Ранчин А. М. Лес, сад и две помещицы
«Лес» Островского и «Вишнёвый сад» Чехова — сходство сюжетных ситуаций и расстановки действующих лиц в этих двух комедиях столь значительно, что никак не может быть случайным. Переклички с пьесой Островского в «Вишнёвом саде» — отнюдь не бессознательное заимствование и не произвольное совпадение. Чехов преподносит читателям-зрителям свою комедию так, словно на втором плане сцены, на её «задворках» идёт одновременно другая драма, созданная иным автором, — называется она «Лес», сочинитель — Александр Николаевич Островский.
Театр начинается с вешалки, пьеса — с заглавия. Названия двух комедий похожи: и «Лес», и «Вишнёвый сад» обозначают множество деревьев. Но главное, близки сюжетные коллизии и судьбы леса Гурмыжской и сада Раневской. Помещица Гурмыжская, испытывая недостаток в средствах, вынуждена продать лес купцу Восьмибратову для рубки. Помещица Раневская, опутанная долгами, лишается вишнёвого сада; милые, родные её сердцу деревья гибнут под топором — новый владелец имения Любови Андреевны, купец Ермолай Лопахин, велит их вырубить, чтобы на этом месте селились и строились дачники. Сходство двух пьес провоцирует, прежде всего, на толкование социально-историческое, столь любимое официозной («марксистской») наукой советской эпохи об изящной словесности. Островский-де изображает первоначальную стадию развития капитализма в России: помещица не благоденствует, хотя и не разорена, купец уже в состоянии приобрести часть дворянской собственности. Чехов живописует упадок и крушение дворянской, усадебной России и торжество буржуазии: имение уплывает из рук Раневской в хищные лапы преуспевающего дельца, сына бывшего крепостного — Ермолая Лопахина.
Вообще-то в таком толковании есть своя сермяжная (читай: грубая) правда. Но она не объясняет ничего кроме различия взятого двумя драматургами материала. Успехи капитализма в пореформенной России — явление, конечно, великое, но зачем же ради этого пьесы писать?..
Да и деревья в двух комедиях совсем разные. Лес у Островского не более (но и не менее) чем предмет купли-продажи: ещё не срубленные дрова, имеющие свою, и немалую, цену: три тысячи рублей. Так смотрит на дело не только Восьмибратов-старший, но и Раиса Павловна Гурмыжская: деревьев ей ничуть не жаль. Впрочем, и сам сочинитель, кажется, не особенно горюет: нет в пьесе описания трепетных белых берёзок, трепещущих на лёгком тёплом ветру, и соснового корабельного бора, чьи вековые сосны, как громадные свечи, стоят на высоком речном берегу. И не щемит сердце от звуков топора, вонзающегося в древесную плоть… Лес не изображён, не показана и его гибель. Мотив вырубки леса в комедии Островского воплощён в названии имения Гурмыжской — «Пеньки». Но название это рождает смыслы исключительно переносные, метафорические: оскудение Гурмыжской-помещицы, а главное — духовное оскудение Гурмыжской-человека. Для чувствительного знакомца Гурмыжской помещика Милонова (в фамилии его мерцает и сентиментальное «мил он», и ассоциации с фамилией гоголевского Манилова, в образе которого, несомненно, пародируется запоздалый сентиментализм) хозяйка Пеньков — воплощение чистоты и добродетельности, а её имение — подобие идиллического мира; да вот только эта лживая идиллия существует почти что на вырубке.
С образом же леса в пьесе связан и ещё один ряд иносказательных значений: в устах актёра Несчастливцева, повторяющего отчаянно-горькие и жестокие пени и инвективы шиллеровского Карла фон Моора, лес — аллегория человеческой жестокости, безнравственности, «зверства» души.
Вишнёвый сад не таков. Он, наверное, если не единственный, то самый поэтический образ комедии, символ ускользающей, гибнущей гармонии, красоты, живое зеркало, в котором персонажи видят свои воспоминания и мечты. О символике сада было сказано, и сказано хорошо, П. Вайлем и А. Генисом: «Сад — вершинный образ чеховского творчества. Сад его завершающий и обобщающий символ веры.
Сад — это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растёт само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство.
Сад растёт в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы.
Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.
Сад — указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания — в вечный деятельный покой.
Сад — синтез умысла и проведения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).
Сад — слияние единичного со всеобщим. Сад — символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад — универсальный чеховский символ, но сад — это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал» (Вайль Пётр, Генис Александр. Родная речь: Уроки изящной словесности / Предисл. А. Синявского. 3-е изд., испр. и доп. М., 1999. С. 268-269).
Кое с чем в этом описании, пленяющем живостью и изяществом стиля, можно поспорить: сад в чеховской пьесе не рождает у читателя и у зрителя непременных и обязательных представлений о свободе и единении, о «соборности». А варенье из вишни, конечно, варить можно, да вот беда: деревья, — об этом прямо говорится в пьесе, — выродились, вишня давно уже рождается мелкая.
Но это частности. Вишнёвый сад в отличие от леса из комедии Островского — многомерный импрессионистический символ: оттенки значения размыты, растворены в тумане, но их контуры проступают сквозь пелену… Раневская глубоко привязана к милым деревцам в белом весеннем наряде и опечалена, когда сад гибнет под топором. Она не желает продавать сад, который давно уже ничего не стоит — цену имеет лишь земля, на которой растут вишни. Звук топора ранит не только бывшую владелицу, но и каждого, способного чувствовать и сопереживать.
Итак, при похожести двух сюжетов поэтика двух образов — леса и сада — совсем разная.
Обратимся от деревьев к людям — к действующим лицам двух пьес. Гурмыжская и Раневская. Две помещицы, и даже морфологическая структура фамилий одна и та же (-ская). У обеих в имении живут воспитанницы: у Гурмыжской Аксюша, у Раневской Варя. У обеих есть возлюбленные, отношения с которыми могут оцениваться как предосудительные. У Раисы Павловны — юный Буланов. О безнравственности замужества с «гимназистом» прямо говорит Несчастливцев, и Гурмыжская предстаёт в амплуа сластолюбивой «старухи». Раневская любит человека, обобравшего её до нитки, и сама готова признать, что «ниже любви».
На этом сходство двух помещиц заканчивается. Гурмыжская принадлежит к той разновидности персонажей Островского, которую критики и литературоведы назвали «самодуры». Совсем не случайно в тексте комедии хозяйка Пеньков названа «калиновской помещицей», а другой участник сделки по продаже леса, Восьмибратов, – «калиновским купцом» (д. 3, явл. 8). Город Калинов, изображённый ранее в драме Островского «Гроза», проникнут тлетворным духом ханжества, лицемерия, полон бессердечия.
Её образ — вариация классических амплуа лицемерки, молодящейся старухи и жестокой госпожи, тиранящей бедную воспитанницу. В отношениях с Булановым главная, «руководящая и направляющая» роль принадлежит ей; она неизменно «держит ситуацию под контролем».
Роль же Раневской никак не может быть сведена к подобным амплуа. Любовь Андреевна искренне любит Варю и никак её не обижает и не ограничивает; более того, в имении Раневской делами по хозяйству распоряжается именно её приёмная дочь. В отличие о Гурмыжской, сначала принуждавшей Аксюшу к браку с Булановым, а затем лишавшей несчастную девушку возможности выйти за Петра Восьмибратова (Раиса Павловна не желает дать за воспитанницей приданое), Раневская с радостной надеждой ждёт предложения Лопахина Варе. В отношениях с парижским возлюбленным роль Раневской — страдательная, она не режиссёр этой жизненной мелодрамы. Наконец, Любовь Андреевна некорыстолюбива, она раздаёт последние деньги направо и налево. Аня вспоминает: «Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям даёт по рублю» (д. 1). Эта черта Гурмыжской совершенно несвойственна — Раиса Павловна собственному племяннику не желает вернуть его долю наследства.
Непарные пары: Аксюша — Варя, Петр Восьмибратов — Лопахин, Несчастливцев — Трофимов
Варя и Лопахин. На самом поверхностном уровне их отношения напоминают историю Аксюши и Восьмибратова-сына. Варя, как и героиня «Леса», — воспитанница в барском доме, Лопахин — купец (Пётр Восьмибратов — купеческий сын). Препятствия, казавшиеся неодолимыми, мешали Аксюше стать женой Петра и едва не привели к самоубийству. Варя и Лопахин так и не стали счастливой семейной парой.
Дальше начинаются различия. Варя — не амплуа несчастной девушки — жертвы обстоятельств и бессердечия людского. И Раневская, и Варя жду со стороны Ермолая Пантелеевича объяснения. Вот что говорит об этом сама приёмная дочь Раневской: «Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня… и внимания не обращает. Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон…» (д. 1). Но Лопахин так и не попросил Вариной руки. Причиной тому, конечно, не её бедность. Просто Лопахин не любит Варю, он потаённо и безнадёжно влюблён в хозяйку имения, — об этом говорит тон его реплик, обращённых к Раневской, особенная нежность и забота, с которой будущий владелец вишнёвого сада к ней относится. В отличие от Петра Восьмибратова, который, следуя патриархальным нормам, послушен отцу, Лопахин сам себе голова, об отце он вспоминает однажды, причем не очень хорошо: тот ударил его — ребенка, разбив в кровь лицо, а барышня (Раневская) утешила. Непохож Ермолай Лопахин и на Восьмибратова-отца: купец из пьесы Островского — социальный типаж: склонный к обману, с сословным гонором, хотя и не лишённый чувства чести. Чеховский купец Лопахин представлен в несовпадении со своей социальной ролью, как индивидуальность. Да, он торжествует, став владельцем усадьбы, в которой его предки были крепостными; но это недолгая радость, упоение властью и деньгами, за которым следует горькое похмелье.
Впрочем, в одном фрагменте чеховской пьесы уподобление Вари Аксюше вновь проскальзывает, но оно скорее иронично, чем серьёзно. Лопахин дважды шутя обращается к своей несостоявшейся невесте словами Гамлета к Офелии: «Охмелия, иди в монастырь…» и «Охмелия, о нимфа, помяни меня в своих молитвах!» Судьба утопившейся Офелии — прообраз мелодраматической истории Аксюши, едва не утопившейся из-за невозможности выйти замуж за Петра Восьмибратова. Однако Варя не в пример Аксюше топиться не собирается. И сравнение её с трагической героиней Шекспира обретает дополнительное ироническое звучание опять-таки на фоне комедии Островского, в которой актёр-трагик Несчастливцев полуискренне-полукомплиментарно обращает к Гурмыжской слова, у Шекспира сказанные Гамлетом Офелии: «Когда я посылал эти чётки, я думал: „Добрая женщина, ты возьмёшь их в руки и будешь молиться. О, помяни меня в молитвах!“ (д. 3, явл. 7).
А ведь с Гурмыжской у Вари и впрямь есть немного общего: обе рачительные хозяйки, погружённые в домашние хлопоты, дорожащие если не последней копейкой, то каждым рублём. Лицемерка Гурмыжская постоянно демонстрирует на людях любовь к ближним и иные христианские добродетели. Варя же мечтает о странничестве, об уходе в монастырь. Ане она говорит: „Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы всё ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!..“ (д.1), позже она признается: „В монастырь бы ушла“ (д. 2). Слово „благолепие“, очевидно очень дорогое Варе (она повторяет его ещё раз в первом действии, а во втором действии Петя Трофимов вышучивает Варю, произнося опять-таки „Благолепие!“), — узнаваемое. Это любимая приговорка странницы Феклуши из драмы Островского „Гроза“. Что Феклуша — персонаж, мягко говоря, малосимпатичный и отнюдь не глубоко религиозный, доказывать, наверное, не надобно. Конечно, Варя тем самым не отождествляется этой героиней Островского, сварливой с другими странницами и угодливой с людьми богатыми и властными. Но откровенный намёк автора „Вишнёвого сада“ на Феклушу позволяет видеть в страннолюбии и религиозности Вари малую толику фарисейства: и ведь не случайно она о своей религиозности говорит так настойчиво.
Варя не Офелия — не топится, Варя не Аксюша — не думает топиться, Варя не Гурмыжская — нет в приёмной дочери Раневской ни лицемерия, ни сластолюбия, ни властности хозяйки Пеньков.
Из „Леса“ — хотя и не только из него — пришёл в „Вишнёвый сад“ Петя Трофимов. Дальний предок Пети Трофимова — иронически, комически переосмысленный резонёр классицистической комедии, какой-нибудь Стародум или Правдин. Когда он обличает невоспитанность, некультурность интеллигенции, „азиатчину“, когда он проповедует о человеческих возможностях и призывает трудиться, — всё это верно, и мысли эти не только Петины, но и самого Чехова. Да вот незадача: сам он ничем не занят, не работает, не закончил учёбу живёт на положении „полуприживала“ у Раневской. (Популярная в советское время версия, что Петя не может закончить учёбу из-за своей политической неблагонадёжности, всё-таки не доказывается текстом пьесы.) Похож Петя Трофимов и на Чацкого. Как Петя обличает предков Ани за „крепостничество“, а Раневскую осуждает за недостойную любовь (обличает хозяйку дома, где он гость!), так Чацкий нападал на родню Софьи и на самого Фамусова; впрочем, Александр Андреевич имел на то больше оснований, будучи раздосадован и холодностью подруги детских игр, и менторским тоном её папеньки. Раневская же столь предупредительна к Пете, а Аня смотрит на него влюблёнными глазами, – так что у „облезлого барина“ и „вечного студента“ нет оснований серчать на этот гостеприимный дом. На родство с главным героем „Горя от ума“ указывает и реплики собеседников о Петином уме. „Какой вы умный, Петя!“ — замечает Любовь Андреевна, брат же её саркастически добавляет: „Страсть!“ (д.2). Реплику Гаева автор сопровождает ремаркой: „иронически“.
В наивности своей Петя не замечает, что Аня влюблена:
»Трофимов. Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни. Вперёд! Мы идём неудержимо к яркой звезде, которая горит, там вдали! Вперёд! Не отставай, друзья!
Аня (всплёскивая руками). Как хорошо вы говорите!" (д. 2).
Столь же смешон Петя, когда обличает крепостничество: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой ветки в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живёте в долг, на чужой счёт, га счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней » (д. 2).
Но ведь это неправда! Раневская всегда была добра к бывшим крепостным — так, она утешила когда-то маленького Ермолая Лопахина, избитого своим отцом. Слуги в доме почти хозяева (Яша), к Дуняше Раневская относится любовно и заботливо. И предки Раневской едва ли были «крепостники»: не стал бы Фирс с тоской вспоминать о времени до «воли», если бы оно было иначе.
Ближайший литературный предок Трофимова — актёр Геннадий Демьянович Несчастливцев, по наивности не замечающий очевидного (отношений тётки с Булановым, безысходности горькой любви Аксюши к Петру Восьмибратову) и путающий подмостки сцены, где идёт трагедия Шекспира или Шиллера, со стенами усадьбы Пеньки, гдё он участвует в трагикомедии, поставленной жизнью и тёткою Гурмыжской.
Но вот финальный монолог актёра-трагика: «Девушка бежит топиться; кто её толкает в воду? Тётка. Кто спасает? Актёр Несчастливцев! „Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слёзы — вода! Ваши сердца — твёрдый булат! Поцелуи — кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого ядовитого поколения кровожадных обитателей лесов!“ (д. 5, явл. 9).
Конечно, Гурмыжская не крокодилова дочь, а Буланов не птенец хищного врана. Но монолог Несчастливцева комичен только по стилю, выспреннему, давно отжившему. Он не Карл фон Моор, и риторика „Разбойников“ Шиллера неуместна в повседневном быту. Но смысл монолога вполне серьёзен, и по сути Несчастливцев прав. Наконец, за этими тирадами стоит дело — деньги, отданные Аксюше и открывшие ей путь к счастью. Несчастливцев как актёр в мире зрителей, обычных людей — это deus ex machina, разрешающий неразрешимое, развязывающий-таки Гордиев узел драматического сюжета и превращающий трагический для Аксюши и Петра конец в радостный финал. Петя Трофимов ничего подобного не совершает.
В „Вишнёвом саде“ есть и другие соответствия с „Лесом“. Укажу лишь на одно. Актёр-комик Аркадий Счастливцев, в жизни человек, по словам собственной тётки, „бесчастный человек, душе своей губитель“ (д. 2, явл. 2), напоминает Шарлотту из чеховской пьесы — Шарлотта, одинокая и невесёлая, призвана потешать публику.
Подведём итоги. Островский, как правило, переосмысляет классические амплуа, усложняет их. образ Гурмыжской сочетает несколько традиционных ролей, образ Несчастливцева строится на пересечении условной роли трагического героя и характера актёра, привыкшего играть таких персонажей. Амплуа страдающей героини оживает в образе Аксюши благодаря погружению в быт усадебной русской жизни. Образ Буланова — портрет Молчалина, но с подновлёнными красками; образ Восьмибратова-отца нов в сравнении с традицией, но в творчестве самого Островского он уже стал устойчивым социальным и психологическим типом.
Чехов же отбрасывает прочь как классические амплуа, так и драматические типы, созданные Островским и вошедшие в театральный канон. Если главная героиня — помещица, то она не будет самодуркой и лицемеркой. Если купец — то с нежными пальцами и душой артиста. Если воспитанница — то не обижаемая хозяйкой дома. И если герой, склонный к резонёрству, — то в своих проповедях комичный. Читательские ожидания привычного узнаваемого пробуждаются и гаснут, как надежды на спасение вишнёвого сада. Чеховский текст как бы строится из „обломков“ классических пьес и жанров, но ни один из них не властен над целым. Все ожидания привычного обмануты. Таков принцип Чехова — автора „Вишнёвого сада“: если в первом акте на стене висит ружьё, значит, оно не выстрелит даже в пятом акте.