О. Н. Гринбаум
Предметом нашего исследования является поэтический язык как система правил, лежащих в основе создания и прочтения (интерпретации) художественных текстов. Применительно к стихотворным текстам это означает, что изучение ритмико-гармонических параметров русского классического стиха, которые были начаты исследованием текстов, написанных Онегинской строфой и русским сонетом [1], мы продолжаем включением в орбиту наших наблюдений лирического 4-стопного ямба Пушкина.
Пушкин, по словам Б.В. Томашевского [2], заново создал механизм русского стихосложения. Н. Полевой [3] призывал искать «гармонию русского стиха» у Пушкина. Ритм, по словам Е.Г. Эткинда [4], «делает ощутимой гармонию». В поэзии Пушкина читатель, по словам И.С. Тургенева [5], находит «классическое чувство меры и гармонии», и «лишь у плохих поэтов, — по мнению А. Белого [6], — аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма». Именно поэтому мы последовательно изучаем стихи Пушкина в стремлении лучше понять, объяснить и найти новые подтверждения гармоническому принципу конструкции русского классического стиха (термин Ю.Н. Тынянова [7]), принципу, который дает доказательства хорошо известному афоризму, гласящему, что «все гениальное просто».
Вместе с тем мы полностью солидаризируемся с мнением В.В. Набокова [8] о том, что «каким бы „простым“ ни был результат, подлинное искусство никогда не бывает простым, представляя собою тщательно продуманный, почти волшебный обман…» Те же мысли мы находим и у В. Брюсова [9]: «Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине». Именно гармоническое единение конструктивного принципа стиха, глубоко концентрированного смысла и богатой мелодики движения художественной (эстетически значимой) мысли определяет Онегинской строфе Пушкина место на вершине мирового поэтического Олимпа.
В повести «Египетские ночи» Пушкин писал: «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?»
Современное стиховедение не дает ответа на этот вопрос ПОЧЕМУ. Впрочем, стиховедение не располагает и ответом на вопрос о том, КАК устроен русский стих или, повторимся, каков принцип конструкции русского стиха.
Между тем, отсутствие ответов на эти два центральных вопроса оставляют науку о стихе на том же уровне расширительного накопления эмпирических данных, на котором она находилась почти 100 лет назад во времена А. Белого.
Это слишком смелое заявление, казалось бы, можно легко опровергнуть — достаточно назвать имена видных ученых-стиховедов XX века (А. Белого, В.М. Жирмунского, Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова и др.) и их многочисленные работы, проливающие свет на многие стороны организации стихотворного текста. Но речь идет о ТЕОРИИ стиха, о том, что любая наука, претендующая быть наукой теоретической, обязана располагать системно-структурными определителями объекта своего наблюдения, в нашем случае — архитектоническими конструктивами стиха, и тем самым уметь отвечать на вопросы КАК и ПОЧЕМУ.
В каждом знании, по мысли И. Канта, столько истины, сколько есть в нем математики, а по словам Леонардо да Винчи, нет никакой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой. Однако доминирующая в структурном стиховедении вероятностно-статистическая методология, в основе которой лежит принцип симметрии, не в состоянии дать ответ на ряд давно уже поставленных вопросов и — чтобы придать этим вопросам статус трудноразрешимых — называет их стиховедческими загадками.
Другое направление в стиховедении — классическое, литературоведческое — и его традиционная филологическая отрешенность от инструментального использования математических методов делает практически беспрепятственной возможность укоренения ряда весьма и весьма спорных структурных, формальных, оторванных от содержания определителей стиха в качестве основных постулатов теории стиха.
Для примера перечислим три стиховедческие загадки, до последнего времени не получившие в трудах наших предшественников достойного толкования. Первая из них — это вопрос о гармоническом замыкании Онегинской строфы Пушкина двумя строчками с мужскими окончаниями. Этот вопрос, в деталях и со стилистически-смысловых позиций изученный Б.В. Томашевским, не привлек к себе должного внимания и не получил в работах структуралистов никакого математического обоснования. Более того, чтобы найти хоть какое-нибудь объяснение тому факту, что строфа Онегина противоречит постулату структуралистов об «ударной рамке» малых строф (4-стиший и 8-стиший, речь о которых пойдет ниже), М.Л. Гаспаров [10] называет лучшее творение Пушкина «громоздкой» строфой! Для сравнения: Г.А. Шенгели называл Онегинскую строфу «гениально построенной», В. Брюсов говорил о ее «гармоничности и небесной стройности», В.Н. Турбин писал о «изящной и арматурной» конструкции строфы Онегина и т.д. — перечень таких свидетельств можно продолжать очень долго.
Другой пример: соположение Онегинской строфы и русского классического сонета, вопрос об их сходстве и различии, вопрос о том, почему обе эти две столь разные формы русского стиха состоят из 14 строк, в чем заключается их сходство и как их различать, если в самом романе «Евгений Онегин» (по наблюдениям Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра) насчитывается 13 «сонетных» строф.
Не менее интересен вопрос и о том, почему для Пушкина 4-стопный ямб был, по словам Б.В. Томашевского, естественно предпочтительнее всех других стихотворных размеров — в чем здесь причина, и может ли существовать логически непротиворечивое объяснение этому и многим другим фактам эмпирических наблюдений.
Итак, речь в нашей работе идет о принципе конструкции русского классического (пушкинского) стиха — об архитектонических определителях стиха, точнее, о архитектонической доминанте пушкинского стиха, базирующейся на гармонической пропорции «золотого сечения». Божественная пропорция или закон «золотого сечения», который, по мнению А.Ф. Лосева [11], является «универсальным законом художественной формы», с помощью математических символов кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности [12], в основу которого положена божественная пропорция ритма, позволяет «поверять алгеброй гармонию», отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественного текста.
Формула божественной пропорции, представленная в виде системы двух уравнений, напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.А. Шенгели [13] о том, что «в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма». Действительно, если через А обозначить силлабический (слоговый) объем стихотворного текста, то величину А составят безударные слоги (их число обозначим через В) и ударные слоги (число которых — С). Тогда первое из двух уравнений, представляющих закон «золотого сечения», а именно A=B+C (целое равно сумме большего и меньшего) применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение A/B=B/C представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении).
Для нас сущностным является тот факт, что принцип «золотого сечения», сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами — членами так называемого «ряда Фибоначчи», ряда, в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:
{ 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...} (1)
Коэффициент Ф «золотого сечения» (Ф = 1,618034…) получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n — 1)-й член при n -> бесконечность.
Ряд Фибоначчи — это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а «золотое сечение» есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (kn — 1; kn; kn + 1) этого ряда при n -> бесконечность.
В поэтическом тексте божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1) как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударных и безударных слогов в строфе (напр., в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническая закономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей одной и той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3) как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр., числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтического динамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерство поэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведениях этот общий принцип саморазвития поэтической мысли.
Вот что писал в свое время о «золотом сечении» Э.К. Розенов [14], известный русский исследователь поэтических и музыкальных текстов начала XX века: «Закон золотого сечения проявляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их», поскольку этот закон «в высшей степени характеризует самый процесс творчества».
1. Структурные и системные (гармонические) конструктивы стиха
Рассмотрим конкретные параметры архитектонической доминанты русского классического стиха на примере Онегинской строфы и лирики 4-стопного ямба Пушкина. Выберем для нашего разговора ракурс сопоставительного анализа, в котором, с одной стороны, будет фигурировать положение об «ударной рамке» строфы -единственном постулате структуралистов, который связывает ритмику и строфику и который претендует на статус научного толкования принципа формообразования русского стиха. С другой стороны — мы представим собственное понимание архитектонической доминанты стиха как ритмико-гармонической меры самоограниченного саморазвития поэтической мысли.
Такой ракурс выбран нами не случайно — одним из теоретических выводов структуралистов является положение о том, что «строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм» [15], и это утверждение фактически стало аксиомой структурного стиховедения. Более того, тезис об «ударной рамке» стиха XVIII века и исчезновении ее второй части (касающейся ритмики последней строки строфы) в поэзии XIX века становится основным среди теоретических положений, лежащих в основе изучения динамики русского стиха. По словам М.Л. Гаспарова [16], ударная рамка, выступает не только как средство, позволяющее «четче вычленить ритмическое пространство каждого стиха , но и как средство фиксации начала и конца строфы. Более того, она „вполне соответствует духу классицистической эстетики“, но в поэзии романтизма исчезает, оставляя место только рамке строфической и только ее первой части, т.е. „ритм четверостишия плавно облегчается от начала к концу, первая строка подчеркивает первичный ритм размера, последняя — вторичный его ритм“.
Повторим, что принцип „ударной рамки“ формулируется М.Л. Гаспаровым следующим образом: „строфа стремится начинаться наиболее полноударными формами“. В.С. Баевский [17] применительно к Онегинской строфе пишет, что „Пушкин… любил начинать строфу полноударной первой формой“. Если, однако, детально изучить этот вопрос (мы выполнили собственный анализ ритмики 362 полных строф пушкинского романа), то окажется, что больше половины всех первых строк имеют ударность Т = 3 (50,3%), а для строф авторской речи этот процент еще выше — 51,0%. Число строк с ударностью Т = 4 действительно наибольшее именно в первой строке Онегинской строфы (45,6% для всех строф и 44, 4% для строф авторской речи), но делать тот вывод, который мы находим у структуралистов, что на наш взгляд, некорректно. Чтобы вопреки очевидным фактам утверждать нечто подобное, нужно предварительно договориться о точном значении слова „стремится“ и, если следовать зафиксированному в словарях русского языка толкованию этого слова, то у Пушкина что-то не задалось со стремлением, т.е. с настойчивостью добиваться превосходства „первичного ритма“ (полноударной формы) над „вторичным ритмом“, определяющимся, по мысли структуралистов, „законом регрессивной акцентной диссимиляции“.
Еще более интересным оказывается вопрос об „ударной рамке“ первой строки малых строф — 4-стиший и 8-стиший, интересным по той причине, что данный теоретический постулат по-прежнему остается в арсенале исследовательских методов стиховедов-структуралистов. У М.Л. Гаспарова [18] мы находим данные по ударности строк в четверостишиях 4-стопного ямба разной рифмовки (см. табл. 1):
Таблица 1
Ударность строк в четверостишиях 4-стопного ямба (данные М.Л. Гаспарова) № строки Рифма АbАb Рифма аВаВ Пушкин Лермонтов Фет Пушкин Фет Блок 1 3,32 3,28 3,27 3,31 3,32 3,40 2 3,18 3,22 3,15 3,22 3,27 3,32 3 3,10 3,20 3,11 3,25 3,12 3,32 4 3,08 3,15 3.07 3,16 3,02 3,15 Среднее 3,17 3,21 3,12 3,24 3,18 3,30
Из этих данных М.Л. Гаспарова со всей отчетливостью вытекает, что число пер-вых строк, имеющих тоническую длину Т = 4, не превосходит 32% для первого случая 4-стиший с рифмой AbАb и 31% — для второго случая (рифма аВаВ).
Докажем это положение для первого случая. Предположим, что у нас есть 100 первых строк, тогда их тонический объем равен Т0 = 332. Пусть x — число строк, каж-дая их которых имеет ударность Т = 4, тогда суммарный тонический объем таких строк Т4 = 4*x. Если из 100 строк x строк имеют каждая ударность Т = 4, то число строк с ударностью Т = 3 составит величину (100 — x), а их суммарный тонический объем Т3 = 3*(100 — x). Поскольку М.Л. Гаспаров сверхсхемные ударения в своей статистике не учитывает, т.е. строки с Т = 5 в его подсчетах отсутствуют, а строки с удпрностью Т = 2 в начале 4-стиший практически не встречаются, мы имеем все основания записать уравнение с одним неизвестным вида Т3 + Т4 = Т0 или:
3* (100 — x) + 4*x = 332 (2)
Никакого особого труда не составляет раскрыть скобки в уравнении (2) и полу-чить ответ: x = 32.
Итак, только 32 строки из ста — по статистике самого М.Л. Гаспарова — имеют право претендовать на участие в формуле „ударной рамки“, а остальные 68% строк — опровергают эту формулу. Но тогда неизбежен вопрос о том, каким же еще способом строфа стремится начинаться наиболее полноударными формами, если таких полноударных случаев — по данным автора этого утверждения — всего 32%? Вопрос, оче-видно, риторический.
Аналогично, для второго варианта (рифма аВаВ) полноударных первых строк у Пушкина — не более 31%, у Фета — не более 32%, у Блока — не более 40%. Мы ис-пользуем здесь выражение „не более“ потому, что учет строк с ударностью Т = 2 способен только уменьшить процент полноударных первых строк в строфе (если ориентиро-ваться на статистику М.Л. Гаспарова).
Остается только удивляться тем выводам, которые мы находим у М.Л. Гаспарова и которые опровергаются его же собственными статистическими данными, приведенными в той же самой научной работе. А ведь именно М.Л. Гаспарову [19] принадлежат слова, с которыми мы, безусловно, согласны: „Чтобы утвердить любое открытие в при-роде стиха, русскому стиховеду нужно найти его у Пушкина“.
Читатель, как мы надеемся, помнит историю теоретического спора 20-летней давности между В.Е. Холшевниковым и М.Л. Гаспаровым по вопросу о природе русского силлабо-тонического стиха. Указывая на теоретические воззрения Н.С. Трубецкого, который не доказывая, постулировал необходимость пересмотра теории русского стиха с позиций структуральной лингвистики, и отмечая приверженность М.Л. Гаспарова этой концепции, В.Е. Холшевников [20] в своей книге „Стиховедение и поэзия“ писал: „Как мог такой выдающийся стиховед, как М.Л. Гаспаров, оценивать определение Н.С. Трубецкого как научное? Вероятно, кроме авторитета имени автора сыграли роль стройность и простота схемы Н.С. Трубецкого (как мы видели, искажавшие реальную картину)“. В нашем случае остается только лишь присоединиться к словам В.Е. Холшевникова, добавив, что у М.Л. Гаспарова доминирующим оказалось стремление обнаружить и обосновать в рамках структурного стиховедения теоретические конструктивы (архитектонические определители) стиха путем полного статистического обезличивания эмпирических фактов, и потому оно в научном плане — несостоятельно. --PAGE_BREAK--
Прежде чем перейти к сопоставительному анализу наших результатов изучения ритмики малых строф Пушкина со статистическими данными М.Л. Гаспарова, особо отметим одну важную деталь: если для 4-стиший первого варианта рифмовки ударность строки действительно уменьшается от начала строфы к ее концу (см. ниже табл. 2), то для второго варианта (рифма аВаВ) третья строка нарушает, по статистике М.Л. Гаспарова, эту тенденцию — ее тоническая длина Т = 3,25 больше, чем ударность второй строки Т = 3,22 (табл. 1). Разница, казалось бы, не столь значительна, но симптоматична — ниже мы покажем, что средние величины параметра T варьируются в зависимости не только от места строфы в стихе (для начальных, срединных и финальных строф), не только от объема самого стихотворения, но и от его архитектоники — для разделенных текстов (Р-текстов) картина распределения ударности строк и строф во многом иная, если сравнивать ее с текстами неразделенных стихов (НР-текстами).
Наши исследования ритмики и архитектоники 4-стопного лирического ямба Пушкина дают возможность детально рассмотреть процессы гармонической организации малых строф и получить ряд весьма интересных обобщений.
Вначале представим наши данные в самом обобщенном виде — для их сопоставления с данными М.Л. Гаспарова (см. табл. 2).
Таблица 2
Обобщенные данные по средней ударности строк в четверостишиях 4-стопного лирического ямба Пушкина № строки Средняя тоническая длина строки Т Данные Гаспарова Наши данные Все тексты Р-тексты НР-тексты (1) (2) (3) (4) (5) 1 3,32 3,37 3,38 3,34 2 3,19 3,20 3,20 3,21 3 3,15 3,20 3,18 3,24 4 3,11 3,10 3,08 3,15 Среднее 3,17 3,22 3,21 3,23
Данные, показанные в табл. 2, требуют некоторых пояснений. Во-первых, мы сознательно приводим в этой таблице данные без учета двух вариантов рифмических цепей — чтобы облегчить читателю процесс восприятия основной идеи нашей работы. Следуя этой цели, мы обобщили данные М.Л. Гаспарова с учетом объема рассмотренных им текстов разной рифмовки (коэффициент пересчета по числу строф для 4-стиший второго варианта рифмовки 1,786). Во-вторых, поскольку в статистике М.Л. Гаспарова нет разграничения на два типа строфической организации стиха (на Р-тексты и НР-тексты), в табл. 2 приведена и наша обобщенная статистика (см. столбец 3 «Все тексты») — для того, чтобы получить возможность сравнивать числовые значения на тех условиях, которые продиктованы статистикой М.Л. Гаспарова.
Анализ данных, представленных в табл. 2, показывает близость средних значе-ний двух статистик — несколько большие значения Т в столбце (3) в сопоставлении со столбцом (2) объясняются тем фактом, что мы учитывали сверсхемные ударения (спондеи) в стихе, а М.Л. Гаспаров — нет. Важным оказывается тот факт, что по нашим дан-ным 2-я и 3-я строки в максимально усредненном (обезличенном) 4-стишии имеют одинаковую ударность Т = 3,20. Это — в сравнении с данными табл. 1 — означает, что чем менее однороден статистический материал, чем дальше мы отходим в своих расче-тах от природы поэтического текста, тем менее выразительными и более нейтральными становятся средние значения формальных параметров стиха. Но основной вывод из этих данных таков: при одинаковом подходе к материалу (а здесь при формировании счетного множества элементов мы следовали методике М.Л. Гаспарова) наши статистики весьма близки друг другу.
Однако уже самое первое разграничение поэтического материала на разделенные (Р-тексты) и неразделенные (НР-тексты) тексты (что отвечает стремлению к формированию совокупностей, однородных в функционально-стилистическом отношении) выявляет очевидный отличительный признак ударности малых строф — если в обобщенном катрене 4-стопного ямба (Р-тексты) наблюдается постоянное (от первой строки к последней) уменьшение величины Т, то для 4-стиший НР-текстов имеет место волнообразное изменение ударности строк. То же явление зафиксировала статистика М.Л. Гаспарова, но не для НР-текстов, а для 4-стиший с рифмической цепью aBaB.
Чтобы попытаться выяснить истинную первопричину разного поведения параметра Т, представим нашу статистику с учетом вариантов рифмовки (см. табл. 3).
Таблица 3
Средняя ударность строк в четверостишиях 4-стопного ямба Пушкина по типу рифмы № строки Средняя тоническая длина строки Т Рифма AbAb Рифма aBaB Данные Гаспарова Наши данные Данные Гаспарова Наши данные Все тексты Р-тексты НР-тексты Все тексты Р-тексты НР-тексты (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) 1 3,32 3,37 3,41 3,23 3,38 3,48 3,46 3,50 2 3,18 3,17 3,16 3,23 3,22 3,33 3,36 3,28 3 3,10 3,12 3,13 3,08 3,25 3,22 3,18 3,28 4 3,08 3,09 3,07 3,19 3,16 3,07 3,00 3,17 Среднее 3,17 3,21 3,19 3,18 3,24 3,21 3,25 3.31
Внимательный анализ данных из табл. 3 позволяет заметить, что разделенные и неразделенные лирические тексты Пушкина с 4-стишиями aBaB имеют разную динамику строфического ритма. Если для Р-текстов ударность строки плавно, почти линейно уменьшается от первой строки к третьей, а затем резко падает на последней, четвертой строке 4-стишия (табл. 3, столбец 8), то картина для НР-текстов иная — вторая и третья строки имеют одинаковую ударность, а разрыв между ними и первой строкой в 1,4 раза выше, чем для Р-текстов (табл. 3, столбец 8). Более того, ни один из наших вариантов распределения ударений по строкам усредненного катрена (в Р-текстах) или усредненного 4-стишия (в НР-текстах) не дает волнообразного рисунка, подобного тому, как это выглядит в статистике М.Л. Гаспарова (табл. 3, столбец 6).
Вся эта числовая разноголосица свидетельствует лишь об одном — собирая в одно счетное множество 4-стишия из текстов разных типов, мы получаем числовые значения, искажающие картину в реальном, а не среднестатистическом стихе. Именно так поступает М.Л. Гаспаров, именно так — следуя за методикой М.Л. Гаспарова в целях сравнения и потому вынужденно — построен наш эксперимент, результаты которого показаны в табл. 2.
Продолжим обсуждение строфического ритма лирического 4-стопного ямба Пушкина, последовательно рассматривая и анализируя явления в разделенных текстах, неразделенных текстах и в 8-стишиях, о которых у М.Л. Гаспарова [21] сказано, что «ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия…» Мы позволили себе усомниться в этом и ниже покажем, что для таких сомнений были весьма веские основания. Наши выводы базируются на изучении ритмики и архитектоники всех 67 стихотворений Пушкина, написанных 4-стопным ямбом и имеющих объем от восьми до 24 строк включительно.
Разделенные тексты. В табл. 4 приведены детальные значения параметров строфического ритма в разделенных пушкинских текстах, в том числе величины Т ударности строк, катренов и стихов разного объема, коэффициента вариации VТ для оценки степени устойчивости ритмики этих системно-структурных элементов стиха, а также значения параметра ритмико-гармонической точности т для структурных элементов стиха. Напомним читателю, что стих рассматривается нами как система совзаимодействующих структурных элементов, т.е. как целостное системно-структурное гармоническое образование.
Значительный объем числовых значений (см. табл. 4) требует ряда пояснений, связанных с формой их табличного представления. Во-первых, значения параметров приводятся отдельно для первого, срединных и последнего катренов, а для 8-стиший Р-текстов — только для первого и последнего катрена. Во-вторых, столбцы и строки в этой таблице пронумерованы с тем, чтобы облегчить — при последующем анализе результатов — возможность адресации к нужным местам в таблице. Адрес ячейки мы будем указывать в виде [столбец, строка], например, в ячейке [5, 4] показано значение ударности последней строки первого катрена в 24-стишных стихах — оно равно 3,20. В-третьих, серым фоном отмечены ячейки, в которых значения параметра по очевидным причинам не вычислялись; так, например, из-за разных объемов бессмысленно было бы вычислять величину Тср для всех стихов сразу (см. [6, 21]). В-четвертых, в двух правых столбцах таблицы показаны итоговые данные, уже имеющиеся в таблице — в строках 1-21 столбца [14] повторены значения тех же ячеек столбца [6], а столбец [15] повторяет столбец [11]. Сделано это только для того, чтобы расположить рядом итоговые значения важнейших параметров строфического ритма и тем самым облегчить читателю процесс их восприятия и осмысления.
Таблица 4
Характеристика строфического ритма в разделенных лирических стихах А. Пушкина
№ строки
в таблице Катрен № строки катрена Средний тонический объем Тср Средний коэффиц. вариации Vт Средние Объем стиха (число строк) Тср Объем стиха (число строк) Тср Тср Vт 8 12 16 20 24 8 12 16 20 24 (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (13) (14) (15) 1
Первый
катрен 1 3,17 3,67 3,22 3,67 3,60 3,46 0,118 0,129 0,129 0,129 0,136 0,144 3,46 0,144 2 2 3,50 3,17 3,44 3,22 3,00 3,29 0,143 0,118 0,144 0,129 0,211 0,156 3,29 0,156 3 3 3,50 3,17 3,22 3,11 3,40 3,26 0,143 0,118 0,144 0,182 0,144 0,153 3,26 0,153 4 4 2,83 3,00 3,22 3,00 3,20 3,06 0,132 0,000 0,129 0,157 0,125 0,134 3,06 0,134 5 среднее в строке 3,25 3,25 3,28 3,25 3,30 3,26 0,134 0,091 0,133 0,149 0,154 0,154 3,26 0,154 6 среднее в катрене 13,00 13,00 13,11 13,00 13,20 13,06 0,063 0,063 0,067 0,051 0,063 0,063 13,06 0,063 7 Срединный катрен 1 3,33 3,44 3,22 3,55 3,38 0,141 0,174 0,154 0,118 0,175 3,38 0,175 8 2 3,17 3,17 3,19 3,10 3,15 0,118 0,158 0,149 0,174 0,156 3,15 0,156 9 3 3,17 3,11 3,22 3,10 3,15 0,118 0,147 0,176 0,174 0,165 3,15 0,165 10 4 3,17 3,28 3,11 2,90 3,10 0,118 0,170 0,134 0,150 0,168 3,10 0,168 11 среднее в строке 3,21 3,25 3,19 3,16 3,20 0,100 0,162 0,153 0,172 0,167 3,20 0,167 12 среднее в катрене 12,83 13,00 12,74 12,65 12,79 0,054 0,071 0,061 0,094 0,080 12,79 0,134 13 Последний катрен 1 3,33 3,50 3,11 3,44 3,20 3,31 0,141 0,143 0,182 0,144 0,125 0,158 3,31 0,158 14 2 3,17 3,17 3,22 3,22 3,00 3,20 0,141 0,118 0,129 0,195 0,000 0,146 3,20 0,146 15 3 3,17 3,17 3,22 3,11 3,00 3,14 0,118 0,118 0,129 0,182 0,211 0,155 3,14 0,155 16 4 3,00 3,17 3,11 3,00 3,00 3,06 0,000 0,118 0,101 0,157 0,211 0,134 3,06 0,134 17 среднее в строке 3,21 3,25 3,17 3,19 3,05 3,18 0,100 0,124 0,135 0,170 0,137 0,152 3,18 0,152 18 среднее в катрене 12,83 13,00 12,67 12,78 12,20 12,71 0,054 0,063 0,064 0,072 0,080 0,069 12,71 0,069 19 Стих как целое строка 3,23 3,24 3,24 3,20 3,17 3,21 0,145 0,131 0,154 0,163 0,183 0,160 3,21 0,160 20 катрен 12,92 12,94 12,94 12,80 12,67 12,84 0,059 0,060 0,071 0,061 0,084 0,074 12,84 0,074 21 стих 25,83 38,83 51,78 64,00 76,00 0,014 0,023 0,022 0,016 0,008 0,018 0,018 22 Итого Структурные характеристики РГТ Устойчивость ритмики по Vт
«Среднее по
всем текстам» 23 в строке 4,4 7,4 7,4 1,7 1,0 3,9 1,1 1,2 1,0 1,0 0,9 1,0 1 24 в катрене 10,1 9,4 12,9 10,7 8,1 10,5 2,7 2,7 2,3 2,6 1,9 2,2 22 25 в стихе 19,9 16,1 13,7 11,2 1,1 12,7 11,1 6,9 7,3 9,7 19,3 8,8 8,8
Перейдем к рассмотрению данных табл. 4. Вначале обратим внимание на столбец [6] — здесь в строках 1-20 показаны значения параметра Тср — и сопоставим их с данными табл. 1. Напомним, что в табл. 2 показаны значения Тср для усредненного 4-стишия, т.е. без детализации по виду стиха и варианту рифмы.
Первое, что бросается в глаза — это то, что значение Тср = 3,46 для начальной строки стиха (табл. 4, [6, 1]) больше, чем для начальной строки срединного [6, 7] и финального [6, 13] катренов; более того, это значение много больше, чем дает статистика М.Л. Гаспарова (Тср = 3,32 по табл. 1). Еще заметнее становится величина этого параметра в 12-, 20- и 24-стишиях (Тср = 3,67; 3,67 и 3,60 соответственно), но для 8-стиший и 16-стиший, повторим, в разделенных (!) на катрены стихах — картина совсем иная. Здесь вторые строки начального катрена стиха намного превосходят первые строки по величине ударности строки (см. [1, 2] и [3, 2]), а именно во второй строке Тср = 3,50 и 3,44 ударных слога, а в первой, соответственно, Тср = 3,17 и 3,22 ударных слога. Более того, устойчивость ритмики 1-й строки 8-стиший — наивысшая среди всех первых строк стиха [7, 1], а тот же показатель для 16-стиший оказывается не ниже, чем для всех других видов разделенных текстов (см. [8, 1] — [11, 1]).
Далее, если среднестатистическая для всех текстов, средняя ударность строки снижается от первой строки катрена к четвертой, что хорошо видно из табл. 4 (см. столбец [6]), то для стихов, разных по своему объему, значения Тср не только не подчиняются этой тенденции, но демонстрируют удивительное разнообразие своего поведения. Удивительное, конечно же, на фоне той безжизненно-блеклой картины, которую рисует нам стандартная статистика структурного стиховедения.
Например, в 8-стишиях наибольшее число ударений приходится на 2-ю и 3-ю строки стиха (см. столбец [1]); по схеме чередования «сильно ударных» и «слабо ударных» строк построены 1-е катрены 24-стиший (см. [5, 1] — [5, 4]) и срединные — 20-стиший (см. [4, 1] — [4,4]).
В то же время схема «слабый-сильный-сильный-слабый» описывает не только 1-й катрен 8-стиший, но и последний катрен 16-стиший, а срединные катрены 12-, 16-, 20- и 24-стиший все (!) отличаются друг от друга и т.д.
Следует вспомнить, что Г.А. Шенгели [22], первым обратившийся к вопросу о «строчном тяготении ритмических форм», не только указывал на тот факт, что строфа «не является случайной группой стиховых форм» и «что она для хорошего звучания должна быть организована», но и предостерегал: "…ошибочно было бы принимать эти наблюдения за правила, думать, что если, например, первые три строки четверостишия дают нарастающее замедление, то последняя должна дать убыстрение".
Степень организованности строфического ритма можно оценить по величине второго параметра, представленного в табл. 4, — по коэффициенту вариации ритмики VТ. Чем меньше величина VТ, тем меньше амплитуда разброса индивидуальных значений Т относительно Тср, и наоборот. Согласно данным табл. 4, наибольшей устойчивостью обладают последние строки в 8-стишиях [7, 16], так же как и те же строки в 1-х катренах 12-стиший [8, 4], а наибольшим — 2-я и две последние строки в 24-стишиях, а также 2-е строки в 20-стишиях (см. столбец [11] и ячейку [10, 14]). Внимательный анализ этих данных позволяет отметить не только разное поведение параметра VТ в разных по объему стихах, но и выделить значение VТ = 0,118 как весьма часто встречающееся в табл. 4. Число 118 характеризует силлабический объем Онегинской строфы; позже мы столкнемся с этим числом при описании психофизиологических кривых восприятия стиха Пушкина; здесь же оно фигурирует в качестве оценки устойчивости ритмики строк пушкинских катренов 4-стопного ямба. Напомним, что число 118 является гармоническим числом Фибоначчи, и появление его в качестве характеристическо-го числа в разных параметрах, оценивающих степень гармоничности пушкинского стиха, мы считаем не только симптоматичным, но и закономерным. продолжение
--PAGE_BREAK--
Детальный анализ поведения параметра VТ выходит за рамки настоящей работы, он требует отдельного и обстоятельного рассмотрения — и не только в его связи с величинами Тср, но и со значениями параметра ритмико-гармонической точности. Поэтому мы, не разбирая здесь этот вопрос во всех подробностях, ограничимся анализом поведения параметра VТ в структурных элементах стиха разных уровней его иерархической организации — в строке, в 4-стишии и во всем стихе в целом. Эти данные представлены в столбцах [8] — [13] строк [23] — [25], где показаны приведенные значения параметра VТ, а за единичное значение принята величина VТ = 0,160 (среднее значение VТ для строки стиха — см. [13, 19]). Как видно из табл. 4, для стихов любого объема устойчивость ритмики возрастает от простейшего структурного элемента — от строки к строфе и, далее, ко всему стиху как системно-структурной целостности. В итоге вариативность ритмики стиха почти в девять раз меньше, чем вариативность VТ в строке стиха, и в четыре раза меньше, чем VТ в катрене 4-стопного ямба. Это и есть математическое подтверждение системно-структурной организации стиха Пушкина и доказательство зависимости ритмики одной строки в стихе от ритмики других строк.
Неразделенные тексты. Чтобы не утомлять читателя обилием числовых значений, чтобы за множеством разнообразных данных не потерять суть нашего разговора, продемонстрируем отличие ритмики НР-текстов от ритмики Р-текстов на некоторых конкретных примерах.
В 12-строчных НР-текстах срединные 4-стишия строится по схеме «сильная — слабая — слабая — сильная» строки (Тср по строкам 3,58-3,25-3,33-3,50), тогда как для срединных катренов в Р-текстах схема иная: «сильная — слабая — слабая — слабая» строки. Разными являются схемы и для последних 4-стиший: если для НР-текстов схема выглядит как «сильная — сильная — сильная — слабая» строки, то для катренов Р-текстов это — «сильная — слабая — слабая — слабая», т.е. такая же как и для срединных катренов.
В 16-строчных НР-текстах первые 4-стишия имеют схему «сильная — слабая — слабая — сильная» строки, причем самая «тяжелая» строка — последняя в 4-стишии (Тср по строкам 3,67-3,00-3,00-4,00). В катренах Р-текстов того же объема схема иная, а именно: «слабая — сильная — слабая — слабая» строка. Срединные 4-стишия также отличаются друг от друга: «слабая — сильная — сильная — слабая» строка в НР-текстах (Тср по строкам 3,33-3,50-3,50-2,83) и «сильная — слабая — слабая — сильная» строка в Р-текстах.
В 20-строчных НР-текстах срединные 4-стишия построены по схеме «сильная — слабая — сильная — сильная» строка (Тср по строкам 3,00-2,83-3,25-2,33), иная схема для Р-текстов: «сильная — слабая — сильная — слабая» (Тср по строкам 3,22-3,19-3,22-3,11).
Ограничившись этими примерами, отметим, что устойчивость ритмики в НР-текстах может быть представлена тройкой чисел (1-2,2-7,3). Если сравнить эти значения с аналогичными значениями для Р-текстов (1-2,2-8,8), то окажется, что для 4-стиший в архитектонически разных текстах этот показатель не изменился, а для стиха как целого — уменьшился (7,3 против 8,8). Но ведь этого и следовало ожидать! Вспомним, что разделенные тексты — в сравнении с неразделенными — это более строгие системно-структурные образования, требующие от поэта умения выразить мысль в рамках заданной конструктивной единицы стиха, т.е. строфы. Вспомним, что у Пушкина интонационно-фразовые переносы из строфы в строфу крайне редки. Из этого вытекает важное обстоятельство: если гармонический принцип действует на уровне 4-стиший в НР- и Р-текстах одинаковым образом, то на уровне стиха (целого) он приводит к большей устойчивости ритмики именно в более строгих по форме стихах — в разделенных текстах. Для сравнения укажем, что для Онегинских строф Пушкина тот же показатель устойчивости ритмики выражается тройкой чисел (1-2,1-7,8). «Чем строже форма, тем явственнее проступает идея» — этими словами Ш. Бодлера мы закончим краткий сопоставительный анализ 4-стиший в разделенных и неразделенных текстах Пушкина.
Восьмистишия (8-строчные неразделенные тексты). Основные результаты нашего исследования могут быть представлены следующим образом:
(1) ударность усредненного 8-стишия Тср по строкам выражается числами (3,28-3,12-3,20-3,20-3,28-3,24-3,08-3,08);
(2) первая полустрофа отличается от второй не только своей большей ударностью (12,80 против 12,68 ударных слогов), но и характером распределения «сильных» и «слабых» строк;
(3) начальные, срединные и финальные 8-стишия отличаются друг от друга не только своими полустрофами, но и средней ударностью строфы (25,54-24,67-25,67);
(4) полное усреднение и сведение 8-стишия к 4-стишию — по методике М.Л. Гаспарова — действительно ведут к структурно-обезличенной конструкции с нисходящей линией ударности Тср (3,28-3,18-3,14-3,14) в строках;
(5) устойчивость ритмики 8-стиший для структурных элементов «строка — строфа» может быть представлена соотношением (1-2,8); если рассматривать 8-стишие как два 4-стишия, то результат будет иным, а именно (1-1,9).
Этими фактами отчетливо подтверждается то обстоятельство, что 8-стишия представляют собой особую и не сводимую к 4-стишиям поэтическую конструкцию, а также то, что стремление структуралистов обнаружить в стихе явления, поддерживающие их теоретические положения, в данном случае — «ударную рамку стиха» — расходятся с конкретными стиховедческими наблюдениями.
Вернемся еще раз к вопросу об «ударной рамке стиха» и рассмотрим его с учетом детальных данных по ударности первых строк в текстах разного объема.
«Ударная рамка» первой строки стиха. По нашим данным, разделенные стихи Пушкина 19 раз начинаются строкой с ударностью Т = 3 и 16 раз — строкой с Т = 4, т.е. «рамка» представлена в 45,7% стихов. Для катренов в Р-текстах «рамка» имеет место в 39,0% случаев.
Неразделенные стихи Пушкина 12 раз начинаются строкой с ударностью Т = 3 и 7 раз — строкой с Т = 4, т.е. «рамка» представлена в 36,8% стихов. Для 4-стиший «рамка» в Р-текстах имеет место в 35,3% случаев.
Восьмистишия у Пушкина 18 раз начинаются строкой с ударностью Т = 3 и 7 раз — строкой с Т = 4, т.е. «рамка» представлена в 28,0% строф.
Подведем итог сказанному. Для начальной строки стиха значение Тср = 3,46 больше, чем для начальной строки срединного и финального катренов; более того, это значение много больше, чем дает статистика М.Л. Гаспарова (Тср = 3,32). Еще заметнее становится величина этого параметра в 12-, 20- и 24-стишиях (Тср = 3,67; 3,67 и 3,60 соответственно), но для 8-стиший и 16-стиший, повторим, в разделенных на катрены стихах (!) — картина совсем иная. Здесь вторые строки начального катрена стиха намного превосходят первые строки по величине ударности строки, а именно во второй строке Тср = 3,50 и 3,44 ударных слога, а в первой, соответственно, Тср = 3,17 и 3,22 ударных слога. Более того, устойчивость ритмики 1-й строки 8-стиший — наивысшая среди всех первых строк стиха, а тот же показатель для 16-стиший оказывается не ниже, чем для всех других видов разделенных текстов.
Далее, если среднестатистическая для всех текстов, средняя ударность строки снижается от первой строки катрена к четвертой, что хорошо видно из табл. 4 (см. столбец [6]), то для стихов, разных по своему объему, значения Тср не только не подчиняются этой тенденции, но демонстрируют значительное разнообразие своего поведения. Такое разнообразие ритмического движения лишний раз оттеняет нежизненность и оторванность стандартной статистики структурного стиховедения от реалий живого поэтического текста.
Единственно возможный вывод, который должен быть сделан на основании этих фактических данных и выполненных на их основе аналитических сопоставлений, заключается в том, что следует вернуться к словам Г.А. Шенгели [23] об относительном тяготении ритмических форм к тем или иным строкам строфы, а также о том, что «анализ реальных, а не обобщенных конструкций строфы говорит о многообразии способов построения». «Ударная рамка» не может считаться структурным конструктивом стиха, поскольку не имеет к реальному стиху никакого отношения. Причины, лежащие в основе появления различных последовательностей ритмических форм в строфе и стихе — содержательно-эстетические, а не формальные.
2. «Божественная пропорция» ритма как архитектоническая доминанта стиха Пушкина
А. Изучение Онегинской строфы как целостного поэтического образования с функционально-стилистических позиций позволило дифференцированно изучать строфы авторской и не-авторской (чужой) речи, а в рамках последней — строфы-монологи, строфы-диалоги и строфы смешанной речи. Разные виды речи характеризуются разным уровнем ритмико-гармонической точности (РГТ) т; так, для строф авторской речи у Пушкина т = 2,0 (у Лермонтова т = 1,7 и Северянина т = 1,5), а для строф чужой речи у тех же двух поэтов т = 1,8; 0,8 и 0,9 соответственно. Функционально-стилистическая дифференциация позволила не только выявить в тексте романа Пушкина три основные вида строфического ритма (гармонический, легкий и тяжелый), но и показать, что существует прямая связь между содержанием, типом речи и ритмикой стиха. Особо выразительны в этом отношении «тяжелые» строфы из 6-й главы пушкинского романа, тонический объем которых равен 50±1 ударение (т = 0,2) при средних цифрах Т = 45±1 ударный слог. Эти «тяжелые» строфы — письмо Ленского, о котором сам Пушкин уже в следующей строфе романа отметил, что Ленский «писал темно и вяло».
Б. Исследование системных, интеграционных ритмико-гармонических процессов, которые связаны с саморазвитием поэтической мысли от начального 4-стишия Онегинской строфы к ее финалу и которые были изучены с помощью накопительной процедуры измерения уровня РГТ в ритмических узлах строфы (4, 8, 12 и 14 строк), позволили в математической форме (табличной и графической) продемонстрировать характер движения пушкинского стиха в сопоставлении его с аналогичными процессами в Онгинских строфах других авторов. В романе Пушкина рост РГТ характеризуется та-кой последовательностью значений (см. рис. 1): т = (0,4 — 0,6 — 1,1 — 2,0). Для сравнения укажем, что у Лермонтова эта последовательность (0,5 — 0,7 — 1,4 — 1,7), а, например, у Баратынского (0,5 — 0,6 — 0,7 — 1,0).
Эти данные позволяют установить причину, по которой Онегинская строфа не соответствует ни одной из формально выявленных структуралистами тенденций в ритмической организации малых строф: ни тенденции к «заострению», ни тенденции к «закруглению» строфического ритма. Выше мы уже говорили, что в отношении Онегинской строфы этот вопрос являлся для структуралистов одной из самых интересных стиховедческих загадок, а то объяснение, которое дает этому факту М.Л. Гаспаров («громоздкая» Онегинская строфа требует особой «рамочной» ритмики) мы считаем малоубедительным. Наш вывод таков: Онегинская строфа именно потому не подчиняется ни одной из формально выявленных тенденций, что две ее последние строчки выполняет роль своеобразного ритмико-гармонического балансира. Действительно, уровень РГТ пушкинской строфы как целостного образования почти в два раза превосходит тот же показатель для 12 строк строфы (у Лермонтова — в 1,3 раза, а у Баратынского — в 1,4 раза).
Этот результат впервые с эстетико-формальных позиций подтвердил значимость пушкинского дистиха, которому, как мы уже отмечали, Б.В. Томашевский в свое время, но с иных, стилистически-смысловых, позиций дал исключительно высокую оценку, назвав двустишие гармоническим замыканием строфы Онегина. Как писал Г.О. Винокур [24], Пушкин думал строфами своего романа, а поэтическая мысль формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели, Онегинская строфа и не может, — а как бы сказали математики, у гениального поэта не может по определению — подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.
В. Ритмико-гармоническое исследование строфической природы поэтического ритма романа Пушкина «Евгений Онегин», помимо специальных стиховедческих проблем, позволяет выдвинуть в качестве гипотезы тезис о прямой взаимозависимости гармонического ритма стиха и психофизиологического восприятия поэтического текста.
В этом вопросе мы отталкиваемся от двух, казалось бы, не связанных друг с другом явлений. Во-первых, от тех динамических значений ритмико-гармонических показателей Онегинской строфы Пушкина, которые характеризуют процесс изменения параметра ритмико-гармонической точности (коэффициента РГТ т) в узловых точках строфы, т.е. в конце 4, 8, 12 и 14 строк строфы. Соответствующая кривая («Коэф. РГТ») показана на рис. 1. Отметим, что здесь и далее используются данные по строфам авторской речи, что соответствует принципу однородности (в функционально-стилистическом аспекте) сравниваемого материала.
Во-вторых, мы используем известный в психолингвистике закон Вебера-Фехнера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий. Прологарифмировав дважды динамические значения ритмико-гармонической точности в строфе Пушкина, мы на графике получаем прямую линию с некоторым наклоном относительно горизонтальной оси (см. рис. 1, график «Е — восприятие»). Первое логарифмирование О = ln(т) дает кривую О — «ощущение», а второе Е = lnО = ln(ln(т)) — кривую Е («восприятие»). Характер последней можно интерпретировать следующим образом: гармоническое изменение силы внешнего раздражителя (звукового сигнала) предопределяет равномерное нарастание усилий, минимизируя затраты человека на восприятие стиха.
В естествознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получать максимальный эффект при минимуме затрат, называется принципом резонансного изоморфизма. Математической формулой принципа резонансного изоморфизма является закон «золотого сечения». Круг замкнулся. Если же принять во внимание те эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи творчества Пушкина сопровождают свои комментарии — «легкий», «небесный», «воздушный» пушкинский стих (А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Г.О. Винокур, В.В. Набоков и др.), — то окажется, что существует способ не только эмоционального, субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.
Скептицизм относительно такого проявления особых свойств поэтических текстов был бы вполне уместен, если бы не иная картина, которую дает, например, аналогичный график изменения характера ритмико-гармонической точности, например, для поэмы Лермонтова «Тамбовская казначейша» (см. рис. 2). Начиная с первого катрена, в Онегинской строфе Лермонтова наблюдается постоянное возрастание (в сравнении с характеристической кривой E у Пушкина) требуемых энергетических затраты и лишь к концу строфы — постепенное приближение их к пушкинскому уровню. Равенства приращений физических затрат (линейности, равномерности) при восприятии стиха, т.е. того, что мы наблюдаем для строфы Пушкина, здесь, в строфе Лермонтова нет, как нет и впечатляющей легкости, воздушности при чтении текста поэмы «Тамбовская казначейша».
Измерив степень излома (нелинейности) кривых Е, характеризующих процесс восприятия стиха Лермонтова, Северянина, Баратынского и других поэтов, которые писали Онегинской строфой, мы получили возможность оценить степень близости их показателей плавности ритма к пушкинскому уровню. Этот показатель для Пушкина, очевидно, равен 1,00; для Онегинской строфы Северянина — 0,92; Баратынского — 0,90; Лермонтова — 0,86; Набокова — 0,83; Волошина — 0,71 и Вяч. Иванова — 0,69.
Подчеркнем, что значения параметра вычислены не в статическом, а в динамическом плане, т.е. представляют собой общую сравнительную оценку явления, имеющего, по нашему мнению, прямое отношение к вопросу изучения грации (красоты движения) поэтического текста. В этом смысле мы считаем возможной и дальнейшую интеграцию показателей, характеризующих красоту Онегинской строфы, а именно, введение такой оценочной характеристики, как показатель ритмического совершенства стиха и, соответственно, относительной величины (ЕО). Этот обобщенный показатель для строфы Пушкина, естественно, равен 1,00; для Онегинской строфы Лермонтова — 0,74; Северянина — 0,61; Баратынского — 0,43; Набокова — 0,28; Волошина — 0,26 и Вяч. Иванова — 0,33.
Рассогласование значений ритмических и синтаксических параметров у Пушкина и Лермонтова напрямую связано, как нам представляется, с особенностями их творческого метода и, как следствие, разных поэтических стилей: если в «созданиях Пушкина отражается, — по словам П.А. Вяземского [25], — живой и целый мир, то… в созданиях Лермонтова красуется пред нами мир театральный со своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником». По мнению Б.М. Эйхенбаума [26], Лермонтов «постоянно пользуется готовыми неподвижными речевыми формулами», сложившимися в ранний период его творчества, и это приводит к тому, что «подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет...».
Еще более отчетливо о художественном методе поэта говорил В. Фишер [27]: «У него наготове детали — речения, эпитеты, антитезы; вопрос в том, куда их пристроить. В воображении Лермонтова сменяются замыслы, сюжеты, а основные элементы формы повторяются и ищут для себя соответствующего приложения».
Нисколько не умаляя вклада Лермонтова в становление и развитие русской поэзии, не пытаясь ни на йоту приуменьшить силу его поэтического дара, мы констатируем лишь факты, хорошо известные в литературоведении, и соотнесенность этих фактов с результатами наших исследований. По нашему мнению, Лермонтов был непревзойденным мастером логико-поэтического искусства, понимаемого в том смысле, что его квинтэссенцией выступает стремление к выделенности, «заметности» лирических формул (Б.М. Эйхенбаум [28]). Этот принцип, резко отличающий стих Лермонтова от стиха Пушкина, поэта самого свободного в своем поэтическом самовыражении, не мог не проявить себя с особой отчетливостью именно в рамках строгой стихотворной формы — в Онегинской строфе.
Во избежание возможных концептуальных разночтений позволим себе одно замечание. «Ритм делает ощутимой гармонию» — эти слова Е.Г. Эткинда не только не противоречат, но (в нашем понимании сути стихотворного текста) полностью согласуются с мнением А. Белого [29] о том, что «достоинство поэтического произведения — в сумме ритма, инструментовки, формах изобразительности; архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре…». Ритм, таким образом, не единственный, но важнейший компонент стиха, ритм есть понятие общее и видовое: он связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения; ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организующим принципом которого выступает закон гармонии.
Итак, наши данные позволяют говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым, Баратынским или Северяниным не на основании случайных свидетельств или априорно-вкусовых суждений, а на основании строго документированного анализа эстетической, художественной структуры текста. Опирающиеся на «божественную» пропорцию стихотворного ритма, эти факты не только весьма и весьма красноречивы — они позволяют рассчитывать на получение новых знаний, в основе которых лежит представление о единстве фундаментальных законов природы. Слова Марка Аврелия о том, что «весь мир подчинен единому закону», отражают, по нашему мнению, не только мировосприятие древних, но и научную парадигму нового тысячелетия.
«Божественная пропорция» ритма выступает, таким образом, как архитектоническая доминанта пушкинского стиха, а возможности метода ритмико-гармонической точности позволяют не только описывать процессы поэтического творчества с позиций их природного, гармонического начала, но и вести разговор о достоинствах и недостатках стихотворных текстов на языке эстетической математики. Список литературы
1. См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000; Гринбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. СПб., 2001.
2. Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 273.
3. Полевой Н. Очерки русской литературы. Т.1. СПб., 1839. С. 138.
4. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 67.
5. Тургенев И.С. Речь на открытии памятника А.С. Пушкину в Москве в 1880 г. // Тургенев И.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1962. С. 305.
6. Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С. 67.
7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 25.
8. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 780.
9. Брюсов В. «Miscellanea» // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1974. С. 388.
10. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 56.
11. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 361.
12. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма… С. 18-51.
13. Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 29.
14. Розенов Э.К. Статьи о музыке: Избранное. М., 1982. С. 156.
15. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее. С. 50.
16. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. Изд. 2-е. М., 2001. С. 81, 139, 157.
17. Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001. С. 117.
18. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее. С. 57-58.
19. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 135.
20. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 73.
21. Гаспаров М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее. С. 55.
22. Шенгели Г.А. Техника стиха. М., 1960. С. 178, 179, 185.
23. Шенгели Г.А. Техника стиха. М., 1960. С. 179.
24. Винокур Г.О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г.О. Пушкин. М., 1941. С. 176.
25. Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. II. СПб., 1878. С. 359.
26. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 154.
27. Фишер В. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 199.
28. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. С. 224.
29. Белый А. Символизм. М., 1910. С. 395.