” Содержание
1. Введение
2. Концепция замысла и темы
3. Сцена жизни и структурные шифры романа
4. Ведущие образы и их ролевые знаки
5. Криптограммы прототипов и исторические аспекты
6. Этическая программа романа
7. Заключение
Литература
Содержание 1. Введение.
Обращение к фантастическому и мистическому сюжетному пространству не является необычным для Булгакова-писателя. Это подтверждается созданием таких произведений как “Дьяволиада”, “Роковые яйца”,“Собачье сердце”. Усложненная фантастичность романа “Мастер и Маргарита “, как и всякая фантастичность, лучше всего выражает реальность. Но именно в большой степени эта фантастичность порождает множество размышлений и гипотез вокруг темы и этической программы романа, аллегорий и тайных знаков. Не каждое более или менее значительное произведение так сильно провоцирует на его разгадывание.
Загадка начинается уже с вопроса толкования темы. Действительно, о ком и о чем этот роман? На виду присутствуют два плана: роман о Мастере и роман Мастера. Слово “ Мастер “ как будто является ключевым в самом названии произведения. Но и доброму человеку Мастеру и его герою — проповеднику незатейливой истины, что все люди добры, отведено не так уж много места в романе Булгакова. Явление героя вообще обозначено только в 13-ой главе! Мастер и Иешуа заслонены другими действующими лицами, выписанными с большей яркостью и выразительностью. Роль мастера и его героя в романе, как представляется на первый взгляд, это роль не действующих лиц, а явлений. Однако, вокруг этих статичных центров раскручивается вся динамика романа. Участие обоих в повествовании незначительно, но значение для содержания велико. Без них исчезает полностью вся эмоциональная сила и очарование романа.
Другим не до конца разгаданным вопросом является установление истинных прототипов основных героев романа. Являются ли они реальными современниками писателя, историческими личностями или фантастическими образами. Каковы связки между действующими лицами романа и этическими категориями, которые они в романе реализуют.
Этическая программа романа вообще изучена очень разносторонне, но между исследователями произведения не существует до сих пор согласия по многим важным позициям. Почему Понтий Пилат является одновременно палачом и жертвой? Почему раб Левий Матвей обретает “свет”, а мастер — только “покой”? И что же, в конце концов, представляют собой эти категории?
Адекватный ответ на эти и другие вопросы можно попытаться получить путем сопоставления и наложения друг на друга различных точек зрения и трактовок профессиональных булгаковедов. 2. Концепции замысла и темы.
Для лучшего понимания вначале хотя бы сюжетной программы романа следует сделать краткий экскурс в историю его замысла и создания.
Роман о дьяволе как сатирическая феерия замышлялся в середине двадцатых годов. Толчок к замыслу имел для Булгакова “мистическое” происхождение. В середине двадцатых годов ему была подарена книга А.В.Чаянова
“ Венедиктов или достопамятные события жизни моей “. В этом произведении автор — герой, от имени которого ведется повествование, сталкивается с инфернальными (дьявольскими, адскими) силами. Фамилия этого героя — Булгаков. Вторая жена писателя, Л.Е.Белозерская-Булгакова, в своих воспоминаниях отмечала, что это совпадение фамилий оказало на писателя исключительно сильное воздействие. По-видимому, оно явилось одной стороной побуждения к созданию собственного “ романа о дьяволе “. В первых редакциях этого романа повествование также ведется от первого лица.
Второй стороной замысел романа был связан с таким феноменом России двадцатых годов, как крушение религии и практически всех религиозных институтов. Крушение религии как целого пласта культурной, духовной и нравственной жизни народа.
Роман был почти уничтожен автором в марте 1930 года; возобновление работы над ним произошло, как полагают, под влиянием соприкосновения уже самого Булгакова (писателя, а не героя Чаянова) с силой поистине дьявольской природы. Этим соприкосновением был разговор Булгакова со Сталиным по телефону 18 апреля 1930 года, спровоцированный письмом писателя к правительству СССР с просьбой выслать его за- границу.
В первой редакции романа (1928-1930 годы) еще нет Мастера и нет Маргариты. Но рассказ об Ешуа и Пилате уже врезан в сцену встречи на Патриарших прудах. По-видимому, и идея “романа о дьяволе”, и парафраз евангельской легенды о Христе и Пилате неразрывно существовали в самом начале замысла. Вообще, первоначальный замысел сильно эволюци-онировал в процессе работы над романом. Также претерпело значительное изменение и название произведения: “ Копыто инженера “, “ Великий канцлер “, “ Сатана “, “ Подкова иностранца “ и другие. Каноническое название “ Мастер и Маргарита “ утвердилось лишь в 1937 году.
Воланд первой редакции — дьявол сатирического плана, глумливый, с необыкновенно злыми глазами. Его появление в Москве как-то сразу связывалось с отсутствием крестов на опустевших церковных куполах. Своим ерничеством и фиглярством он напоминает будущего Коровьева; лишь в последней редакции Воланд обретает истинную демоничность
Сатирический парадокс первой редакции заключался в том, что предание о Христе возвращалось в обезбоженную Россию из уст дьявола (сцена и разговор Берлиоза с Сатаной). В существе этого парадокса начинало проступать авторское ощущение цельности мира, неразрывности света и тьмы, дня и ночи, Добра и Зла.
Вторая редакция романа создавалась в 1932 — 1934 годах. Здесь Воланд — уже не дьявол-искуситель, а Князь тьмы. Во- площение могущества и жестокой, нечеловеческой справе-дливости. Владыка ночного, оборотного мира, он исполнен мрачного величия. Согласно соображениям средневекового теолога Фомы Аквинского об иерархии демонов, высшие из них наделены известным благородством.Уже написана глава “Ночь”, которая в этой редакции представляется автору последней, затем — предпоследней. В этой главе уже присутствует преображение Воланда и его спутников (их шестеро, как и в законченном романе) в их демонические и надмирные сущности. Правда оно происходит в другой момент и иначе, чем в окончательном варианте. Здесь уже есть встреча с Понтием Пилатом, сидящим в своем вечном кресле в гористой местности и прощение Пилата. “ Сейчас он будет там, где хочет быть, на балконе, и к нему приведут Ешуа Ганоцри. Он исправит свою ошибку “, — говорит Воланд.
Третья редакция (1934 — 1936 годы) сохранилась только наполовину: восемнадцать первых глав в разной степени завершенности и глава последняя.
В третьей редакции автор вплотную подходит к главе 13-ой — “ Явление героя “. Отныне и навсегда она будет называться так: Мастер, получивший это свое имя в предыдущей редакции, окончательно утверждается героем романа.
Как уже отмечалось выше, роман сильно эволюциониро-вал и в сюжете, и в составе героев, и в трактовке их образов. Чем дальше, тем более проявляются в нем черты автобиографичности, и этот фактор в сильной степени обуславливает появление Мастера. Конечно, не следует прямо отождествлять Мастера и Булгакова — автора (на это, например, прямо указывает в своей статье Б.Соколов), но при сложившейся участи самого писателя — идеологического покойника, в Сталинской России, фигура Мастера в романе просто не могла не появиться.
Между третьей и четвертой редакциями — две тетради, озаглавленные “ Князь тьмы “ и относящиеся к первой полови-не 1937 года. Это — подступ к четвертой редакции романа. Рукопись тетрадей обрывается на полуфразе: “… Имени ее гость не назвал, но сказал, что женщина умная, замечатель-ная… “. Имя Маргариты, не произнесенное героем, но навеян-ное легендой о Фаусте, возникает в сознании автора и становится рядом с именем героя. В этот момент рождается новое название — “ Мастер и Маргарита “.
В четвертой редакции (уже полной) впервые обозначено на титульном листе: “ Мастер и Маргарита. Роман “.
Пятая редакция романа — первая и единственная машинописная, создается под диктовку автора. Правки машинописного текста — шестая и окончательная редакция романа. * * *
Наиболее романтичной и гуманистичной предстает трактовка темы романа в статье М.А.Андреевской. Она указывает на тот факт, что сверхъестественные “ведомства” света и тьмы не удается противопоставить по антитезе Добра и Зла и предлагает такое разграничение: Справедливость и Милосердие. Несмотря на силу традиционных представлений и эпиграф из “ Фауста “ (Андреевская называет его обманным), такая точка зрения представляется очень адекватной содержанию романа. Действительно, на помощь человеку в силу неограниченных творческих возможностей писателя приходят оба сверхъестественных “ведомства”, обе Высшие Силы. Что касается зла в той его природе, в какой оно разрушает, соблазняет и уничтожает, оно с большой очевидностью отнесено в романе не столько к “ведомству” Воланда, сколько к делам рук человеческих. Здесь наказанные Воландом духовный убийца мыслей Берлиоз и шпион и наушник барон Майгель из московской сюжетной линии, здесь и бесчисленные покойные преступники из сцены Великого бала Сатаны. Словом, ад создается без всякого вмешательства инфернальных сил. А ведомство Дьявола действительно вершит справедливость, и эта мысль находит подтверждение в словах Воланда при его беседе с головой Берлиоза: “… все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере.” Воланд справедлив, но суров, как закон Римского права. Поэтому он говорит Маргарите: “… никогда и ничего не просите!.. Сами предложат и сами все дадут!”.
Тема милосердия связывается в романе в первую очередь с личностью Иешуа, униженного, слабого и незащищенного, но ни на секунду не поколебавшегося в своей вере, что все люди добры и что царство истины настанет. В рамках “романа в романе”, сочиненного Мастером, Иешуа предстает перед жестоким и трусливым прокуратором как человек, а перед читателями романа — как сын Божий, как Иисус, о котором на первых страницах романа сказано, что он существовал, и который действительно существует, спасая человека Милосердием. Представить дело так, что Милосердие — это какое-то смягчающее добавление к Справедливости, которое вносится естественной жалостью человеческого сердца, — это значит уйти от существа большой духовной проблемы, редкостного феномена, данного христианством.
В самом деле, никакими силами Справедливости снять страданий Пилата нельзя, даже если счесть двухтысячи -летние муки искуплением. Сверхчеловеческая сила любви дает ему милосердное прощение, которое, в отличие от доступной и понятной Справедливости, всегда останется для человека чудом и тайной. Пилат даже просит Иешуа поклясться в том, что казни не было и тот, улыбаясь, клянется в этом.
Созвучная этому воззрению концепция темы излагается А.Маргулевым. Зло или тьма в романе предстает равнозначной Добру или Свету силой.
В романе “ведомство” Воланда предстает дополни -тельным к “ведомству” Иешуа, реализуя таким образом религиозно — философский принцип дуализма. Не случайно в последней, 32-ой главе, Воланд обращается к Маргарите, сострадающей Пилату, сидящему в своем вечном каменном кресле: “ Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремиться разговаривать...”. Иешуа суверенно просит Воланда за Пилата, как он чуть раньше через посредство Левия Матвея попросил за Мастера. Воланд забирает мастера и уносит его в покой, он уже устами Мастера отпускает Пилата (“Свободен! Свободен! Он ждет тебя. “). Таким образом “Князь тьмы” выступает как земной администратор Божественного провосудия.
Тему Добра и Зла в своеобразной трактовке усматривает П.Андреев в своих “фантастических рассуждениях о фантас- тическом романе “. Согласно его разработкам “ Добро унижено и уничтожено, попрано, оклеветано; полновласт-вует нечистая сила. Она ведь хоть нечистая, но сила, и все остальное беспомощно перед ней.” В художественном восприятии эта сила может выглядеть в известной степени привлекательной и даже благородной, как одна из высших сил. Этого, безусловно, нет в мелочном и обыденном земном зле. Силу эту готов принять и разум, оправдывая своеобразной диалектикой, заключенной в эпиграфе к роману.
“… ныне — где добрые люди? “ — вопрошает автор статьи “Беспросветные и просвет” — “ Их нет, не осталось добрых...” Это беспросветье приводит в последнюю фазу отчаяния художника — Мастера. Роман Булгакова, по мнению П.Андреева, — это роман о гибели человека в мире без добра, который по сути дела представляет собой своего рода “ анти — Фауста “.
Герой Гете весь устремлен к бесконечному познанию, он весь — порыв, стремление, перед которым оказывается бессильной даже сила зла. Истиной, которую постигает умирающий Фауст, являются слова: “ Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой “. Современный писатель выглядит на этом фоне неудачником. Он сыт горькими плодами “века разума”. Он ни на что не дерзает, тем более на вечное; он боится бессмертия, как изображенный им Пилат. Человек сломлен, его предали, его “хорошо отделали”.
Далее автор статьи рассматривает взаимоотношения сил Добра и Зла. Зачем Дьяволу нужна праведная душа, зачем Пилату нужна чистая совесть и, наконец, — зачем Диктатору нужна совесть художника ( в последнем случае содержится прямое указание на Сталина и автора романа “ Мастера и Маргариты “)? Ответ таков: как бы велико ни было торжество Зла, оно знает, что Добро существует, и вот эта мысль не дает ему покоя. Властелинам Зла необходима победа над чистой душой для целей самооправдания. На основе этих заключений Андреев приходит к трансформации темы романа в тему “художник и власть”. Приблизительно такую же трактовку темы развивает А.Шиндель: “ Власть и время “. Заметим, что по соображениям П.А.Андреева, московские обыватели в массе своей беспросветно отвратительны даже нечистой силе, а мессир Воланд более эгоистичен, нежели справедлив. Шиндель же пишет, что “Москва,… никаких чувств, кроме устойчивой брезгливости, у него (Воланда) вызвать не могла”. Этот тезис представля- ется довольно спорным, если вспомнить высказывание Воланда о москвичах во время представления в Варьете: “… они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну легкомысленны… ну что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних...”. Так что, простые массы не антипатичны Воланду, и он отзывается о них снисходительно и даже добродушно.
В концепции старейшего фололога — классика Елены Миллиор тема Добра и Зла в романе Булгакова звучит не как тема восстания и торжества Зла, а как тема предательства Добра. Прямой виновник гибели Иешуа — Иуда из Кариафа. Но Иуда, продавший за 30 тетрадрахм, — орудие в руках первосвященника Синедриона Каифа. Римская государствен- ность — могучая опора прокуратора, но человек не может не признавать существования и иного могущества-нравственной Идеи. Поэтому между Иешуа и Пилатом возможен диалог, но не не может быть диалога между Иешуа и Каифой. Первосвященник наделен лишь духовной властью в худшей ее ипостаси — властью духовного порабощения. Иешуа же олицетворяет собой не только Добро, но и Свободу.
Иешуа и Каифа — несовместимые полюса. В связи с этим в романе усматривается и второй лейтмотив — бескомпромис- сность между свободой и рабством. Недаром же честь убийства предателя Иуды Мастер предоставляет Пилату, а не “рабу” Левию Матвею. Матвей — раб-фанатик учения, но хотя любой фанатик плох, Левий все же обретает свет. Почему это смогло произойти, будет рассмотрено ниже.
Более или менее явное указание на тему совести в романе содержится в работах Е.Карсаловой, М.Чудаковой, Е.Канчукова
Эта тема связывается, главным образом, с героем романа Мастера — Понтием Пилатом.
Малодушие, проявленное прокуратором Иудеи из-за опасения погубить свою карьеру, приводит к тому, что он отказывается от попыток спасти невинно осужденного Иешуа “ Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю.” Согласно евангельской легенде он при этом “умывает руки”, подчеркивая свои непричастность к гнусному деянию Синедриона. Запоздалое раскаяние Пилата заставлят его велеть прикончить распятого Иешуа — “Славь великодушного Игемона! “ — торжественно шепнул он (палач) и тихонько кольнул Иешуа в сердце “ — и руками Афрония уничтожить предателя Иуду.
Конформизм Пилата наказан двухтысячилетними муками совести в каждую ночь полнолуния. Таким образом, Справедливость, контролируемая силами тьмы, находит свою реализацию через этическую категорию совести. В этой связи можно привести очень интересное замечание современного теолога, врача и философа Альберта Швейцера, который разрабатывал этическую сторону христианства:
“ Чистая совесть — изобретение дьявола ”.
В ряде работ просматривается тема отречения от своих идеалов, своей веры, связанная с отречением Мастера от своего романа. “ Он мне ненавистен, этот роман… “ — не задумываясь отвечает Мастер. С другой стороны, Е.Кончуков считает, что об отречении Мастера говорить неправомерно и противопоставляет теме отречения тему недостаточного самоотречения Мастера; вектор его поступков направлен внутрь себя, а не наружу к людям, в отличие от Левия Матвея. К моменту своей катастрофы Мастер уже знал, уже смоделировал в своем романе на примере Левия Матвея условия получения Света, но им последовать не сумел. Матвей в своем самоотречении, одержимый идеей избавить Иешуа от страданий, готов даже проклясть Бога, Мастер же не решается заплатить своим маленьким благополучием за дело защиты своего опуса.
Сопоставляя различные концепции темы романа “ Мастер и Маргарита “ можно выстроить собственную “цепную” версию темы: Совесть — Справедливость — Милосердие. Превращение первой компоненты темы во вторую связано в случае Понтия Пилата с его гражданской трусостью и возмездия за нее, а в случае Мастера — с его конформизмом и нерешительностью, создающими ему по заслугам земной ад. Следующее превращение создается всепрощающей любовью носителя Высшего Добра, раскаянием Пилата и отпущением Мастера. * * *
Завершая этот раздел, представляется уместным сказать несколько слов не только о теме, но и о названии романа. Интрига произведения закручена вокруг романа Мастера, а значит и вокруг имени — знака, хотя сам Мастер — фигура довольно статичная. Именно безымянный мастер становится той “добычей”, которую уносит Воланд из московского вояжа. Возлюбленная Мастера — Маргарита — не может быть простой акциденцией при фигуре Мастера, хотя бы уже потому, что спасительную для Мастера сделку с Дьяволом заключает она (в отличие от Фаустовой Маргариты). Она также вместе с Мастером уносится свитой Валанда и более — никто.
Поэтому имя Маргариты по праву стоит в заглавии романа рядом с именем Мастера; высказавание П.Андреева о плохо обусловленном тяготении названия к фаустианским аллюзиям представляется неубедительным. 3. Сцена жизни и структурные шифры романа.
Авторами разработок по роману “ Мастер и Маргарита “ И.Галинской и Б.Соколовым, скорее всего, независимо друг от друга отмечено, что сцена жизни в романе очевидным образом разделена на три мира. По терминологии Галинской — это: земной мир, населенный реальными людьми; библейский мир с его легендами и персонажами и космический мир, который представляют Высшие Силы ( мессир Воланд и его эмиссары ). В трактовке Соколова — мир современный, мир исторический и потусторонний, иррациональный мир.
Трехмерную структуру сцены И.Галинская расшифровы -вает через влияние на творчество Булгакова философского наследия Г.Сковороды непосредственным образом либо в изложениях русского философа В.Эрна и профессора И.Петрова. Такая точка зрения формируется благодаря следующей параллели. Земной микрокосм и всеобъемлющий макрокосм по учению Сковороды объединяются через знаки и символы библейского мира. В романе Булгакова современный, земной мир в лице Берлиоза и поэта Бездомного и космический мир в лице Воланда и его спутников в сцене на Патриарших прудах объединяет библейский мир символов, т.к. на протяжении этого эпизода ведется разговор об Иисусе Христе. В данном случае дело обстоит именно так. Б.Соколов связывает разгадку трехмирности романа через идею русского священника и философа Павла Флоренского о примате ( главенства ) троичности всего бытийного мира. В архиве писателя сохранилась книга Флюренского “ Мнимости в геометрии “ с многочисленными пометками, знаком он был и с работой “ Столп и утверждение истины “. Флоренский утверждал, что “… число три являет себя всюду, как какая -то основная категория жизни и мышления “ ( цитата по Б.Соколову ). В качестве примеров он приводил три категории времени: прошлое, настоящее и будущее, три момента диалектического развития: тезис, антитезис и синтез, три координаты пространства и др. Истина по Флоренскому — единая сущность в трех ипостасях. Четвертая и высшие ипостаси в Субъекте Истины условны, они могут быть, а могут и не быть. Однако, всякая новая ипостась тем или иным образом упорядочивает три основные ипостаси.
В романе Булгакова три явленных мира действительно составляют Субъект художественной Истины, они равноправны и связываются между собой через событийное пространство. Каждое событие, эпизод не является структурообразующей компонентной в Субъекте Истины. Но оно является той четвертой ипостасью, которая упорядочивает всякий раз три мира сцены романа отношением ходожественно-смыслового доминирования. Придерживаясь такой позиции, мы можем усмотреть, что в эпизоде встречи на Патриарших прудах доминирует мир библейский, исторический, т.к. он связывает космический и земной миры ( так же считает и Галинская ). Далее следует мир земной, который является сценой для развития эпизода. И наконец, триада завершает мир космический.
В действии Великого бала Сатаны доминирует иррациональный космический мир, он же является доминантой в сцене прощания в последней главе романа. И так для каждого события или сцены.
Оба взгляда на генезис Булгаковских воззрений по поводу мироустройства представляются в равной степени убедительными. Но какой тайный смысл в этих воззрениях действительно был заложен автором — этим вопросом будет заниматься еще не один исследователь. Рассмотрим теперь сцену романа с временных позиций. В романе нет ни одной абсолютной даты (т.е. с указанием дня, месяца и года одновременно ), тем не менее расставленные автором знаки позволяют точно определить время действия как в ершалаимских, так и в московских сценах. Воланд со свитой появляются в Москве майским вечером в среду, а покидают город с Мастером и Маргаритой на той же неделе в ночь с субботы на воскресенье. Именно в это воскресенье они встречаются с Пилатом и вступают в незримый контакт с Иешуа. Этот день — Воскресенье Христово, Святая Пасха. Таким образом, предшествующие московские события развиваются на страстной неделе. Четыре дня (среда — Суббота) страстной недели майские — это точно обозначено в романе. Следовательно, Пасха приходится не ранее, чем на 5 мая. Грубо временные ворота событий по верхней дате ограничиваются 1932 годом, т.к. в этом году были распущены писательские союзы; в романе же присутствует спародированный МАССОЛИТ. До этого года в советское время праздник Христианской Пасхи приходился на май только в 1918 и 1929 годах. Первую датировку можно исключить по внешней атрибутике московской жизни (существование жилтовариществ, НЭПманы, сдающие валюту и др.).
Таким образом события происходят в 1929 году. Появление в Москве Воланда приходится на 1-ое мая — день международной солидарности. Но именно солидарности в смысле взаимопомощи, любви недостает в булгаковской Москве, где напротив, процветает множество пороков. Визит Воланда быстро это обнажает. И это “все наоборот” несомненно является тайным знаком, оставленным ироничным Булгаковым для выражения мысли о том, что равновесие между светлым и темным смещено и не в лучшую сторону.
Точная хронология событий угадывается и в ершалаимских сценах. Их действие начинается 12 нисана — Иешуа 14 числа говорит Пилату о своем позавчерашнем прибытии. В тот же день — пятницу — в Ершалаиме празднуется иудейская Пасха, в честь чего отпускают на свободу одного осужденного. Завершается ершалаимский цикл в субботу 15 нисана, когда Понтий Пилат узнает от Афрония об убийстве Иуды и беседует с Левием Матвеем. Согласно Евангельским легендам распятие Иисуса произошло в пятницу, а на третий день Ангел Господень возвестил о воскресении Иисуса. Расчеты специалистов показывают, что эти даты ( с учетом прошествия приблизительно 2000 лет ) приходятся на 1929 год, т.е. московские и ершалаимские события разделяет ровно 1900 лет.
Таким образом, в пасхальную ночь в сцене прощения и последнего полета сливаются воедино древний и современный мир и потусторонний мир Воланда. Это слияние времен и миров зашифровано автором еще словами Воланда в главе “Извлечение мастера”. Сцена бала и послепраздничных хлопот продолжается по крайней мере несколько часов. Тем не менее, “ Маргарита… оглянулась на окно, в котором сияла луна и сказала: — А вот чего я не понимаю. Что же, это все полночь да полночь...”. “ Праздничную полночь приятно немного и задержать.” — ответил Воланд. Космические силы легко управляются со Временем и со всем пространственно-временным многообразием. Ведь сцена бала замечательна еще и тем, что в “нехорошей квартире” № 50 по Садовой 302 — бис умещаются тропические леса со сказочной флорой и фауной, колоннады, бассейны и лестница длиной в перспективу перевернутого бинокля.
Мастерство изображения фантастических сцен в романе “Мастер и Маргарита” роднит Булгакова — художника с великим немецким романтиком Э.Т.А. Гофманом. На близость Булгакова с Гофманом указывает Галинская и зарубежная исследовательница творчества Булгакова Джулия Кертис. Многие сцены романа в какой-то степени повторяют соответствующие сцены замечательной сказки — феерии “Золотой горшок”. В небольшом опрятном жилище архивариуса Линдгорста ( он же повелитель духов бессмертный Саламандр ) так же, как и во временном обиталище Воланда и его окружения, помещаются зимние сады, просторные залы, бесконечные лестницы и фантастические переходы. Кот Бегемот из свиты Воланда во многом обнаруживает сходство с черным котом старой колдуньи из “Золотого горшка” и т.д. Действительно, очень заманчиво было использовать (конечно, в преобразованном виде ) аксессуары из мира духов и магических действ у такого мастера феерических сцен и событийных пассажей, каким является Гофман. Но не только внешняя сценическая виртуозность сближает Булгакова с Гофманом. И в романе Булгакова и в сказке — феерии Гофмана иррациональность оказывается просто одной из сторон действительности. Фантастический элемент в конечном счете оказывается очеловеченным и натурализованным. Сакраментальная идея о том, что “каждому будет дано по вере” очевидным образом прослеживается и в том и в другом произведении. Но тайны мироустройства и миропонимания, зашифрованные в сцене жизни и структуре планов романа “Мастер и Маргарита” конечно глубже и серьезнее, нежили подобные концепции в сказке “Золотой горшок”. Это понятно, если исходить из маштабностей произведений. * * *
Учитывая пространственно-временную структурность романа, можно выстроить излагаемую ниже версию. Сначала заметим, что Булгаков был не только замечательным художником, но и обладал незаурядной интуицией. В.Гудкова справедливо отмечает, что Булгаков создавал удивительно точные образы иностранцев, хотя так и не сумел побывать ни в одной зарубежной стране. Подобная точка зрения близка и М.Золотоносову, который пишет, что Булгаков аккумулировал культурные образы, книжные знания и создавал новые связи между ними.
В период творческой работы Булгакова научные материалы из-за рубежа в Советский Союз поступали плохо, главным образом — лишь по линии привратных отношений между крупными отечественными и зарубежными специалистами. Поэтому Булгаков, который к тому же был явно выраженным гуманитарием, наверняка не был знаком с трудами по СТО ( специальная теория относительности ) А.Эйнштейн и с принципом пространственно-временного континуума Г.Минковского. Не был он знаком и с трудами А.Козырева, которые получили если не признание, то хотя бы гражданскую жизнь через много лет после смерти академика. В связи с этим мы уверенно приходим к заключению, что автор “Мастера и Маргариты” интуитивно предугадал принципиальную возможность пространственно-временных парадоксов и зашифровал свои догадки в необыкновенной структуре произведения.
Более того, в настоящее время существуют и продолжают успешно развиваться теории (иногда — довольно экзотические) об одновременном существовании прошлого, настоящего и будущего. Это объясняется наличием в макрокосмической структуре мироздания так называемых временных осей вечности. Теория микролептонных полей, которой, в частности, в ближнем зарубежье (Белоруссия) занимается академик А.Вейник, утверждает, что существуют высокочастотные полевые образования, в которых нет времени и движения в привычном нам понимании. Эти поля образованы особо быстрыми частицами — хрононами. В них возможно мгновенное перемещение информации и материальных тел из одной точки пространственного континуума в другую. Это позволяет в микролептонном мире реализоваться самым немыслимым с позиций нашего мира комбинациям из пространства и времени. Объекты и духовные субстанции ( в том числе души давно живших людей) могут материализоваться в нашем “грубом” мире — отсюда многие аномальные явления. Нам при современном состоянии науки, а может и навсегда, путь в микролептонный мир закрыт до тех пор, пока мы живы, и наши материальное, астральное и информационные тела составляют одно целое.
Положения описанной выше и других новых теорий объясняют возможность сведения воедино событий из разных времен ( точнее — из разных координатных точек единого Великого Времени ), и парадоксы романа “Мастер и Маргарита” перестают быть парадоксами. Это сумел предугадать и обозначить замечательный интуист Булгаков. * * *
Изучение доступных работ профессиональных литературоведов позволило прийти к заключению, что далеко не каждый исследователь творчества Булгакова явно направленным образом занимался анализом структурных особенностей романа “Мастер и Маргарита”. Наиболее полное освещение этих вопросов удалось обнаружить только у Б.Соколова. Приведенная в его статье “Заветный роман” разгадка способа структирования персонажей представляет значительный интерес.
Во-первых, в каждом из трех миров романа наблюдается строгая иерархичность. Из чтения ершалаимских глав это становится весьма очевидным. Римская империя и Иудея в 1 веке новой эры были обществами в высшей мере иерархичными. Поэтому в ершалаимских сценах отношения персонажей строго определяются их положением в обществе. Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, является абсолютным ее правителем. Ему подчинены военные силы и тайная служба. В этих образованиях также соблюдаются принцип иерархии. Однако, нужно заметить, что Пилат боится предательства главы Синдриона Каифы, что свидетельствует о трениях между светскими и духовными властями, существовавших уже в то время.
В потустороннем мире царит вечная, раз и навсегда данная иерархия демонических сил.
Современный автору романа мир тоже оказывается иерархическим. Четкая иерархия наблюдается в МАССОЛИТе, в театре Варьете, в психиатрической клинике профессора Стравинского.
Во-вторых, трем мирам “Мастера и Маргариты” можно поставить в соответствие ряды персонажей, образующих своеобразные триады. Эти триады объединяют персонажей по их ролевому подобию и даже, в какой-то степени,- по портретному сходству. Рассмотрим, какие триады предлагает нам Б.Соколов.
Первую и наиболее значительную триаду составляют: прокуратор Иудеи Понтий Пилат — “князь тьмы” мессир Воланд — руководитель психиатрической клиники Стравинский. Последний отнесен в эту триаду в связи с особой ролью подобных заведений в сталинской и, вообще, в Советской России (разумеется, до последних реформ внутри-политического характера ).
Остальные семь выделенных Соколовым триад составляют :
— первый помощник Пилата Афраний — первый помощник Воланда Фагот — Коровьев — первый помощник Стравинского врач Федор Васильевич ;
— Кентурион Марк Крысобой — демон безводной пустыни Азазелло — директор ресторана “дома Грибоедова” Арчибальд Арчибальдович. Этим персонажам отведена экзекуторская, исполнительная функция ;
— пес Банга — кот Бегемот — милицейская собака Тузбубен ;
— глава Синедриона Иосиф Каифа — председатель МАССОЛИТа Берлиоз — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца. Этих персонажей роднит лицемерие и притворство ;
— агент Афрония Низа — служанка Воланда Гелла — служанка и доверенное лицо Маргариты Наташа ;
— Иуда из Кириафа, работающий в меняльной лавке — ознакомитель иностранцев барон Майгель — журналист Алоизий Могарыч ;
— ученик Иешуа Левий Матвей — ученик Мастера поэт Иван Бездомный — поэт Александр Рюхин, косвенно “обращенный” Иваном.
Из основных героев произведения лишь три не входят в какую-либо триаду. Это, в первую очередь, Иешуа Га-Норци и безымянный Мастер, образующие диаду. Мастер действует и в современном и в потустороннем мире; специальный персонаж в последнем для образования триады отсутствует.
Теперь, остается героиня, чье имя стоит в заглавии романа рядом с именем — знаком “Мастер”. В структуре персонажей она занимает совершенно особое положение. Этот образ является монадой, основной структурообразующей единицей романа. Маргарита действует во всех трех мирах, причем в историческом мире она пребывает в прощальную ночь, когда видит Пилата с его верной собакой.
Что же из всего этого следует? Наличие иерархической зависимости в каждом из миров с одной стороны, и наличие “горизонтальной” рядоположенности персонажей между мирами с другой стороны, в соединении с идеей возможности временных парадоксов склоняют к следующему выводу. Рассмотренным выше структурообразованием персонажей автор обозначил мысль, что люди, как социальные объекты в целом не изменяются. Это подтверждается и таким, не особо явным для данной мысли знаком, который упоминался в предыдущем разделе. Воланд в задумчивости говорит Фаготу — Коровьеву о современных москвичах: “… обыкновенные люди… напоминают прежних...”. Попутным образом интересно заметить, что Воланд, судя по его высказыванию, и ранее посещал Москву. Этот скрытый знак дает понять, что во все смутные и страшные времена страну навещает Дьявол для наведения справедливости. Это, видимо, было и при Иване IV Грозном, а теперь — в мрачную эпоху сталинизма и надвигающегося страшного террора.
Всестороннее и тщательное исследование структурных особенностей романа заслуживает большего внимания профессиональных литературоведов, так как некоторые скрытые мысли, не обнаруженные в статьях профессионалов, удалось установить даже в рамках этой небольшой работы. 4. Ведущие образы и их ролевые знаки.
В настояшем разделе будут рассмотрены основные герои и персонажи произведения, их место в романе и ролевые функции. К таким героям, в первую очередь, следует отнести Понтия Пилата — героя “романа в романе”.
Понтий Пилат в романе выступает в своей действительной исторической роли — роли прокуратора Иудеи, части римской провинции Сирии. Для исследования образа романного Пилата посмотрим, что о нем говорят художественно — исторические источники.
В новелле А.Франса “Прокуратор Иудеи” Пилат критикует религиозное устройство в Иудее и еврейское население. “Они не понимают, как можно спорить спокойно, с ясной душой о божественных предметах, евреи совсем не имеют философии, и они не переносят несогласие во взглядах. Наоборот, Они считают заслуживающими казни тех, которые держаться относительно божества мнений, противоречащих их закону “. Эти слова Пилата, как нельзя лучше, характерезуют взгляды и действия Иуды и первосвященника Каифы из булгаковского романа. Но франсовский Пилат наделен большим равнодушием и черствостью, нежели герой Булгакова. Он бесстрастно и без особого интереса занимается зазбором религиозных и светских расприй между евреями. Но при этом у него возникает желание “… послать вместе… к воранам обвиняемых и судей “ — иудеи с их междуусобицами просто опостылили прокуратору. Поэтому на вопрос Ламии, помнит ли Пилат распятого чудотворца из Назарета по имени Иисус, престарелый бывший прокуратор отвечает: “Иисус? Иисус из Назарета? Не припоминаю.”
В романе Ф.Фаррара личность Понтия Пилата предстает в несколько ином свете. Казалось бы, жестокий, имеющий каменное и холодное сердце прокуратор не может противостоять холодному ханжеству иудейских священников. Цитируем Фаррара: “Возмите Его вы и распните,- сказал Пилат с крайним отвращением, — ибо я не нахожу в Нем вины… Для иудеев слов Пилата было недостаточно: они желали получить не молчаливое согласие, но полное подтверждение.” Фаррар пишет, что, призвав Иисуса в залу суда, Пилат был “уже в своей совести христианин”. Однако, в ответ на молчание Иисуса Пилат с гневом воскликнул о том, что имеет власть распять и власть отпустить. С этого момента началось усиленное раздвоение совести прокуратора. После слав Христа “… более греха на том, кто предал Меня тебе “ Пилат еще более желает отпустить Его, однако выкрики священников: “Если отпустишь Его, ты не друг кесарю” заставляют Пилата сдаться. Он знал о страшном средстве терании — обвинении в оскарблении августейшей личности. Далее Фаррар пишет: “… совесть Пилата не давала ему покоя… он сделал сделал торжественную, но достойную презрения попытку разрешить свою совесть от вины. Он велел принести воды и умыл свои руки перед народом, говоря: “Невеновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы… Он умыл свои руки, но мог ли умыть свое сердце?”
Наказанием для прокуратора Иудеи по Фаррару ( в отличии от 2000-летних мук совести по Булгакову ) становится довольно обычным для того времени конец, Пилат был смещен с поста прокуратора и покончил жизнь самоубийством в изгнании, оставив после себя достойное презрения имя.
Что касается Фагота — Коровьева, то И.Галинская прямо указывает, что этот образ всерьез еще никого не привлекал. Она также отмечает, что зарубежные исследователи из США и Канады Стенбок и Райт высказывались о Фаготе: одна — что это спутник дьявола доктор Фауст, другой — что это незначительный, “проходной” персонаж.
Верной, все же, является версия М.Иовановича (Югославия), что образ этот важен, т.к. относится “к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда”. Однако, никаких толкований образа он не дал.
В главе “Неудачливые визитеры” Гелла обращается к Коровьеву: “Рыцарь, тут явился маленький человек...”. И тут мы начинаем понимать, что не зря всю первую часть роамна нас беспокоила личность Коровьева; чувствовалось, что это — не просто служебная фигура при Воланде, переводчик и первый фактотум.
Несмотря на нарочитую буффонадум и гаерство, Коровьев серьезно и глубокомысленно рассуждает об очевидных и не очень очевидных вещах. Он философичен, умен и широко эрудирован. Сведущ в делах в делах черной магии, умеет видеть скрытое и предсказать будущее. Коровьев устраивае скандальный “фокус” с валютой в квартире проходимца и взяточника Никанора Босого, председателя жилтоварищества; организует несканчаемое хоровое пение среди сотрудников зрелищной комиссии; предсказывает место и время смерти буфетчика Варьете Сокова, манипулирует историей болезни и домовой книгой и многое другое. Из состава свиты Воланда Фагот — Коровьев является именно той силой, которая буквально на уровне гротеска организует разоблачение и самонаказание пороков современного московского общества (чего стоит только разоблачение некоторых сторон жизни председателя акустической комиссии Семплеярова!).
Наиболее полно личность Коровьева раскрывается в сценах Великого бала полнолуния и в сценах, близко примыкающих к этому балу. Полны остроумия и эрудиции его беседы с Маргаритой о вопросах крови и причудливо тасуемой калоде, о возможности пятого измерения и чудесах расширения жилплощади без всякого пятого измерения, о неизбежности попыток ареста обитателей квартиры №50 и т.д.
Фагот — Коровьев ничего не говорит и не делает зря. Действия его на балу безукоризненно точны — по существу, он и есть главный распорядитель бала. Сама сцена бала демонстрирует удивительную его осведомленность о прошлой, исторической жизни всех участков бала и об их жизни потусторонней. Фагот — Коровьев владеет сокровенным, эзотерическим знанием. В редакци романа 1933 г. он затрагивает опасную тему Света и Тьмы: “Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывало наоборот”. В этих словах при критическом настрое можно усмотреть намек на подчиненное положение “ведомства” Воланда. И, наверное, поэтому данная фраза изчезла из окончателной редакции романа и не может служить ключом к неудачной шутке Фагота — рыцаря.
Сам Воланд, имея главенствующее положение по отношению к Фаготу, выражает уважение и его достоинству и при официальном обращении величает его рыцарем.
В последней главе, когда рыцарьт оплатил и закрыл все счета, мы видим, что он — совсем не вечно кривляющийся Коровьев, а никогда не улыбающийся, весь углубленный в свои мысли человек, которого томит вечная печаль. По-видимому, его прижизненный каламбур был настолько крепок, что ему пришлось крепко за него поплатиться и “прошутить немного больше и дольше нежили он пердпологал”.
Из всей свиты Воланда рыцарь — единственный человек, а не демон стало быть, это весьма незаурядная и масштабная фигура, ибо кто еще может занятьместо по правую руку Властелина.
Таким образом, Рыцарь предстает в романе ка носитель сокровенного знания, которое, впрочем, не всегда в пользу для знающего.
О Мастере мы узнаем только в 13-ой главе из рассказа самого Мастера поэту Ивану Бездомному в психиатрической клинике Стравинского.”История моя, действительно, не совсем обыкновенная “ — говорит ночной гость Ивану. Необыкновенная история началась с необыкновенного выигрыша в 100 тысяч рублей. Выигрыш позволил бросить службу в музее, снять у застройщика квартирку в две комнаты в полуподвале и начать сочинять роман о Понтии Пилате. Идея создания исторического романа возникла не случайно. Образованность и начитанность в сочетании с Богом данной интуицией и историческим чутьем дали Мастеру ту степень знания исторической истины. которая, словно бы против его воли заставила писать, бросив работу, жену (Вареньку или Манечку), обыденные человеческие контакты.
В первую весну своего затворничества наш безымянный мастер встретил на улице женщину необыкновенной красоты с необыкновенным одиночеством в глазах. “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!” — так вспоминает Мастер эту встречу, первую встречу с Маргаритой.
Маргарита стала приходить к Мастеру в его уютный подвальчик. Она перечитывала написанное и полюбила роман, как полюбила Мастера. “Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть Мастером. Она… на распев и громко повторяла отдельные фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе ее жизнь”. Награждая своего возлюбленного потайным прзвищем, Маргарита имела в виду не литературное его мастерство, но степень посвященности в страшно важную тайну. Как будто явленная в ромене реальность была не сотворена воображением, а воссоздана какой-то вечной — не личной — памятью.
Так, мастерами в тайных орденах называли узкий круг посвященных, хранителей знания, и глава ордене обычно носил имя Великий Мастер или Великий Магистр. Кстати, в первой редакции романа Булгакова спутники Дьявола обращаются к своему повелителю “мастер”.
В знак посвящения в степень мастера Маргарита вышила герою на черной шапочке желтым шелком букву “М”. Интересно, оставил ли здесь Булгаков свой тайный знак: буква “М” (мем) — 13 — я буква древнееврейского алфавита. Ее каббалистическое значение — некромантия — вызывание душ умерших. Не потому ли так реалистичен “пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат“? Впрочем, это может быть просто забавное совпадение.
Пилат действительно предстает в романе как живая личность. Когда Иван Бездомный пересказывает своему гостю повествование Дьявола об ершалаимских событиях, Мастер узнает главу из своего романа: “… гость молитвенно сложил руки и прошептал: — О, как я угадал! О, как я все угадал!”, т.е. не выдумал ничего, кроме правды.
Насквозь идеологизированный литературный мир не принял произведение Мастера, обвиняя его в “протаскивании пилатчины” и называя богомазом. Для Мастера настали безрадостные дни, хулительные статьи в газетах шли одна за другой. Но Мастер — не Левий Матвей. В действиях Левия главным является самоотречение, попытка избавить от незаслуженных мук Учителя, пусть даже ценой собственной жизни. Впадая в отчаяние от своего бессилия, Левий Матвей доходит до немыслимого поступка — проклинает Бога. Мастер же не может поступиться выстроенной идиллией (деньги — роман — любовь). Он не проявляет достаточного самоотречения в борьбе за жизнь своего романа даже во имя своей любви — ведь говорит же Маргарита, что в этом романе ее жизнь! Мастер — тип “маленького человека”, пусть даже знающего пять языков, кроме родного. Прессинг со стороны “литературных властей” приводит Мастера к стрессовой ситуации и, как итог, — к психическому срыву. И он сжигает свой роман.
Правда, стремление сбросить с себя непосильное бремя не спасает Мастера. В роковую ночь, когда Маргарита оставила его на несколько часов, Мастера забрали “органы”. По этому поводу существует устойчивая версия, что донос на Мастера написал новый его знакомец Алоизий Могарыч с целью занять его комнаты. Эта версия 5. Криптограммы прототипов и исторические аспекты.
В этом раздле последовательно рассматриваются интересные авторские шифры прототипов. Заметим, что в этом плане не всегда интересны прототипы ведущих героев, и наоборот,- второстипенный персонаж может иметь хитроумно зашифрованный прототип.
Начнем с Понтия Пилата. Понтий Пилат представлен в романе Булгакова как сын короля — звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы — об этом прямо говорится в 26-й главе при описании сна Пилата в первую ночь после казни. Автор выбирает из множества средневековых легенд немецкую версию о происхождении своео героя. Майнцкий король Ат, который умел читать судьбы по звездам, будучи на охоте, узнал, что наступил час, весьма благоприятный для его отцовства. И поскольку он был далеко от своего замка и своей супруги, матерью ребенка стала прекрасная дочь местного мельника Пила — отсюда имя Пилат. Потусторонняя судьба Пилата заимствована из швейцарской легенды о пребывании его в страстную пятницу каждого года на скалистых стенах, где тщетно пытается смыть с рук кровь невинно казненного Иисуса — вечное повторение евангельского эпизода с умыванием рук.В Швейцарских Альпах есть даже скала под названием “Пилат”.
Таким образом, мы видим, что прототип героя скомпиирован из двух легенд средневековой Европы — на это совершенно справедливо указывает исследователь И.Галинская. Правда, если именная часть “Пилат” может происходить от имени Пилы, остается неясным происхождение имени Понтий, совсем неподходящего для немецкой лексики.
Рассмотрим еще один момент. В разговоре с первосвященником Синедриона Каифой Пилат восклицает: “… это я тебе говорю — Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье! “
“Пилат Понтийский...” — это сочетание свидетельствует о том, что имя Понтий имеет географическое или энтографическое происхождение, а не просто является личным родовым именем. Фаррар в своем труде “Жизнь Иисуса Христа” замечает, что имя Понтий — самнитского происхождения. Самниты — италийские племена, которые воевали на стороне Понтийского государства (Понты) против владычкства Рима. В I веке до н.э. Понтийское государство и самиты были разбиты римским полководством Суллой. Таким образом, предки Пилата либо успешно воевали против Понты на стороне Рима, за что получили такое прозвище, либо были сторонниками Понты и самнитов, а впоследствии сменили хозяина, т.е. тем или иным образом были связаны с Понтой. Слово “Пилат” уместно связсть с латинским словом “pilum” — почетное копье, которым награждались отличившиеся военачальники. Это соображение хорошо согласуется с титулованием Понтия Пилата “всадник Золотое Копье”. Вот такими могут быть исторические аспекты расшифровки имени пятого прокуратора Иудеи.
Прочие персонажи ершалаимского мира, в том числе — Иешуа, не имеют сколько-нибудь интересно зашифрованных прототипов. Но, вообще-то, можно отметить, что профессор Н.Утехин в статье “Мастер и Маргарита” (журал “Русская литература” № 4, 1975г.) выдвигает предположение, что руководитель тайной слерибы Афраний является тайным последователем Иешуа, т.е. прототипом Афрания является некий тайный христианин. Вот поэтому с такой готовостью он выполняет приказ об убийстве (точнее — “охране”) Иуды из Кариафа. А Л.Яновская в своем труде приводит точку зрения исследователя Б.Гаспарова, что Афроний — это Воланд, и тут же аргументированно опровергае ее. По размышлению, и высказывания Утехина, и высказывания Гаспарова о прототипе этого персонажа представляются не очень убедительными. Во втором случае мы совершенно соглашаемся с Яновской.
В мире иррациональном интересны криптограммы прототипов мессира Воланда и рыцаря — шута Фагота — Коровьева.
Современный читатель, только приступая к роману, уже знает, что Воланд — Дьявол из рассказов друзей и близких, читавших произведение, из попавших на глаза критических статей. Но первые читатели (роман “Мастер и Маргарита” вышел впервые в журнале “Москва” в 1966г.) до 13-ой главы, где Мастер сообщает Ивану, что они с Берлиозом встретились с сатаной, не были уведомлены заранее прямым образом об этом герое. Но что здесь можно заметить? Во-первых, незнакомец на Патриарших быстро угадывает мысли собеседников (пример — эпизод с папиросами “Наша марка” и др.), во-вторых, ему принадлежит портсигар червоного золота, на крышке которого сверкает бриллиантовый треугольник. Форму треугольника имеет заглавная буква греческого алфавита “дельта”, с которой в византийском писании начинается слово “дьявол”, и которая, таким образом, является монограммой Дьявола. Далее, на визитной карточке “профессора” предстает начальная буква фамилии — двойное “В”. Именно с этой буквы (W) пишется слово “Воланд” — имя сатаны, упоминаемое даже в одном из переводов “Фауста”. Одним из прототипов Воланда можно смело считать Мефистофеля, правда — сильно езмененного, в данном случае — возвышенного. Обнаруживают сходство их реплики и внешняя атрибутика. В сцене “Фауста” под названием “Погреб Ауэрбаха в Лейпциге” Мефистофель спрашивает у Фроша: “Какого же вина отведать вам угодно?” В “Мастере и Маргарите” Воланд спрашивает буфетчика Сокова: “Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?” Мефистофель является к Фаусту в образе пуделя, — незнакомец на Птриарших прудах несет трость с набалдашником в виде головы пуделя. А Маргарите — королеве бала на грудь вешают изображение пуделя в овальной раме и под ногу кладут подушечку с вышитым пуделем. Присутствие сатанинского символа здесь налицо.
Вторым прототипом, менее сходным с внешней стороны, но более отвечающим образу Воланда по существу, назовем Сатану из древнееврейской Библии. В этом источнике он выступает как наиболее важный из всех демонов. Сатана и прочие демоны отнюдь не предстают бедняжками, прикованными к стенам огненного ада. В предании о многострадальном Иове злой дух Сатана свободно расхаживает по небу, как у себя дома, и даже запросто разговаривает с Богом.Толковатили Ветхого завета заметили, что такое положение дел соответствует верованиям халдеев и персов, книги которых восходят к еще более глубокой древности, чем книги евреев. Само имя, которым евреи обозначили главнейшего дьявола, имеет халдейское происхождение и означает “ненависть”. Эта вторая составляющая прототипа Воланда не столь очевидна как Мефистофельская компонента, но она без всяких натяжек просматривается в самом способе действий Князя Тьмы. Воланд рассуждает о разделении функций между “ведомствами”, свысока разговаривает с посланцем Иешуа Левием Матвеем, подчеркивая свой суверенитет с небожителями. У себя он всесилен. “Мне ничего не трудно сделать” — так отвечает он бестолковому ученику Иешуа Левию Матвею. В окружении Воланда неизменно присутствует его верный экзекутор Азазелло, один к одному перенесенный в роман из древнееврейских верований. В древнееврейской религиозной мифалогии Азазел (или Азаел) — демон безводной пустыни, падший ангел, низвергнутый с неба, бесстрастный убийца.
Эти приметы Воланда вполне однозначно выводят его прототип из иудейской, дохристианской версии Библии, известной в провославии под именем “Ветхого завета”.
Очень непросто расшифровать прототип Фагота — Коровьева, как впрочем и функциональную нагрузку этого образа. В этой части существуют интересные наблюдения и материалы у И.Галинской, А.Маргулева, Л.Яновской.
Привязываясь к французской лексеме “fagot”, Галинская делает вывод, что в имени Фагота заключены три момента: во-первых он — шут, во-вторых, безвкусно одет и в-третьих, еретически настроен. Рыцарской атрибутики в образе Фагота — Коровьева до его преображения не усматривается, но это пока и не столь важно.
“Вычисление” прототипа этого персонажа Галинская строит на альбигойских аллюзиях. Альбигойская ересь, зарожденная в Провансе, (и не только она) предполагает одновременное и суверенное существование царства Света и царства Тьмы. В первом -господствует Бог, во-втором — повелевает Сатана. Тему света и тьмы часто обыгрывали трубадуры Прованса (Фигейра, Карденаль и др.). В замечательном литературном памятнике средневековья — “Песне об альбигойском крестовом походе” неустановленного автора есть фраза “l’escurs esclazzic” (“из тьмы сотворился свет”), касающаяся гибели жестокого врага альбигойцев графа де Монфора при осаде Тулузы. По представлениям Галинской эта фраза могла быть пресловутой неудачной шуткой темно-фиолетового рыцаря, а неизвестный автор “Песни” — прототипом рыцаря, которому в обличье Фагота пришлось “прошутить”, т.е. состоять в шутах, более семи веков. Действительно, для сил света приведенный выше слова звучат кощунственно уничижительными.
Даже, опираясь на альбигойские же установки, автор работы о шифрах Булгаковского романа сообщает, что в числе прототипов рыцаря могут быть названы и предпологаемый автор — аноним продолжения 6 Этическая программа романа.
Этическая программа синтезируется из ролевых функций персонажей, объединенных авторским отношением к этим персонажам.
При чтении и анализе произведения мы соприкасаемся с солидным набором этических категорий, и эти категории подаются нам в своеобразном авторском преломлении.
Так, о существовании Добра мы узнаем лишь из провозглашаемого Иешуа тезиса, что все люди добры. По-настоящему добрых людей на страницах романа встретить трудно. Те, которых можно причислить к добрым, большей частью добры только лишь потому, что не злы. Активную доброту проявляют очень и очень немногие. Добр Мастер, опекающий Иванушку в клинике и завершающий свой роман освобождением Понтия Пилата для встречи с тем, кто ждет его. Добра Маргарита, которая любит и жалеет своего Мастера, прощает Фриду, пребывая в обличии королевы -хозяйки. Она же пронзительным криком просит отпустить Пилата, что, впрочем, уже решено и без нее. Доброта Маргариты, чья душа облагорожена высокой любовью, приближается к любви — милосердию общечеловеческой значимости. Именно по поводу милосердия ворчит Воланд, когда Маргарита просит за Фриду и об этом же он напоминает ее в сцене отпущения Пилата. Но та же самая Маргарита может желать отправить Латунского, может перебить стекла в доме драматурга и литератора и вцепиться ногтями в лицо Аллозия Магарыча. По своему добр и администратор Варьете Варенуха, который не желает быть вампиром и, по его словам, совсем не кровожаден.
Высшей степенью доброты-милосердием обладает только один персонаж, бывший бродячий философ, а в последствии небожитель — Иешуа Га-Норци. Милосердие ничем не регламентируется, не распределяется и не управляется. Объектом милосердия может стать любой человек (или существо) вне зависимости, заслуживает он этого или нет. Поэтому незадачливый “раб” Левий Матвей заслуживает “свет”. Иешуа просто дарует его Левию, отчасти, может быть и из соображений личной симпатии к своему единственному ученику. Мастер и Маргарита высшего Милосердия не удостаиваются и обретают только “покой”. Мы можем считать, что Добро и Милосердие — это просто две степени одной и той же категории Добра и Зла, Милосердия и Справедливости.
Вспомним: Воланд говорит Левию Матвею, что добро не может существовать без зла, как свет без тени, наводя читателя на понимание дуальности этих категорий. Действительно, силам Тьмы вменено поддерживать равновесие между Добром и Злом. Если Добро станет значительно преобладать, то оно, будучи не оттеняемое Злом, потеряет свой нравственный смысл. В равной степени подобная функция, но противоположной направленности, принадлежит и силам Света. Эта философская и этическая концепция восходит к зороастеризму (7-6 в.в. до н.э.) и была положена в основу ряда философских и религиозных доктрин.
Справедливость в романе предстает в ее превосходной степени, рафинированная и бесстрастная. Справедливость такого рода всегда есть справедливость, тяготеющая к возмездию, и почти никогда — справедливость — награда. Это и неудивительно, если учесть, что акты справедливости совершаются в романе дьявольскими силами и средствами. Такая справедливость находится в полном согласии с “теорией”, “согласно которой каждому будет дано по его вере”. В “Мастере и Маргарите” силами Справедливости наказаны юридический убийца Понтий Пилат, растлитель душ Берлиоз, доносчик барон Майгель. Возмездие воздается по разному: Пилату — через категорию совести, Берлиозу — через вечное небытие, Майгель обращен в жертвенное животное для сатанического обряда. Наказаны только преступления против личности физической и личности духовной. Мздоумство, очковтирательство, алчность и тому подобные пороки только разоблачаются в “сатировом действе” нечистой силы.
Справедливость, реализованная в романе, вообще говоря, противостоит Милосердию, поддерживая зыбкое, изменчивое равновесие между этими категориями. Не будь такой дьявольской Справедливости, Милосердие — пусть оно действует беспорядочно и неприцельно — рано или поздно простит и помилует всех великих грешников.
Категории Добро — Зло и Милосердие — Справедливость представляют собой выражение диполи. Но если мы легко соединяем Добро и Милосердие в одну категорию со слабо очерченными границами, то романное Зло и романную Справедливость нам соединить не удается. Формальная аналогия между парами категорий не устанавливается. Зло оттеняет Добро, усиливая его этическую значимость, Справедливость сдерживает Милосердие по другим причинам.
Силы Зла в романе на самом деле никакого Зла не совершают. Земное, обыденное зло творится на страницах произведения само собой, без всяких провокаций со стороны нечистой силы, которая с этим злом борется своими специфическими приемами. Направление действия дьявольских сил, таким образом, смещается в сторону Добра. И бесстрастная Справедливость уступает Милосердию; самое убедительное свидетельство этому — факт отпущения из дьявольских рук души героини, Маргариты, которая добровольно вступила в сделку с Сатаной.
Рассмотренную систему этических категорий можно было бы скомпоновать в очень стройной форме взаимных отношений. Для этого достаточно заменить категорию справедливости понятием чистого возмездия и снять ограничительный тезис “каждому будет дано по его вере”. Нарушение симметрии в системе категорий, т.е. смягчение необузданного возмездия до регламентированной справедливости, вводится для выражения в этической программе романа следующей установки. Добро — в дефиците, простое повседневное добро с ясными целями, которое совершать изо дня в день намного труднее, чем являть единовременно самые блистательные акты милосердия.
Поэтому — спешите делать добро! Это замечательное изречение выбито на надгробии доктора Гааза. Автор реферата воспользовался им, т.к. лучше сказать трудно.
В этической программе также можно обнаружить тему соучастия. Она звучит уже в самом названии произведения — “Мастер и Маргарита”. О любви Маргариты к своему Мастеру было сказано даже слишком много. Но самая самозабвенная любовь остается бесполезно витающей в воздухе идеей до тех пор, пока между партнерами не возникает таинство соучастия.
Мастер сознательно исчезает из жизни Маргариты, потому что не хочет причинять ей страданий. Результат совершенно противоположный — год, проведенный в разлуке, видится Маргарите пожизненной мукой. Сам Мастер тоже глубоко несчастен в своей палате номер 118, хотя и пытается убедить себя в том, что желанный покой достигнут. И только тогда, когда они соединяются и становятся соучастниками, наступает спасение Мастера и избавление Маргариты от страданий разлуки с любимым человеком.
Определенного рода соучастие возникает между Мастером и Иваном Бездомным в клинике Стравинского. Это — соучастие двух обреченных, в котором, однако, каждый находит свою роль и свое место. Оно помогает Мастеру не сойти с ума окончательно, а Ивану — помогает осознать простые, но очень нужные истины и встать на путь исцеления от сильнейшего потрясения. 7 Заключение.
Структура романа “Мастер и Маргарита” во всех ее срезах — сюжетном, пространственном, логическом, этическом, и даже в топологии связей и отношений между персонажами — исключительно сложна и парадоксальна. Она не может быть выражена примитивными категориями и закономерностями. Роман напоминает загадочные гравюры Мауритца Эсхера, на которых изображается немыслимая замкнутая лестница, ведущая все время вверх, или фигуры и пиктограммы неожиданно переходящие в свои противоположности. Иногда в нем чудится немецкий юмор и сюжетная замысловатость волшебных сказок Гофмана.
Выводы и заключения, возникающие по прочтении произведения, очень неоднозначны и в сильной степени зависят от настроя читателя, времени и географического его местоположения. Вот поэтому все исследования, любительские и профессиональные, нельзя считать завершенными и подготовленными к сдаче в архив.
Этот роман — одно из лучших прозаических произведение 20 века. Он переведен на многие иностранные языки и питает интересы зарубежных литературоведов и историков. Воздействие его на этические чувства и нравственные установки читателя огромно.
Представляется если не очевидным, то весьма вероятным, что всестороннее исследование романа “рукопашным “ способом невозможно. Может быть, в своем недалеком будущем к этому будут привлечены мощные компьютерные экспертные системы с развитыми базами данных и базами знаний. И тогда литературный мир узнает не одну еще тайну, глубоко скрытые автором за неразличимыми невооруженным интеллектом символами и аллегориями, связями и отношениями. ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев П. Беспросветье и просвет Лит. обозрение. 1991 г. № 5 С. 108 -112.
2. Андреевская М. О “ Мастере и Маргарите “.Лит. обозрение, 1991. №5. С. 59 — 63.
3. Барков А. О чем говорят парадоксы Лит. обозрение, 1991. №5. С. 66 — 70.
4. Безрукова Е. Аномальные явления. Реферат (на правах рукописи).1994.
5. Белозерская — Булгакова Л. Воспоминания. М. Худ. литература, 1989. С. 183 — 184.
6. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М. Молодая Гвардия. 1989. 269 с.
7. Галинская И. Загадки известных книг. М. Наука, 1986. С. 65 — 125.
8. Гете И — В. Фауст. Хрестоматия по зарубежной литературе. М. Просвещение, 1969. С. 261 — 425.
9. Голенищев — Кутузов И. Данте. Серия ЖЗЛ. М. Молодая Гвардия. 1967. 285 с.
10. Гудкова В. Михаил Булгаков: расширение круга. Дружба народов, 1991. №5. С. 262 — 270.
11. Евангелие от Матфея. “Сборник в ночь на 14 нисана” Екатеринбург Сред.-Урал. кн.изд-во 1991 С. 36 — 93.
12. Золотоносов М. Сатана в нестерпимом блеске. Лит.обозрение.1991. № 5. С. 100 — 105.
13. Канчуков Е. Расслоение мастера. Лит.обозрение.1991. № 5. С. 75 — 77.
14. Карсалова Е. Совесть, истина, человечность. Роман Булгакова “Мастер и Маргарита” в выпускном классе. Литература в школе. 1994. № 1. С.72 — 78.
15. Кертис Д. Романтическое ведение.(Глава из книги ). Лит.обозрение. 1991. № 5 С.27.
16. Крывелев И. Что знает история об Иисусе Христе. М. Сов. Россия. 1969. С. 298.
17. Лурье С. Механика гибели. Звезда. 1993. № 7. С. 192 — 205.
18. Маргулев А. “Товарищ Дант” и “бывший регент” Лит.обозрение.1991. № 5. С. 70- 74.
19. Миллиор Е. Мир наоборот. Лит.обозрение.1991. № 5. С. 64 — 65.
20. Паршин Л. Великий бал у сатаны. Наука и жизнь 1990.№ 10 С. 93 — 99.
21. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Глава XXIV. Сборник “В ночь на 14 нисана” Екатеринбург. Сред.-Урал. кн. изд-во,1991.С. 319 — 332.
22. Соколов Б. Михаил Булгаков. Серия “Литература” М. Знание. 1991. С. 41 — 63.
23. Фаррар Ф. Жизнь Иисуса Христа. Глава LX. Подъем. 1992.№ 9 — 10. С. 129 — 144.
24. Франс А. Прокуратор Иудеи. Сборник “В ночь на 14 нисана” Екатеринбург. Сред.-Урал. кн. изд. 1991. С.420 — 431.
25. Чудакова М. Михаил Булгаков. Эпоха и судьба художника. М.А.Булгаков. Избранное Ш.Б. М.Просвещение С. 337 -383.
26. Шиндель А. Пятое измерение. Знамя. 1991. № 5. С. 193- 208.
27. Яновская Л. Треугольник Воланда. Октябрь. 1991. № 5 С. 182 — 202.