Л.П. Егорова, П.К. Чекалов Философская проблематика
Богатство и сложность философской проблематики романа «Дорога на Океан» (1935), оригинальность, необычность его формы не были поняты, и весной 1936 г. разгорелась острая дискуссия. Верховные власти «советовали» космическую линию романа вынести в примечания, но писатель отказался. Даже восхищавшийся писателем Горький недооценил это мирового масштаба произведение, полагая, что «над всей сюжетной линией весьма чувствуется мрачная и злая тень Достоевского». При всем том, что отношения Горького и Леонова к этому времени были осложнены в личном плане (как говорил Леонов, их испортили «злые люди»), нет оснований видеть в горьковской оценке только привходящие обстоятельства: ведь отозвался же он с восторгом о «татарских главах» романа. Слишком необычна была «Дорога на Океан» для литературы тех лет.
Леонида Леонова всегда волновала судьба земной цивилизации. Составившие самые ценные страницы мирового искусства вечные образы и темы являются таковыми потому, что они апеллируют не к исторически преходящему, временному, а к тем сторонам жизни человека, которые соотносятся с жизнью человечества, немыслимой без основы человеческого бытия — нашей планеты. Начало жизни во Вселенной в космогонических мифах восходит к союзу Земли и Неба. Образ Земли — колыбели человечества, земли — матушки и кормилицы, Земли, несущей в себе океан и в то же время являющейся частицей Океана — вселенной, стоит среди других вечных образов на первом месте. Но в ХХ веке люди поняли, что вера в вечность и незыблемость бытия на Земле может оказаться иллюзией, за которую дорого заплатит человечество в эпоху безудержной НТР. Путь к прозрению был начат еще столетие назад, когда философы-космисты стали разрабатывать представление о «нравственном разуме», усматривающем в частном событии общественной жизни его общечеловеческий и природно-космический смысл. Дальнейший научный поиск определили имена Вернадского и Циолковского. Современная естественнонаучная и философская мысль стремится постичь космический ракурс феномена человека. Двадцатый век принес открытие звездного мира настолько обширного, что всякая соизмеримость между нашим существом и размерами окружающего нас космоса, по мнению Тейяра де Шардена, кажется упраздненной. И все же именно космос начинает осознаваться как надежда на спасение той части универсума, которая сохранит себя, даже несмотря на смерть материально исчерпавшей себя планеты и на разрыв ноосферы (если человечество не сумеет сохранить своего единства).
Несмотря на столь мрачные прогнозы философов, художественная литература с присущим ей гуманизмом стремится предотвратить катастрофу на Земле, воздействуя на сознание людей. Космическая тема в литературе имеет свою предысторию: прозрения Х1Х века (Лермонтов, Фет, Тютчев) дали обильные и пока досконально не изученные всходы в ХХ столетии. Были и неоправданные в философско-эстетическом плане попытки пролеткультовской поэзии непосредственно соотнести эту тему с носителями социальной революции.
Среди русских писателей нынешнего века именно Леонову принадлежит особая роль в синтезе художественной и научной мысли, в обращении литературы к футурологии. («Сегодня приспела необходимость в таком времени, когда будущее станет определяться хотя бы на 500 лет вперед», — говорил писатель). В последнее десятилетие, после публикации глав из последнего романа «Пирамида» — «Мироздание по Дымкову», «Последняя прогулка», «Спираль» — предметом всеобщего внимания становятся научные гипотезы Леонова, трансформировавшиеся в художественные образы Вселенной. Но истоки этой темы в творчестве писателя восходят еще к 30-м годам, когда шла работа над романом «Дорога на Океан». Уже в те годы проявились стремление Леонова опереться на научные прогнозы и отнестись к ним критически, его несомненный интерес к Циолковскому, Вернадскому, создателю теории ноосферы. Участники 1 съезда советских писателей и поныне вспоминают, какое впечатление произвела речь Леонова: она прозвучала как слово о будущем, о котором еще не смели мечтать. Сегодня актуальны пророческие слова писателя, сказанные им с трибуны съезда: «На повестке дня будут стоять уже не только вопросы, трактующие рождение нового человека, но вопросы могущественной борьбы со стихиями, все большего расширения деятельности человека в космосе». Но впоследствии Леонов приходит к мысли о необходимости «обручей морали» для гипертрофированного разума.
Интересно заметить, что у Леонида Леонова была юношеская поэма «Земля» (1916), свидетельствующая о бережном отношении писателя к познавательной стороне космогонических мифов; поэма предвосхищала идейно-стилевую структуру новеллы «Уход Хама» (1924). Как справедливо отметила Н.А.Грознова, теперь, с временной дистанции, видно, что под покровом библейских легенд уже в начале двадцатых годов в этих произведениях были обозначены идеи писателя о началах и концах земной жизни, которые в последнем романе «Пирамида» оформляются в целостное космогоническое учение.
В «Дороге на Океан» планетарный масштаб мышления Леонова, осознание того, что «мы — человечество», художественно реализовано в образе мирового Океана. Перед его горизонтом герои принимают самое важное в своей жизни решение. В «Дороге на Океан» повествователь вместе с героями сдвигал «подвижную перегородку между будущим и прошлым», и тогда оба эти небытия приобретали одинаковую убедительность. Как будто все тревоги конца ХХ века спрессованы в этих фантастических главах романа: и горечь оттого, что не хватает мудрости определить, «что добро и где зло», и ужас процветания человекоубойной промышленности и угроза предпоследнего тура мировых войн: «Она надвигалась неотвратимо, улыбающаяся ведьма войны». Но пафос романа в том, что вопреки ей люди «сбиваются в одну, все более плотную семью».
Война — катастрофа, ведущая к необратимым последствиям. Однако и космическая одиссея, открывающая радость познания и перспективы планетарного развития, тоже может быть, как показывают космические страницы в «Дороге на Океан», по-своему драматичны. Глава «Мы берем туда с собой Лизу» открывается картиной ожидания первого человека, совершившего межпланетное плавание. Как будто в наши дни написаны страницы, передающие тревогу землян за судьбу лучших своих сынов — современных икаров. Так раскрывается трагедия отдельной личности — частицы общечеловеческого океана.
Забегая вперед, скажем, что выход человека в космическое пространство — полет Юрия Гагарина — также внес существенные коррективы в вечную, идущую от античности тему космоса: космическое пространство, гармонию которого стремились постичь древние греки, осваивая космос в поэтических преданиях и легендах, обрело новую власть над душами землян. Проблема «Человек и вселенная» осознается как предмет художественного познания, предмет искусства. Человечеству становится тесно на планете, оно может «умным посевом разбрызнуться по Большой Вселенной»,- этими сказанными в 1961 году словами Леонид Леонов подчеркнул значение космической темы. В них — перспективы развития земной цивилизации.
Соединяя океаническую и земную сюжетные линии, писатель ставит главного героя романа, коммуниста Алексея Курилова рядом с Адмиралом Океана Ботхедом; происходит максимальное сближение реального человека 30-х годов с вечными идеалами. Глубокая символика Океана, вырастающая на основе известного архетипа, наполнена у Леонова новым социально-философским содержанием. Его Океан — образ, предвосхищающий мысль о неразрывной связи отдельного человека с человечеством Земли, а через него — и с космосом. Но одновременно это и образ-предупреждение, раскрывающий драматизм этих связей. «И сейчас,- повторим слова Е.Суркова,- он зовет и тянет к себе этот леоновский Океан». И сквозь грохот и скрежет обрушивающейся на нас реальности звучит, как подчеркнул критик, «мощная мелодия веры, нерушимой надежды, что именно там, в этом Океане, в конце концов сольются бурливые, через бесчисленные пороги мчащиеся реки истории» (16; 208-209).
В «Дороге на Океан», как уже отмечалось в критике, происходит прорыв в вечное, глобально-имманентное, восходящее к самым корням мироздания. Философско-космический «этаж» произведения в общем-то снимает весьма активную попытку советского литературоведении трактовать дорогу на Океан только как путь в коммунистическое будущее или даже как ближайший путь социального развития страны от Москвы до Дальнего Востока. (Хотя Курилов — начальник политотдела железной дороги и его спецвагон действительно движется в этом реальном пространстве, а для других героев, например, Сайфуллы, этот путь — действительно — дорога в их будущее. Сошлемся на суждение самого писателя:
«Для меня „дорога“ была как бы прокладкой магистрали в дальнее будущее мира. Само же название — »Дорога на Океан" — означало не только дорогу и не только «железную», и не просто на Восток, к Тихому океану, но и к Океану — в понятии вечности (11; 17).
Философско-космический смысл «Дороги на Океан», раскрываемый и автором, и, непосредственно, образом Курилова не исчерпывает всей глубины философского содержания романа. Для Леонова исконна органическая связь с народно-книжной культурой, уходящей в традиции древней Руси, Алексей Курилов для А.Лысова, например, — это Человек Божий. Как сказал леоновед в диалоге с писателем, атрибутирование Курилову этого сюжета — «это ведь не просто знак традиции, и далеко не эмблема, здесь налицо — принципы культурной прототипизации» (11, 16). Действительно в Курилове отчасти угадывается, подсказанная номинацией и внешняя канва образа: отказ от супружества (после смерти Катерины), его Праведничество в помыслах и желаниях, наконец, доброта и помощь людям в духе заветов христианства. Курилов, говоря словами С.Аверинцева об Алексее Человеке Божьем, «живет в истине», отвечающей потребностям эпохи, и если поведение его в чем-то абсурдно, то это «ответ на абсурд самой жизни». Социальная проблематика
Но и сиюминутность у Леонова выступает в ее подлинно художественном выражении, и в этом отличие его философской прозы от абстрактно-логизированной. Как писал Л.Леонов, «все мы вписаны в нотную линейку времени и звучим не только от порядкового номера линейки, но и от поставленного в начале музыкального ключа». В романе есть и «первый этаж» — исторически-конкретный план повествования, насыщенный реалиями жизни 30-х годов, которым леоноведение последних десятилетий почти не занималась; ибо образ конкретно-исторического реального времени у исследователей философской прозы отходил на второй план. Уход в чисто философскую проблематику помогал снять ложные политические ярлыки, и литературоведы, благожелательно относившиеся к писателю, обходили по принципу «чур меня, чур» данные Леоновым социальные характеристики времени. Их отсутствие в исследованиях восполнялось некоторыми публицистическими высказываниями писателя в духе «текущей политики». И правильно делали. Иначе у нас бы выросли поколения, также не знающие имени Леонова, как не знали они возвращенную ныне литературу. А известно, что задержанные произведения могли бы сказать современникам писателя в некоторых отношениях куда больше. Конечно, Леонов, как и Булгаков, А.Платонов, слишком большой художник, чтобы отойти вместе со своей эпохой, но достаточно много возвращенных произведений, прочитав которые, мы говорим: «Если б они вышли к читателю в свое время!!!» — и не больше. Понятно желание Леонова самому разговаривать со своими современниками, донести до них хотя бы часть той правды, которая мучила его самого.
В наше время совсем по-новому воспринимаются социальные характеристики «Дороги на Океан». И не будем приписывать Леонову-человеку некой, как теперь говорится, «фиги в кармане» по отношению к власть предержащим. Не будем преувеличивать и негативную сторону его характеристики социалистической России как «длительного и тяжелого процесса», в течение которого «списывали на будущее… и жуткие оплошки, и невероятные перегрузки» (11; 7). Это все прозрения последних лет, как и высказанное еще в 60-е годы отрицательное отношение к «оптимистическому гопаку», ставшему принципом государственной политики. В леоновских статьях 30-х годов оптимизма было достаточно, как было его достаточно и в публицистике автора «Чевенгура» и «Котлована». И к этому надо отнестись с пониманием, не в пример «Комсомольской правде», которая в преддверии последнего леоновского юбилея не нашла ничего лучшего, как опубликовать одну из статей писателя с упоминанием имени Сталина. Старания напрасные, так как к художественной литературе это отношения не имеет. Произведения Леонова — не иллюстративки, которых и тогда, и сейчас бывает множество, и которые одевают собственные банальные, а то и убогие мыслишки в беллетризованные одежды. Леонов — художник милостью Божьей, свидетельствует: «Многое у писателя складывается помимо авторской воли» (11; 15). По его мнению, до 80 % работы над произведением приходится на сферу бессознательного.
Поэтому-то попытки некоторых современных леоноведов утверждать, что Леонов не просто «поддавался настроениям тех лет, а искренне служил складывающейся тоталитарной системе», неприемлемы. (Кстати, слово «служил» как-то не связывается с обликом Л.Леонова, скорее оно может быть отнесено к Фадееву, занимавшему крупные административные посты). Чтобы убедиться в этом, достаточно окинуть непредвзятым взглядом образы леоновских коммунистов. Не все благополучно и гармонично, как того требовала официальная критика, с Увадьевым и Потемкиным («Соть»), которые, в сущности, остаются одинокими, а Потемкин обречен на преждевременную смерть (мотив, который будет развит в образе Курилова). Обращает на себя внимание и такая деталь: у Увадьева сложились своеобразные отношения с матерью, которая по-своему отстаивает свою независимость, а сыну предъявляет счет на воспитание в сумме… тридцати рублей — число, символизирующее распад нравственных ценностей (2; 100). Все это — подступы к неординарной трактовке образа коммуниста Курилова — главного героя романа «Дорога на Океан».
Курилов обречен смертельной болезнью, которая настигает его в, казалось бы, самую счастливую минуту: «Лизе показалось, что ее любовник умирает». Очевидно, если оценивать Курилова по меркам старого доброго эпического повествования, когда писателю видится фигура, обреченная на гибель потому, что стоит в преддверии будущего, то смерть героя можно понять как довод к тому, что он лишний в этой жизни. Именно так и понимала развязку этой сюжетной линии враждебная Леонову критика еще в 30-е годы. (Благожелательная, напротив, искала в нем жизнеутверждающий финал — «оптимистический гопак»). Поскольку Леонова интересовала дорога «к Океану в понятии вечности» (11; 17), то и герою надлежало проделать положенные ему «маршруты» и в итоге он оказывается между жизнью и смертью. Курилов становится лишним человеком, хотя и не тем классическим его типом, который сам отстраняется от жизни, а напротив, активно вступающий с ней в контакт. Но не будем забывать, что такое конкретно 1935 год в жизни советского социума и какова была судьба «праведников», вроде Курилова? («Праведник» — характеристика, которую дает Курилову Омеличев). Что оставалось ему делать, как не уходить в мечту об Океане Будущего? Но утопия здесь не рядится в одежды реальности, она подчеркнуто утопична. В канун операции Курилов рассказывает Зямке сказку по сути дела — притчу о белом слоне (ее истолкование было предложено Г.Платошкиной (10; 31-34), и она подтверждает нашу концепцию образа Курилова. Подмена прекрасного живого слона его ритуальной — бездушной, механической — видимостью вызывает ассоциации с грустным итогом жизни самого Курилова с его неосуществленными мечтами, несостоявшимся личным счастьем. Впоследствии автор говорит о своем выходе в Океан с Алешей Пересыпкиным, уже без Курилова, но «Алексей Никитич находился с нами, потому что с выходом из настоящего его реальность становилась теперь не меньше нашей. И тень Курилова, подобно горе, возвышалась над нами». Курилов удостоен вечности, и в этом проявляется высокая нравственно-эстетическая авторская его оценка. И все же «тень» Курилова, подобно «механизированному слону», лишена всего того, что составляло самую сущность и обаяние живого существа.
Но Леонов достаточно подробно рассматривает и конкретные земные дела Курилова, которые также совсем не утешительны. Кстати, как предмет художественного познания «злоба дня» впервые появляется у Леонова именно в этом романе; во всяком случае она здесь выражена более отчетливо, чем, например, в «Воре». Этот социально -исторический пласт в наши дни нуждается в актуализации и переосмыслении. За успешными и победными реляциями об успехах социалистического строительства надо видеть оборотную сторону медали, которая раскрывается в романе «Дорога на Океан», но которую не замечали раньше. Сейчас эти страницы романа активно участвуют в нашем осмыслении действительной истории России советского периода.
Понятно, почему Леонов не нравился трубадурам индустриализации: вспомним, что сказано им о состоянии дорог, о гибели зерна (как это все узнаваемо!): «Дорога была из самых длинных, самых важных, самых худших в стране». Состояние пути, паровозного и вагонного парков, дисциплины и подготовки кадров,- сообщает Леонов,- ухудшалось с каждым годом.
«Все соревновались на показатели лучшей работы, все состояли членами всяких добровольных обществ, все до изнеможения выступали на совещаниях, все повторяли то же самое, что говорил и он. Здания станций, столовых и управлений, даже диспетчерских кабинетов были утеплены стенгазетами, профсоюзными объявлениями, лозунгами, плакатами и еще множеством серого цвета бумажек, на которых было написано что-то мелко, торопливо, плохим карандашом. Но качество перевозок оставалось прежним. И катастрофы время от времени напоминали массовые древние приношения. Партия ждала ответа от него. Курилов пока молчал. Он еще не знал» (выделено мною — Л.Е.).
Уже в начале романа — во второй главе «Крушение» автор раскрывает жуткую реальность «закона дорожных катастроф»:
«Горы путаного железного лома громоздились на насыпи. Мятые вагонные рамы, сплетенные ужасной силой, служили основанием для этого ужасного алтаря. Еще дымилась жертва. Тушей громадного животного представлялась нефтяная цистерна, вскинутая на самую вершину. Судорожные полосы факельного света трепетали на ее маслянистых боках. Навсегда запоминался тупой обрубок шеи. Орудие убийства было налицо: два кривых рельса уходили в подбрюшье цистерны. Еще капал из раны густой и черный сок (...) Все это было скуповато полито ползучим багрецом несчастья».
Это вовсе не газетный репортаж, знакомый по многим произведениям советской прозы — это художественное пересоздание действительности по законам идиостиля, когда горы путаного лома предстают основанием для «варварского алтаря», а разбитая цистерна — тушей огромного животного, принесенного на заклание. Жертва кому и чья? Во имя чего? Неповторимая леоновская интонация заключительной фразы «Все это было скуповато полито ползучим багрецом несчастья» завершает подтекст, рождая ощущение продолжающейся во времени катастрофы. «Ползучий», а не просто «багрец несчастья», накладывает отсвет на образ коммуниста Курилова. Многозначительна и встреча Курилова с путевым обходчиком Омеличевым-Хожаткиным, где выясняется, что он, Курилов, «живет с дыркой посередь души: И даже сам не знаешь, чего в тебе больше — дырки или души». А ведь это назначение — начальником политотдела железной дороги — «оказалось лучшим лекарством от сомнений». Спустя десятилетия мы понимаем, что это были за сомнения. Чтобы избавиться от них, Курилов идет к своему старому учителю по литейному делу Ефиму Арсеньевичу Демину, черпая в беседе с ним хоть какую-то уверенность, потому что Демину «нравилась советская власть». Она давала общественное признание его вдохновленному труду (в рамках, дозволенного системой). Это — действительная реальная черта первых десятилетий власти, которую зря не учитывают нигилисты от обществоведения (реальная, разумеется, только для тех, кто не попадал в мясорубку «классовой борьбы»).
«При социализме будут жить только такие мастера,- подумал Курилов,- влюбленные в свое дело, их подмастерья и ученики. И подумал, что хоть и высоко поднялся по общественной лестнице, никогда не испытает „простецкого деминского удовлетворения, происходящего от близости к самому горну жизни“.
Однако и Омеличев, скрывающийся как „бывший“ под фамилией Хожаткин, был в свое время человеком не бесталанным. (То, что Омеличев — муж сестры Курилова Ефросиньи — добавляет немало „классовых“ переживаний Куриловым, особенно Клавдии: гражданская война продолжалась и в тридцатые). Поэтому помнилось, что в его хозяйстве было много баржей и пароходов. В словах Омеличева нет сожаления о пропавшем богатстве, для него главное — творчество. „Осподи, одних акций от разных предприятий четыре тыщи листов… Белые в осьмнадцатом году весь мой флот в затоне спалили, чтоб красным не достался… воинство мое побито лежит… а ты видел мои слезы?“- спрашивает он, подчеркивая свою способность возродить хозяйство. Примечательны его слова уже при других обстоятельствах: Омеличев появился в московской квартире Курилова:
— Окосмател ты, Павел Степанович. Уж не соблюдаешь себя. С дороги ушел что ли?
— Не, мне отпуск дали. Ходил на Каму, на красавку свою взглянуть в последний разок...
— Что, легче жить стало на Каме?
Омеличев зябко поежился:
— У кого мозги попроще, тем легше. (Блестящая иллюстрация к сегодняшним спорам о преимуществах социализма — Л.Е.). Чиновника-то издаля видать...
— Не бранись, купец, не все чиновники!
— А ты не обижайся, я не про тебя, ты праведник… да ведь ни одна затея, помнится, на праведниках не вызревала. Я в эти дрожжи всегда плохо верил (...) У меня крали густо; кто не ленив, тот и пользовался… но самому сытому из воров я более доверял, чем самому тощему из праведников (...) Зато и он все свое чувство пароходному делу отдавал. Левый глаз спать шел, а правый при деле оставался. Я людей поколеньями на деле растил. А у тебя — наблудил на суше, его, дурака, — свиней пасти, а ты его на реку… Ничего, что я так начистоту?..
— Скучно ты говоришь, Павел Степанович. Я ждал чего-нибудь повострее… чтоб сердце царапнуло!
Омеличев поежился: уже не имелось у него такого инструмента, чтоб оцарапать куриловское сердце».
И не случайно именно в этот момент забился в бреду смертельно больной его сын, глухонемой мальчик Лука, трагический символ исхода рода Омеличевых. Ведь Омеличев, сам не веря себе, еще сохраняет надежду: «Когда мой сын будет президентом республики, он будет умным президентом республики». И он делает еще одну символически-напрасную попытку:
— Верни мне мою Каму!- Он (Омеличев — Л.Е.) оперся всей тяжестью на стол, и расплескались стаканы, и скатерть поехала в сторону, и с надтреснутой страстностью прозвучал омеличевский голос: — Я бы ее еже день веником ометал всю… Вода у меня на Каме не переставала бы кипеть день и ночь. Найди-ка верную цену, купи эти руки у Омеличева!
Курилов откровенно рассмеялся на его хищную и взволнованную искренность.
— Решил испытать — от головы оторвать. Пусть руки твои едут на Каму, едут и делом займутся… а?
Курилов даже обещает свою протекцию в трудоустройстве Омеличева, но тот, «насмешливо покачал головой».
Диалог двух голосов, двух сознаний продолжается: «Обида, обида отравила разум этого человека»,- считает Курилов, пытаясь самоутвердиться вопросом:
— Ну, а все-таки грузооборот на Каме выше довоенного?
— Э, ты ловок… с довоенным-то себя сравнивать. А я?.. я бы спать стал эти шестнадцать годов? Думаешь, расти это только тебе дадено? Нет, хозяин, это дерево срублено, но не засохло. Пятнадцать лет назад, вона, не было человека, а теперь уж и страждет, лежит,- и опять воспламенялся почти до крика, видно было, как обсохший фитиль напрасно лизал опустевшее дно; никнуло пламя, не светило, не жгло.
Омеличев опустил голову, и руки, обессилев, повисли вдоль тела".
Авторская ироничность по отношению к Омеличеву, идущая от «голоса» Курилова, для которого Омеличев — «историческая древесина, озлобленная, но укрощенная», уступает место авторскому лиризму:
«Шел на убыль этот человек, и хотя понимал бесповоротность судьбы, все еще не умел привыкнуть к новому своему состоянию… Были пусты его руки, не звенели в них привычные ключи от утраченных царств и будущего. Но все еще не отвыкли руки; и вот он брал вещь и мучительно вглядывался в нее, как бы стараясь узнать ее, и находил в ней иное назначение, ему уже недоступное, и сердился, и не ставил обратно, а как бы откидывал прочь».
Ощутимо и авторское сожаление о судьбе Глеба Протоклитова: «Спокойная, расчетливая воля светилась в глазах. Этот человек был бы хорошим летчиком, недурным шахматистом, умным собеседником» (в философском плане этот образ воплотил тяготение героя к ницшеанству — 9; 124). В революцию ему было всего 18 лет. Личным врагом Курилова, если бы тот узнал, кто перед ним, его сделала сыновняя доля: его отец, статский советник, судил Алексея, а главное, плоско пошутил насчет Катеринки, просившей свидания с мужем. Описания того, как Глебу приходилось скрывать свою образованность и воспитанность, тоже яркий штрих эпохи. Перечитанный в наши дни леоновский роман позволяет увидеть в нравственном падении братьев Протоклитовых (Глеб цинично доносит брату об измене жены, чтоб дрогнула рука, оперирующая Курилова, Илья же выдает брата на партийной чистке) прямое следствие сложившейся в стране обстановки. Леонов воссоздает последнюю сцену как фарс, ссылаясь только на рассказ второстепенного действующего лица.
Немалую пищу для социологического анализа дает и образ партийного функционера — Клавдии. Если Курилов идет на контакт с Омеличевым, сочувствует болезни их ребенка («Революция не отменила прав отца… и, кроме того, эти люди кое-что сделали для меня»,- говорит он, имея в виду, что в гражданскую войну Омеличевы не выдали его белым), то Клавдия занимает абсолютно непримиримую позицию, о чем говорят реплики короткого, но выразительного диалога Курилова с сестрой:
— Кстати, ты не получала письма от Ефросиньи?
— С чего она станет писать мне?
— Все-таки сестра...
— Не дразни меня, Алексей.
Неумолимая железобетонность Клавдии проступает в безапелляционной манере речи (ее голос отдает металлическим эхом) и в деталях портрета. Вот как говорится о ее выступлении на Пленуме ЦК: «Нужно было обладать почти мужеством, чтобы начать с той же фразы, какою злоупотребляли в своих речах все ее современники, большие и маленькие, честные и лживые, слепые и достаточно зрячие, чтоб проследить разбег великой идеи в будущем. В ее устах это звучало как ведущая формула века: мы призваны работать в радостное и прекрасное время...»
И все же в описании «величественной старухи» нет шаржа: Леонов понимает, что это было поколение людей, фанатично отдавших себя служению одной идее. «В ее фигуре, наклоненной вперед, читалась непреклонная воля к полету. Запоминалась спокойная жестокость ее гипсового бесстрастного лица. Никогда прежде я не знал, что может быть по-своему (выделено мною — Л.Е.) красива поздняя и ясная молодость стариков». Симптоматично то, что непререкаемый авторитет Клавдии, жестко регламентирующий жизнь брата, падает по мере развития болезни Курилова. Приоритет общечеловеческого проступает в ее неуверенной пока фразе: «Ведь он (Омеличев — Л.Е.) может придти. Может, и я не прогоню его». Особенности сюжета и мастерство психологического анализа
«Дорога на Океан» отличается, как уже говорилось в критике (21; 76-83) предельно сложной структурой сюжета. В нем прослеживаются и почти что детективная линия (Глеб — Курилов), и линии, характерные для социально-психологического романа (Курилов — Марина — Лиза; Лиза — Илья — Курилов), элементы исторической хроники (история рода Омеличевых, исторические опыты Алеши Пересыпкина), экскурсы в космическое будущее в жанре и стиле научной фантастики, вставные главы — «татарские». Однако все сюжетные линии тесно связаны с авторским решением проблемы человеческого существования, сведены воедино логикой авторской мысли, философским подтекстом произведения в целом. Активным действующим лицом выступает повествователь, порой обретающий функции главного действующего лица в главах «Я разговариваю с историком А.М.Волочихиным», «Мы переходим через войну», «Мы берем туда с собой Лизу» и др. От лица повествователя написано и «Послесловие» к роману, сложная архитектоника которого еще ждет своего исследования.
Леонов — признанный мастер социально-психологического повествования (8). Даже в облике Клавдии в день операции Курилова он обнаруживает «суровую человеческую изнанку» — какую-то робкую нежность. Глубоко раскрывается душевная жизнь Алексея Курилова, живущего памятью о Катеринке и нашедшего душевный уют и тепло в отношениях с Мариной и ее сыном Зямкой, в дружбе с юным Алешей Пересыпкиным. Запоминается Лиза Похвиснева с ее так и не успевшей расцвести любовью к Курилову. Глубочайшее мастерство Л.Леонова в раскрытии «диалектики души» целесообразно подробно показать на примере художественного воплощения им инонационального характера, то есть характера, воспринятого сквозь призму сознания человека другой национальности. В этом случае трудности психологического анализа средствами художественного слова помножены на малоизвестный русскому человеку объект анализа. (Леонов с гордостью говорил, что его спрашивали: «Вы татарин?»)
«Татарские» главы «Дороги на Океан» — «Депо», «Сайфулла», «Буран», «Я возвращусь к тебе, Марьям», «Черемшанский узелок» — казалось бы, составляющие периферию романа, на деле органично связаны с перипетиями фабулы (взаимоотношения Сайфуллы Зиганшина с Глебом Протоклитовым) и философско-символическим планом дороги, движения. Они также связаны с общей развязкой основной сюжетной линии в главе «Глеб в действии» и «Послесловии». Значительно обогащая идейно-художественное содержание романа, они в то же время сохраняют и свою относительную самостоятельность в рамках произведения.
Путь Сайфуллы на железную дорогу — это путь тысяч и тысяч людей разных национальностей от патриархальной деревни к индустриальному городу. Теперь мы видим, что этот всегда болезненный процесс был усугублен волюнтаристским искусственным форсированием, и это вело к размыванию традиций и национальных корней. Обратим внимание на то, что Леонов показывает уход Сайфуллы из родного дома без каких-либо популярных в то время лозунгов и призывов. «Единственно, чтобы добыть коня, сапоги и магяр — на выкуп невесты, Сайфулла ушел на железную дорогу. Он уходил, сутулясь, нищий и даже штаны на нем были чужие. Семья провожала его воем, как на гибель, и сперва трудно давалась паровозная наука».
Из материнского письма к Сайфулле вырисовывается типичная судьба раскулаченной деревни: выслана семья невесты Сайфуллы Марьям, уходит молодежь, а стариковские руки непроворны (возможно, что в начале 30-х годов Леонов и сам не осознавал, какую больную проблему он как художник обозначил). В коллективном хозяйстве дела не ладятся («А снега в этом году глубокие, и ягняток в колхозе поморозили»), рушатся привычные устои жизни, так что «мулла недавно вышел на улицу и кричал, плача и приседая, и золой посыпая плечи, что никто не хочет молиться и нет ему ни баранов, ни хлеба». Не намного легче было и в городе. В пору эйфории от успехов социалистического строительства Леонов рассказывает о них (успехах) более, чем сдержанно: приехавшая к сыну старая Биби-Камал замечает, что на кровати сына, в маленькой угарной комнате на восемь коек — «бедное его одеялишко-то было прежнее, что увез из Альдермеша шесть лет назад».
Но Леонову дорог трудовой энтузиазм людей, верящих в новую жизнь. Для Сайфуллы труд машиниста стал неотъемлемой частью его духовного «я», составил мелкие огорчения и крупные радости его удачи, как признается он сам матери. Это радость хозяина большой машины, которому доверили многотысячные грузы. И даже Биби-Камал, неискушенная в делах, волновавших сына, чутким материнским сердцем «видела в нем все,- говорит автор.- Как ей понятны стали в эту минуту — и паровозы, и люди, и бескрайние дороги на океан!» Прекрасна убежденность Сайфуллы в том, что за ним пойдут другие его соплеменники. Вспоминая соседа по Альдермешу, мальчишку, спящего пока на груде пахучего мочала, Сайфулла мысленно обращается к нему: «Спи, вырастай, скуластый, бравый, веселый. Десятки новехоньких электровозов, что пройдут по пустыням, в чудесные иноголосые страны, уже ждут не дождутся своих машинистов».
Раскрывая образ Сайфуллы, Леонов в отличие от писателей романтического склада уделяет первостепенное внимание социально-психологической характеристике героя, в которой национальное своеобразие характера является важнейшим слагаемым, однако далеко не определяющим эту характеристику в целом. Леонов раскрывает сложную диалектику национального и общечеловеческого через раскрытие внутреннего мира личности, подчиняя этому процессу весь арсенал художественных средств. В этом плане он близок автору «Последнего из удэге», но еще более реалистичен и аналитичен в сравнении с ним (Фадеев в трактовке образов удэгейцев порой прибегал к романтической идеализации), не говоря уже о неповторимости леоновской повествовательной интонации, подчиняющей себе «земляную тяжесть крестьянского слова» его героев.
Первое появление Сайфуллы в романе описано без какого бы то ни было намека на национальную исключительность. Он воспринимается как один из многих в коллективе: «Протоклитов… осведомился, кто станет испытывать машину. Высокий широкобровый юноша в замасленной, с графитовым глянцем спецовке, выступил вперед». Только после этого следует пояснение автора: «Это был единственный в Черемшанске механик из татар».
Интересно, что глава «Депо», в которой мы впервые знакомимся с Сайфуллой, открывается своеобразным авторским манифестом. В нем утверждается многомерность художественного познания, не ограниченного привычным ракурсом авторского видения.
«Можно было бы обобщить наблюденье и показать, как меняется выраженье мира в зависимости от того, освещен ли он ущербной луной, или вспышкой шрапнели, или тленом угасающего костра. С равным правом запах мог лечь в основу описанья, и тогда краской служили бы даже едкий смрад горелой пакли или ядовитый дымок паровозов, стоящих под заправкой, или щекотная смесь пара и перегретого мазута. С не меньшей выразительностью и звук способен был оформить очертания деповского утра. Тогда в звуковой путанице ухо различило бы шумы трудовых процессов — скрежет сверл или вкрадчивый шелест трансмиссий, или визг напилка, наложенного на подшипниковую бронзу… Подавленное настроенье Глеба могло стать таким же оформителем впечатлений».
В характеристике Сайфуллы и вообще всего того, что связано с героем, как раз и наблюдается совмещение разных планов изображения. Если повествователь просто сообщает, что Сайфулла доводится каким-то дальним родственником Зиганшину — комиссару мусульманского батальона, погибшему, по слухам, в башкирском восстании под Белебеем, то воспоминания Протоклитова, врага комиссара, возможно, даже причастного к его гибели, более конкретны, вплоть до запомнившихся острых с желтинкой глаз. В то же время неприязнь Протоклитова к Сайфулле не выливается в субъективно-эмоциональные оценки его внешности, ибо его восприятие как бы растворяется в объективном стиле авторского повествования:
«И правда, Сайфулла походил на своего легендарного родича: те же рост и матросская осанка, та же гордая, всегда примкнутая подбородком к груди голова, те же острые, с желтинкой, чуть исподлобья ястребки-глаза. И, может быть, от того, что Протоклитову довелось однажды повстречаться с Зиганшиным, он недолюбливал и этого красивого и мужественного человека».
Глубина проникновения во внутренний мир героя проявляется в целом ряде деталей, передающих душевные движения через объективно констатируемые физические состояния. Вот Протоклитов «спросил мимоходом, что тот (Сайфулла — Л.Е.) станет делать, если лопнет дышло в пути». «Таких вопросов не задают бывалому машинисту: широкие, как у его кочевых предков брови Сайфуллы сомкнулись у переносья. Волнуясь, он заговорил...» Искренняя радость Сайфуллы, вызванная одобрением Глеба, передана выразительными жестами и интонацией:
«Он (Глеб — Л.Е.) протянул руку юноше, и все тело Сайфуллы повело застенчивой и благодарной улыбкой.
— Вот хорошо, вот хорошо, начальник!- бормотал он, роняя на пол кусок наждачной бумаги».
Глубина леоновского анализа проявляется и в том, что психическое состояние героя представлено как процесс, протекающий во времени:
«Ребята разбрелись, а юноша все стоял посреди дымящих луж, опустив глаза на свои растопыренные, в копоти и ржавчине, пальцы. Жар недавней радости проходил; сквозь спецовку, надетую поверх рубахи, добирался утренний озноб. Татарин поднял голову и увидел машину, владыкой которой становился. Детская мечта сбывалась, но иным представлялся теперь паровоз, чем в сновидениях крестьянского мальчонки. Он глядел на эту груду умно и отчетливо организованного металла, когда-то подавлявшую его воображение, и, казалось, наспех и в уме повторял все, что знал о паровозе».
Естественность мотивировок проявляется даже в мельчайших деталях. Почему вдруг возникла тема детства? Последующее описание упитанных голубей, сидящих на кирпичных выступах, покрытых парчой инея, объясняет истоки ассоциаций: «Сайфулла рассеянно слушал их воркотню, напоминавшую о дальних мальчишеских увлечениях». Повествователь сам формулирует тот вывод, который вытекал из сопоставления прошлого и настоящего его героя: «Громадный путь отделял его (Сайфуллу — Л.Е.) от прошлого» — но не спешит образно конкретизировать его. Ему важно дать лишь намек (на контрастах прошлого и настоящего в те годы строилось большинство произведений). Переходя к дальнейшему повествованию, Леонов не забывает закончить картину воссоздания переживаний героя как процесса: «Вдруг он схватил шкурку с пола и принялся оттирать свежую рыжеватинку на буферной тарелке».
Леонов не чуждается и чисто технических подробностей труда Сайфуллы, но они в его рассказе не самоцель, а средство раскрытия образа вчерашнего человека природы, ставшего теперь владыкой «умного и отчетливо организованного металла» и страстно заботившегося о нем. Полны значения приведенные в романе подробности о том, как, свесившись на поручнях, Сайфулла принял жезл, условный металлический документ, как дал оглушительный свисток (молодые машинисты, поясняет автор, любили сигналить на всю станцию), как поставил он золотники по ходу и сдвинул регулятор на треть зубчатой гребенки. Не забыты ни появление воды в водомерной трубке, ни затрепетавшее в топке пламя, ни цинковые хлопья поползшего назад дыма. Такая зримая конкретность описания, характеризуя манеру самого художника, давала тот «воздух», ту среду, вне которой образ Сайфуллы был бы бесплотным и схематичным. В то же время эти описания вовсе не похожи на не связанные с человеком пространные технические подробности так называемого производственного романа. Примечательно следующее высказывание Л.Леонова, относящееся еще к 1934г.: «Слишком крепко сегодня личное связано с общественным… Мало знать его (героя — Л.Е.) профессию,- мы должны проникнуть в философию его профессии, а, может, и в рефлексологию его. Без всего этого образ наш вряд ли приобретает художественную убедительность». Думается, что недостатки советского так называемого производственного романа заключались не в интересе к производственной сфере деятельности человека, а в неумении органически связать ее с внутренним миром героя.
Главный эффект описаний Леонова — в несобственно-прямой речи повествователя, приоткрывавшей завесу над душевным состоянием героя, переживающего счастье движения: «Зашевелились чугунные плиты под ногами… Зеленая семафорная звезда, осеняющая дорогу в неизвестность, волшебно всплыла над головою...» Автор все нагнетает и нагнетает детали, передающие счастливое упоение Сайфуллы, ощутившего, как прекрасна была машина. Не случалось еще в Альдермеше того, чтобы татарин становился машинистом, и гордое сознание необычности своей судьбы переполняет душу героя. Своеобразие инонационального характера
Сосредоточив внимание читателя на становлении характера в новых для него условиях, Леонов начинает постепенно вводить в повествование детали татарского колорита. То мелькнет упоминание о широких, как у его кочевых предков, бровях Сайфуллы, то вдруг звучит его глухое гортанное слово, то не требующая перевода любовная обмолвка или, наконец, желание поделиться думой об оставленных в глуши родителях: Сайфулла бормотал всю дорогу, мешая русскую речь с жаркими татарскими словами, как вскипали они на сердце. Порой этим и ограничивались авторы повестей и романов о национальных республиках. Неизмеримое преимущество Леонова перед ними как раз заключалось в том, что он показывал суть национального как глубину сознания и даже подсознания.
Одним из таких моментов, тонко раскрывающих национальную ментальность Сайфуллы, родство его с товарищами по бригаде и даже с бабушкой Махуб, стала пляска апипа. Закономерность появления в романе именно такой художественной картины подтверждается рассуждениями Бахтина, который видел в пляске действие, разрушающее бытийственную преграду между людьми, приобщение к бытию других. В пляске «наличное бытие стихийно-активно во мне»,- утверждал мыслитель (2; 120). В романе пляска передает борьбу чувств в душе Сайфуллы, влюбленного в стрелочницу Катю Решеткину, что заслонила от него образ невесты — далекой и гордой Марьям:
«И когда остался от Марьям лишь клочок, малый, как кровинка, — выскочил на середину Сайфулла и гортанно закричал о чем-то по-своему татарам..., и те запели что-то протяжное, выбивая такт в ладоши, раскачиваясь, перемигиваясь и поталкивая друг друга в бока. И пошел он по кругу между ними, как бы распихивая ладонями воздух вокруг себя».
Таким образом, танец в романе вовсе не этнографическая подробность (обычно не связанная ни с развитием сюжета, ни с непосредственной характеристикой героя), а средство глубокого раскрытия внутреннего мира человека. Пляска Сайфуллы выражает борьбу новой любви и верности прежней в душе героя; он танцует «со всей стремительностью крови, со сдержанной и четкой страстью. Это была грация мужественного тела, привычного к тяжестям, к длительному напряжению и предельно уверенного в себе… И казалось, нарочно, в угоду Кате, прищурившейся и застывшей у притолоки, он топчет свое прошлое...»
И далее, как бы достигнув в своих переживаниях наивысшего напряжения (это передано ворвавшейся в текст романа любовной татарской песней), Сайфулла убегает в звездную ночь. И здесь автор переводит образ из сферы национального к высотам общечеловеческого:
«Провалясь по колено в мокрый снег, он один стоял под звездами, вслушиваясь в глухую, дальнюю перекличку ночных паровозов. Точно завихренные скоростью его бега, звезды кружились над головой. Облака, похожие на сугробы, веще проносились вверху. Это было счастье… И мало было Сайфулле зимнего холода..., и полными пригоршнями он хватал снег и прикладывал к воспаленным вискам..., и корчился от ледяной щекотки, уползавшей за ворот рубахи».
Но Леонов тотчас возвращает разбег поэтической мысли к изначальному моменту — картине национального танца: «И его (Сайфуллы — Л.Е.) безотчетное круженье средь ночного леса, как беззвучное шевеление запухших губ, было самым выразительным из танцев созревающей юности, — самой безыскусственной из любовных песен!»
Второй, не менее важный момент для понимания национальной специфики образа — раскрытие ее истоков в семье, в быту, где протекало детство и юность. Оказалось, что у Сайфуллы — рубаха (подарок невесты) из грубой конопляной ткани, вышитая красными маленькими лебедями. Сайфулла вспоминает о родном селении: «Воспоминанье ведет Сайфуллу далеко в глубь Татарстана, к окошку бедной крестьянской избы». Лаконичны подробности быта: окошко разбито и заткнуто тряпкой, ветер шевелит соломенную кровлю. Совмещаются воображаемое настоящее и реалии, знакомые из прошлого: горячим лбом Сайфулла приникает к холодному стеклу и смотрит внутрь. Как бы увиденная при скудном свете коптилки картина корректируется усилиями памяти героя: в темном углу проступает громадный ткацкий станок, чыпта суккыч, хитроумное сплетенье деревянных колес, длинных перекладин и облакированных временем штырей, и две старухи, ткущие рогожу. «И пока одна сильным толчком руки прогоняет сквозь лубяную основу тяжелый, как полено, челнок, другая, наклонив голову, разбирает на полу пахучее, саднящее руки волокно». Одна из них женщин — мать, Биби-Камал, жесткое лицо, которое сын никогда не видел смеющимся. Картина завершается портретом отца Сайфуллы: лицо — как подорожный камень с тонкими, похожими на джеп, суровье, усами, и там, во впадинах, покорно молчащие глаза.
Крепкие нити кровного родства связывают Сайфуллу с этой избой, откуда ушел он шесть лет назад. Бумага, на которой написано было материнское письмо, проносилась на сгибе, распадалась на серые куски, чернила растеклись и выцвели от испарений тела. Но Сайфулла в минуты наивысшего волнения в доверительной дружеской беседе, почти не глядя, наизусть стал переводить его текст, не ошибаясь ни в едином слове. Не ограничиваясь пересказом письма Биби-Камал, Леонов вводит мать героя в действие: она приехала проведать сына и в ожидании расположилась на табуретке у койки, поглаживая бедное лоскутное одеяло. Глубоко волнующа эта встреча ставшего совсем взрослым сына и постаревшей за годы разлуки матери:
" — Вот, даже сердце забилось. Эх, куандыр, дын, анкай… обрадовала мать!..
Недоверчиво, но все еще улыбаясь всем своим существом, он пошел к ней… обнял старуху, и она забилась в его руках, забормотала — «тьфу, астагфирула — пропадает мое дитя...» — и заплакала.
… И было хорошо, что никто третий не мешал им в этом жадном ощупывании друг друга словами и пальцами".
Разговор с матерью обнажает родную речевую стихию Сайфуллы: все чаще звучат в авторском тексте иноязычные слова, символизируя собой гортанную татарскую речь. Хлеб, выпеченный руками матери (пресные лепешки — кабартма), своим забытым названием рождает в памяти тысячи подробностей: «Глаза увидели с предельной резкостью (и даже заболели глаза!) свое село, оно приблизилось на расстояние взгляда».
Одежда, разговор, обычаи — все то, что олицетворяет собой Биби-Камал — это все тот мир, в котором вырастал Сайфулла и не потерял с ним связи. «Жаль, думает он, что Катя не любит бус, не сурьмит бровей, не носит красивых, жестких и с синим отливом косиц; чач тулум, как та, прежняя» — ведь так выглядели женщины его народа и прежде всего мать. Навсегда накладывает на человека свою мету и то, какие сказки слушал он долгими зимними вечерами. Не случайно, ведя паровоз сквозь буран, Зиганшин чувствует, как «старая сказка проходила снова мимо ослепленных глаз». Это — легенда о Хасан-Баторе, заложившем Казань, о Хасан-Баторе — победителе великанской змеи Аждаги: «И вот огромные, в полмира крылья взмывают над головами батырей. Непобедимая, она убивает многих из них, чтобы через столетия народного сказа напороться на тоненькое, как лучинка, копье Хасана».
Национальный склад мышления героя проявляется в некоторых привычных для патриархального татарского быта понятиях, которые переносятся на явления жизни промышленного центра: Сайфулла ставит паровоз в «стойло» (совсем так, как могла бы сказать старая Биби-Камал).
И наконец, важным моментом в раскрытии национального своеобразия характера является кульминация душевных переживаний, наивысшие психические напряжения. У Сайфуллы они связаны с выбором дальнейшего жизненного пути: возвратиться по просьбе приехавшей к нему овдовевшей матери в отчий дом, жениться на Марьям или остаться в ставшей родной бригаде, отдаться любви к Кате. Отметим естественность возникновения у героя мыслей и воспоминаний, их объективно-психологическую мотивировку. Стоило Сайфулле достать из кармана привезенное матерью яблоко, как у него возникает мысль о той, на ком его хочет женить мать.
Своеобразный «символический реализм» Леонова как нельзя лучше проявляется в раскрытии этой любовной истории. Та борьба, которую ведут в душе Зиганшина Марьям и Катя, вовсе не страсть, а нечто большее. Марьям — это олицетворение старого патриархального уклада, старой жизни, с которой хочет порвать молодой татарин. Не случайно, когда мать заводит разговор о ремонте дома, сын слушал ее все угрюмее, связывая новые, уже чуждые ему заботы и ответственность с ее надеждой на его возвращение домой: «Ему казалось, что сейчас старуха произнесет самое горькое из слов — Марьям, отзывавшее полынью, запахами вечерних стад и суховеем степей. Он пожал плечами; нет, он вряд ли вернется туда, ведь там не проходят его паровозы». Отказ от прежней любви зиждется не только на интимных движениях сердца: Сайфулла «совестится прошлого, он читает книжки, он утром не дождется вечера, а ночью торопит утро...» Отказ от Марьям — это прежде всего отказ от наивных представлений патриархального сознания: «Не пой, Марьям, про то, чего не было. Ерлама!.. Не существует, Аджага, и легендарный твой Хасан — только выдумка бродячего поэта, терче. Ты зря не читаешь книг, Марьям».
Но символика Леонова никогда не становится отвлеченной. Поэтому так тяжелы сомнения Сайфуллы, поэтому читатель не может не сочувствовать и одинокой, покинутой Марьям. И хотя этой девушке суждено пройти в книге лишь отражением несбывшегося сватовства Сайфуллы, она силою его воспоминаний обретает в глазах читателя свою плоть и кровь. Как в сказочном кинокадре образ «далекой и гордой Марьям» вначале проступает сквозь смуглую прелесть Кати, танцевавшей цыганочку, возникает, чтобы следом же угаснуть в сияньи глаз соперницы. Более продолжителен второй кадр: Марьям ревниво заглядывает в избу Зиганшиных: не вернулся ли за нею ее гармончи-джигит. Ее лицо темное и худое («золотые луны уже не качаются на маленьких мочках ушей») вызывает сочувствие не только у Сайфуллы. Поэтому-то так трогательно грустно звучат в романе раздумья автора: «Нет, не жди его, глупая… Он стал капитаном величественной и сильной машины, а капитаны — ветреный народ».
Леонов возвращает нас к первым дням любви Сайфуллы и Марьям. Этот авторский рассказ подан в форме несобственно-прямой речи: «Они встречались на суюлы, дороге воды, что вела от колодца, Марьям ставила ведра и подолгу глядела на Сайфуллу...» Потеряв семью при раскулачивании, Марьям, как сообщала Сайфулле мать, «каждый шестой день приходит в дом Биби-Камал и, почернелая, с опущенной головой, сидит на лавке. И никогда ни о чем не спросит, а дожидается молча милого своего жениха». И спустя шесть лет она оживает в воображении Сайфуллы — «в рубище, в тысячу раз красивее и чужее, чем прежде (...). Она вскинет стрельчатые глаза и протянет письма, что удалось сберечь от ревнивых рук отца. Она скажет: „Возьми, это написано тобою; не стыдись. Ут алсын аларнэ — пусть их съест огонь!“
На стороне Марьям — первая любовь и далекие зовы детства, а нравственно-философское и эстетическое восприятие детства у Леонова всегда многомерно. Из памяти, проникновенно говорит писатель, не вычеркнуть того, что „записано там лесами, молнией, запахами полевых цветов“. Ослепительным видением встает перед Сайфуллой картина: „Мальчик и девочка бегут по опушке леса. Они торопятся, идет гроза… Удар — минутная слепота, отчаянный крик Марьям… Упав на колени, дети жмутся друг к другу“. И такова сила этих невинных светлых воспоминаний, что даже в грохоте ветровых валов, обдавших паровоз, неминуемо приближающийся к катастрофе, Сайфулла слышит:
»Далеко, одна посреди поля, бездомная поет Марьям… О, Сайфулла узнал этот голос, бесхитростный и чистый на подъеме, точно звенели колокольчики из серебряной фольги. Напев уводил Сайфуллу куда-то за пределы ночи, в призрачный сумрак детских видений, радостей и испугов".
Образ Марьям, так и не ставший действующим лицом, — большая удача писателя. Его яркая национальная колоритность и поэтичность, придавая объективную ценность самому образу, удачно оттеняет и национальное своеобразие характера Сайфуллы. Ее образ, как и образ матери Биби-Камал, и второстепенных персонажей — Махуб, Абдурахмана — это «воздух», придающий объемность и жизненность главному герою. Но среди них Марьям занимает особое место, став тонким и поэтическим инструментом психологического анализа в наиболее кульминационные моменты душевных потрясений героя.
Леонов удивительно тонко рисует все психологические нюансы. В душе человека, тем более такого склада, как Сайфулла, борьба мыслей и чувств никогда не выступает в форме отвлеченных силлогизмов; это — всегда образная картина, мысленный спор с живым «носителем» противоположных эмоций, убеждая которого, человек убеждает и сам себя. (Перед Леоновым стояла особая трудность, так как в этих картинах ему надо было угадать самое сокровенное юноши иной национальности, культуры, выросшего в совершенно иной, чем писатель, бытовой среде). В таком трудном внутреннем споре Сайфуллы оживают многие сомнения, олицетворяемые воображаемыми упреками Марьям. Это — не просто спор, а строгий допрос Сайфуллы самому себе: не страх ли перед возможными служебными осложнениями (любил дочь кулака) движет им. Приводятся и его сомнения в прочности Катиной любви, подогреваемые слышанными ранее рассказами про веселье и изменчивость русских жен; и не лишенные реальных оснований опасения, что мать будет против его брака с марзой (так в просторечии старухи-татарки звали русских женщин). И все это олицетворяется в жгучих увещеваниях черной девушки, преследующей Сайфуллу, и он «с ожесточением выкинул руку, как бы отпихивая ее: „Уйди, Марьям, Югал, исчезни!“
И даже сам момент дорожной катастрофы, символическим предвестником которой стало воспоминание о зажженном молнией дереве, казалось, наступил после того, как прозвучала в его душе угроза: „О, пусть такой же гнев настигнет тебя с чужой женщиной, прежде чем ее кровь соединится с твоею, Сайфулла!“
Олицетворение психических состояний в предметных образах, проявляется и в такой, например, детали: после катастрофы Марьям появляется перед Сайфуллой и завладевает его душой именно тогда, когда особенно сильно захватывает одиночество: „Почти физически ощущалась теперь близость Марьям. Строгая, злая девушка опять стояла перед ним, протягивая руки для примиренья… И Сайфулле стало жалко ее. Но один из бригадиров молча вставил в его руку жестяную кружку с чаем. Сайфулла жадно выпил этот пустой солоноватый напиток, и ледяная Марьям истаяла на время, отошла в свое небытие“. Но вот мучающийся не только сознанием вины, но и одиночеством, отчуждением товарищей, Сайфулла видит не заметившую его Катю, и вновь возникает образ Марьям. Леонов тонко показывает, что философские вопросы, обретающие у образованных людей характер высокопарных порой силлогизмов, рефлексии в наивной и неискушенной философскими раздумьями душе татарского парня проявляются как борьба милых сердцу женщин: „И уже не Марьям, а сама (Катя — Л.Е.) показалась ему видением“.
При всей сложности и метафоричности леоновского повествования его описания восхищают максимальным приближением изобразительных средств к сущности изображаемого. Вот, например, портрет Сайфуллы в момент катастрофы:
»Лицо Сайфуллы дергалось, ручейки пота вымывали полоски копоти с его щек. Остатками пара он дал последний сигнал бригаде — тормозить.
— Эх, хараб булдым быт! — высоким голосом вскричал он, и жест, каким он бросил шапку об пол, означал то же самое: погиб потому, что слишком рано доверился удаче".
Авторское пояснение, придающее отрывку впечатление законченности и способствующее эмоциональному повышению тона повествования, является лишь свободным переводом слов, сказанных героем.
«Равнодушное отчаяние» Сайфуллы в момент осмотра машины Протоклитовым также переданы точными и безыскусственными обозначениями жестов героя: «Сайфулла глядел на начальника устало и безразлично. Мускулы его лица расслабились, и как он ни подымал свою тяжелую бровь, она неизменно сползала вниз. Его знобило: черные губы бормотали что-то и можно было подумать, что он пьян». И только время, ласка матери, ее настойчивый призыв вернуться в отчий дом постепенно вернули сознание Сайфуллы к действительности:
"… Вдруг ему стало жалко утерять дружбу товарищей, с которыми вырастал в люди; жалко загубленной вчера машины, а всего страшнее — что уже никогда он не вернется на свой (курсив Леонова) паровоз. Тогда он поджал ноги под себя, как века делали его отцы и деды, и, раскачиваясь, плакал..."
Характерно, что Леонов не рассматривал катастрофу как падение героя. Падением он называет моральное дезертирство Сайфуллы, желание убежать в ту жизнь, из пут которой он все время вырывался. Но при этом писатель далек от того, чтобы переложить всю тяжесть вины на его плечи. Чутьем писателя-гуманиста он схватывает атмосферу нетерпимости, царившую в комсомольских ячейках 30-х годов. Только легкомысленный и несерьезный Скурятников поддержал товарища в трудный час, сказав, с силой оборачивая Протоклитова к себе: «Жалей татарина, скотина. Он же тоже пролетарьят». Но уже в общежитии сосед Сайфуллы по койке как-то слишком быстро поторопился уйти. В отчаянии герой спешит к друзьям по комсомольской ячейке, но, как по сговору, они сделали вид, что не замечают Сайфуллу. Временно, до решения организации, он как бы перестал существовать в Черемшанске, с горькой иронией говорит Леонов. И даже у секретаря «не хватало дерзости» взглянуть в опустошенные глаза товарища. Стена отчуждения встала между Сайфуллой и коллективом, когда он от отчаяния решается сдать комсомольский билет и книжку ударника: «Сайфулла долго, всем показалось — лениво, рылся в кармане».
Верный принципу многогранного показа человека в его «текучести», Леонов не скрывает озлобленного равнодушия к Сайфулле даже со стороны милого авторскому сердцу Алеши Пересыпкина. Не случайно после жестких слов, брошенных Пересыпкиным, Леонов добавляет: «С ожесточением заводного механизма он (Сайфулла) продолжал работу...» Равнодушие и отступничество в беде недостойно человека, оно удел роботов — таков вывод писателя-гуманиста.
Однако без всякого снисхождения рисует Леонов пьяный угар Сайфуллы, то окруженного стайкой темных гулящих молодчиков, то вместе с забулдыгой Кормилицыным «догуливающего пропащий день». Наконец, последовал финал, собравший любопытствующих обывателей Черемшанска: «Посреди, весь в снегу и с рассеченной бровью, плясал Сайфулла; то была уже не лихая, сдержанного и бешеного ритма апипа, лишь беспорядочные конвульсии отравленного человека». И этот танец, как и упоминание (незадолго до того) о безотчетном кружении по лесным дорогам — «этом выразительном танце первого юношеского отчаяния», — становится лейтмотивом, отражая в себе, как в кривом зеркале, первый танец любви и такое же безотчетное кружение по заснеженным дорожкам в порыве счастья. Этот лейтмотив композиционно завершает образ, придавая ему гармоническую законченность.
Но в этих этапах падения героя художник-психолог чутко улавливает порыв живой души, ее протест против жестокой необходимости возвращения домой, смену отчаяния и смутной надежды на спасение, но никогда — апатии. Вот, остро ощущая неотвратимость беды, Зиганшин, услышав шаги в сенях, «торопливо поверил, что товарищи пришли за ним». Потом возникла спасительная мысль о пропаже денег: возвращаться назад в Альдермеш будет ему не с чем. "… Но опять эта отчаянная и, кажется, последняя надежда, не сбылась. Все было цело. Он смирился..."
И когда вместо кооператива, где надлежало купить свадебный подарок Марьям, он очутился у шинкарки, то к этому порогу, как показывает автор, его приводят сложные побуждения: «Возможно, он сделал это скорее из любопытства (вдобавок в его положении горше пытки было безделье), чем из подражания заправским машинистам, когда ожжет их горем; во всяком случае это посещение также могло отсрочить возвращение в Альдермеш»,- говорит автор, поясняя: «в растрате предназначенных на подарок денег только и мнилось ему спасенье». Но даже в пьяном угаре Сайфулла — дитя своего племени — сохранил «суеверную надежду на какое-то древнее, у стариков хранимое, могущественное слово». Эта фольклорная реминисценция опять-таки акцентирует внимание на национальных истоках мышления Сайфуллы: «Стоит произнести его (слово — Л.Е.) в урочный час, и оно сизым пламенем вырвется наружу, опаляя гортань, и горе испепелится, и вторично судьба дарует юноше возможность с честью пройти через Сарзанский перевал».
Появление Кати всколыхнуло эти смутные надежды, несмотря на инерцию опьянения, продолжавшую тянуть его вниз. «И хотя он радовался, радовался (какое нарастание чувств звучит в этом повторе — Л.Е.), то она отыскала его здесь, отбивался, как мог: Кыт мун, нан… убирайся!»
Kульминационный момент в этом борении человека с самим собой, со своим прошлым наступил: "… Вечерний поезд уходил на Альдермеш. Юноша рванулся к двери… но самые руки Сайфуллы, уцепившиеся за край дощатой койки, не пустили его". К пониманию того, что «бросить Сайфуллу — значило потерять его навсегда» приходит любящая Катя. Это она укрыла его от позора до «возвращения человеческого обличья» в дорожной будке и выступила, презрев условности, против равнодушия к судьбе товарища на комсомольском бюро.
Это — последний штрих, который интересует писателя-психолога. Дальше Сайфулла Зиганшин сходит со сцены. Критика уже отмечала, что, интересуясь духовным ростом героя, новой выстраданной им правдой, писатель как будто останавливается на полпути к ней, раскрывая не столько само новое в душе человека, сколько волнующую красоту рождения нового. В главе «Глеб в действии» лишь сообщается, что Пересыпкин, выясняя некоторые подробности, связанные с Протоклитовым, ездил с Катей в Улган-Урман, где теперь работал слесарем Сайфулла. Из их беседы выяснилось, что вынужденная разлука лишь укрепила отношения между Катей и провинившимся машинистом. В послесловии Алеша Пересыпкин рассказывает повествователю «о вторичном, почти эпическом приезде Биби-Камал на свадьбу сына». Это, так сказать, фабульное завершение истории, хотя, как мы говорили выше, благодаря символичности образа Марьям, оно обретает смысл более глубокий, нежели простое разрешение «треугольника». Леонов показывает и итог того нравственного испытания, которое пришлось выдержать Сайфулле: «Пересыпкину предстал совсем иной человек; беда наложила на него отпечаток сосредоточенной серьезности и самостоятельности, от вчерашнего юноши не осталось и следа». Но как завершилось это возмужание — переход от юношеской беспечности к зрелости — Леонов не показывает: это его не интересует как художника.
Отметим, что Леонов, воссоздавая подробности приближения катастрофы, отводит роль в этой борьбе со стихией не только главному лицу, но и его спутникам. Рассказывая об аварии, едва не изменившей судьбу первого машиниста-татарина, Леонов подробно характеризует всю вышедшую в рейс бригаду. Сайфулла, неудержимо движущийся к катастрофе, не заслонил собой помощника Витю Решеткина и, особенно, кочегара Скурятникова с его неизменной губной гармошкой. Колоритные подробности его рассказов своей шутовской легкостью оттеняют заботы Сайфуллы, ведущего состав по мало знакомой дороге да еще в непогоду. Но и Скурятников в решительную минуту обрывал историю на полуслове, а повествователь начинал внимательно следить за его действиями, отмечая каждый шаг в борьбе со стихией.
В изображении второстепенных персонажей живет своей жизнью каждая деталь. Раз сообщив о ней, автор не забывает о ее присутствии. Так было с бумажкой на губе Вити Решеткина, и со снегом на плече Скурятникова. Сообщив о том, что на плечо Скурятникова, ближнее к выходу на тендер, нанесло снежку, Леонов через несколько страниц говорит о том, что Скурятников поднялся и, стряхнув снег с плеча, жестко заглянул в глаза Протоклитову. Такие, казалось бы, незначительные, вовсе не обязательные штрихи, придают изображению физическую ощутимость, осязаемость, создает иллюзию естественного течения жизни, не давая возможности заподозрить автора в заданности изображения. Все эти подробности — не просто фон, как бы дополняющий рассказ о Сайфулле, а следствие такого художественного видения, когда действительность воссоздается во всех подробностях, всех связях, без одностороннего выделения каких-либо из них. В романе Леонова наблюдается исключительное, хотя и подчиненное единому авторскому замыслу, многообразие аспектов изображения — от эпического размаха (судьба страны) до бесконечно малых величин анализа — истории скурятниковской кепки, унесенной бураном, или бумажки, которым был заклеен порез на Витиной губе.
«Дорога на Океан» вписала значительную страницу в историю русской литературы ХХ века, в историю русской философской прозы.
Симптоматично то, что непререкаемый авторитет Клавдии, жестко регламентирующий жизнь брата, падает по мере развития болезни Курилова. Приоритет общечеловеческого проступает в ее неуверенной пока фразе: «Ведь он (Омеличев — Л.Е.) может придти. Может, и я не прогоню его». Список литературы
1. Алешкин П. Мой Леонид Леонов [О подготовке к изданию романа «Пирамида»] // Наш современник.- 1995.- N 6.
2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества.- М., 1979.
3. Белая Г. Ранний Леонов (Эволюция метода)// Вопросы литературы.- 1970.- N 7.
4. Белая Г. Диалог-спор// Вопросы литературы.- 1973.- N 11.
5. Верность человеческому. Нравственно-эстетическая и философская позиция Л.Леонова.- М., 1992.
6. Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы.- Л., 1982.
7. Кондюрина Э. Проблема культуры в раннем творчестве Л.Леонова// Литература.- Вильнюс. XXII.- 1980.
8. Леонид Леонов. Творческая индивидуальность и литературный процесс.- Л., 1987.
9. Леонид Леонов — Мастер художественного слова. Межвузовский сборник научных трудов.- М., 1981.
10. Лысов А. О культурно-историческом прототипе в творчестве Леонида Леонова// Литература. XXV.- Вильнюс, 1983.
11. Мировое значение творчества Леонида Леонова.- Л., 1981.
12. Писарева О.А. Роль сюжета в осмыслении философских мотивов бытия и небытия в романе Л.Леонова «Дорога на Океан»// Вечные темы и образы в советской литературе.- Грозный, 1989.
13. Скороспелова Е. Русская советская проза 20-30-х г.г.: Судьбы романа.- М. 1985.
14. Синявский А. Что такое социалистический реализм// Цена метафоры или Преступление и наказание Синявского и Даниэля.- М., 1990.
15. Хрулев В.И. Мысль и слово Леонида Леонова.- Уфа, 1989.
16. Хазан В.И. «Уход Хама» Л.Леонова: секуляризация библейского мифа// Филологические науки.- 1990.- N 1.
17. Харчевников А.В. Роман Л.Леонова «Дорога на Океан». Алексей Курилов и концепция человека будущего// Русская литература.- 1985.- N 1.
18. Харчевников А.В. Поиски нравственно-эстетических идеалов в романе Л.Леонова «Дорога на Океан» (Концепция человека)// Нравственно-эстетические проблемы художественной литературы. — Элиста, 1983.
19. Чалмаев В. «Гнездо наше — Родина...» Леонид Леонов// Русская литература ХХ в.: ч. 2.- М., 1991.
20. Щеглова Г.Н. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Леонова.- М., 1984.