступають на міжнародних конкурсах вокалістів, посідаючи призові місця. Можнаназвати багатьох сучасних вітчизняних співаків, які із честю несуть прапор вітчизняноївокальної школи. Г. Вишневська. І. Архипова, П. Лисициан, І. Петров, 3.Долуханова. А. Эйзен, Б. Гмыря. І інші співаки успішно виступають у найбільшихмістах миру. Недавній успіх Великого театру у Мілані, у театрі Ла Скала, свідоквисокої майстерності, високої культури вітчизняної школи співу. Італійськакритика справедливо відзначила достоїнства й характерні риси російського співу.Вітчизняна опера сприйнята як творчість єдиного колективу, у якому немає системи„зірок” (настільки характерної для італійського оперного театру), колективу, девсі виконавці, хор і оркестр підлеглі єдиному завданню — високомистецької,реалістичної передачі змісту добутку[8,104].
Єдинийзадум, строге підпорядкування йому всього творчого колективу — характерно для вітчизнянійопери. Гармонійне сполучення мистецтва диригента, режисера та художника створюєту основну цінність спектаклів, що і визначає їхній успіх. Високо було оціненоі мистецтво наших кращих співаків: відзначена більша виразна сила їхньогоспіву, уміння створювати живі образи, типажі, сценічна майстерність, майстерневолодіння вокальним словом, відмінні співочі голоси.
Наоснові проведеного історико-теоретичного аналізу особливостей вітчизняноївокальної школи можливо зробити висновки:
М.Глінка перший підняв російську оперну культуру не тільки дозахідноєвропейського рівня, але й значно вище.
ТворчістьМ. Глінки — свідчення могутнього підйому національної культури. В історіїросійської музики М. Глінка, подібно О. Пушкіну в літературі, виступив якпершовідкривач нового історичного періоду: його добутки визначилизагальнонаціональне та світове значення російської музичної культури.Родоначальник російської музичної класики, М. Глінка визначив нове розуміннянародностей у музиці. Узагальнив характерні риси російської народної музики,він відкрив у своїх операх світ народної героїки, билинного епосу, народноїказки. У той же час його творчість тісними узами пов'язане з передовоюзахідноєвропейською музичною культурою. Закінчене вираження у творчостікомпозитора одержав пушкінський принцип „поезії дійсності”, сполучення правди йкраси.
М.Глінка перший мав виконавські якості, які послідовно розвивалися в оперномуспіваку. Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являє звичайно до них своїхудожні вимоги. Але рідко хто з композиторів уміє, ставлячи перед виконавцемхудожні завдання, підказати вокально-технічні та художні рішення.
Утворчості М. Глинки представлені майже всі вокальні жанри, і насамперед опера.„Життя за царя” і „Руслан і Людмила” відкрили класичний період у російськійопері та поклали початок її основним напрямкам: народній музичній драмі йопері-казці, опері-билині. Новаторство М. Глинки виявилося й в області музичноїдраматургії: уперше в російській музиці він знайшов метод цілісногосимфонічного розвитку оперної форми, повністю відмовившись від розмовногодіалогу.
Зпоявою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовлена нетільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. Роль М.Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком іпедагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був іпершим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.
Вісторії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвитокдля О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М.Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальномуявищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітивподальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цихкомпозиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретнихприкладах.
Протягомшести років роботи М. Глінки з співаками, він виховав двох чудових російськихвиконавців для російської професійної опери: О. Петров і Г. Петрова –Воробйова.
Завдякикомпозиторам другої половини XX ст. вокальне мистецтво стало доступніше і моглоз легкістю доходити до серця слухача.
Щобстати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато інших даних, щорідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключно важливуроль грають і умови, в яких виховується співак, та не завжди талановитий співакїх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні.
Одноюз основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, єнедостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього,неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому вінміг би показати те, що він так довго і болісно виховував.
Співакиповинні бути підготовленими для виконання партій різного часу, різноїскладності та великого діапазону. Голос повинен бути добре натренований івиконавець повинен володіти їм у досконалості.
Якщоопера не містить вдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щобвиконавці її полюбили.
РОЗДІЛ2
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АНАЛІЗ ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГІЧНОГО ДОСВІДУ І. ПРЯНІШНИКОВА, В. ЛУКАНІНА,В. САМАРЦЕВА.
2.1.Аналіз методичних прийомів роботи над розвитком дихання.
Відомо,що всі люди мають здатність співати, тобто здатність передавати голосом,більш-менш вірно, відомі мелодії, але художній спів вимагає наявності деякихбільш складних умов, без яких дійсно гарний спів неможливий. Умови цівизначаються наступними трьома головними вимогами:
Володінняспівочим голосом і добрим слухом;
Мистецтвовиконання, тобто вироблення техніки співу;
Почуттяй розуміння того, що виконується.
Співочийголос, слух і внутрішнє почуття даються тільки природою; навчанням і практикоюїх можна до відомого ступеню розвити та удосконалити, але якщо цих якостейнемає й у зачатку, зовсім даремно приступати до вивчення співу — ніякихсприятливих результатів у цьому випадку очікувати не можна. Відсутністьприродного внутрішнього почуття можна ще певною мірою замінити мистецтвомвиконання; що ж стосується самого голосу і слуху, то при повній їх відсутності,ніщо не може не дати, не замінити їх.
Щоббути професійним співаком, немає необхідності мати неодмінно видатний голос,але він повинен бути приємним, чистим, здатним до передачі відтінків тембру йдосить гнучким для вироблення хоча б первісної вокалізації. При наявності цихякостей голосу, артистичне виконання цілком досяжне більшою або меншою працею.
Неможливопереоцінити важливість подиху в співі. Звук неможливий без подиху, тому всівикладачі вокалу приділяють цьому особливу увагу, до великого невдоволенняпочинаючих вокалістів. Вся справа в тому, що дихальні вправи для багатьохможуть спочатку здатися непотрібними й безрезультатними. Але це не так.Починаючий вокаліст може зовсім не представляти як правильно співати. Вінприходить до педагога вокалу й по-перше повинен навчитися правильного подиху.
Прироботі з подихом основну увагу І. Прянішников приділяє таким аспектам:
Розвиткугрудного подиху
Окремимдоданком подиху (вдих, затримка, видих)
Дотриманняправил подиху
Відновленняподиху
1.І. Прянішников вважає що у життєвому процесі людина дихає зовсім інстинктивно,не маючи ні найменшої необхідності усвідомлювати собі цей процес; в співі подихграє більш важку й складну роль і повинен бути підлеглим волі співаючого,досягти ж цього неможливо, не усвідомивши процесу подиху.
Зописів фізіологічного пристрою голосового апарата відомо, що подих виробляєтьсялегенями та бронхами за допомогою грудної клітки, дихальних шляхів і діафрагми.Існують два головних типи подиху, а саме:
1)Подих верхньою частиною грудної клітки, «грудний» подих.
2)Подих при активній участі діафрагми й нижніх ребер, «діафрагматичним». Іншітипи подиху, — ключичний або плечовий та черевний, — не допускаються вмистецтві співу.
Груднийтип подиху. При вдиханні обсяг грудної клітки збільшується підняттям верхньоїчастини грудної клітки й рухом ребер, діафрагма піднімається, за нею втягується(підтискається) живіт. При видиханні верхня частина грудної клітки й ребраопускаються, причому зменшується обсяг грудної клітки, а діафрагма й живітприходять у нормальне положення. При кожному вдиху й видиху відбувається дужепомітний рух грудної клітки, — особливі підняття й опускання верхньої їїчастини, — що тягне часто за собою відповідне піднімання й опускання плечей.
Діафрагматичнийтип подиху. Діафрагматичний тип подиху відбувається при нерухливих або трохипіднятих верхніх ребрах і грудній кісці, обсяг же грудної клітки збільшується скороченнямдіафрагми, що приймає більше пласку форму, а також розширенням нижніх ребер.При вдиху діафрагма натискає на черевну порожнину й випирає живіт, а нижніребра розширюються. При видиху діафрагма й нижні ребра, приходячи в нормальнеположення, давлять на легені й виганяють повітря, що перебуває в них. Слідом зарозслабленням і підняттям діафрагми черевна порожнина теж приходить у нормальнеположення, живіт обпадає, а нижні ребра стискаються. Грудна клітка залишаєтьсяв основному нерухомою, крім маленького, майже непомітного руху нижніх ребер,живіт же рухається вперед та назад, під одягом це майже непомітно, особливо,коли співаючий стоїть обличчям до слухача; так переважно доводиться співати[10,32].
Нормальнедихання людини вважає І. Прянішников — діафрагматичне. Так дихають всі ті, укого живіт і нижні ребра не стягнуті одежею, тобто чоловіки й жінки, що неносять корсета; ті що носять корсет, а тим більше стягуючі його, без виняткудихають грудьми. При стягнутій талії черевна порожнина й нижні ребра позбавленіруху, необхідного для діафрагматичного подиху, і подих мимоволі робитьсягрудним, котрий поступово, у міру звички з дитячих років, стає природженим.
Якщодля життєвого процесу байдуже, який практикується тип подиху, то для співунеобхідно засвоїти більш відповідний вимогам правильного артистичного співу.
І.Прянішников виділяє недоліки грудного типу подиху. Хоча в співі частовживається цей тип подиху, а деякі педагоги навіть учать йому, все-таки требавіддати перевагу діафрагматичному типу подиху. При грудному типі подиху звукголосу часто буває:
1)недостатньо чистим і металевим;
2)мало гнучким і нетривалим;
3)повітря виходить нерівномірно, тому звук часто тремтить і колишеться;
4)пластика страждає від некрасивого піднімання та опускання плечей і грудей, атакож від цього руху грудної клітки збільшується стомлення грудних м'язів.Особливо часто зустрічаються останні два недоліки, тобто нетвердість звуку віднерівномірного натиснення грудної клітки на легені та піднімання плечей, щоскладає враження, начебто співак співає із працею, тоді як у дійсності він невідчуває жодної напруги [10,32].
Перевагидіафрагматичного типу подиху. Цей тип подиху має наступні переваги передгрудним:
1)Набагато легше досягти вміння давати звук рівно, тривало й без усякоготремтіння, тому що набагато легше надавлювати на легені рівномірно й повільно діафрагмою,аніж грудною кліткою.
2)Глядач не помічає рухів живота й нижніх ребер, і йому здається, начебто співакзовсім не відновляє запасу повітря.
Важливимз погляду І. Прянішникова є способи оволодіння діафрагматичним типом подиху.Тому, хто не звик до діафрагматичного типу подиху, воно здається спочаткустомлюючим і ненатуральним; переваги його з'ясовуються лише в міру звикання донього; особам же, які від природи користується діафрагматичним типом дихання,застосування його й під час співу не представляє ніякої складності.
Спочаткунеобхідно опанувати діями м'язів, що приводять у рух діафрагму й нижні ребра.Для цього насамперед треба звільнити талію від усякого стиснення одягом. Потім— набирати в легені повітря (неодмінно стоячи) і випускати його так, щоб верхніребра й грудна клітина не рухалися, а залишалися постійно трохи піднятими.Набирати й випускати повітря треба кілька разів, при незмінному положенні верхньоїчастини грудної клітини. Якщо при цьому покласти долоню на живіт, то будепомітно, як він випинається при вдиху та опускається при видиху. Це значить, щодіафрагма при вдиху опускається, а при видиху приходить у нормальне положення,тобто відбувається правильний діафрагматичний подих. При цьому також і нижніребра повинні трохи розширитися, що легко відчути рукою. Без цього руху нижніхребер подих буде недостатньо глибоко, тобто не можна набрати в легені потрібнукількість повітря. При необхідності взяти дуже велику кількість повітря будетрохи підніматися й верхня частина грудей, але можна досягти того, що рух цейбуде дуже незначним [10,34].
Якщоучень не може одразу засвоїти діафрагматичний тип подиху, то йому треба лягтина спину без подушки й тоді він сам почне мимоволі застосовуватидіафрагматичний тип подиху. По рухові живота, поклавши на нього руку, можнаодержати явне поняття про процес, що відбувається, залишається лишеспостерігати, як він виробляється. Усвідомивши собі це, треба намагатисядосягти стоячи такого ж руху. Якщо грудна кістка й верхні ребра будутьнерухомими, повільніше та рівномірно буде при вдиху приходити в нормальнеположення діафрагма, тобто чим повільніше й рівномірно буде опускатися живіт,тим триваліше й рівномірно буде виходити повітря з легенів, а отже, тимтривалішим і рівнішим буде подих.
Призастосуванні діафрагматичного типу дихання треба спостерігати, щоб ненатискалися м'язи нижньої частини живота, а діяли переважно діафрагма й нижніребра [10,32].
2.І. Прянішников пропонує наступні способи розвитку співочого подиху. Усвідомившисобі й цілком засвоївши діафрагматичний тип подиху, можна приступитися до йогорозвитку, тобто до придбання здатності набирати в легені потрібну кількістьповітря, потім призупинити на якийсь час подих і, нарешті, випускати повітря якможна триваліше й рівномірно. При цій вправі не треба давати звуку, отже, голосне стомлюється. Вправи для розвитку співочого подиху не повинні обмежуватисяпершими днями навчання, їх варто продовжувати протягом багатьох місяців, томущо повне володіння співочим подихом досягається не швидко, іноді післядекількох років навчання. Вправа полягає в наступному: треба поставити метрономна цифру 60, щоб він відбивав секунди, потім взяти повільний повний, глибокий подих,не наповнюючи надмірно легені, тобто не настільки, щоб зробилося неможливимутримувати повітря.
Повним(співочим) подихом називається подих, при якому легені й бронхи буваютьнаповненими настільки, що можна при деякому зусиллі, втягти ще небагато повітря.Взявши повний подих, треба затримати його кілька секунд, тобто призупинитиподих, і потім почати випускати повітря як можна рівніше та повільніше,спостерігаючи, щоб груди не спадали й щоб процес видихання відбувалисявинятково діафрагмою та нижніми ребрами. З початку видиху треба пошепки, неперериваючи струменя повітря, слухати удари метронома. Число полічених ударівпокаже, скільки секунд тривав видих, а із часом, по зростанню числа ударів,можна судити про збільшення тривалості видихання. При кінці видиху требаспостерігати, щоб не випускати повітря без необхідного залишку, тобто требаприпиняти видих тоді, коли повітря залишається стільки, що для подальшоговидихання доводиться вже вичавлювати його напругою мускулів[10,35].
Закінчившивидих, треба через кілька секунд повторити вправу доти, поки не почуєтьсястомлення м'язів грудини і діафрагми. Таку вправу корисно повторювати кількаразів у день і неодмінно перед їжею, а не на повний шлунок, коли глибокий іповний подих неможливий. Для починаючого співака ця вправа дуже корисна.
Можнавважати удари метронома подумки або стежити за числом секунд по годинниках, алевідлічування пошепки має перевагу, бо при ньому втримувати повітря в легеняхлегше, ніж при співі. Ніколи не можна досягти того, щоб видих при співі був таксамо тривалий, як при шепоті, але для розвитку співочого подиху, щоб уникнутистомлення, голосу, досить вправлятися, уважаючи пошепки удари метронома[10,35].
3.І. Прянішников виводить такі правила подиху при співі. Переходячи до розвиткуподиху під час співу, насамперед треба помітити, що вищенаведені два правила, асаме: 1) ніколи не набирати повітря надмірно;2) ніколи не випускати його безналежного залишку, — відносяться не тільки до описаної вище вправи, але такождо всякого співу, і становлять одне з найголовніших умов, від яких залежитькраса звуку, правильність і свобода співу, заощадження голосу. Варто звернутина це серйозну увагу і намагатися із самого початку навчання цілком засвоїти цідва основні правила. Крім того, повинні бути дотримувані ще наступні правила:
1)Вдихання не повинне бути гучним. Шум, що супроводжує вдих, походить від занадтошвидкого й рвучкого втягування повітря; це неприємно для слуху й дуже шкідливодля голосових зв'язок, тому що повітря при цьому проходить між ними і дратуєїх. Гучне втягування повітря буває іноді й наслідком того, що співак при видихувипускає з легенів надмірну кількість повітря, після чого буває неможливимспокійно, без пориву, зробити його новий запас.
2)Взявши подих, треба на мить затримати його. Якщо цього не дотримувати, апочинати звук безпосередньо за закінченням вдихання, то на початку звукувитрачається занадто багато повітря, звук втрачає металевість, і, крім того,буває чутно придих, тобто при початку звуку чується шум повітря, щовиривається, супроводжуваний буквою х.
3)Якщо із закінченням фрази в легенях залишається зайвий запас повітря, йоготреба випустити поступово; інакше буває чутно придих, неприємний для слуху, щодо того ж сушить горло.
4)Ніколи не слід витрачати повітря більше, ніж необхідно для співу даної ноти абофрази: треба вміти малою кількістю повітря робити якнайбільшу дію.
Якщодві фрази розділені невеликою паузою, то по закінченні першої фрази треба заразже починати відновляти подих тому, що перед самим початком другої фрази,вдихання прийдеться зробити занадто швидко й рвучко; не слід брати подих востанній момент перед початком співу. Деякі співаки мають звичку на високихнотах витрачати більшу кількість повітря, це зовсім неправильно. При співі нотоднакової тривалості, кількість повітря, що витрачається, повинне бутиоднаково, яка б не була висота звуку, тому що висота ця залежить тільки відступеня напруги голосових зв'язок і від ступеня звуження голосової щілини, а невід сили й кількості видихуваного повітря [10,36].
Постійневдихання ротом, особливо в задушливій концертній залі або на сцені, надзвичайносушить горло, а тому треба користуватися всякою тривалою паузою або мовчанням,щоб дихати носом, що дає можливість слизовим оболонкам зробитися зновувологими.
Резюмуючивсе сказане про подих, ми одержуємо п'ять правил:
1)Тип подиху повинен застосовуватися завжди діафрагматичний.
2)Вдихання повинне бути рівномірним та спокійним, без усякого шуму, і легені неповинні надмірно наповнюватися повітрям.
3)Взявши подих, треба на мить затримати повітря й потім випускати його повільно,зовсім рівномірно, і в кількості, потрібній для співу нот необхідної сили йтривалості.
4)Повітря ніколи не повинне бути випущеним без залишку.
5)Вдих треба робити заздалегідь, а не в останній момент перед співом.
4.І. Прянішников пропонує коли відновляти подих. Відносно подиху треба вказатиправила, що визначають, коли можна відновляти запас повітря.
Успіві треба розрізняти дві сторони:
1)винятково музичну сторону, тобто музику крім змісту слів або навіть зовсім безслів;
2)музичну фразу нерозривно з текстом.
Томурозберемо правила поновлення подиху при співі без слів, наприклад, при співівокалізів, а потім визначимо, які ускладнення в поновленні подиху спричиняєтекст. Насамперед треба вказати, що зовсім неправильно дихати на поділі тактів,як це намагаються робити деякі починаючі учні. Правило полягає в тому, щоб дляпоновлення подиху користуватися всякою паузою, тому що на ній можна передохнутинепомітно, не перериваючи музичної фрази. Якщо одиночні ноти розділені паузамиі якщо на кожну з цих нот не потрібно всього запасу подиху, то на таких паузахне варто відновляти подиху, поки не витратиться весь запас повітря.
Можнавідновляти подих на поділах музичних речень і періодів, тому що як граматичніречення відокремлюються одне від одного розділовими знаками, так і музичніможуть розділятися маленьким припиненням, хоча б у нотах і не стояло паузи.Тому необхідно вміти розрізняти музичні речення і періоди. Треба брати подих,по можливості, перед слабким часом такту (але ніяк не на поділі тактів), інакшесильний час такту, збігаючись із атакою звуку, буде акцентуватися занадтосильно, а подих зробиться занадто помітним. При необхідності відновити подихвсередині музичної фрази, що не має паузи, мимоволі робиться маленькеприпинення, що віднімає деяку долю в написаних нот; для цього припинення требаскоротити ноту перед подихом, а не ту, що за подихом; ця нота повиннапочинатися строго в темпі і мати повну свою тривалість, інакше порушується акцентрозміру.
Можнарадити брати подих перед ферматою, щоб зробити її правильно та красиво, а такожперед великим пасажем і перед нотою, тривалістю в кілька тактів. При співі зісловами музична сторона повинна бути дотримана, тобто по можливості повиннібути виконані всі правила подиху, необхідні співом без слів; але разом з тимтреба пам'ятати, що у вокальній музиці поет має рівне право з композитором, інавіть поетові надається перевага в тих випадках, коли строге виконаннямузичних правил затемнює або спотворює зміст тексту. У музиці композиторів, щознають спів, музичні речення та періоди збігаються із граматичними, так щоподихи, за правилами музичними, збігаються з розділовими знаками тексту; алетому що така вокальна музика зустрічається далеко не завжди, треба бути дужеобачним щодо місць поновлення подиху, інакше можна зовсім спотворити змісттексту, тому що перепочинки роблять на слухача враження розділових знаків[10,38].
Ужодному разі не дозволяється дихати посередині слова, а також не можнарозділяти подихом слова, які за змістом мови не можуть бути поділені, хоча б уцьому місці подих навіть був потрібен музичною фразою. Взагалі, якщо співакзатрудняється визначити місця для поновлення подиху, то варто тільки вголоспродекламувати даний текст: те, що є нерозривним у читанні, не повинне бутиподілюване в співі, і, навпаки, де припиняється голос при декламації, там можебути поновлюваний і подих. При цьому способі ніколи не буде перекручений змісттексту.
Уфразах, незручно написаних щодо подиху, співак буває іноді примушений братийого навіть посередині фрази; у таких випадках треба вміти зробити це зовсімнепомітно для публіки. Всі ці правила щодо поновлення подиху дають тількизагальні теоретичні вказівки, яких треба, по можливості, дотримуватися, на діліж постійно зустрічаються виключення, що ставлять співака в необхідність діятизовсім інакше.
Подихяк вираз настрою. У співі подих, крім поновлення запасу повітря й крім ролірозділових знаків, має часто ще психологічне значення. Подих служить самимзрозумілим і важливим виразом щиросердечного настрою: веселий дихає легко йжваво, засмучений важко й повільно, страждаючий або розлючений сильно йгаласливо втягує повітря. При передачі подібних настроїв, особливо на сцені,варто звертати увагу на подих і вживати його відповідно до необхідного настрою.Щирий артист завжди буде користуватися подихом для драматичного вираження[10,38].
Уметодиці В. Луканіна подиху приділяється основне значення для правильного ілегкого співу.
Подих– основа співу (звукоутворення); вірніше говорити про комплексну роботунайважливіших елементів голосоутворення: подиху, голосових зв'язок, грудних,головних і носоглоткових резонаторів, рото глоткової порожнини йартикуляційного апарата разом узятих. Якщо не будуть нормально замикатися йрозмикатися голосові зв'язки, резонатори не будуть правильно використані.
УВ. Луканіна кожний елемент голосоутворення однаково важливий, кожний одержуєвідповідне тренування тільки при спільній роботі з іншими. Через це відпадаєнеобхідність у спеціальній дихальній гімнастиці, що рекомендується деякимипедагогами. Подих тренується тільки під час співу й у процесі співу. Подихварто брати швидко, щоб уникнути перевантаження — у помірній кількості (напочатку занять рекомендується брати подих через ніс); після вдиху требазімкнути голосові зв'язки, затримати подих і потім приступитися до атаки звуку.Застосовуються три види атаки: тверда, м'яка й придихова. Кожна з нихвикористовується в певних обставинах. М'яка атака у вправах сприяє рятуваннювід різкого й напруженого звуку.
Восновному педагоги застосовують ніжнєреберне діафрагмальне дихання(косто-абдомінальне), хоча не заперечують можливості використання й іншихспособів подиху, крім ключичного. Характер кожного твору (ліричний,драматичний, героїчний, трагічний) вимагає відповідного способу дихання. Утворах ліричних ви будете брати спокійний глибокий подих і застосовувати м'якуатаку звуку; у творах драматичних, героїчних — активний глибокий подих, твердуатаку. Твір швидкий, віртуозний на глибокому диханні проспівати неможливо.Наприклад, при виконанні в опері М. Глінки „Руслан і Людмила” рондо Фарлафабуде швидкий грудний неглибокий подих; в цьому випадку ніколи розбирати, якимспособом взяти подих — доводиться брати й ротом. Якщо ж артист за умовамисценічної дії змушений співати лежачи на спині, то варто використовуватиглибоке діафрагмальне (черевне) дихання. Корисне спостереження лікаря — фоніатра М. Фомічова: „Подих у того самого співака змінюється залежно від творів,що виконуються. Так, наприклад, мажорні твори з високою теситурою при виконанніобумовлюють більш високий тип подиху. У тих же співаків при виконанні низькихпо теситурі, мінорних творів зі смутним або похмурим текстом спостерігаєтьсябільш низький тип подиху” [11,9].
Увсіх випадках необхідно уникати зайвого набору повітря й перевантаження подиху,не втрачаючи в той же час його опори. Колишній термін „маска” у Ленінградськійконсерваторії замінений терміном „висока позиція”. Знаходженню й відчуттю цієї позиціїдопомагають вправи, побудовані на складах зі приголосними м і н, наприкладма-мі-мо-мі-ма, міа— міа — міа — ма, ніа — ніа — ніа — на, наі — наі — наі— на,нао — нао — на, ма – а — ма, на – а — на та ін. Необхідно домагатися, щобстудент відчув звучання голосних там, де звучать приголосні н і м.
Власнівідчуття педагога при співі, поряд з роботою вокального та функціональногослуху, є одними з важливих факторів контролю над своєю роботою. Відчуття призвукоутворенні у вокаліста відіграють більшу роль, тому варто звертати на нихувагу студента й рекомендувати йому фіксувати їх [11,10].
Унерозривному зв'язку зі співочим апаратом у методиці В. Самарцева є подих.Педагог вважає, що феномен співочого подиху вивчений настільки ж слабко, як ісам спів. У науковій літературі співочий подих називається „косто –абдомінальним”, простіше — грудобрюшним. Феномен природної постановки голосу йподиху вкрай рідкий, а у зв'язку з вимогою тих або інших завдань до співочогоголосу і подиху цей феномен практично відсутній.
Тутпотрібна, вважає В. Самарцев, зовсім чітка та правильна установка вокальногопедагога співакові. Від природи людина просто дихає, не замислюючись над тим,як вона дихає. У вокалі йде цілеспрямована установка всього дихального апаратав цілому. У природі дихальний процес обумовлений забезпеченням надходженнякисню в організм для його нормальною життєзабезпечення [12,47].
Успіві цей процес порушується свідомо. Як досягти володіння дихальним апаратомнастільки, щоб виконати на одному подиху цілий вірш? Дія складається наступнимчином: відбувається нагромадження повітря у всіх вищезгаданих порожнинах,затримка цього повітря за допомогою зв'язок, випускання повітря з відповіднимтиском, потрібним для отримання звуку на „піано” або „форте”, зрівноваження тискузвуку в надставній трубці за допомогою звуження входу в гортань тискуповітряного стовпа. Якщо дотримуватися такої схеми, можливо одержати результатправильного, професійно „обпертого” звуку. Педагоги, знаючи, що основоюпрекрасного звучання голосу того або іншого виконавця є „опора” звуку всілякимиметодами, дають установку співакові: „стовп повітря” у груди, сильну напругум'язів черевного преса й попереку, підняття ваги та ін. Часто спостерігаєтьсязворотний процес. Співак, що має прекрасні дані, але не володіє подихом, швидкоутомлюється, втрачає силу голосу, його блиск, втрачає верхні ноти. Голосперестає „нестися”, летіти у зал. Цей голос приречений на „не змикання”,„крововилив” у зв'язки, „вузлики” на зв'язках та інші професійні хвороби співака,та й драматичного актора, лектора, педагога, що часто спілкуються з аудиторієюза допомогою голосу.
Унаслідку, після закінчення активної професійної роботи в таких людейспостерігаються різноманітні негативні наслідки цієї роботи. Дихальний і голосовийапарат у процесі багаторічної професійної діяльності піддається величезнимзмінам: роздуті бронхи й легені, втрата активності гладких м'язів цих органів,міжреберних м'язів і діафрагми, преса й артикуляторних органів. Історія маєприклади, як треба поводитися виконавцям, що закінчили активну творчудіяльність, щоб зберегти форму. Так співак кінця XIX початку XX століть МаттіаБаттистіні — король баритонів, майже півсторіччя не сходив з афіш світовоїоперної сцени, кумир меломанів, найяскравіший представник школи „бельканто”,говорив: „Треба правильно й щодня шукати й тренувати голос”. Він і в 70 роківвиконував щодня вокальні вправи. В даному розділі автор прагнув заповнитизнання широкого читача в пізнанні природи співочого голосу, дати елементарніпоняття про звукоутворення на основі вже давно відомих даних, бажаючи наблизитичитача до першооснов вокалу [12,49].
2.2.Робота вокаліста над звукоутворенням у методиках І. Прянішникова, В. Луканіна,В. Самарцева
Унаш час існують найрізноманітніші методики постановки голосу. Але в основілежить одне — уміння зняти навантаження з голосових зв'язувань, а силу звукуперекласти на подих. У практиці кращє користуватися відомостями, отриманими ізпраць Ф. Заседатєлєва, Л. Роботнова, М. Фомичова, І. Левидова, з методології В.Багадурова. Теоретичні установки цих авторів, що стосуються роботи голосовихзв'язок, черевного преса, процесів дихання, положення гортані при фонації таін.., науково обґрунтовані й викладені в простій, доступній формі. Є. Малютін,Р. Юссон, Л. Дмитрієв, В. Морозов та інші радянські і закордонні вчені з новихпозицій вивчають процес звукоутворення. Пошуки й дослідження в науковихлабораторіях тривають, можливо, що в майбутньому вокальна педагогіка буде щенадійніше поставлена на наукову основу [11,8].
Уметодиці І. Прянішникова є два пункти що складають основу постановку голосу тавиховання співака:
Вірнапостановка голосу – що для цього треба.
Положеннятіла, рота та язика.
артистичнийабо художній спів.
Такпедагог вважає, що всякий співак повинен володіти, по можливості, приємним,чистим, повним, сильним, нормально вібруючим і витривалим голосом. Всі ціякості даються переважно природою, але досить рідкими є голоси, що володіють щедо навчання всіма цими властивостями, тобто не мають ніяких недоліків.Правильно проведеними та наполегливими вправами розвиваються і значновдосконалюються ці якості, знищуються недоліки голосу, а також здобуваєтьсявміння володіти їм. Це штучне виправлення голосу називається постановкоюголосу.
Відправильно поставленого голосу потрібно:
1)правильне положення рота, язика, усього тіла;
2)правильний початок звуку (атака);
3)рівне витримування звуків;
4)правильне зв'язування звуків;
5)правильна постановка звуку у всіх регістрах;
6)бездоганна інтонація.
Уцих умовах, у зв'язку із правильним подихом полягає весь склад вокальногомистецтва, інше відноситься до розвитку віртуозності й художності співу, які непредставляють вже труднощів тому, хто ясно зрозуміє й твердо засвоїть початковіправила й не буде прагнути вперед раніше, ніж голос не буде зовсім поставлений.У постановці голосу головні труднощі вокального мистецтва [10,39].
2.Положення всього тіла, рота та язика. Учень повинен практикуватися в ньомунеодмінно стоячи, і при цьому спостерігати, щоб стояти твердо на обох ногах,інакше мускули однієї половини тіла будуть не в однаковій напрузі звідповідними мускулами іншої половини, що відбивається на волі звуку. Згодомнеобхідно навчитися співати, не дотримуючись цієї обережності, тому що на сценіпотрібно співати при всіляких положеннях тіла. Корпус треба тримати прямо, несхрещуючи рук на грудях, отчого стискується грудна клітка, а тримати їх зовсімвільно опущеними долілиць; грудину необхідно тримати трохи піднятою [10.40].
Головане повинна опускатися вниз та підніматися вгору; вона повинна залишатися вприродному положенні, і навіть бути скоріше опущеною, ніж закинутою назад, томущо при цьому положенні звук робиться рідким і недостатньо округленим. Требазвертати увагу на те, щоб не тільки горлові та грудні, але й інші мускуливсього тіла не були напружені. Неприродне положення частин тіла, навіть самихвіддалених від голосового апарата мають вплив — іноді скривлена ступня абонапруга пальців ноги вже впливають на волю голосу. Можна відвикнути від напругимускулів корпуса, роблячи під час співу руками різні рухи не в такт співу; віднапруги шийних мускулів, що особливо впливають на волю голосу, можнавідвикнути, рухаючи головою убік, угору та вниз, спостерігаючи, щоб при цьомуголос залишався незмінним по звуку і силі, щоб рухи ці не супроводжувалисяперервами або тремтінням голосу.
Деякістарі методи співу рекомендують нижню щелепу трохи висувати вперед. Це зовсімпомилково, тому що звук голосу робиться при цьому ненатуральним. Насамперед,те, що було сказано вище, стосується положення рота — ніщо в такому ступені нешкодить якості звуку, як неприродне відкривання рота. Неможливо вказати длявсіх однаковий ступінь і форму відкривання рота, це залежить від будови ротакожного співака, можна сказати тільки, що рот повинен бути відкритийякнайбільше, але так, щоб співаючий не почував при цьому постійній незручностіу вилицях, а також щоб на обличчі не було гримаси. При невмінні нормальновідкривати рот, учень спочатку часто почуває незручність у вилицях навіть примало відкритому роті; до цього учень повинен звикнути, хоча йому будездаватися, що його вчать неприродному положенню рота — момент появи на обличчігримаси, та межу відкриття рота може визначити тільки вчитель[10,41].
Такожнеможливо встановити й загальну для всіх форму рота. Зі зміною форми відкритогорота змінюється характер звуку, чому форма рота, у кожного співака окремо,повинна відповідати найкращій якості звуку; одним доводиться відкривати ротбільш вертикально, іншим більш горизонтально, одним дуже сильно, іншим менше — справа вчителя визначити кожному учневі, при якій формі рота голос звучитькраще. Рот варто відкривати й надавати йому належну форму до початку звуку.Відкривання рота одночасно з початком звуку шкідливо відзначається на йогоякості й при співі голосних чується щось схоже на склади уа, уе, уо.
Закриватирот треба після закінчення звуку. В іншому випадку здається, що голос раптовообірвався, і при цьому часто чується приголосний звук м, особливо якщо ротзакривається раніше закінчення звуку. Рот повинен бути відкритий однаково як нависоких, так і на низьких нотах — більше або менше відкриття рота не має впливуна висоту звука. Язик при співі голосних кінцем трохи торкається задньоїповерхні нижніх зубів у самого кореня.
Цеположення язика найбільш вигідне для сили, повноти й свободи звука, при ньомузвуковим хвилям створюється найбільш вільний вихід.
Длявимови приголосних, крім участі губ, щік та інших органів артикуляції, потрібнілише рухи самого кінця язика і його середини, але не втягування або стисканнявсього язика. Корисно під час співу дивитися у дзеркало, щоб бачити, чиправильно виконується все сказане вище, а також щоб не робити обличчям гримас.У багатьох співаків з'являється під час співу певна гримаса, наприклад, увигляді скривлення рота, піднімання брів, морщення чола, косого положення очей таін., — все це відбувається тільки тому, що при первісному навчанні незверталося уваги на подібні дурні звички, що вкорінюються настільки, що співбез них робиться неможливим [10.42].
3.Кожен, хто цілком володіє технікою співу, описаною в попередніх розділах, можевважатися у віртуозному відношенні закінченим співаком. Але щиромуартистові-художникові треба мати ще артистичну, художню сторону, без якоїнемислимо справжнє мистецтво. Ця артистичність, хоча б у зародку, даєтьсяприродою, і справа артиста розробити її; той же, хто позбавлений цьогоартистичного дарунка, ніколи не буде захоплювати слухачів, діяти на їхню душу,як би він не намагався замінити цей недолік закінченістю техніки. Однак іспівак, обдарований навіть самою художньою натурою, дарма буде намагатисявиразити своє безпосереднє захоплення й почуття, якщо він не володіє способами,якими воно виражається.
Способиці становлять:
1)музичні відтінки (нюансіровка);
2)драматичне вираження (фразування).
Музичнівідтінки (нюансіровка). До музичних відтінків або інакше, до нюансировкивідносяться всілякі ступені сили звуку, тембри, crescendo, decrescendo, різніспособи зв'язування звуків і т.д., тобто всі відтінки співу, що не залежать відтексту. Наприклад, вокалізи мають тільки музичне вираження або тільки музичнівідтінки; також досить одних музичних відтінків при виконанні будь-якоївокальної п'єси, як вокалізу, тобто співу без слів на якому-небудь гласномузвуці. Технічне виконання всіх засобів нюансировки було розглянуто в іншомурозділі, треба встановити, як і коли вони можуть уживатися, згідно з вимогоюхудожнього вираження й гарного смаку [10,85].
Розробкунюансів у п'єсі можна зрівняти з обробкою картини в живописі — як там робитьсяспершу контур малюнка, потім кладуть головні тіні, і, нарешті, відбуваютьсярізні деталі, так і в співі треба насамперед вивчити музику й текст твору безусяких відтінків, потім застосувати головні фарби нюансировки, forte, piano,portamento, характерні тембри, і потім уже обробляти дрібні подробиці цихнюансів. Вибір фарб залежить від почуття й розуміння співаючого, але можна йстрого визначити деякі правила нюансировки, застосування яких буде завждидоречно. Найбільш елементарні із цих правил полягають у наступному:
1)усяка нота значної тривалості не повинна бути від початку до кінця однієї сили,а повинна бути філірувана;
2)кожна фраза, що прямує вгору повинна йти crescendo, a кожна спадна desrescendo;
3)при повторенні музичної фрази, треба змінювати відтінки, щоб додатиповторюваній фразі нову привабливість і інтерес.
Однакможуть зустрітися численні відступи від цих правил, особливо зарадидраматичного вираження. Ступінь сили або рельєфності нюансировки має великезначення — якщо нюансувати занадто слабко, виконання робиться холодним, призанадто ж сильних фарбах воно переходить в утрировку; ступінь нюансировкизалежить винятково від особистого смаку, розуміння й відчуття артиста… Вседжерело музичних ефектів полягає в їхній розмаїтості та у протилежностях.Підготовлювання ефектів і зміна одного ефекту іншим, протилежним служить кращимзасобом нюансировки; наприклад, пасажу, що складається зі швидких нот, повинніпередувати кілька витриманих нот; forte повинне чергуватися з piano, але чергуванняце повинне бути натуральним, осмисленим і різноманітним; forte тільки тодіробить враження дійсної сили, коли воно підготовлено попередньої piano. Heварто співати все однаково сильно й енергійно, тому що тоді враження силигубиться, вухо слухача незабаром звикає до цієї незмінної сили й перестаєзауважувати її. Те ж саме можна сказати й відносно pianissimo, непідготовленого попереднім forte.
Початокмузичної фрази не повинен бути уривчасто грубим або відразу занадто сильним — вухо і почуття слухача вимагають, щоб усякий вступ, зберігаючи натуральність ілегкість, був спокійним і стриманим. Відтінки повинні йти підсилюючись, іпоступово дійти до максимуму, показати найбільшу силу фарб, необхідну твором,який виконується. Найбільш доречні ефекти бувають неприємними, коли роблятьсязненацька або рвучко. Це зауваження стосується не тільки цілих фраз, але йокремих нот, тобто коли окремий звук повинен бути виконаний forte, то й у цьомувипадку силу треба підготувати деяким посиленням звуку, а не викрикувати йоговідразу forte, що є й некрасиво, і шкідливо для голосу [10,87].
Методиказвукоутворення та виховання співака В. Луканіна ґрунтувалася на працяхрадянських та закордонних вчених. Основа її полягає у: 1) якості співака –художника; 2) процесі звукоутворення.
В.Луканін вважає, що необхідно якомога раніше прищеплювати студентові бажанняусвідомити та уявити собі процес звукоутворення. Вітчизняна вокально-методичналітература по цьому питанню існує.
Надумку педагога, співак-художник повинен володіти: 1) гарним голосом 2) музичнимі сценічним даруванням 3) гарними зовнішніми даними. Відсутність одного із цихелементів заважає роботі педагога і знижує її якість. Приймаючи студента уклас, педагог має враховувати все компоненти обдарованості співака (особливойого музикальність), а не зосереджувати увагу тільки на голосі.
Длятого, щоб реалізувати ці якості, перетворити починаючого вокаліста впрофесійного артиста-художника, у першу чергу педагог повинен домогтися гарноїпостановки голосу, сформувати співочий тон, виявити тембр; навчити співакавокальній техніці та умінню розпоряджатися нею; розвити в ньому художнєсприйняття музики, здатність проникати в її зміст, розуміти її стильовіособливості; навчити відрізняти глибину почуттів від чутливості; навчитимузичної декламації та музичному виконанню взагалі; прищепити художній смак івисоку вимогливість до себе як виконавця.
Співакповинен дбайливо ставитися до музичного добутку, до авторських ремарок, уникатине зазначених автором нюансів, особливо фермат і невиправданих прискорень,„говірка” замість співучих речитативів.
Прироботі над твором співак повинен учитися мислити великим планом, більшимишматками, не засмічуючи виконання зайвою деталізацією й перебільшеноюнюансіровкою. Необхідно прищеплювати критичне відношення до творчості іншихспіваків. Корисно запозичити гарне, коштовне у великих артистів, але в жодномуразі не копіювати їх. Варто завжди пам'ятати, що найголовніше у співака — йогоіндивідуальність, його власний неповторний тембр, його розуміння і йоготрактування твору [11,14].
Упроцесі звукоутворення В. Луканін визначає найбільш важливі моменти:
1.Положеннягортані. При співі гортань повинна бути в трохи зниженому стані, причому цейстан треба втримувати до закінчення фонації. Узяття подиху через ніс сприяєвстановленню такого положення.
2.Момент «пам'яті вдиху». Під час співу в гортані повинне бути відчуття продовженняподиху. Це називається «пам'яттю вдиху». Вона сприяє втриманню глотки увільному широкому стані, завдяки чому вдається уникнути стиску її шийнимим'язами.
3.Еластичністьподиху. Вона забезпечується м'якою, ненапруженою й рівномірною роботою м'язівдіафрагми й черевного преса при співі. При цьому основні труднощі полягають втім, як розподілити запас подиху, не створюючи зайвого підв’язкового тиску.
4.Координаціяміж натягом зв'язок і подачею подиху. Відомо, що взятий подих утримується ірегулюється певними м'язами й черевним пресом, тому необхідно остерігатисяпередчасного (перед узяттям подиху) затиску цих м'язів, а також надмірноїнапруги їх, що приводить до порушення координації в роботі голосових зв'язок іподиху, у результаті чого з'являється різкий крикливий звук, позбавленийтембру.
Привокалізації велике значення має вміле користування «позіхом» — співом припіднятому м'якому небі з маленьким язичком, що сприяє утворенню гарного звуку.М'яке небо піднімається при співі автоматично, цьому допомагає взятий через нісподих.
Язикпри співі повинен лежати спокійно, кінчиком торкатися нижніх зубів.Насильницьке укладання язика при співі протипоказане і шкідливе, однак якщонеспокійне його положення відбивається на якості звуку, варто спробуватиобережно виправити цей недолік [11,8].
Уметодиці В. Самарцева важливим аспектом роботи над постановкою голосу євивчення голосового апарата:
Фізіологічначастина
Звукопідтримуючата звукоформуюча частина
Особливабудова надставної трубки у баса
Прикриттязвуків верхнього регістра чоловічих голосів.
В.Самарцев вважає, що перша частина голосового апарата – це зв’язки, надставнатрубка у вигляді надгортанника, гортанної порожнини рота, носової порожнини. Щеє гайморові порожнини, які теж допомагають звукоутворенню.
Другачастина — звукопідтримуюча та звукоформуюча — грудна клітка в цілому, авроздріб: трахея, бронхи, легені, гладкі м'язи цих органів і організму в ціломуй діафрагма. Початок процесу звуковидобування: грудною кліткою, що служитьтакож резонатором низьких частот, вдихаємо повітря; концентруємо — накопичуємойого в легенях, бронхах, трахеї; виштовхуємо, перекриваючи вихід зв'язками;одержуємо звук, формуємо цей звук, завдяки надставній трубці та резонаторам,випускаємо у вигляді мелодії, пісні або розмови.
Надставнатрубка являє собою своєрідний рупор, устям якого є ротовий отвір. З акустикивідомо, що віддача звукової енергії рупором тим краще, чим більше розміри устярупора. Для людського організму цей термін не завжди доречний і для багатьох музичнихінструментів також. Колоратурне сопрано, концентруючи звук у головнихрезонаторах і завдяки більш високій частоті звука, може перекрити голоснезвучання хору, симфонічного оркестру. У природі свист буде почутий на більшій відстані,ніж низькочастотний рик. Звук труби буде почутий на більшій відстані, ніж звуктуби й т.п. У людській надставній трубці все залежить від її будови, від резонування[12,23].
Бас,маючи особливу будову надставної трубки, уміючи вловити резонанс того абоіншого залу та розгойдати це резонування може „валити” колони й балкони.Міфологічні „Ієрихонські труби” — це цілком реально. Звуки голосу італійськоготенора Ф. Таманьо були чутні на площі перед Великим театром, хоча він співав узалі.
Силазвуку Ф. Шаляпіна досягала 111 дб — цей звук відповідає звукові злетуреактивного лайнера. У природі ричання лева, що перебуває в певній місцевості,але за умови, що сприяють поширенню звука сприяє відповідна резонуючамісцевість. У древніх багатотисячних цирках під кам'яними сидіннями монтувалисягорщики, тобто порожнечі, що дають можливість резонувати в цілому тому абоіншому залу. Звідси чутність у древніх цирках без якого-небудь посиленнялюдського голосу. У більшості оперних театрів така акустика існує. Із часом ітехнічними досягненнями людства, що будує багатотисячні стадіони, якіпристосовані для масових видовищ, на зміну природному звучанню голосу таінструментів прийшло технічне звучання, що змінює саму природу людськогоголосу, що дає неправильне уявлення про його можливості. У людства немаєальтернативи технічному прогресу.
Єодна альтернатива — візуально сприймати спілкування в живому виді. Іншеспілкування — за рамками даного викладу. Як показують спостереження, у живійповсякденній мові й при професійному співі є істотне розходження в частиніположення гортані й артикуляторних органів.
Удобре поставленому вокальному голосі та сама артикуляторна основа як і в добрепоставленому голосі драматичного актора: близькість звуку (на зубах), діапазонзвучання, тембральне фарбування, подих, більша довжина фраз на одному подиху,фарбування звучання слова залежно від змісту вимовного слова й фрази, продумку, закладеної в цьому відрізку й про образ у цілому. У повсякденній мові цікомпоненти відсутні [12,25].
Найбільшскладне питання в педагогіці вокалу — прикриття верхнього регістра чоловічихголосів. Під „прикриттям” звичайно розуміється зміна тембру звука на верхніхнотах, пов'язане зі зміною в роботі голосового апарата. Деякі співакиспеціально навчаються цьому звуку але цей прийом не завжди приводить добажаного результату; інші по своїй природній постановці голосу самі мають усвоєму арсеналі „прийом” прикриття верхніх нот і успішно демонструють цейприйом на практиці.
Удеяких співаків у характері звучання при переході до верхнього регістра змінизначні й вимагають спеціального „згладжування” регістрів. У співаків, що маютьприродну постановку на всьому діапазоні голос сам „прикривається” і звучитьмайже однородно, шлях до верхніх нот є природним продовженням грудногорегістра, що переходить у головний регістр без значних труднощів. Але це явищев природі зустрічається дуже рідко. Значним образом „прикриття” і перехід до головнихрезонаторів зв'язаний зі звуженням входу в гортань, що обмежує над зв’язковупорожнину гортані. Саме тут проявляється найважливіша якість голосу: „метал”,„блиск”, „близькість” і „помітність” звучання. У високих жіночих голосів ціякості закладені від природи, завдяки більш високій частоті звучання голосу,високому звучанню в головних резонаторах і амплітуді коливання звуку. Середжіночих, найбільш складний голос сопрано й контральто, що має три регістри, якітреба однородно вирівняти [12,44].
Чоловічіголоси бас, баритон, тенор — центральні. На початку виникнення оперногомистецтва в Італії в стародавніх операх часто використовувалися чоловічісопрано-дисканти або кастрати. Голос цих хлопчиків до мутації має великийсопрановий діапазон, до двох з половиною октав; після кастрації голосзалишається на тім же рівні та у зрілих літах.
Цеявище пов'язане з використанням католицькою церквою дитячої хорової й сольноїпісні в церковних ораторіях і месах, у молитовних службах. При первісномупереході церковної пісні на світський рівень і створенні класичної опери таораторії, що виконується на міфічні сюжети, тенора-кастрати були провіднимиспіваками в Італії. Всі чоловічі голоси при переході від середини співочогодіапазону до верхів, поділяються на два регістри, які в обов'язковому порядкуповинні бути згладженими. Єдиним вірним шляхом для педагога, який виховуєпрофесійного класичного співака, є розуміння правильності співочого звуку увсій сукупності вимог до системи виконавської майстерності голосу. Тількипедагог-професіонал зможе домогтися від співака потрібного результату [12,47].
Висновкидо другого розділу:
Зарезультатами аналізу методик вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна,В. Самарцева встановлено, що найголовнішим в методиках по постановці голосу єдихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення і довголітнєвикористання голосового апарату. Для цього педагоги І. Прянішников, В. Луканін,В. Самарцев використовують ряд прийомів, завдяки яким можна досягти правильноїроботи дихального апарату.
Вметодиках вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцеваіснують однакові погляди на процеси звукоутворення і принципи його правильноговикористання. Для якісного звучання голосу необхідно вміло використовуватирезонатори і знати всі принципи звукоутворення.
Єдеякі відмінності методики В. Самарцева від методик І. Прянішникова і В.Луканіна, вони полягають у необхідності виявити найкращі якості учня тарозвивати їх, слухати якнайбільш різноманітної вокальної музики та видатнихвиконавців, щоб згодом мати змогу побачити у своєму учні кращі якості тапідібрати відповідний репертуар. Неможна примушувати учня займатися вокалом,він сам повинен прагнути цього. Тільки справжня любов до співу робить учняспіваком.
Неможнаперешкоджати співаку під час навчання переходити до іншого педагога. Можливо,що в іншого педагога йому буде краще, і він швидше опанує майстерність вокалу.Використовувати методи інших педагогів у роботі з учнем можна, і навітьпотрібно, але тільки якщо це не шкодить йому.
Співакуварто займатися вокалом при наявності професійного голосу з діапазоном у двіоктави. Виконувати всі вимоги, поставлені педагогом. Повністю довірятися йому.Вести здоровий спосіб життя, підкорити свою волю та розум наполегливому вивченнюпредмета. Досконально знати музичну грамоту, володіти хоча б одним музичнимінструментом. Дбайливо ставитися до свого голосового апарата та завждипопереджати педагога про незручності в гортані під час співу. У випадку хвороби- також.
Максимальнозвернути увагу на свій організм, вивчити його та пристосовувати до співу. Ніякіпедагоги не навчать пасивного співака співати. Лише він сам, під спостереженнямпедагога, повинен вчитися правильно формувати звук. Він повинен дуже багаточитати, пізнавати мистецький світ, бути грамотним, ерудованим, займатисясамоосвітою.
Постановкаголосу — справа важка і часом недосяжна. Існує багато людей, які маютьпрекрасні вокальні дані, що не стали співаками у силу тих або інших обставин.Співак — це сукупність безлічі складових: музикальність, зосередженість, силаволі, емоційність, знання в багатьох сферах культури та мистецтва, почуттястилю, музичний слух, акторські дані, уміння спілкуватися з публікою.
Довсіх складових треба додати величезне бажання співати і тільки тоді, черезпевний час, можна стати співаком, але продовжувати вчитися співати приходитьсявсе життя.
ВИСНОВКИ
1.Проблемами постановки голосу співака у різні часи займалися видатні вітчизнянівокальні педагоги, вокалісти-виконавці: М. Глинка, О. Варламов, О.Даргомижський, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського, Л.Дмитрієв, В. Морозов, Г. Стулова, А. Менабєні, Д. Люш, М. Павлов, О. Полякова,Н. Малишевої, М. Донец-Тессейер, Ф. Анікєєва і З. Анікєєвої, О. Агаркова, Ю.Ковнер, Б. Васильєва, І. Алієва, П. Степанов,
І.Левідов, О. Серов, та інші.
2.Незважаючи на могутній потенціал, яким володіє вітчизняна школа співу, сучаснийстан її розвитку, сучасні запроси вокального мистецтва висувають проблемунеобхідності узагальнення існуючого педагогічного досвіду педагогів-вокалістів.
3.Для опрацювання були вибрані вокальні методики І. Прянішникова, В. Луканіна таВ. Самарцева, чиї методи стали нашим надбанням під час навчання.
4.З появою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовленане тільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. РольМ. Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком іпедагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був іпершим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.
5.Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття постали складніпроблеми: створення нового виконавського стилю відповідного сучасним вокальнимжанрам, нової мелодійної мови, а відповідно, створення нової (удосконалення вжеіснуючої) вокальної техніки.
6.За результатами аналізу методик вокальних педагогів І. Прянішникова, В.Луканіна, В. Самарцева встановлено, що найголовнішим в методиках по постановціголосу є дихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення ідовголітнє використання голосового апарату.
7.В методиках вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцеваіснують однакові погляди на процеси звукоутворення і принципи його правильноговикористання. Для якісного звучання голосу необхідно вміло використовуватирезонатори і знати всі принципи звукоутворення.
8.Є деякі відмінності методики В. Самарцева від методик І. Прянішникова і В.Луканіна, вони полягають: у важливості виявлення і розвитку якостей учня, необхідностірозвитку його слухацького досвіду, самостійного виявлення учня (вибір педагога)тощо.
9.Самарцев у своїй методиці наполягає на умові занять вокалом при наявностіпрофесійного голосу з діапазоном у дві октави, веденням учнем здорового способужиття, досконалого знання музичної грамоти тощо.
10.Постановка голосу – справа важка і часом недосяжна. Співак – це сукупністьбезлічі складових: музикальність, зосередженість, сила волі, емоційність,знання в багатьох сферах культури та мистецтва, почуття стилю, музичний слух,акторські дані, уміння спілкуватися з публікою.
Список литературы
АсафьевБ. В. Глинка, Музгиз, М, 1947.- 308 с.
ГлинкаМ. И. Записки М, 2004. – 424 с.
СеровА. Н. Избранные статьи, т. 1. Воспоминания о Михайле Ивановиче Глинке, Музгиз,М, 1950. – 627 с.
СтепановП. А. Воспоминания о М. И. Глинке, в сб. «Глинка в воспоминанияхсовременников», Музгиз, М, 1955. – 67 с.
ЛевидовИ. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии, издательство «Искусство»,М – Л, 1939. – 256 с.
СтасовВ. В. Избранные статьи о музыке, ст. «Осип Афанасьевич Петров». Музгиз, Л. –М., 1949. – 327 с.
ШорниковаМ. Музыкальная литература: Русская музыка XX в. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. — 256 с.
ДмитриевЛ.Б. Основы вокальной методики. – М, 1968. — 368 с.
ОвчинниковМ. А. Творцы русского романса. Вып.2: М.: Музыка. -1991. – 415 с.
ПрянишниковИ. П. Советы обучающимся пению. – М, 1958. – 111 с.
ЛуканинВ. М. Мой метод работы с певцами. – Л, 1972. – 48 с.
СамарцевВ. И. Певец и голос. – Луг, — 2008. – 140 с.
Очеркиистории русской советской драматургии. В двух томах. – М,
1934– 1945. – 408 с.
ЛапшинаН.П. „Мир искусства”. Очерки истории и творческой практики. -М, 1977. — 342 с.
ЛеваяТ.Н. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. — М, 1991. — 168 с.
ДрейденС.Д. Музыка-революции. — М, Сов. композитор, 1970. — 605 с.
МузыкаХХ века: Очерки: 1890-1945. — 1917-1945. Ч.2., Кн.3. — 589 с.
МузыкаХХ века: Очерки: 1890-1945. — 1917-1945. Ч.2, Кн.4. — 510 с.
РапацкаяЛ. А. „Искусство серебрянного века”. – Л. «Владос,» 1998. — 192 с.
КелдышЮ. К. История русской музыки. Части: первая и вторая в двух книгах. М.-Л.Музгиз. 1947-1978г. — 472 с.
www.teatr-obraz.ru/masterstvo/system-golos.html
bel-canto.ru/
www.uverenost.ru/p40.htm
www.golos.net/
www.sunhome.ru/psychology/1256
ua.referats.net.ua/view/27297
www.citynews.net.ua/news/2648-vokalnaja-shkola-instituta-kultury-i.html
lib.ru/CULTURE/MUSICACAD/PECERSKAYA/vocal.txt
belcanto-2004.narod.ru/
revolution./culture/00003549.html
www.studentport.ru/referat/referat.php?id=23779
www.referat.ru/pub/leech/oLqBb*1hzxEQb2PKvXGw7*o2naJB%24zn5cOAdMFQkscXgSy9IKogi9G0TL3KZEIiTXsgHOEODTB%24l8!NmDRK7C1Rj9XcCFLSdPLW!*9dzko0e
www.krugosvet.ru/articles/121/1012101/1012101a10.htm
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта referat.ru