Вадим Руднев
Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом" — роман Томаса Манна (1947).
Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз посередине, на самой границе между модернизмом и постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно ироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного, конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой литературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф.
Напомним его вкратце.
Будущий композитор и его будущий биограф родились и воспитывались в маленьком вымышленном немецком городке Кайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал провинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичный хромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории музыки, прочитанная в полупустом зале для узкого круга любителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 до минор, No 32, приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в романе приведено множество длинных и вполне профессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности о выдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла).
Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает на богословский факультет университета в Гаале, но через год бросает его и полностью отдает себя сочинению музыки.
Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются. Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где он рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всей его дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом, неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляется в проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем из дальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и она заразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попытки заканчивались странным образом. Первого доктора он нашел умершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго — при тех же обстоятельствах — на глазах у Леверкюна неизвестно за что арестовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугодно было, чтобы будущий гениальный композитор излечился от дурной болезни.
Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка, причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполне реальное — додекафонию, «композицию на основе двенадцати соотнесенных между собой тонов», разработанную Арнольдом Шенбергом, современником Манна, великим композитором и теоретиком (кстати, Шенберг был немало возмущен, прочитав роман Томаса Манна, что тот присвоил его интеллектуальную собственность, так что Манну даже пришлось во втором издании сделать в конце романа соответствующую приписку о том, что двенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу).
Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с ним приключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, а вслед за ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделанной Адрианом сразу после случившегося и найденной после его смерти в его бумагах). Это описание посвящено тому, что однажды средь бела дня к Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссии заключил с ним договор, смысл которого состоял в том, что больному сифилисом композитору (а заразили его споспешники черта, и они же убрали докторов) дается 24 года (по количеству тональностей в темперированном строе, как бы по году на тональность — намек на «Хорошо темперированный клавир» И. — С. Баха: 24 прелюдии и фуги, написанные на 24 тональности) на то, чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещают ему чувство любви, он должен быть холоден до конца дней, а по истечении срока черт заберет его в ад.
Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом не на шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно так страстно хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в реальности (в какой-то из реальностей — ср. семантика возможных миров).
Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фауст действительно начинает писать одно за другим гениальные произведения. Он уединяется в одиноком доме в пригороде Мюнхена, где за ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещают друзья. Он замыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно, шизоид-аутист, как и его создатель — см. характерология, аутистическое мышление) и старается никого не любить. Впрочем, с ним все-таки происходят две связанные между собой истории, которые заканчиваются трагически. Интимная связь имеет место, по всей видимости, между ним и его молодым другом скрипачом Рудольфом Швердфегером, на что лишь намекает старомодный Цейтблом. Потом Леверкюн встречает прекрасную женщину, Мари Годо, на которой хочет жениться. Однако от стеснения он не идет объясняться сам, а посылает своего друга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Мари и женится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная. Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви», на основе которой за несколько лет до происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так что невольно приходит в голову, что он бессознательно (см. бессознательное) подстраивает, провоцирует свою неудачу. Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта, который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей) двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушить договор, в котором было сказано: «Не возлюби!»
Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасный мальчик, сын его умершей сестры. Композитор очень привязывается к нему, но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенно уверившись в силе договора, композитор постепенно начинает сходить с ума.
В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию «Плач доктора Фаустуса». Он собирает у себя знакомых и рассказывает им о сделке между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-то принял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед ними умалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним — до конца жизни — рассудок.
Д. Ф. — ярчайшее произведение европейского неомифологизма, где в роли мифа выступают легенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел магические способности, например к некромантии — он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад.
Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких веков после Реформации становилась все более символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем варианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, и знаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю послереформационную культуру фаустианской.
Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной средневековому идеалу — Иисусу Христу, так как Фауст олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени.
Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги, давал полное основание для со-, противопоставления своей персоны и Спасителя. Так, о нем говорится: «В чудесах он был готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель».
На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как будто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры Фауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не упомянут ни разу). Здесь все объясняет время — время, в которое писался роман, и время, в котором происходит его действие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна. Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора (который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по 1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествование о композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового — осуждающего — отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные.
Все же Д. Ф. — роман не о политике, а о творчестве. Почему никому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следует из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл этой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе, отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное. Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня — единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе все время идет игра смыслами слова Werk, которое означает произведение, опус, творчество, работу и Творение.
В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к «Братьям Карамазовым» Достоевского (см. интертекст) — беседа Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов — автор самого запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницшеанского лозунга: «Если Бога нет, то все дозволено». Именно в узурпации Творения обвиняет великий писатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, и самого себя.
С точки зрения явного противопоставления гордыни/смирения просматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко) противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своей последней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера «К радости». Леверкюн же говорит, когда его любимый племянник умирает (это тоже своеобразная интертекстовая реминисценция — у Бетховена был племянник Карл, которого он очень любил), что надо отнять у людей Девятую симфонию:
«Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув мне: „Цейтблом!“ — что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись, я услышал:
— Я понял, этого быть не должно.
— Чего, Адриан, не должно быть?
— Благого и благородного, — отвечал он, — того, что зовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму.
— Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?
— Девятую симфонию, — отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил» Список литературы
Легенда о докторе Фаусте. — М., 1965.
Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI — ХVIII вв. — Л., 1972.
Микушевич В. Проблема цитаты («Доктор Фаустус» Томаса Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. — 1966. — М., 1968.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. — М., 1988. — No 7.
Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.- М., 1997.