--PAGE_BREAK--Жанр – категория общественно-историческая. Поэтому, например, в ситуации ограничения свободы слова и печати происходит всплеск в развитии жанров аналитических и даже дидактических, напротив, расширение информационных свобод влечет за собой развитие информационных жанров, потребитель информации уже не нуждается в назиданиях, а стремится сам оценивать и анализировать факты. При всей динамике и диалектичности понятия жанра, существует, тем не менее, ряд довольно-таки устоявшихся форм, в развитии которых на протяжении продолжительного времени сохраняются сущностные признаки.
Так, к жанрам информационной журналистики принято относить репортаж, заметку (сюжет), выступление, интервью; к жанрам аналитическим – беседу, комментарий, обозрение; к жанрам художественной публицистики – зарисовку, очерк, эссе.
Заметка (видеосюжет)
Жанр информационной журналистики, представляющий из себя краткое сообщение, в котором излагается какой-либо факт. Это общежурналистский жанр, используемый в печати, на радио, телевидении. Заметку нередко называют хроникальным сообщением. На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка (Out Of Voice). Заметка – наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент новостных выпусков.
Отчет
Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа. Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события.
Выступление
Любое обращение человека к массовой аудитории при помощи телеэкрана, когда сам этот человек является основным объектом показа, и есть выступление в кадре. Выступление может солпровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только информацию, но и свое отношение к ней.
Интервью
От английского interview – встреча, беседа. Жанр, в котором наиболее концентрировано реализуются базовые признаки процесса межличностного общения. В первоначальном своем значении интервью – это беседа журналиста (репортера, ведущего) с известной личностью, ученым, специалистом, «бывалым человеком» и т.п. Во время этой беседы журналист-интервьюер задает вопросы, подсказывает темы, которые желательно затронуть в беседе, «направляет» беседу, реагирует на высказывания собеседника, что дает дальнейшее развитие беседы.
Репортаж
Репортажность – имманентное (внутренне присущее), природное свойство телевиденя. Соответственно репортаж – наиболее распространенный, действенный, ведущий жанр тележурналистики.
Слово «репортаж» происходит от фр. Reportage и англ. Report, что означает сообщать. Общий корень этих слов – латинский: reporto (передавать).
Репортаж – жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. В репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не протеворечит объективности этого жанра. Телерепортаж отражает жизнь в формах самой жизни, максимально приближен к действительности. По способу трансляции различают прямой репортаж и фиксированый. Репортажи бывают событийные, тематические и постановочные.
1.4 Инфотеймент
Термин инфотеймент (infotainment) произошел от соединения двух английских слов: information и entertainment. То есть, информация и развлечение. Получается: «информируя – развлекать» или «развлекая – информировать». Проще по-русски, сказать нельзя. «Я не верю в другие рецепты, потому что если человеку не интересно, он не будет это читать или смотреть. Я не верю, что можно делать неинтересное и считать, что это журналистика» (Л. Парфёнов на встрече со студентами ЧелГУ).
Инфотеймент как собственно способ подачи информации и как термин, обозначающий его, имеет американо-европейское происхождение. «…Нужно облегчать информацию. Существует много способов вызвать у зрителя улыбку, сделать новости более занимательными… Ибо программа новостей часто превращается в перечень смертей и налогов»[2]. Так, еще в 1985 году рекомендовал американский исследователь. В России в наши дни эта тенденция только набирает обороты.
Сначала более «лёгкими» стали еженедельные аналитические программы каналов НТВ, ТВ-6, Рен-ТВ. Затем той же дорогой пошли государственные РТР и Первый канал (правопреемник ОРТ). Тогдашний генеральный директор НТВ Евгений Киселёв говорит: «Мы хотели не объективных новостей, а новостей, заряженных личностью ведущего»[3]. Наконец, уклон в сторону развлекательного начала (это последние три года, с того момента, как в 2003-м вечерние новости на НТВ заменила программа «Страна и мир») проявился в ежедневных новостях НТВ и Рен-ТВ. Такой способ подачи назвали инфотейментом. «Инфотеймент – стилистический и лингвистический гибрид информации. Инфотеймент – это социальный оптимизм, которым потенциально может зарядиться каждый телезритель»[4]
Точно установить происхождение термина инфотеймент практически не возможно. С тем, как термин попал в Россию, ясности больше: «Я, к сожалению, притащил это слово – сам этому не рад. …Это было попыткой объяснить подход – делать через людей. Такая «пушкинистика через шампанское». Телевизионная, разумеется, ведь я не отношусь к этому, как к литературоведению» (Л. Парфёнов). «Пушкинистика через шампанское» — это, по мнению Парфёнова, рассказать о Пушкине в период ссылки в Михайловское, но не напрямую, ведь это сделано уже многими литературоведами, а через детали. Например, сколько они с Пущиным выпили «Вдовы Клико», и откуда это шампанское попало в Россию. Этот способ подачи материала получил название инфотеймент.
1.5 Язык экрана
Как было обозначено выше, язык экрана создан кинематогрофом: телевидение появилось, когда язык этот был уже разработан мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать. На экране можно видеть только часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимую в каждый данный момент называют кадром.
Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т.е. длительность пребывания изображения на экране.
Кадром называют также часть фильма (или телепердачи), снятую «одним взглядом» камеры, т.е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира) .
Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.
Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:
дальний план (человек и окружащая его обстановка),
общий план (человек во весь рост),
средний план (человек до колен),
поясной план (человек до пояса),
крупный план (голова человека),
макроплан (деталь, например глаза).
Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т.е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.
Еще один важный элемент экрана – ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись перходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т.п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. Приэтом часть оъекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.
Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране: последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.
Фильм или телепередача воздействуют на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т.е. последовательность их появления на экране.
Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтпжа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.
Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результете съемок кадры — куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» — в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой).
Кадры соединяются, склеиваются в неперывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа — верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логичеком и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.
Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:
Пастух гонит по дороге стадо овец.
По той же дороге идет толпа паломников – богоимольцев.
Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль»[5]. Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, — чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.
Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а…нечто большее.
Заключая это краткое описание, нельзя не отметить одно обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания монтажа как выразительного средства. Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусствах, особенно часто — в литературе. И в прозе и в поэзии очень нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т.е. смену планов, параллельный монтаж и т.п. Однако было бы наивно считать, что киноискусство просто – напросто заимствовало монтаж у литературы или живописи. Кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно – поэтическому отражению реальной действительности.
Наш краткий обзор выразительных средст кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, впараво или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясьв одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.
Второй вид съмки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ. travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остаются во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съмки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от знмли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.
Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторной съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я — Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т.п.
Съемка движущейся камеры создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно – временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в зависимрсти от точки съемки.
Нам остается перчислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков перпинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение буквально. Приемы, в какой – то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, стобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря исполльзованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.
1.6 Особенности зрительского восприятия звука
Психологией восприятия звука занимается специальная наука – «психоакустика». Эта, сравнительно, молодая дисциплина изучает психологические и физиологические особенности восприятия человеком звука. Эта наука утверждает, что человеческие органы слуха сильно связаны с зрительными органами. И чтобы человеку, сидящему перед телевизором казалось, что он воспринимает естественную, реалистичную ситуацию,, кроме видеоряда, необходимо искусственным образом создать звуковую модель, хранящуюся в памяти. Только в этом случае зритель поверит в реальность происходящих, поверит в правду жизни.
В аудиальном сопровождении телесюжета можно три типавведения звука в материал:
Интершум – все кадры телевизионного сюжета должен сопровождать шум. Как правило он на две трети тише, чем голос. Обычно записывается на второй звукаовой канал телекамеры с микрофона-пушки.
продолжение
--PAGE_BREAK--Лайф (люфт) – Небольшой кусочек интершума, нормализованый до уровня голоса. В сюжете несет смысловую и композиционную нагрузку. Иногда используется вместо синхронов.
Синхрон, или интервью. Композиционный и смысловой блок телесюжета. Записывается как правило на первый канал телекамеры с репортерского направленного микрофона.
Звук на экране никогда не существовал сам по себе. Так или иначе – он всегда связан с видеорядом, с развитием, действиями и последовательностью зрительных образов. Поэтому вся система и последовательность звуковых образов может рассматриваться только в процессе движения визуальных образов. «Звук и изображение должны нести зрителю разную информацию о событии, но обязательно взаимосвязанную между собой, чтобы в сумме получалось единое содержание»
1.7 Лингвистические особенности публицистических текстов
1.7.1 Основные лингвистические черты публицистики
К настоящему времени в изучении публицистического стиля накоплен богатый опыт, отраженный в обширной литературе. Изучаются предметная, экспрессивная и эмоциональная функции публицистического стиля.
Использование функциональных стилей языка в публицистике является одной из ведущих тенденций его развития: появляются новые слова, выражения, словосочетания, знакомые слова приобретают новые значения и т.д. — тем самым обогащается сам язык.
К основным чертам репортерского стиля относятся:
1) экономия языковых средств, лаконичность изложения при информационной насыщенности;
2) наличие общественно-политической лексики и фразеологии, переосмысление лексики других стилей (в частности, терминологической) для целей публицистики; совмещение черт публицистического стиля с чертами других стилей (научного, официально-делового, литературно-художественного, разговорного), обусловлено разнообразием тематики и жанров телевизионных материалов;
3) отбор языковых средств с установкой на их доходчивость;
4) использование характерных для данного стиля речевых стереотипов, клише;
5) использование изобразительно-выразительных средств языка, в частности, средств стилистического синтаксиса (риторические вопросы и восклицания, параллелизм построения, повторы, инверсия и т.д.).
Публицистика реализует функцию воздействия (агитация и пропаганда), с которой совмещена функция чисто информативная (сообщение новостей).
В публицистических произведениях затрагиваются вопросы весьма широкой тематики — любые актуальные вопросы современности, представляющие интерес для общества: политические, экономические, моральные, философские, вопросы культуры, воспитания, повседневного быта.
Публицистический стиль находит применение не только в журналистике, но также в общественно-политической литературе, политических выступлениях, речах на собраниях и т.д.
1.7.2 Некоторые лексические особенности текста в аудиовизуальной информации
Часто приходится слышать, что на телевидении преобладает разговорная лексика, однако это не совсем верно. С. В. Светана отмечает, что «анализ любой передачи показывает как раз обратное — преимущественное использование лексики книжной. Но в телепередачах преобладает устная форма речи...», которая характеризуется меньшей синтаксической прочностью: «нет последовательного, упорядоченного употребления сочинительных и подчинительных связей, допускаются самоперебивы, появляются прерванные, ненормированные конструкции»[6].
В устной речи на телевидении очень часто употребляются стилистически окрашенные слова, экспрессэмы, разного рода оценочные слова. Различное сочетание этих стилевых элементов подчеркивает индивидуальность автора, а использование разговорных, подчас даже просторечных конструкций делает телевизионную речь более доходчивой, понятной для самых широких зрительских масс.
Условия функционирования экранной речи, привязанность текста к изображению, когда определенное слово непременно должно попасть именно на данный конкретный кадр, предопределили широкое распространение в телевизионных текстах отступлений от объективного порядка слов в предложениях — так называемую инверсию.
«Субъективный порядок слов может усилить динамику визуальной части, создавая смысловые единства и смысловые контрасты.»[7]
Синтаксис устной речи, как известно, вообще отличается широким использованием вводных, сегментированных и присоединительных конструкций.
«Вычленяя отдельные части высказывания, эти конструкции создают необходимую напряженность речи, увеличивают ее экспрессивность.»[8]
Близость стилистики телевизионных текстов к привычной разговорной речи вовсе не означает, что литературная работа над текстами является лишней, что вполне можно обойтись экспромтом в процессе самой съемки или построить передачу на использовании синхронного интервью.
Работа над текстами должна проводиться авторами публицистических материалов очень тщательно, с учетом некоторых специфических особенностей звучащего с экрана слова. Дикторский текст телепублицистики прежде всего должен быть общедоступным, легко воспринимаемым на слух.
Предложения должны быть ясными и четкими, без сложных синтаксических конструкций. Следует избегать причастных и деепричастных оборотов — они, как известно, противоестественны в разговорной речи.
Большую опасность для дикторских текстов представляет различного рода омонимия. Она может возникнуть на фонетическом уровне (так называемые омофомы), на уровне грамматических форм (омоформы), а также на уровне синтаксических погрешностей, когда фраза строится так, что непонятны субъект и объект действия. Поэтому текстовые материалы на телевидении никогда не должны оцениваться при чтении с листа. Текст, рассчитанный на слуховое восприятие, для его оценки должен читаться вслух.
Звучащая с экрана речь имеет некоторые особенности и в композиционном построении. Если при чтении напечатанного текста всегда есть возможность вернуться немного назад, перечитать отдельные слова и предложения, то зритель у экрана телевизора лишен такой возможности. Поэтому необходимо по мере возможности время от времени тезисно повторять основную мысль, делать поэтапное резюме — и в звуковом ряде, и в изобразительном. Конечно, это должен быть не дословный повтор такому эпизоду необходимо сообщать каждый раз новое сюжетно-обобщенное содержание.
Глава 2
2.1 Итория ГТРК «Южный урал», программ «Вести – Южный Урал», «Вести – Южный Урал, События недели»
Телеканал «Россия – Южный Урал» вещает на Челябинскую область с 17 июля 1958 года. Сейчас в состав телерадиокомпании входят несколько редакций радиопрограмм, еженедельная газета, интернет вещание и, конечно, несколько телепрограмм, основная — «Вести – Южный Урал». Ежедневно в эфире телеканала «Россия» выходит 13 выпусков программы «Вести – Южный Урал». Они разделены на блоки: утренние эфиры (8 эфиров), дневные эфиры (3 эфира), прайм-тайм (1 эфир) и «Вести +». Один раз в неделю в воскресение в эфир выходит программа «Вести – Южный Урал, События недели» итоговая информационно-аналитическая программа, рассказывающая о самых значимых событиях минувшей недели и показывающая их «в развитии», расширенные «Вести».
И по последним исследованиям «gallop-media» среди местных региональных каналов «Россиия – Южный Урал» занимает первое место.
2.2 Работа с видео, монтаж
Как правило, в монтаже сюжетов информационных программ применяется обычная, так называемая, прямая склейка. Хотя, подход к монтажу зависит от «формата» информационной передачи. Так, например, в «Событиях недели» в отличии от «Вестей» на стадии монтажа можно позволить себе немного больше, чем просто склеивать «общий, средний, крупный» планы. Здесь допускается применение видеоэффектов; клипового, миксового монтажа и монтажа других видов.
Технический прогресс и развитие компьютерной техники привели к тому, что во многих региональных телекомпаниях монтажер – это скорее контролер, нежели творческий работник. Фактически, его функции на современной телекомпании – проверять уровень звука, чистоту склеек и выписывать сюжеты на компьютер-форвард. Сам монтаж осуществляют журналисты, т.е. непрофессионалы. То же самое происходит на ГТРК «Южный Урал». Это удобней, это оперативней, но, по личным наблюдениям, вряд ли кто-то из монтирующих журналистов часто задумывается о том, как монтаж может «сыграть» на идею телесюжета.
2.2.1 Динамика монтажа
На обучающих курсах журналистов и монтажеров учат, что средний телевизионный план длится 4-5 секунд. Многие непреклонно следуют этому правилу. Но, именно монтаж придает сюжету внутреннюю динамику. И варьировать длительность планов не просто можно, а нужно. Длительность кадров должна быть непосредственно связана с темой сюжета. Рассмотрим на примерах авторских работ.
Сюжет об ужесточении наказания для владельцев залов игровых автоматов (Приложение 2) был снят в марте этого года. Довольно «громкая» история освещалась на всех телеканалах области. Эта тема очень близка к криминалу и поэтому было принято решение сделать ее как можно более подвижной. Один из приемов, которые использовались на монтаже – динамичный, почти клиповый монтаж. Средняя продолжительность планов в этом сюжете 2-3 секунды. Продолжительность синхронов, примерно, 7 секунд. На фоне сюжетов остальных телекомпании этот сюжет выглядит очень выгодно. «Быстрый» монтаж придал сюжету внутренний импульс, сделал его «живым».
В сюжете о новой старой деревне Арыково (Приложение 2), наоборот, использовался «медленный» монтаж. Тема сюжета – возрождение признанного в советские годы «неперспективным» и, соответственно, разрушенного села в Кунашакском районе. В среднем планы длятся по 6-8 секунд. Это подчеркивает неторопливый ход деревенской жизни. И как бы противопоставляет жизнь героев сюжета, импульсивной жизни городских жителей.
2.2.2 Внутренняя динамика кадра
В случае с сюжетом об игровых автоматах съемочной группой было принято решение проводить съемки «без штатива». Почти весь набранный видеоряд, за исключением адресных планов и синхронов – это либо съемка «с плеча», либо съемка скрытой камерой. Такая съемка была нужна, чтобы создать особый «эффект подглядывания». По большому счету, среди телевизинщиков такое видео принято списывать в брак. Но, по авторскому замыслу, оно имитирует так называемую «оперативную съемку», что опять же подчеркивает криминальность темы и позволяет телезрителю как бы «заглянуть» в криминальный мир.
Аналогичный прием был использован в сюжете, рассказывающем о параде 9-го мая 2009 года (Приложение 2). По большому счету, что такое парад 9-го мая и как он выглядит, знают все жители нашей страны. На редакционной летучке было принято решение показать «большой парад глазами маленького человека». Для этого на съемки группа взяла еще одну камеру. Оператор снимал по всем законам видеосъемки, а в это время журналист с любительской камерой ловил маленькие «моменты жизни», то, что невозможно показать на ежегодной прямой трансляции. Удалось даже пообщаться с ветеранами боевых действий буквально за пару секунд до их выхода, когда они уже построились на площади революции. В итоге получился «живой» и довольно «неформатный» сюжет о, пожалуй, самом освещаемом в СМИ празднике.
Так же на динамику сюжета сильно влияет внутрикадровый монтаж. С одной стороны его можно считать способом «оживить» сюжет, как это было в репортаже о первых челябинских фингербордистах (Приложение 2). Фактически, в стендапе этого сюжета план меняется 5 раз, что придает картинке внутренний импульс. С другой стороны, внутрикадровый монтаж — это мощнейший художественный инструмент. В том же сюжете о фингербордах очень хорошо подчеркнут размер этих самых фингербордов всего лишь одним кадром. На быстром отъезде, когда скетборды для пальцев положили на обычный скейт.
2.2.3 Содержание кадра
Как правило, содержание кадра зависит от оператора, от его видения материала и мира. Поэтому для журналиста очень важно держать контакт с оператором. И обычно режиссером на съемках, в условиях работы на региональном ТВ, становится именно оператор. Хотя, этот подход неправилен. В сюжете очень важен так, называемый «режиссерский ход», и автором его должен быть журналист (хотя, соавторство всегда приветствуется). На идею сюжета должен работать буквально каждый кадр. Как известно, больше всего информации, около 80 процентов, зритель получает именно из видеоряда, поэтому очень важно разнообразить визуальную составляющую сюжета, использовать визуальные образы. Таким, например, стал образ фотоальбома в сюжете «Мирная война чебаркульских ветеранов» (Приложение 2). Этот образ проведен лейтмотивом через весь сюжет и при его помощи выделились ключевые места репортажа, самые эмоционально накаленные. Так же визуальными образами можно пользоваться, когда по тем или иным причинам невозможно показать объект, о котором говорится в сюжете. Например, в репортаже про пожар в Ленинском районе Челябинска (Приложение 2) было просто невозможно показать погорельцев: люди находились в реанимации. Но, кадр с оплавившимся детским пистолетиком сказал всё гораздо лучше, чем журналист.
2.2.4 Видеоэффекты и компьютерная графика в информационном сюжете
Видеоэффекты в информационных сюжетах, как правило, не используются. Но все же иногда бывают ситуации, когда без них не обойтись. Самый используемый эффект в информационных сюжетах – микс (mix – плавный переход). Чаще всего его применяют в том случае, когда необходимо показать течение времени двумя-тремя кадрами. Как это было в сюжетах «Смайл» и «Фингербординг» (Приложение 2). В первом необходимо было показать изменения случившиеся с челябинской улицей, после того как участники смайл-движения нарисовали на заборе стройки гигантскую улыбку. Во втором случае было важно показать как из деталей: колесиков, дощечек и подвесок.
Так же часто используется эффект «зажатие цвета». Цветную картинку намеренно делают черно-белой. Например, в сюжетах «Каратэ» и «Севильский цирюльник» (Приложение 2) цвет был зажат, чтобы выделить архивные кадры из общего потока видеоряда. В сюжете 9-ое мая эффект был использован для того, чтобы выделить любительские съемки. Конечно, сюжет немного «обеднел» от того, что яркий праздник потерял свои яркие краски, но без этого всё бы смешалось.
Так же можно выделить группу эффектов «под тему». Например, фотоаппаратный щелчок. Как правило используется, чтобы «отбить» фотографии. Как это, например, было сделано в материале «Автомобильный салон» (Приложение 2). Тогда съемочною группу не пустили на аварийную стоянку, поэтому пришлось использовать материалы предоставленные хозяйкой автомобиля.
Компьютерная графика. Чаще всего используется для наглядности: например, чтобы показать на экране большой массив информации, выраженной в цифрах, или длинные цитаты, очень часто практикуется с высказываниями известных политиков. Так же используется, если нужно показать, то, что снять невозможно, например, миграцию мамонтов, как это было в сюжете «Тропами мамонтов». Так же она может играть на режиссерский замысел в сюжете. Например, в репортаже про автомобильное страхование графика была использована, для того, чтобы обозначить смену места действия. Из-за обширной географии сюжета, графика лейтмотивом прошла через весь репортаж.
2.3 Журналистские приемы информационного сюжета
В последнее время на отечественном ТВ заметна тенденция к «оживлению» сюжетов путем введения в них так называемых «маленьких людей». Героев. Большинство материалов подается через участника события или через свидетеля. Зрителя можно поразить неожиданными подробностями из жизни человека, тем самым заставить его сопереживать. Как это было в сюжете про автомобильное страхование. Из тысячи обманутых людей съемочная группа выбрала одну девушку и через нее, через ее проблемы раскрыла тему.
Так же хорошим решением сюжета может стать стендап. Многие российские журналисты спорят о необходимости использования стендапов в журналистском материале. На западе таких споров даже не было. В американских, сюжетах, например, стендапы встречаются даже чаще, чем синхроны. Стандартная модель телесюжета BBC: St-up+ЗК+СХ+ЗК+St-up. Это позволяет сюжету обрести лицо, рассказчика. Зритель уже не просто слушает голос, а может посмотреть в глаза человеку, который ему всё это рассказывает. Между рассказчиком и зрителем устанавливаются доверительные отношения. Не менее важный аспект — это показать, что происходит «за спиной». В галзах зрителя это делает репортаж оперативным. Сейчас, на ГТРК «Южный Урал» практикуется такой вид репортажа, как live-to-tape – сюжет построенный на стандапе, синхронах и лайфах, местами стендап перекрывают видеорядом. В некотором роде, это даже создает на экране видимость прямого включения.
Одним из важнейших композиционных и смысловых блоков телевизионного информационного сюжета является лайф. Как правило, каждый информационный сюжет начинается именно с лайфа. Это делается для того, чтобы показать человеку, о чем мы будем рассказывать, дать ему увидеть и услышать небольшой кусочек жизни. В случае нелинейного построения композиции сюжета, лайфом можно заинтриговать хзрителя. Так было, например, в сюжете о соревнованиях по рыбалке.
продолжение
--PAGE_BREAK--Обычно лайф записывается случайно. Хотя бывает, что его необходимо режиссировать. Для этого корреспонденту необходимо четко представлять, что должно получиться в итоге. Так, например, в сюжете «мирная война» были срежессированы почти все лайфы.
2.4 Звуковые элементы
Пожалуй, самым важным звуковым элементом в сюжете является интершум. Как уже было написано в теоретической части работы – ухо и глаз человека неразрывно связаны. Интершум в телевизионном сюжете необходим именно для создания того самого «эффекта присутствия». И если человек видит на экране стреляющие танки или завод, то, по умолчанию, интершумом должен идти оглушающий грохот. Иначе, зритель просто поставит под сомнение всё происходящее на экране. Хотя, и отсутствие интершума может играть на смысл сюжета. Например, заводские станки в полной тишине больше расскажут об экономическом кризисе на заводе, чем закадровый текст, как, например, это было в сюжете про катав-ивановск.
Звуковые эффекты. Применяются в телевизионной ирнформационной журналистике крайне редко. И в основном служат, чтобы опять же оправдать видеоряд. Например, опять же сбивки с фотокадрами. Или, если нужно «оживить» лайф, как, например, это было в сюжете про день дебагера.
Как правило, в информационных сюжетах не используется музыка, если только на лайфах, хотя бывают и исключения. Скорее всего будет лишним говорить, что музыка дополняет видеоряд и передает то, что не сможет передать человек. Она дает сюжету чувства. Ощущения пространства. Например, концерт на курае, подмонтированный к планам степи, гораздо лучше сказал зрителям о мировоззрении героев сюжета о селе Арыково, о месте, где они живут, чем авторский текст. Введение в сюжет музыки – это очень серьезный режиссерский шаг и требует длительной работы и тщательного монтажа, потому что, если этот ход не продуман, весь сюжет будет испорчен.
Заключение
Главным достижением нашей работы можно считать то, что мы собрали разрозненную, малообработанную применительно к данной теме информацию и обобщили ее. Так же достижением можно считать применение этих теоретических знаний на практике.
В ходе работы были выполнены все поставленные задачи, цель исследований достигнута.
Подведём итог нашему исследованию. В ходе работы нам удалось доказать необходимость решения информационных сюжетов при помощи приемов кинематографа и художественных элементов в условиях современной журналистики. Основное, зачем они нужны – привлечение внимания аудитории. Хотя, стоит оговориться, использование образов делает более субъективной и без того субъективную подачу в репортаже что в целом может противоречить журналистской этике, однако, это тема для отдельного исследования.
В заключении нам следует особо отметить тенденцию, которая возникла на российском телевидении: все федеральные телеканалы либо уже являются государственными («Первый», «Россия»), либо доля государства в них велика и является определяющей (НТВ). Определяющей в том числе и политику канала. Новости становятся всё более официальными, официозными и превращаются в формальную процедуру. Всё это – результат государственного давления. Использование художественных элементов, рассмотренных в работе, может спасти новости, потому что предлагает широкие возможности для творчества даже в заданных рамках.
Список использованной литературы
1. Афанасьева Е. Камера смотрит в жизнь // Русский Newsweek. М., 2004. №29. С. 74 – 75.
2. Бесс Б., Дезормо Д. Построение телевизионного репортажа. М.: Галерия, 2004.
3. Воронов А. Эфирное сознание // Коммерсантъ-Деньги. М., 2004. № 47. С. 63 – 65.
4. Зверева Н. Тележурналистам из регионов: ответы на ваши вопросы. М.: Галерия, 2004.
5. Зверева Н. Культура “императоров”. Кто на площадке главный // www. internews. ru/sreda/42/12.html.
6. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ: Учебное пособие. М.: Изд-во Московского ун-та, 2000.
7. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Телевизионная журналистика: Учебное пособие. М.: Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2002. С. 135.
8. Лазутина Г.В. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник для вузов. М.: Аспект Пресс, 2001.
9. Майдурова О.Ф. Работа над телевизионным репортажем: Методическое пособие. СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СпбГУ, 2004.
10. Организация работы отдела новостей: материалы семинара для директоров отделов новостей. Интерньюс. М., 1998.
11. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник для студ. вузов по спец. «Журналистика» / Под ред. С.Г. Корконосенко. СПб.: Знание, СПбИВЭСЭП, 2000.
12. Павлов В. Инфокалипсис сегодня // www.journalist-virt.ru/2003/9/54.php.
13. Панюшкин В. Дорогу осилит ведущий // Коммерсантъ-Деньги. М., 2003. №17. С. 10 – 13.
14. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов от А до Я. М.: Изд-во «Триумф», 2003.
15. Саруханов В.А. Азбука телевидения: Учебное пособие для вузов. М.: Аспект Пресс, 2002.
16. Сметанина С.И. Медиа-текст в системе культуры (динамические процессы в языке и стиле журналистики конца XX века): Научное издание. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2002.
17. Теленовости: секрет журналистского мастерства / Реферат книги И. Фэнга «Теленовости, радионовости». Сент-Пол, 1985. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания ФСТР. М.: 1997
18. Цвик В.Л., Назарова Я.В. Телевизионные новости России: Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2002.
19. Чекалова Е., Парфенов Л. Нам возвращают наш портрет: Заметки о телевидении. М.: Искусство, 1990.
20. Четыре специальных репортажа с Джоном Алпертом // www. internews. ru/training/seminars/alpert.html.
21. Шостак М. И. Репортер: профессионализм и этика. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1999.
22. www.journalist-virt.ru/2003/9/54.php.
23. www.glasweb.com/index.php/programs/31/about.
24. daiver.stsland.ru/page7.html.
25. Светана С. В. Язык и стиль средств массовой информации. Москва, 1980 год. С. 212
26. Кузнецов Г. В. ТВ-журналист. М: Изд-во «Триумф», 2003, с. 51
27. Фихтелиус Э. Десять заповедей журналистики. М: Аспект-пресс, 1999.
28. Кулешов Л. Основы кино. М: Науменко Т. В. Функция журналистики и функции СМИ Аспект-пресс, 2002.
29. Самарцев О. Р. Современный коммуникативный процесс. Ч. 2 Теория и методика журналистики: Учебное пособие. Ульяновск: УлГТУ, 2000.
30. Гузун И. Человек, прежде всего. Практическое руководство по журналистики в области человеческого развития. Респ. Молдова: Фак. журналистики и коммуник. наук Гос. Ун-та, 2005
31. Эйзенштейн С. «Монтаж». М: ВГИК, 1998.
32. Эйзенштейн С. «Вертикальный монтаж». М: ВГИК, 1998.
Приложение 1
Результаты опроса на vkontakte.ru/club9314755
Приложение 2
Расшифровка текстов сюжетов, упоминаемых во второй главе
Законотворцы предлагают ужесточить наказание для хозяев игровых автоматов
Южноуральские законодатели предлагают ужесточить наказание для хозяев игровых автоматов. Несмотря на запрет, который действует в области уже полтора года, мини-казино открываются десятками.
То, что игровые автоматы на Южном Урале уже как полтора года вне закона, некоторых бизнесменов не смущает. В областном центре почти каждый день появляются однорукие бандиты. Правда, их усиленно маскируют. Снаружи ничем не приметный бар-бильярд, а внутри — маленький Лас-Вегас. Вдоль стен — два десятка одноруких бандитов и ни одного бильярдного стола. Любителей американского пула здесь явно не ждали.
По словам сотрудников прокуратуры, изобретательности хозяев мини-казино нет предела. Залы игровых автоматов маскируют под бары, круглосуточные пивные ларьки и даже под бизнес-клубы. Случайный прохожий даже не подумает, а знающий человек всегда найдет. Говорит Андрей Дурындин, прокурор отдела по исполнению законодательств в сфере экономики прокуратуры Челябинской области: «Сейчас появилось много так называемых интернет-кафе. Якобы предлагают услуги доступа в Интернет, на самом деле там игровые автоматы».
Самая жесткая мера прокуратуры — штраф до миллиона рублей за незаконное предпринимательство. Семен Мительман — один из самых ярых борцов с казино — утверждает, что и этого не достаточно. Все финансовые потери только один зал игровых автоматов сможет окупить всего за пару дней. Заместитель председателя Законодательного собрания Челябинской области Семен Мительман уверен: «Залы игровых автоматов — это потенциальные рассадники преступности. Никакими административными мерами это не прекратить. Только конфискация и только уголовное преследование».
Сколько казино сейчас работает на Южном Урале, не могут сказать даже стражи порядка. Только за один рейд в Челябинске прокуратура арестовала 23 зала игровых автоматов. И, скорее всего, после принятия федерального закона ситуация не исправится. Пока есть спрос, будет и предложение.
Вторая жизнь деревни Арыково.
Жители восстанавливают поселение через 30 лет после того, как оно было полностью разрушено. Пока в Арыково живет всего шесть человек, но многие из тех, кто уехал из деревни еще в 70-х, уже готовы построить новые дома.
Что заставляет людей вернуться к земле? В новом старом селе побывал и выяснил Лев Битков.
Село Арыково основали в 1746 году. Уже к концу XVIII века в деревне было более 50 дворов. Когда-то на главной улице стоял небольшой магазинчик, напротив — сельский клуб, чуть подальше была местная школа. В конце 70-х деревню сравняли с землей. Арыково стало одним из 200 тысяч сел, которые советские социологи признали «неперспективными». Тогда по разработанной программе экономисты хотели повысить уровень жизни деревенских людей, поселить их в райцентры, но получилось как всегда. Бульдозеры стерли с лица земли почти треть российских сел.
Еще в 90-м году здесь была голая степь. Первым жителем старого нового Арыково стал Мухаметьян Латыпов. Основатель деревни приехал сюда из Челябинска сразу после бархатной революции в 1991 году и построил первый дом. Вскоре появился и первый памятник. Стелу погибшим в Великой Отечественной войне Мухаметьян возводил на свои деньги. «Деревня называлась Кульмбет. Я не знаю, откуда взялось название Арыково. Кульмбет основал нашу деревню», — отмечает Мухаметьян Латыпов.
Все пришлось делать самостоятельно. Сами бурили скважину колодца, сами же распахивали поле. Азария, жена Мухаметьяна, признается, что сначала было просто невыносимо: целый год первые арыковцы жили в армейской палатке. Потом еще год ютились в железнодорожном вагончике. «Готовили на буржуйке. Света нет, воды нет. Все привозное было. Подруги даже советовали бросить мужа», — вспоминает Азария Латыпова.
Сейчас о своих некогда разоренных родных селах вспомнили тысячи людей по всей стране. Например, деревня Борки в Тюменской области стоит в нескольких километрах от дороги, в плохую погоду добраться до нее можно только пешком. Естественно, нет никаких благ цивилизации. Несмотря на это, там живут уже десять семей. Регистрация населенных пунктов — это сейчас главная проблема, с которой сталкиваются жители бывших неперспективных деревень. Без этого статуса люди не могут оформить себе даже прописку.
В новом Арыково семья Мавлита Саитгалина стала второй. Как в 1977 году свои сожгли родную хату, он не видел — в то время был в армии. И уже дембелем вернулся не в отчий дом, а в чистое поле. Возрождать необжитую малую родину 30 лет спустя его заставил зов предков.
Сейчас село Арыково насчитывает всего три двора. По словам Мавлита, еще пять семей готовы начать здесь строительство хоть сегодня. Единственное, что их останавливает, — село не имеет статуса. И пока он не появится, в деревне не будет электричества, тепла и газа. Абрахим Ибрагимов, глава Кунашакского сельского поселения, объясняет: «Пока у нас нет ее в реестре, мы не имеем права вкладывать в деревню деньги. Когда будет, тогда начнем подводить».
Чтобы узаконить свое проживание на земле предков, арыковцы борются уже несколько лет. Обращались в районную администрацию и даже в суд. На прошлой неделе Петр Сумин подписал постановление об образовании здесь нового населенного пункта. Однако радоваться рано. Решающее слово должно сказать правительство Российской Федерации. И сейчас Законодательное собрание Челябинской области готовит для рассмотрения пакет документов. Анатолий Брагин, заместитель председателя Законодательного собрания Челябинской области, уверен: «Все зависит от того, насколько грамотно и в соответствии с требованиями будут составлены документы. Там очень щепетильный подход к этому. Должна быть выверена каждая буква».
Пока судьбу села решают на самых высоких уровнях, арыковцы уже давно для себя все решили. Они не повторят ошибку отцов и останутся на родной земле несмотря ни на что.
Новое увлечение южноуральских школьников, пришедшее с запада, — фингерборд.
От английского finger — «палец», bord — «доска». Родители радуются: теперь дети больше времени проводят дома, учителя ворчат, а ребята тратят на тренировки все свое свободное время.
Он был простым челябинским школьником, а теперь — законодатель моды на так называемые фингерборды. Томас поясняет: эти спортивные снаряды сделаны не для лилипутов, а для вполне обычных людей. Кататься на них нужно пальцами. Взять в руки миниатюрный скейт, девятиклассника заставила страсть к обычным бордам и суровый южноуральский климат. «Сидели летом в квартире, делать было нечего, на улице шел дождь, — рассказывает Томас Байтингер. — Решили заняться фингербордом. И увлеклись — занимаемся уже четыре года».
От скейтбордов фингеры отличаются только размером, остальное — конструкция подвески, крепления, форма — сохранилось. «Олли», «кикфлип», «мэньюал» — на маленьких досках можно делать те же самые трюки, что и на обычных, было бы желание и время потренироваться.
Все свои фингерборды ребята делают сами. Чтобы собрать такой микроскейт, необходимо потратить полтора дня. Сначала делается дека — в несколько слоев, как на нормальном борде, потом к ней крепится все остальное. Сейчас это увлечение даже переросло в небольшой бизнес. Свои фингеры ребята продают по Интернету. «Доски хорошо расходятся, цена одной составляет 300 рублей, — отмечает Константин Уржумцев. — Все зависит от заказа: можно работать уже с подвеской, с дизайном».
По словам неврологов, увлечение фингербордом развивает у школьников мелкую моторику. Они начинают лучше решать математические задачи и быстрее находят общий язык с ровесниками. Но самая большая проблема — найти общий язык с учителями. Как утверждает Александр, сначала педагоги сильно нервничали, когда видели у него в руках эту, как они говорили, «маленькую тележку». «Были проблемы, когда учились в младших классах. Сейчас вроде все успокоились», — говорит Александр Тихонов.
продолжение
--PAGE_BREAK--