Л.П. Егорова, П.К. Чекалов Пафос сопротивления врагу
В годы Великой Отечественной войны Леонид Леонов сражается с врагом оружием публициста («Письма американскому другу», «Твой брат Володя Куриленков», «Голос Родины», «Слава России» и др.), пишет повесть «Взятие Великошумска», пьесы «Ленушка», «Нашествие». Значение его произведений выходит далеко за рамки агитационно-патриотических произведений (их роль была также важна и значительна для того периода), создаваемых большинством писателей и военных корреспондентов. Возражая против прагматического отношения к искусству в годы войны, против «гопака на братских могилах», Леонов еще в 1943 г. в статье «Голос Родины» писал: "… Было бы погрешностью против действительности, против жизненной правды, если бы из искусства, да еще сегодня, выкинуть мотив страдания". В нем, коль выпало оно на долю народа его народа, писатель видит нечто «большое, на раздумья толкающее», «страдание чрезмерное, но не бесплодное». Леонов сравнивал его с огромной домной, в которой «плавятся какие-то новые качества завтрашней жизни и происходят какие-то сложные процессы, которые сегодня еще невозможно предвидеть».
В пьесе «Нашествие» (1942) эта задача осложнялась и выбором места действия — оккупированного немцами «маленького русского города». Пьеса выразила общий с другими произведениями тех лет патриотический пафос и показала испытание социально-нравственных ценностей в экстремальных обстоятельствах вражеского нашествия. Уже в названии подчеркнут эпический масштаб пьесы, где камерность случившегося в семье врача Ивана Тихоновича Таланова и его жены Анны Николаевны вписана в картину народного бедствия и народного сопротивления. Отсюда и важнейшая идейно-композиционная роль образа Демидьевны, няньки теперь уже взрослых детей Талановых — Ольги и Федора. Она по-прежнему «свой человек в доме», носитель народной точки зрения на происходящее, выразитель духовного сопротивления фашизму. Она не хочет «в немки… записаться», не боится сказать врагу острое слово. А когда Фаюнин предложил Демидьевне за хорошее вознаграждение выдать руководителя подполья Колесникова, она, не тая издевки, спрашивает: «А как уладимся-то, змей? По чистому весу, с нагиша, станешь платить али с одежой? а ну-к, у его бомбы в карманах? Ведь, поди, чугуные»
Право на глубочайшее презрение к врагам Демидьевна оплатила дорогой ценой — разорением родного деревенского дома, гибелью внука, трагической судьбой внучки Аниски. Всезнающая, она приносит весть об активных действиях народных мстителей:
Демидьевна: Опять нонче четверых немцев нашли заколотых. А сверху записочка на всех общая.
Анна Николаевна: А в записке что?
Демидьевна: А в записочке надпись, сказывают, — «добро пожаловать».
Эта фраза «добро пожаловать» будет комически обыгрываться по ходу действия, ибо слыша такое даже из уст поборников гитлеровского режима, немцы воспринимают ее как сигнал к боевой тревоге.
Близок Демидьевне Таланов-отец. Он отказывается от эвакуации, ибо не хочет отделить свою судьбу от судьбы народа: «Я родился в этом городе. Я стал его принадлежностью… За эти тридцать лет я полгорода принял на свои руки во время родов...» Он как должное воспринимает, что его дочь Ольга связана с подпольем, а его жена — «железная старушка», по аттестации врага, — ничем не выдала себя, когда Федор, обрекая себя на смерть, представляется за Андрея Колесникова. Симптоматичен и ответ Федора немцам на вопрос «Ваше звание, сословие, занятие»: "- Я русский. Защищаю родину".
Трактуя своих героев как народные характеры, Леонов использует «говорящую» фамилию (талан — доля). Раскрывая героическое и трагическое в образе воюющего народа, Леонов в IV акте выносит действие из дома Талановых в подвал — тюрьму, акцентируя эпические тенденции произведения, героем которого становится народ. Здесь и партизаны — Егоров, Татарников, и Федор, и Ольга, и «старик в кожухе», и «мальчик в лапотках», и зябнущая женщина и др. Этот собирательный образ народа убеждает зрителя в успешном духовном противостоянии вражескому нашествию.
Достаточно подробно изображен в пьесе и лагерь врагов: это не только немцы, но и Фаюнин, спешащий представить свои права на дореволюционную собственность (дом, где живет семья Талановых), и прислуживающий ему ничтожество — Кокорышкин, и Мосальский — «из эмигрантского поколенья». Писатель, сочувственно относившийся к белой эмиграции (образы Евгении Ивановны, Федора Сыроварова), непримирим к тем, кто сотрудничал с немцами в жажде реванша (также относилась к ним и большая часть русской эмиграции).
Леонова, по его собственным словам, интересовала «социальная мудрость» людей, переживших фашистскую оккупацию, проблемы нравственные. Поэтому он сетовал на то, что критика не поняла этой важнейшей сути пьесы. А выражена она во взаимоотношениях главных действующих лиц, которые необходимо рассмотреть подробно. Скрытый смысл трагедии семьи Талановых
Фабула пьесы укладывается в несколько строк: в канун оккупации домой из заключения вернулся Федор. В первой редакции он был осужден за то, что стрелял в женщину из ревности, что делало несколько странной реакцию семьи — страх — на его возвращение. Во второй редакции, созданной в 60 г.г., раскрывается истинный смысл трагедии Федора: он — жертва политических репрессий. Об этом свидетельствует и новая реплика-вопрос Демидьевны: «А то, бывает, слово-то неосторожное при плохом товарище произнес?» Вычеркнув все упоминания о роковой любви, Леонов горько-ироничными репликами Федора набрасывает штрихи лагерной жизни: "… Через болото тысячеверстное трассу вели… под самый подбородок, так что буквально по горло занят был". Есть и другие новые вкрапления в монологи Федора: «Если миллион — единица со множеством безмолвных нулей, то почему ж меня зачеркнули, а они не исчезают». Характерен новый поворот эпизода в тюрьме: слушая, как старик рассказывает мальчику о том, что Сталин все знает.
Федор (сестре): Слышала сказку?
Ольга: Позволь мне промолчать об этом.
Федор: Две грани мифа, смежные при этом. И какого мифа.
Становятся понятными (это особенно важно подчеркнуть) и уже знакомые нам по первой редакции штрихи. Фаюнин и тогда представлял немцам сына Таланова как известного борца против советской власти (что вызвало у старого врача вспышку негодования и стыда: отец и сын действительно расходились во взглядах). Понятна и реплика Федора «Три года в обнимку со смертью спал» (наказание за выстрел из ревности не могло быть столь суровым). Получает мотивировку недоброжелательное отношение Федора к знакомому с детства Колесникову как к представителю бывшей власти. Федор (отцу): «Слушай, неужели ты и теперь боишься его? Сколько я понимаю в артиллерии, эта пушка уже не стреляет». Мотивирован, естественно, и отказ Колесникова взять Федора в подпольную группу, несмотря на всю искренность его просьбы.
В первой редакции есть еще диалог отца и сына Талановых, который также подтверждает, что судьба Федора изначально мыслилась писателем как судьба репрессированного. Это было одно из самых первых произведений о репрессиях, а упоминание о выстреле из ревности — лишь вынужденное прикрытие из цензурных соображений. Федор буквально взрывается, слыша из уст отца слово «справедливость». Оно, как будто нечто раскаленное, расплавленное, пролилось на его душевную рану.
Федор: Справедливость? (Возгораясь темным огоньком). А к тебе, к тебе самому справедливы они, которых ты лечил тридцать лет? Это ты первый, еще до знаменитостей, стал делать операции на сердце. Это ты на свои кровные копейки зачинал поликлинику. Это ты стал принадлежностью города, коммунальным инвентарем, как его пожарная труба...
Таланов (слушая с полузакрытыми глазами): Отлично сказано, продолжай.
Федор: И вот нибелунги движутся на восток, ломая все. Людишки бегут, людишки отрезы вывозят и теток глухонемых. Так что же они тебя забыли, старый лекарь, а? выдь, встань на перекрестке, ухватись за сундук с чужим барахлом: авось подсадя. (И зашелся в кашле). Э, все клокочет там… и горит, горит.
И хотя появление Колесникова, предлагающего врачу и его жене эвакуироваться, как будто снимает обвинение Федора, однако в подтексте пьесы Колесников — человек, близкий семье Талановых, его помощь вряд ли может рассматриваться как опровержение филиппики Федора, сохраняющей, таким образом, свой обличительный заряд.
Возвращение герою его истинного статуса объясняет и отношение к нему семьи. Не радость, столь бы естественную в первом случае, испытывает она, а страх, что обиженный на советскую власть Федор пойдет служить немцам. (Это тем более страшно, т.к. дочь Талановых связана с подпольем). Федор мучительно переживает недоверие близких людей, их вынужденную ложь: только что получив заверение, что в комнате никого нет, он вдруг видит таз с окровавленными бинтами, сдвигая ширму, видит раненого Колесникова (а ранее там же от Колесникова прятали Федора). Вызывающее поведение Федора — всего лишь маска человека, который не хочет, чтобы его жалели, но и не хочет, чтобы ему лгали, сомневались в его гражданской совести. Он, как замечено критикой, «видит мир через призму своей боли». Демидьевна не понимая и не принимая рефлексию Федора, переживающего тяжелейший душевный кризис, попросту ему советует:
Демидьевна: Люди, жизни не щадя, с горем бьются. а ты все в сердце свое черствое глядишь (...)
Федор (сдаваясь):… Продрог я от жизни моей.
Демидьевна: То-то продрог. Тебе бы, горький ты мой, самую какую ни есть шинелишку солдатскую. Она шибче тысячных бобров греет. Да в самый огонь-то с головой, по маковку!
Только увидев истерзанную немцами Аниску, Федор забывает о своей боли, испытывая только действенное чувство мести. Схваченный немцами, он гибнет как герой.
В новой редакции «Нашествия» Ольга говорит брату:
«Но верь мне, Федор, не только от стыда и страха молчали мы. Есть такое, чего нельзя узнать во всем разбеге, чтобы не разбиться, не сойти с ума. Иное знание разъедает душу… самое железо точит (шепотом). А нам нельзя, никак нельзя сегодня. Значит, история, как порох, иногда сильнее те, кто его делает».
В этих словах — ключ и к авторской позиции.
К такому пониманию, по сути дела, приходит и Федор, принимая, по верному наблюдению С.Шерлаимовой, высший смысл порядка Колесникова, и прощает ему (порядку) несправедливость по отношению к себе. Внутренняя связь Колесникова и Федора как народных мстителей подчеркивается тем, что первым слова «добро пожаловать», ставшие, как уже сказано выше, лейтмотивом пьесы, впервые произносит Федор в разговоре с Колесниковым:
Федор: Вот вы обронили давеча, что остаетесь в городе. Разумеется, с группкой верных людей. Как говорится — добро пожаловать, немецкие друзья, на русскую рогатину.
Однако здесь — в признании порядка — не все так просто. Когда партизаны принимали героя в свою семью, то самый ход и смысл сцены напоминает «нравственную инквизицию», а имя Колесникова становится фетишем… Люди, привыкшие ко всеобщей подозрительности, вначале сомневаются в праве Федора, которого Колесников побоялся принять в свой отряд, взять имя Колесникова (праве, подчеркнем, оплаченном собственной жизнью). Им надобно «заседание провесть» и донимать обреченного на смерть вопросом, почему он поступил именно так:
Татаров: А ты не из обиды Колесниковым стал? Не хочешь, дескать, живого приятеля, примешь мертвым. Полюбуйся, мол, из папашина окошка, как я на качелках за тебя покачиваюсь… Так нам таких не надо!
Едва угадываемая гротескность проступает в картине «голосования», сопровождаемого репликой Старика, — голосом народного сознания: «В герои не просятся… Туды самовольно вступают». Жестокую неправду, происходящего в подвале, понимает и сам Федор: «Я протянул вам жизнь и расписки в получении не требую». Философский аспект образа Федора
Литература военных лет, прежде всего романистическая проза Л.Соловьева, Н.Тихонова, Б.Лавренева изображала подвиг как прямое действие, нередко имеющее субъективно-эмоциональную мотивировку. Здесь и вдруг пришедшее чувство предельного восторга самопожертвования, и отрешенность человека от самого себя. Есть такая трактовка и в романтической по тональности повести Леонова «Взятие Великошумска» (1944) о ратных днях 203-й танковой бригады. Потрясающи страницы о гибели танкистов Соболькова и Обрядина, они завершаются авторским реквиемом:
"… Герой, выполняющий долг, не боится ничего на свете, кроме забвения. Но ему не страшно и оно, когда подвиг его перерастает размеры долга. Тогда он сам вступает в сердце и разум народа, родит подражанье тысяч, и вместе с ними, как скала, меняет русло исторической реки, становится частицей национального характера. Таков был подвиг двести третьей".
Но в пьесе «Нашествие» автор выступил в присущей ему роли писателя философского склада. Подвиг Федора Таланова непосредственно в сценическом действии не воссоздан, а раскрывается как поступок в бахтинском смысле «отречения от себя или самоотречения». Говоря словами М.М.Бахтина из его «Философии поступка», поступок Федора «расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершения». Этот последний можно определить как путь героя от «я — для — себя» к «я — для — другого», и он волею писателя проложен через обстоятельства почти экспериментальные. Помимо того душевного надлома, который, естественно, испытывает Федор, оказавшись в атмосфере недоверия и вынужденной лжи. в пьесе есть и некоторая изначальная противопоставленность его семье, когда он это недоверие и ложь еще ощутить не мог. И нетерпеливая интонация, с какой не дает он матери повесить его пальто, и то, что он ставит его «торчком на полу», и как здоровается с Демидьевной («А постарела нянька. Не скувырнулась еще?») показывает его отчужденность от близких людей. В дальнейшем он тем более бравирует своим положением изгоя, фиглярничает, усугубляя мучительные психологические коллизии (в этом Леонов следует традициям Достоевского). Критика военных лет не без оснований видела во внутренней драме Федора расплату за индивидуализм и эгоизм (тем более, что истинные ее причины тогда не могли быть прояснены). Но и в современных изданиях можно встретить такие эпитеты в адрес героя, как «отщепенец», человек с «заскорузлой душой». Думается, такая категоричность не может быть ключом к характеру героя драмы философской. Его путь от «я — для — себя» к «я — для — других» достигает кульминации подвига, отраженного в саморефлексии: «Просто спеклось все во мне… после Аниски. Я себя не помнил, вот»,- говорит Федор. «Нашествие» как социально-психологическая драма
Леонов-драматург — подлинный мастер социально-психологической драмы. Современная критика, обращаясь к образу Анны Николаевны, нередко полагает, что драматург лишил ее материнских чувств, показал «потрясающую глухоту матери!». В леоновском тексте — иное. В самом начале действия, когда зритель впервые видит Таланову, она пишет Федору письмо (даже не надеясь получить ответ). Она помнит, что Федора с ними нет «три года уже… и восемь дней. Сегодня девятый пошел» (т.е., буквально, считает дни разлуки). Достаточно малейшего повода в разговоре, чтобы она тотчас вспомнила о сыне:
Анна Николаевна: Ломтево! Там Иван Тихонович работу начинал. Федя родился, на каникулы туда приезжал.
Вспомним, наконец, как готовится она к встрече с сыном, узнав от растерянной дочери, что та видела Федора в городе. И вот из передней слышен (цитируем авторскую ремарку) ее «слабый стонущий вскрик. Так может только мать». Тем сильнее впечатляют сцены, где действительно проявляется отчуждение матери, и это сознательный «пережим» автора, который показал деформирование естественных человеческих чувств в тоталитарном обществе, когда близкие и любящие люди отрекались друг от друга или просто не хотели понять тех, на кого наезжала репрессивная государственная машина. И об этом Леоновым было сказано еще в 1942 г. — свидетельство о духовном противостоянии писателя тоталитаризму. Автор «Нашествия» (как и «Метели») верил в то, что истинный гуманизм несовместим с мрачной подозрительностью, злобным недоверием к человеку.
Но было в редакции 1942 г. и то, что навязывалось художнику «кураторами» литературы — лобовой, плакатный финал. Настойчивые «советы» подействовали на писателя, которому «представилось тогда, что наступило время прямого действия взамен бокового отраженного показа событий». Увидев повешенного сына, Анна Николаевна, как сказано в ремарке, «во всю силу боли своей» склоняется к плечу дочери, но произносит неподобающие трагической ситуации слова:
— Он вернулся, он мой, он с нами...
Автору этих строк от самого Леонова довелось слышать сетования на фальшь заключительных слов, которые, однако, пришлись ко двору критике военных лет. Она увидела в них «апофеоз Анны Талановой»: «Способна на величайшее самопожертвование и огромное волевое напряжение». В финале последней редакции мать на сцене не появляется. Только на вопрос Ольги: «Она уже видела?». Колесников отвечает: «Да...» «Как эхо» (ремарка) звучат повторенные за Колесниковым последние слова Ольги о «великой» победе, оплаченной такой дорогой ценой.
Как видим, пьесе «Нашествие», как и другим драматургическим произведениям Л.Леонова свойственны особые «косвенные» пути раскрытия психологии героев (из-за чего леоновские пьесы нередко считались не сценичными, но на деле требуют соответствующих режиссерских и актерских решений). Своеобразие соцреализма Леонова
Леонова называли мастером социалистического реализма, и это соответствует действительности. Опираясь на традиции русской классики, прежде всего Достоевского, он реализовал и многие принципы «нового метода», особенно в изображении героя и его взаимоотношений со средой. А.Синявский, приведя в пример сцену допроса Поли из романа Л.Леонова конца 50-х г.г. «Русский лес», подчеркнул неизменяемость, определенность, прямолинейность героини: «С точки зрения здравого смысла поведение Поли может показаться глупостью. Но оно исполнено огромного религиозного и эстетического значения. Ни при каких условиях даже для пользы дела положительный герой не смеет казаться отрицательным. Даже перед врагом, которого нужно перехитрить, обмануть, он обязан продемонстрировать свои положительные свойства» (25а; 440-441). И здесь, на наш взгляд, надо различать художественно воплощенный стереотип поведения героя и авторское к нему отношение. Если в большинстве малохудожественных произведений автор подавал своего героя ничтоже сумняшеся, то в несобственно прямой речи Леонова по отношению к своей любимой героине звучит едва уловимая добрая ирония. Ключ к пониманию образа Поли был дан в первых строках романа, когда героиня размышляет о причинах того, что ее подруги не оказалось на перроне и пребывает в уверенности, что с девушкой не может ничего случиться «в нашей советской стране». Легко представить себе, как такая типично «совковая» ментальность героини была бы разоблачена в современной «другой» прозе. Но вспомним Довженко: двое смотрят вниз: один видит лужу, другой звезды — что кому.
И в то же время именно в творчестве Л.Леонова явственно проступает скрытая рефлексия, в отсутствии которой упрекали авторов соцреализма. Эта рефлексия была уже подчеркнута нами не только в философских, но и в социально-художественных пластах «Дороги на Океан», «Нашествии»; она присутствует в «Evgenii Ivanovne» и «Метели», которые в советские времена не могли дойти до читателя и зрителя. Такая рефлексия и огромный талант художника слова выделяют творчество Леонова из общего потока соцреалистической литературы 30-х-50-х г.г. Не имея возможности анализировать леоновский «Русский лес» (1953), получивший оценку во многих трудах, отсылаем читателя к одной из последних статей, где своеобразие философского романа Леонова рассматривается в свете ремифилогизации как культурной доминанты мировой литературы ХХ века. Сущность человеческого бытия, пути самореализации человека в социуме и универсуме в «Русском лесе» раскрывается в системе мифопоэтики, и мифологема леса составляет доминанту национального образа мира (16а; 4-16). Список литературы
1. Алешкин П. Мой Леонид Леонов [О подготовке к изданию романа «Пирамида»] // Наш современник.- 1995.- N 6.
2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
3. Белая Г. Ранний Леонов (Эволюция метода)// Вопросы литературы.- 1970.- N 7.
4. Белая Г. Диалог-спор// Вопросы литературы.- 1973.- N 11.
5. Верность человеческому. Нравственно-эстетическая и философская позиция Л.Леонова.- М., 1992.
6. Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы.- Л., 1982.
7. Кондюрина Э. Проблема культуры в раннем творчестве Л.Леонова// Литература.- Вильнюс. XXII.- 1980.
8. Леонид Леонов. Творческая индивидуальность и литературный процесс.- Л., 1987.
9. Леонид Леонов — Мастер художественного слова. Межвузовский сборник научных трудов.- М., 1981.
10. Лысов А. О культурно-историческом прототипе в творчестве Леонида Леонова// Литература. XXV.- Вильнюс, 1983.
11. Мировое значение творчества Леонида Леонова.- Л., 1981.
12. Писарева О.А. Роль сюжета в осмыслении философских мотивов бытия и небытия в романе Л.Леонова «Дорога на Океан»// Вечные темы и образы в советской литературе.- Грозный, 1989.
13. Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х г.г.: Судьбы романа.- М. 1985.
14. Синявский А. Что такое социалистический реализм// Цена метафоры или Преступление и наказание Синявского и Даниэля.- М., 1990.
15. Хрулев В.И. Мысль и слово Леонида Леонова.- Уфа, 1989.
16. Хазан В.И. «Уход Хама» Л.Леонова: секуляризация библейского мифа// Филологические науки.- 1990.- N 1.
17. Харчевников А.В. Роман Л.Леонова «Дорога на Океан». Алексей Курилов и концепция человека будущего// Русская литература.- 1985.- N 1.
18. Харчевников А.В. Поиски нравственно-эстетических идеалов в романе Л.Леонова «Дорога на Океан» (Концепция человека)// Нравственно-эстетические проблемы художественной литературы. — Элиста, 1983.
19. Чалмаев В. «Гнездо наше — Родина...» Леонид Леонов// Русская литература ХХ в.: ч. 2.- М., 1991.
20. Щеглова Г.Н. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Леонова.- М., 1984.