Л.П. Егорова, П.К. Чекалов
Наверное, нет в русской литературе ХХ в. другого писателя, чья популярность сравнилась бы с мировым признанием автора «Тихого Дона». О нем, Художнике с большой буквы, восторженно отзывались Р.Роллан и Э.Хемингуэй, Д.Линдсей и К.Причард. «Его дар художника, — писал Мартти Ларни,- можно, собственно, определить как любовь к суетному и милому земному странствию человека, с его самосознанием и страстями, с его радостью и горем, чувственной любовью, честолюбием и гордостью. Его увлекает зрелище жизни во всей его мощи и полноте. Передавая самые потрясающие картины, его голос рассказчика не дрогнет. Он сохраняет удивительное равновесие, твердость и как бы беспристрастную объективность. Он принимает действительность без условий и оговорок. Человек у него — это человек, правда — всегда только правда. Именно в этом… объяснение огромной притягательной силы его произведений».
В «Донских рассказах» М.Шолохова (к этому циклу мы относим все его рассказы 20-х годов, а не только одноименный сборник ) нет откровенной поэтизации подвига, нет романтических красок, поэтических реквиемов, сопровождающих уходящую жизнь героев революции в романтических повестях Б.Иванова, Б.Лавренева. У Шолохова «безобразно просто» умирали люди, а его замечание о том, что ковыль («седой ковыль — любимый образ романтиков») — всего лишь «поганая белобрысая трава без всякого запаха» как будто развеяло все иллюзии, не оставляя места романтическому пересозданию действительности. Герои «Донских рассказов» не предаются возвышенным раздумьям, они говорят о своем — порой будничном и совсем непоэтичном. Такова жизнь, но именно такая она прекрасна для Шолохова; последний мог бы повторить слова Л.Толстого «Герой же моей повести..., который всегда был, есть и будет прекрасен — правда». Контрасты в его рассказах служат не эмоциональному раскрытию идеального начала, как у романтиков, а воссоздают реальные жизненные конфликты, через которые познается социальный разлом в среде донского казачества. Формой выражения социального у Шолохова часто становится внутрисемейный конфликт.
В «Донских рассказах» нет сомневающихся, рефлектирующих героев, нет героев, избирающих «третий путь» или позицию «над схваткой». Шолоховские сюжеты непосредственно посвящены фронту, который проходил почти через каждую семью независимо от ее действительных убеждений (у автора этих строк дядья служили: старший брат — у белых, младший — у красных, и за этим, кроме соответствия возраста объявленной мобилизации, больше ничего не стояло), а дальше вступала в силу логика борьбы, иногда не на жизнь, а на смерть. Показать объективным развитием действия кошмар братоубийственной борьбы — уже было проявлением гуманизма. Ведь тем, кому шолоховские рассказы кажутся излишне кровавыми и жестокими, кто обвиняет писателя а «разламывании каждой трещины» можно возразить: это предупреждение и в сегодняшней ситуации, когда страна поставлена на порог гражданской войны или безграничного произвола мафии.
Однако, и это замечают зарубежные шолоховеды, с середины 20-х годов и до сегодняшнего дня гуманистическое содержание этих произведений недооценивается. В наши дни самым массовым изданием, приобщающим читателя к «Донским рассказам» является очерк Виктора Чалмаева в книге для учащихся. Соглашаясь с некоторыми его оценками, прежде всего с тем, что у раннего Шолохова схематично «деление людей на друзей и врагов», что «цветок-то (с лазоревым цветком сравнил „Донские рассказы“ Серафимович — Л.Е.) вырос на крови… и сострадание автора как будто сковано жесткой присягой» (37; 191), далее испытываешь удивление: «присяга» оказывается присягой на судейскую жестокость. Даже признавая острое шолоховское чувство природы, степи, не желающей разделять людских безумств" (а ведь это важнейший момент в определении авторской позиции — Л.Е.), Чалмаев считает Шолохова учеником «комсомольских поэтов» и подстрекателем новых очагов кровопролития: «С каким-то азартом юности, со свирепой резвостью, провоцирующей революционную нетерпеливость, Шолохов раздувает угольки гаснущего костра » (37; 195). И автор и его герои обвиняются в сталкивании «врагов», в том, что они не ищут «пути мимо огня, мимо крови» и даже в том, что «осознания Ленина, увы, нет в комсомольцах-продотрядниках Шолохова», что Шолохов не услышал призыва Ленина к НЭПу. Противопоставляя «Донские рассказы» «Тихому Дону», Чалмаев посчитал единственным из заслуживающих внимания и положительной оценки «Шибалково семя» (герой умоляет спасти жизнь его ребенку после собственноручного расстрела матери, оказавшейся белой разведчицей). Между тем даже «площадь» порой повторяющихся рассуждений самого критика позволяла этот анализ значительно расширить.
Как обвинение автору «Донских рассказов» предъявлены «психоз ненависти», «романтика расстрелов», нравственная «глухота», возведение в культ насилия, идеализация методов насилия «во имя высшей правды». Но так ли это? Даже если согласиться с тем, что Шолохов осуждает насилие только со стороны «врага» (а не надо думать, что был только красный террор), это осуждение перерастает в общечеловеческое осуждение отце-сыно-братоубийства. Настойчивое варьирование мотива убийства единокровного, ответного возмездия не может быть объяснено только желанием показать распад казачьего уклада — для этого было бы достаточно одного примера. Чем же объяснить пристрастие Шолохова к такой сюжетной коллизии. Очевидно, желанием писателя исходить из нормы человеческих отношений, которые в условиях патриархального казачьего (в конечном счете крестьянского быта) ярче всего проявлялась там, где была скреплена узами крови, родственными отношениями. Драматизм рассказа Шолохова как раз и заключается в том, что они с величайшей глубиной раскрыли противоречия между реальностью и идеалом человеческих отношений.
Обратимся к рассказу «Коловерть». С точки зрения «врага» Михаил Крамсков тоже мог показаться героем, но писатель дает ему иную характеристику: Крамсков — не человек. К этой мысли автор подводит всем ходом повествования, показывая отчужденность героя от семьи: «От материнской кофтенки рваной навозом воняет. Отодвинулся слегка, как варом в лицо матери плеснул.
— Неудобно на улице, мамаша...»
Отец стесняется его как чужого, с братом Игнатом «пальцы сошлись в холодном и неприязненном пожатии», «помолчали нудно». С самого начала Михаил осознается как сила чужая и враждебная дружной, работящей семье. «Чужие мы ему, и земля чужая»,- говорит о Михаиле отец. Самодовольна его похвальба перед матерью: "… Произвели в сотники за то, что большевизм в корне пресекаю"; поражает его грубость по отношению к племяннику: "… Щенка возьмите от стола, а то ему, коммунячьему выродку, голову оторву". Глубоко символично то, что сразу после картины безысходного горя матери, узнавшей в утопленнике младшего сына: «Космами седыми мотая, на четвереньках в воду сползла, голову черную охватила, мычала:
— Гриша!.. Сынок», -
сразу же дается выписка из приказа о производстве Михаила в подъесаулы «за самоотверженную работу по искоренению большевизма». Крамсков отклоняет предоставленную ему право ходатайствовать о помиловании родных, идет на подлость, подсказывая ход предательского убийства. Авторская оценка раскрывается в эпизоде последнего появления Крамского на страницах рассказа:
«Офицер с погонами подъесаула, в папахе каракулевой, высокий, узенький, сказал тихо, вполголоса, самогонным перегаром дыша:
— Далеко не водить!.. За хутор, в хворост!..
У офицера уже нет имени, только по знакомой портретной — »в папахе каракулевой, высокий узенький" — угадываем мы потерявшего человеческий облик Михаила Крамского. Эта сцена завершается описанием щенившейся волчицы, откликнувшейся воем на короткий стонущий крик",- и она ставит Крамскова ниже зверя.
Сказанное убеждает, что в данном рассказе нет «культа насилия».
То же можно сказать и о рассказе «Семейный человек», которому давалась различная оценка. И.Лежнев считал, что писатель оправдывал Микишару, застрелившего двух сыновей, служивших у красных, ради возможности сохранить себе жизнь, чтобы вырастить остальных семерых детей. Л.Якименко в трактовке этого образа усматривал противоречивость Шолохова. А.Журавлева полагала, что художник осудил Микишару, прикрывавшую собственную трусость, безволие и желание получить льготы, лицемерной ссылкой на заботу об остальных детях. Достаточно обратиться к нравственно-эстетическим оценкам писателя, чтоб отпало основание для разногласий. Первое, на что обращает внимание рассказчик — «тяжелый, стоячий взгляд» Микишары, из-под напухших век косые глаза глядели «жестко и нераскаянно». Определенная эстетическая оценка рождается из сопоставления искреннего порыва благодарности к отцу у Ивана, имевшего все основания быть любимым сыном, и лицемерного холодного расчета Микишары, не просто застрелившего сына, но и обманувшего его. А чего стоит фраза: «Снял я с него шинель и ботинки...» Глубочайшим лицемерием кажется после этого заявление Микишары: «Я за детей за этих сколько горя перенес, седой волос всего обметал». Конечно, Микишара — не Крамсков, и наказание Шолохов ему назначает символическое — отчужденность от семьи, которую предал Микишара: «Гребостно с вами, батя, за одним столом исть»,- говорит ему дочь. Эстетическую определенность несет и речевая самохарактеристика Микишары: "… Восьмерых голопузых нажеребила, а на девятом скопытилась". Даже в названии рассказа звучит несомненный сарказм.
Таким образом, показывая, что охватившая Дон классовая борьба разрушает семейные устои, Шолохов изображает реальность как противоречащую норме человеческих отношений, и разрешает это противоречие между идеальным и реальным абсолютным отрицанием последнего. Но оно может «сниматься» и оправдывающими героя обстоятельствами. Именно при рассмотрении этих ситуаций необходимо упрекнуть автора «Донских рассказов». Он, следуя ленинизму, разделял роковое заблуждение тех лет о классовом характере морали, когда нравственным объявлялось все то, что служило интересам революции: кровь на руках белого — это плохо, на руках красного — если и не хорошо, то, во всяком случае, нормально. В рассказах «Коловерть», «Червоточина», «Семейный человек», «Бахчевник» одному и тому же физическому действию — убийству самого близкого по крови человека — дано контрастное нравственно-эстетическое осмысление. Вечная антиномия — добро / зло — обретает жесткую социально-классовую детерминированность: красные / белые. В сценах отцеубийства, сыноубийства, братоубийства, любых других кровавых сюжетах четко обозначено либо оправдание крови, либо ее объяснение звериной аморальностью белого казачества. Преодолеет это Шолохов не только в «Тихом Доне», но, как мы увидим ниже, и в «Поднятой целине».
Наиболее уязвимым с точки зрения общечеловеческой морали нам представляется «Бахчевник». Кровавый финал, противоречащий норме человеческих отношений, объясняется автором как единственный выход из создавшегося положения. В необходимости Митькиного поступка читатель убежден как всем ходом предшествующего повествования, так и ситуацией, непосредственно предваряющей финал: Анисим Петрович такой же потенциальный убийца, как и сыновья. Но дело здесь не только в самой логике действия, а и в немногословных, скупых, и, тем не менее, очень весомых авторских эмоциональных оценках. Они в необычайной теплоте и человечности заключительного описания рассказа, в описании любовных отношений между братьями, уходящими от преследования (характерно, что в этом описании нет ни одной антиэстетической детали, ни одного грубого или даже просторечного слова), наконец в такой завершающей поэтической детали, как румяная каемка рассвета. Содеянное не вызывает ни у героев, ни у автора хотя бы смутного чувства вины, не говоря уж о муках совести.
Так что же, согласиться с Чалмаевым, определяющим шолоховскую позицию в «Донских рассказах» «как совесть молчащую, благославляющую это кровопролитие»? В применении к «Бахчевнику», очевидно, — да, но надо исследовать авторскую концепцию во всей ее полноте и противоречивости. «Внимание к лучшим сторонам человеческой натуры в момент жестокой братоубийственной схватки» (30; 42) придают гуманистическое звучание таким рассказам, как «Жеребенок», «Шибалково семя».
Истолкование финала в «Бахчевнике» — «розовой каемки рассвета», очевидно, тоже не может быть однозначной, ибо «и судьба отдельного человека, и междуусобная братоубийственная война внутри народа, и темные стороны самой человеческой природы не в силах даже поколебать главную, все обнимающую и все покоряющую мысль писателя о всепобеждающем начале жизни, о ее торжестве, о ее связи с „природным космосом“ (24). „Отдельная человеческая личность растворяется в общем народном бытии, которое, как твердь земная, всегда видно и просвечивается у Шолохова, вызывая у читателя вздох облегчения в самых трагических обстоятельствах“ (19; 9 ). Кроме того, не надо думать, что кровавая развязка социально-семейного конфликта остается единственной характеристикой казачьей семьи. В „Коловерти“ отношения Пахомыча, Игната и Гриши Крамсковых раскрыты как истинно человечные. В „Пути-дороженьке“ (автор назвал ее повестью) отношения между отцом и сыном также мыслятся как норма, раскрываются поэтический мир трудовой семьи, сдержанная ласковость обращения друг с другом, едва угадываемая забота. Особенно полно раскрыто духовное родство Фомы Кремнева с сыном Петькой в сцене свидания в тюрьме: „Рванулся Петька вперед, на полу нащупал босой ногой войлок, присел и молча охватил руками перевязанную отцову голову“. И отец, „захлебываясь, сыплет бодрящим смешком“, и Петька „с щекочущей радостью вглядывается в опухшее от побоев землисто-черное лицо“. Лейтмотив повести — образ пути-дороженьки, дороги человечности, с которой не сошли отец и сын Кремневы. »Продкомиссар"
Рассказ М.Шолохова «Продкомиссар» долгие годы оценивался с позиций классовости морали: хотя комиссар Бодягин убивает отца, саботирующего продразверстку, но это человек гуманный, заплативший своей жизнью за спасение нищего мальчишки. Сюжет рассказа делает его удобным объектом для современной нигилистической критики и обвинений в антигуманизме, А шолоховская автоинтерпретация рассказа в письме к М.Колосову — тем более, ибо она действительно чудовищна: «Я хотел им (рассказом — Л.Е.) показать, что человек, во имя революции убивший отца и считающийся „зверем“ (конечно в глазах слюнявой интеллигенции), умер через то, что спас ребенка. Ребенок-то, мальчишка ускакал. Вот, что я хотел показать… Рассказ определенно стреляет в цель».
Сейчас трудно сказать, чем было продиктовано это письмо. Может быть, искренним недоумением писателя, подобного тому, какое высказывал А.Платонов в письме к Горькому, заверяя его в социалистической тенденции «Чевенгура». А возможно и желанием спасти рассказ и защититься от обвинений М.Колосова, которые, как можно понять, носили вовсе не безобидный в те годы характер. Судя по заключительной фразе шолоховского письма («Я горячо протестую против твоего выражения „ни нашим, ни вашим“) Колосов обвинял Шолохова в объективизме, в сочувствии к „кулачеству“. В этих условиях естественной была реакция М.Шолохова: „Ты не понял сущности рассказа“. Но сейчас-то надо отдать должное М.Колосову: он рассказ понял, понял его отличие от ортодоксальной революционной пролетарской прозы, гуманистическую, а не классово ограниченную позицию его автора.
Прежде всего особенность авторской позиции Шолохова проявляется в его изображении продразверстки. Не выражая особых симпатий к озлобленному старику-Бодягину, готовому на убийство собственного сына, Шолохов раскрыл трагедию хлебопашца. Приводя слова, „Меня за мое ж добро расстрелять надо, за то, что в свой амбар не пущаю, — я есть контра, а кто по чужим закромам шарит, энтот при законе? Грабьте, ваша сила“, П.Чекалов справедливо пишет: „Слова Бодягина-старшего не только не лишены логики, но и исторической правды. Видимо, поэтому сын и не пытается возражать против того, что их действия квалифицируются как грабительство, он только уточняет, что бедняков они не трогают, а “метут под гребло» (то есть вчистую) у тех, «кто чужим потом наживался».
Бодягин же наживался не только за счет чужого труда, но в первую очередь за счет своего, и потому на обвинение сына: «Ты первый батраков всю жизнь сосал!», он отвечает: «Я сам работал день и ночь», и сомневаться в правдивости этих слов у читателя нет никаких оснований. Но почему-то этот факт совершенно не берется в расчет Игнатом, и он произносит хотя и звучную, но довольно нелогичную фразу: «Кто работал — сочувствует власти рабочих и крестьян, а ты дрекольем встретил… К плетню не пустил… За это и на распыл пойдешь!»
Получается так: раз ты не пустил к собственному амбару, значит, ты не сочувствуешь власти рабочих и крестьян, а раз ты не сочувствуешь — значит, и не работал. Игнат как будто не догадывается, что можно быть работником и при этом не сочувствовать власти, которая отбирает у человека трудом и потом нажитое. И не только известие о том, что он «пойдет на распыл» (об этом он уже знал), но и такой… противоречащий рассудку подход вызывает в Бодягине-старшем негодование: «У старика наружу рвалось хриплое дыхание. Сказал голосом осипшим, словно оборвал тонкую нить, до этого вязавшую их обоих: — Ты мне не сын, я тебе не отец. За такие слова на отца будь трижды проклят, анафема...» (40; 109).
Заметим, что образ донского казака, труженика и собственника, с его сложным, противоречивым отношением к революции станет художественным открытием Шолохова и будет разрабатываться им в дальнейшем, являя глубинную стихию народной жизни на крутых исторических переломах.
Неординарность авторской позиции сказалась и в образе Бодягина-младшего. В изображении красного командира, коммуниста Шолохов бывал неординарен, начиная с первого своего рассказа «Родинка», где восемнадцатилетний Николка горько размышляет: «Опять кровь, а я уже уморился так жить… Опостылело все». Уже здесь намечено явное несоответствие утвердившемуся «канону». И в рассказе «Продкомиссар» уже с первой фразы ясно, что отношение Шолохова к изображаемому вовсе не так однозначно, как это трактовала критика. Несобственно-авторская речь, отражающая взаимодействие автора и героя, убеждает, что Бодягину явно чужд областной продовольственный комиссар с его приказом: «Месяц сроку… злостно укрывающих расстреливать!» И автору, и герою явно антипатичен облик вершителя человеческих судеб: «Говорил, торопясь и дергая ехидными, выбритыми досиня губами… Ладонью чиркнул по острому щетинистому кадыку и зубы стиснул жестоко». По его воле круто меняется жизнь Бодягина — «энергичного предприимчивого работника», ставшего теперь окружным продкомиссаром.
Целенаправленное отношение автора к изображаемому проявляется через расположение эпизодов, их внутреннюю связь. Приезд Бодягина в родную станицу рождает противоречивые в сути своей переживания. Бодягин вспоминает свой юношеский бунт против жестокости отца, ударившего работника, изгнание из отчего дома. Казалось бы, ничто не связывает Бодягина с избой, где и мать (вероятно, с горя от разлуки с единственным сыном) умерла. Но… «глянул Бодягин на руины в отцовском палисаднике, на жестяного петуха, раскрылестившегося на крыше в безголосом крике, почувствовал, как что-то уперлось в горле и перехватило дыхание».
Немаловажно заметить, что судьба старика-Бодягина от продкомиссара не зависела: отец был арестован до его приезда за агитацию против продразверстки, за избиение двух красноармейцев — причина уважительная в глазах «красного» Бодягина. Суд вершит не он, а председатель выездной сессии ревтрибунала. И вновь авторский голос сливаясь с голосом героя, отделяет последнего от бездумных проводников красного террора. Чего стоит описание роковой команды: «Председатель трибунала, бывший бондарь, с приземистой сцены народного дома бросил, будто новый звонкий обруч на кадушку набил:
— Расстрелять!..»
Как справедливо сказано, «необходимо обратить внимание на то, с какой легкостью „бывшие бондари“ распоряжались судьбами людей» (40; 108).
Бездушность председателя контрастна поведению Бодягина, чья попытка пробиться к душе отца не удалась: «горячее» было блеснувшее в глазах старика при виде сына, потухло навсегда. Трагизм и ужас гражданской войны спрессован в их коротком разговоре. Обреченный на казнь старик — вовсе не невинная жертва и весьма реальна его угроза сыну: «Не умру, сохранит матерь божья, своими руками из тебя душу выну».
Более человечным и страдающим выглядит Бодягин, который не может оторвать глаз от морщинистой загорелой шеи отца. Внутреннюю бурю чувств выдают придушенно сказанные обращенные к отцу последние слова. Пронзительная нота шолоховского описания, завершающего сцену казни, создает подтекст, раскрывающий тяжесть и длительность переживания продкомиссара: "… И долго еще кивала крашенная дуга, маяча поверх голубой пелены осевшего снега". За ним стоит обращенный внутрь, как бы остановившийся взгляд героя.
Сюжетно-композиционная структура по воле автора выявляет трагическую вину героя и ее не менее трагическое искупление. Катарсис — в добровольно избранной смерти. И дело не только в желании писателя показать действительно доброе сердце Бодягина, спасающего от верной гибели мальчонку, но и в том, что сам он уже не борется за собственную жизнь, придавленный страшным грузом отцеубийства, хотя и не буквального. Это передано какой-то отрешенностью героя от происходящего (его голос уже не сливается с авторским), упоминанием о его «окостенелых пальцах», о том, что он «долго садится на взноровившую лошадь». (Атрофия воли к жизни у Бодягина подчеркивается по контрасту с поведением его напарника Тесленко). Велик грех отцеубийства, но непомерно страшно и искупление:
«У Бодягина по голой груди безбоязненно прыгали чубатые степные птички; из распоротого живота и порожних глазных впадин не торопясь поклевывали черноусый ячмень».
Шолоховская боль и ужас перед страшной жестокостью мира превалирует в этом рассказе. Это подчеркнуто и выбором героя, обыкновенного и доброго человека, которого нельзя поставить в один ряд с другими отцеубийцами: ни со Срубовым из «Щепки» В.Я.Зазубрина — профессиональным чекистом, превращенным в орудие террора, что оказалось за пределами его психических возможностей; ни с героем новеллы «Письмо» в «Конармии» И.Бабеля Курдюковым — апофеозом тупой животной жестокости. С точки зрения Бабеля, и Тимофей Курдюков с его «бесцветными и бессмысленными глазами» и его сыновья — «чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые» — одинаково примитивны. Такая концовка рассказа, посвященная человеческой драме, разумеется, не случайна, а является активным выражением авторского отношения к героям и событиям, которое известный американский славист Э.Симмонс определил как до невероятности жестокую, но в то же время многозначительную беспристрастность (30; 41).
Шолоховское отношение к изображаемому — иное, оно исполнено человеческого сочувствия. Нам кажутся плодотворными подходы тех литературоведов (19; 9), которые всю социальную остроту шолоховских конфликтов (в основном в «Тихом Доне») соотносят с философским, идущим от Гегеля, пониманием катарсиса. В определенной мере это можно отнести и «Продкомиссару». «Подлинное же сострадание,- читаем у Гегеля,- напротив, есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциональным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным… Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения...»
Бодягин как комиссар смирился с расстрелом отца, но муки совести и последующий его поступок устраняют, говоря словами Гегеля, ложную односторонность борющейся индивидуальности, положительное же содержание ее устремлений предстает как нечто «подлежащее сохранению» в его утвердительном и целостном опосредствовании. Нравственное оправдание Бодягина последующими за расстрелом поступками и рождает ощущение катарсиса. От «Родинки» к «Чужой крови»
Гуманизм Шолохова проявился не только в отступлении от «канона» героя-комиссара, но и в положительной трактовке героя из другого лагеря, пусть даже не активно действующего. Такая неординарность Шолохова-художника проявилась в рассказе «Чужая кровь» — он завершает цикл и своеобразно перекликается с первым — «Родинкой». По сравнению с последующими рассказами молодого Шолохова в «Родинке» идеальное начало подано с несвойственным Шолохову «нажимом», что сказалось и в характеристике Николки, и в резком композиционном противопоставлении его образа бандиту-атаману.
Собственно, заключительный рассказ высветил и в «Родинке» то, что ранее, может быть, не замечалось — трагизм судьбы и искренность горя белого казака, потерявшего сына, больше того — убившего его (не узнал) собственной рукой. И хотя ранее в критике подчеркивались лишь шолоховские слова «зачерствела душа у него» в том смысле, что не осталось в нем ничего человеческого, что он уподоблен автором зверю: «из бурелома на бугор выскочил волк», сейчас «Родинка» воспринимается иначе. И пусть есть в ней сцена на мельнице, привычно раскрывающая изуверство белых, нельзя не увидеть в ней и трагедию человека, «недовольного советской властью» (чем было недовольно казачество, сейчас хорошо известно):
«Семь лет не видал атаман родных куреней. Плен германский, потом Врангель, в солнце расплавленный Константинополь, лагерь в колючей проволоке, турецкая фелюга со смолистым соленым крылом, камыши кубанские… и — банда.
Вот она, атаманова жизнь, коли назад через плечо оглянуться. Зачерствела душа у него, как летом в жарынь черствеют следы раздвоенных бычачьих копыт возле музги степной. Боль чудная и непонятная точит изнутри, тошнотой наливает мускулы, и чувствует атаман: не забыть ее и не залить лихоманку никаким самогоном. А пьет — дня трезвым не бывает потому, что пахуче и сладко цветет жито в степях донских...»
В финальной сцене рассказа нельзя не прочувствовать и силу, искренность отцовского горя. Достаточно было атаману узнать в убитом сына, как меняется не только поведение героя, но и тональность повествования: до этого — «дернул, злобно выругавшись, с чулком сорвал сапог...», но: "… Медленно, словно боясь разбудить, вверх лицом повернул холодеющую голову, руки измазал в крови, выползавшей изо рта широким валом, всмотрелся и только тогда плечи угловатые обнял неловко и сказал глухо:
— Сынок!.. Николушка!.. Родной!.. Кровинушка моя...
Чернея, крикнул:
— Да скажи же хоть слово! Как же это, а?
Упал, заглядывая в меркнущие глаза; веки, кровью залитые, приподымая, тряс безвольное, податливое тело...
К груди прижимая, поцеловал атаман стынущие руки сына и, стиснув зубами запотевшую сталь маузера, выстрелил себе в рот..."
Отступление от нормы человеческих отношений, от родовой сущности человека наказаны самим отступником. Поэтому нельзя полностью согласиться со старыми трактовками «Донских рассказов»: враги революции отчуждены от добра, справедливости, от народа (а они тоже народ — Л.Е.) и гуманистического движения истории (4; 130). В рассказе «Родинка» трагедия раскрывается не в социально-классовом плане, а в общечеловеческом, она во многом случайна: отец не знает, что гонится за сыном. Советская критика видела в таком художественном решении «абстрактный гуманизм» — несостоятельность этого понятия в наши дни очевидна, — но, в данном случае, извиняла начинающего писателя, сосредоточивая свое внимание на рассказах с ярко выраженными социально-классовыми конфликтами.
Однако заявленное в первом рассказе отозвалось в «Чужой крови»: белоказак, потеряв сына, может не только глубоко страдать, но и принять в свое сердце как родного чужого человека, да еще из стана врага. Советская критика трактовала это как победу коммунистической идеологии: «Гаврила принимает его (коммуниста Николая Косых) „веру“ и порядок жизни, им защищаемый» (4; 130). Считалось, что подлинная человечность возможна только на путях приобщения к «революционной правде века». Однако в рассказе об этом нет ни слова. Автор рассматривает происходящее с общечеловеческих позиций.
Итак, Гаврила предстает в «Чужой крови» как убежденный противник новой власти, что по канону давало прямую возможность сделать его изувером и убийцей. Но Шолохов начинает рассказ с картины тоскливых дум старика, лишающих его сна и силы. «Каждую ночь после первых кочетов просыпается дед, сидит, курит, кашляет, с хрипом отрывая от легких мокроту, а в промежутках между приступами удушья думки идут в голове привычной, хоженой стежкой. Об одном думает дед — о сыне, пропавшем в войну без вести». Именно в этом рассказе воссоздал Шолохов романтику былой казачьей жизни, хотя провожают казака «на фронт против красных». Эти страницы опровергают трактовку «Донских рассказов» Р.Медведевым как произведений не о казачестве, а о «комсомольцах, красноармейцах и продотрядниках», а также их трактовку В.Чалмаевым как «антиказачьих». Голос Гаврилы сливается с голосом автора-повествователя, сочувственно описавшего сборы казака на войну: две пары быков отвел Гаврила на рынок, на выручку купил коня строевого: «Не конь — буря степная, летучая. Достал из сундука седло и уздечку дедовскую с серебряным набором». На проводах сказал: «Служи, как отец твой служил, войско казацкое и тихий Дон не страми!» Строки старинной казачьей песни предваряют проникновенное описание отъезда Петра из родного дома: «Шашку поправил и с седла перегнувшись, горсть земли с родимого база взял. Где-то теперь лежит он, и чья земля на чужбинке греет ему грудь?»
Авторское сострадание отцовскому горю подчеркнуто повтором уже приведенных выше слов: "… Думки идут в голове знакомой, хоженой стежкой". Только после того, как старик стал близким читателю, когда сформировалась нравственная оценка происходящего в рассказе, Шолохов раскрывает социальную позицию героя: «Проводил сына, а через месяц пришли красные. Вторглись в исконный казачий быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман. Был Петро по ту сторону фронта, возле Донца усердием в боях заслуживал урядницкие погоны, а в станице дед Гаврила на москалей на красных вынашивал, кохал, нянчил — как Петра, белоголового сынишку, когда-то — ненависть стариковскую глухую.
Назло им носил шаровары с лампасами, с красной казачьей волей, черными нитками простроченной вдоль суконных с напуском шаровар. Чекмень надевал с гвардейским оранжевым позументом, со следами ношенных когда-то вахмистерских погон. Вешал на грудь медали и кресты, полученные за то, что служил монарху верой и правдой; шел по воскресеньям в церковь, распахнув полы полушубка, чтоб все видели...»
Объективно показал Шолохов, почему рушится богатое когда-то казацкое подворье: «Пропал сын — некому стало наживать (...) руки падали в работе». Но не только горе тому виной, а тяжкий каток войны: «Лошадей брали перед уходом казаки, остатки добирали красные… Прахом дымилось все нажитое десятками лет», но все это лишь штрихи, фон для главного — безмерного горя родителей, тщетно ждавших возвращения сына: «Сшили полушубок на Петров рост и положили в сундук. Сапоги расхожие — скотину убирать — ему сготовили… Кажется, будто выйдет сейчас Петр из горницы, улыбнется, спросит: „Ну как, батя, холодно на базу?“ Здесь и галлюцинации старухи-матери, укачивающей, как ребенка, папаху сына, и крик отца, не пожелавшего верить словам очевидца петровой смерти:
» — А ежели я не хочу этому верить?!.- багровея, захрипел Гаврила. Глаза его налились кровью и слезами. Разодрав у ворота рубаху, он голой волосатой грудью шел на оробевшего Прохора, стонал, запрокидывая потную голову: — Одного сына убить?!.. Кормильца?!.. Петьку мово?!.. Брешешь, сукин сын!.. Слышишь ты?!.. Брешешь! Не верю!..
А ночью, накинув полушубок, вышел во двор, поскрипывая по снегу валенками, прошел на гумно и стал у скирда.
Из степи дул ветер, порошил снегом; темень, черная и строгая, громоздилась в голых вишневых кустах.
— Сынок!- позвал Гаврила вполголоса. Подождал немного и, не двигаясь, не поворачивая головы, снова позвал: — Петро!.. Сыночек!..
Потом лег плашмя на притоптанный возле скирда снег и тяжело закрыл глаза".
В проникновенной доверительности и воздейственности этих строк, несомненно, угадывается будущий автор «Тихого Дона».
Чувства деда Гаврилы в начале рассказа — это всепоглощающая ненависть к красным, отнявшим у него сына: «Была обида горькая, как полынь в цвету… Обида росла в душе, лопушилась, со злобой родниться начала». На эти чувства наслаиваются другие: испуг, смешанный с отвращением при виде дикой расправы с продотрядниками. И глядя на убитых, «уже не ощутил Гаврила в дрогнувшем от ужаса сердце той злобы, что гнездилась там с утра… Нагнулся Гаврила над белокурым, вглядываясь в почерневшее лицо, и дрогнул от жалости: лежал перед ним мальчишка лет девятнадцати, а не сердитый, с колючими глазами продкомиссар». И вот уже долгими ночами пристально вглядывается Гаврила в черты незнакомого лица, вслушивается в бессвязные бредовые слова: «Слезы закипали у Гаврилы в груди. В такие минуты жалость приходила непрошеная», поэтому отвечает он твердо на просьбу командира поберечь Николая. Шолохов не дает повода упрекнуть Гаврилу в забвении памяти Петра. Картины искреннего и отчаянного отцовского горя, занимающие первую половину рассказа, как раз подчеркивают всю значительность совершающегося душевного перелома: "… С ужасом чувствовал Гаврила, что кровно привязывается к новому Петру, а образ первого, родного, меркнет, тускнеет, как отблеск заходящего солнца на слюдовом оконце хаты. Силился вернуть прежнюю тоску и боль, но прежнее уходило все дальше, и ощущал от этого Гаврила стыд и неловкость..."
Но это чувство растворялось в беспокойно ищущем взгляде старика, во вновь обретенных отцовских заботах. Поэтому так остро воспринимает он слово «отец»: "… Густо побагровел, закашлялся, и, скрывая смущенную радость, пробормотал..." Писатель не скрывает трудностей восхождения Гаврилы на вершину человечности. Трудно было старику спрашивать молодого командира о его партийности, страшным было сознание, что не станет Николай своим: " Гаврила с деланной веселостью подмигнул, но дрогнувшие губы покривились жалкой улыбкой".
Шолохов далек от сентиментального умиляющего финала. «Петро упорно глядел под ноги в выщербленный пол… сухо выстукивал по лавке… обдумывал ответ». Да ведь и раньше автор не склонен был выдавать установившиеся родственные отношения за решение проблемы: "… Баюкала ли, житье ли привольное сулила… не знаю",- говорит автор о «радостной замурлыкавшей» материнской прялке, когда старуха узнает о согласии Петра пожить у них. В этом «не знаю» (редкий случай авторского вмешательства у Шолохова) недвусмысленный намек на непредсказуемую сложность жизни.
Почему Шолохов кончает рассказ картиной расставания стариков с обретенным сыном? Можно ли объяснить это только желанием писателя не давать легкого разрешения конфликтов, ибо жизнь сложна и сурова? Да, и это, несомненно, играло роль. Но такая концовка необходима еще и потому, что сильнее подчеркивает высокую человечность, возвышенный строй чувств Гаврилы, ибо его любовь к Петру уже полностью освобождена от естественных, но в какой-то мере эгоистических расчетов и желаний. И дело не только в том, что Гаврила оказался способным усыновить чужого парня (представим себе, что на месте Николая оказался человек других убеждений), а в том, что он сердцем принял человека иного мира, и это новое чувство вытеснило старую ненависть. Узнав о том, что рухнули его мечты («Лишь бы уважал нашу старость да перед смертью в куске не отказывал»), Гаврила невольно чувствовал «нарастающую злобу к письму, изломавшему привычный покой». Но он сумел понять, и в этой внутренней душевной борьбе победил Человек, и кто знает, какое из испытаний, выпавших на долю Гаврилы, было значительнее.
Подлинная душевная драма героя раскрывается в скупых, редких деталях: «Гаврила всю дорогу говорил без умолку, пытался улыбаться». За незначительностью разговора угадывается напряженность чувств. И вот финал: рыдает в груди старика невыплаканное слово «не вернется», и скорбным аккордом завершает эту высокую драму человеческого духа тревожный образ ветра, заносящего следы Петра взвихренной, белесой дымчатой пылью.
Так от первого рассказа «Родинка» и до последнего, рассмотренного нами, — «Чужая кровь» — Шолохов, разрабатывая, казалось бы, одну и ту же «семейную» коллизию, трактует художественную реальность в ее самых различных отношениях к идеалу и своими эстетическими критериями раскрывает перед читателем многообразие человеческих связей и отношений в исторически конкретную эпоху, приобщает его в «Чужой крови» к подлинному гуманизму.
В «Чужой крови» отцовское чувство получает несколько иную эстетическую оценку, чем положительные явления жизни в других рассказах. Художественная реальность оказалась выше «нормы», и это позволило писателю открыть безграничные возможности человеческого духа, открыть возвышенное в том самом казаке, которого иные были склонны считать примитивным и неспособным на человеческие чувства. В этом рассказе, изумительно показавшем переживания старика-отца, впервые сделана попытка раскрыть «диалектику души», то, чем потом будет так силен зрелый Шолохов.
Поскольку реальность, изображенная в рассказе «Чужая кровь», осмыслена Шолоховым как идеальная, как возвышенная, а не просто норма человеческих отношений, это произведение и в художественном плане отличается от предыдущих. В нем, особенно во второй части, почти нет натуралистических подробностей, антиэстетических подробностей, грубого просторечья. Жизнь Гаврилы изображена эстетически преображенной, подчиненной тому глубочайшему душевному перелому, который происходит в нем. Рассказ «Чужая кровь» раскрыл глубочайшие возможности воплощения идеального реалистическими средствами.
Интересно, что задачи современной интерпретации шолоховского наследия 20-х годов позволяют обратиться не только к социально-психологическим, этическим ее аспектам, но и… фрейдистским. Норвежским литературоведом Г. Хьетсо был введен в научный оборот малоизвестный рассказ Шолохова «Ветер», который после публикации на страницах газеты «Молодой ленинец» от 4 июня 1927г. ни разу не переиздавался. Застигнутый непогодой учитель Головин со смесью жалости и отвращения смотрит на хозяина хаты — туловище без ног: «Куценькие вершковые култышки шевелились, резво двигались».
Интерпретируя текст рассказа, а его основное содержание составляет исповедь Турилина, Г.Хьетсо пишет: «Кажется странным, что рассказ не включен ни в одно собрание сочинений писателя. Возникает даже подозрение, что в этом решении сыграли роль какие-то нелитературные соображения (...). Главной темой в „Ветре“ является патологическая жестокость, вызванная чувством унижения и жалости к самому себе… Хотя эту тему вряд ли следует считать особенно распространенной в советской литературе, но она иногда встречается… Вообще представление о человеке как о слепой игрушке, часто находящейся во власти стихийных непонятных сил, необъяснимых инстинктов пола (объектом посягательства Турилина оказалась его сестра — Л.Е.) было характерной чертой в советской прозе тех лет… Но если другие писатели того времени передавали бы этот рассказ нейтрально, и даже сочувственно, то у Шолохова намечается явно осуждающее отношение к Турилину...» (36а; 149-150).
Норвежский исследователь подчеркнул, что в рассказе «Ветер» никак не проявился классовый подход: в эстетической оценке героя сыграли свою роль «чисто моральные причины». Это замечание подтверждает правомерность нашей трактовки «Донских рассказов» М.Шолохова, которые не сводимы, как это часто делается, только к мотиву классовой борьбы. Список литературы
1. Великая Н. Формирование художественного сознания в советской прозе 20-х годов.- Владивосток, 1975.
2. Великий художник современности.- МГУ, 1983.
3. Заградка М. Исповедальность как элемент стиля и исповедь как жанр в монологической форме// Поетик стваралаштва Михаила Шолохова.- Нови Сад, 1986.
4. Конрад Х. Субъективизация эпических форм в творчестве Михаила Шолохова// Поетика стваралаштва Михаила Шолохова.- Нови Сад, 1986.- С. 27.
5. Кургинян М.С. Концепция человека в творчестве Шолохова// Михаил Шолохов. Статьи и исследования.- М., 1980.
6. Литвинов В. Уроки «Поднятой целины»// Литература в школе.- 1991.- N 9-10.
7. Скороспелова Е. Русская советская проза 20-х г.г. Судьбы романа.- М., 1985.
8. Судьба Шолохова. Спец. вып.- Лит. Россия.- 1990.- 23 мая.
9. Трофимов В. Казачий вопрос// Дон.- 1990.- N 2.
10. Хватов А.И. Художественный мир Шолохова. Изд. 3.- М., 1978.
11. Хьетсо Г. Малоизвестный рассказ М.А.Шолохова «Ветер»//Поетика стваралаштва Михаила Шолохова.- Нови Сад, 1986.
12. Чалмаев В. «Донские рассказы»: к общечеловеческим идеалам через психоз ненависти// Русская литература ХХ века. Очерки. Портреты. Эссе. Ч. 2. — М, 1994.
13. Чернова Н.И. «Так это было на земле»// Литература в школе.- 1991.- N 6.