Оглавление
Введение...................................................................................................................3
1. Обзор литературы................................................................................................6
2. Методы исследования.........................................................................................9
2.1. Литературный...................................................................................................9
2.2. Сравнительный.................................................................................................9
2.3. Наглядный.......................................................................................................15
3. Факторы, способствующие промыслу камнерезногоискусства..................17
4. Камнерезное искусство Поволжья...................................................................24
4.1. Краткая история..............................................................................................24
4.2. Основные центры переработкикамней в Поволжье...................................31
4.2.1. Ульяновск.....................................................................................................31
4.2.2. Самара...........................................................................................................33
4.2.3. Казань...........................................................................................................46
5. Использование материала в школе..................................................................58
Заключение.............................................................................................................71
Список литературы................................................................................................75
Введение
Искусство второй половины19 — начала 20 века представляетсобой чрезвычайно насыщенное, многообразноеявление. Это время отмечено большим количеством международных контактовхудожественной элиты, в результате которых происходит определеннаякосмополитизация искусства, стирание национальных черт.
Произведения искусства,выполненные во второй половине 19 -начале 20 века уже длительное времяпривлекают внимание европейских искусствоведов. Большое внимание при этом уделяетсяне только живописи, скульптуре, архитектуре, но и декоративно-прикладномуискусству. Выявляются основные закономерности развития стилевых направленийэтого времени, проводятся монографические исследования творчествапредставителей разных видов искусства, разрабатывается терминологическаясистема. Необходимо подчеркнуть, что представителями европейскогоискусствознания ювелирное и камнерезное искусство рассматривается как один изстилеобразующих видов искусства, поэтому результатам его изучения посвященомножество публикаций (о стилеобразующем значении ювелирного искусстваговорится, например, в работах Вивьен Беккер и Джуди Рудоэ),
В отечественномискусствознании долгое время все внимание исследователей было приковано ктворчеству живописцев и, в меньшей степени, скульпторов. Позднее появляется рядспециалистов, сосредоточившихся на изучении архитектуры указанного периода.Однако прикладное искусство по-прежнему рассматривалось исключительно каквторостепенное явление, значение его как источника для анализа художественногопроцесса стало признаваться только с середины семидесятых годов двадцатоговека. Еще меньшее внимание уделялось исследованиям российского ювелирного икамнерезного искусства второй половины 19 — начала 20 века. В связи с этим к настоящемувремени изучение этого вида декоративно-прикладного искусства находится вРоссии на стадии накопления материала по творчеству отдельных мастеров и фирм,при почти полном отсутствии работ, призванных систематизировать информацию оего стилистической эволюции.
Существующие на сегодняисследования творчества отдельных персоналий не дают представления об общихзакономерностях стилевой эволюции данного вида искусства, а также, в силумонографического построения, не позволяют судить о значении творчества того илииного мастера. Избирательное изучение ряда петербургских и московских ювелировсузило представление о российском ювелирном и камнерезном искусстве, создало«феномен Фаберже» — ситуацию, когда деятельность всех его современников иконкурентов рассматривается через призму его первенства и уникальности.
В связи с этимпредставляется актуальным исследование, систематизирующее существующиеположения и вырабатывающее на их основе новую схему развития, подтвержденнуюанализом конкретных произведений, а также выявляющее авторские произведенияА.К. Денисова-Уральского, вводящее в научный оборот новые признаки для ихатрибуции.
Цель предпринимаемого исследования — сформулировать закономерности стилистической эволюции ювелирного и камнерезногоискусства второй половины 19 — начала 20 века и рассмотреть ее на
материале камнерезного иювелирного творчества в Поволжье.
Для достиженияпоставленной цели представляется необходимым решить следующие конкретные задачи:
1. Обобщить иструктурировать материал, накопленный в отечественном и зарубежномискусствознании по вопросу стилистики декоративно- прикладного искусствауказанного периода;
2. Выявитьинтернациональные закономерности стилистической эволюции, причины и следствияих существования;
3. Применить выявленныеобщности изменения стиля к конкретному материалу ювелирного и камнерезногоискусства;
4. Установитьместонахождение, выполнить научную атрибуцию и опубликовать камнерезные иювелирные произведения художников.
Хронологическимирамками исследованияявляются середина 19 -начало 20 века. Исходная точка отсчета связана спроведением первой Всемирной выставки в Лондоне (1851 год), на которой особоевнимание было уделено образцам декоративно-прикладного искусства, в том числе иювелирным произведениям российских и европейских мастеров. В это же времяскладываются предпосылки для формирования основных стилистических направленийювелирного и камнерезного искусства второй половины 19 века, к которым можноотнести рождение Второй империи во Франции, появление новых возможностей длязнакомства с искусством экзотических регионов, прежде всего — Японии и Китая.Заканчиваем мы началом 20 века, когда в связи с Первой мировой войной ипоследующими глобальными социально-политическими революционными событиямиединая линия стилистической эволюции ювелирного и камнерезного искусства Россиипрерывается. При этом необходимо отметить, что влияние российских ювелиров икамнерезов на европейское искусство сохраняется вплоть до 20-3Ох годов 20 века,что отмечается нами в связи с личными и интерьерными украшениями, выполненнымив стиле Ар Деко. Теоретико-методологические основания исследования.
В качестве теоретическойосновы для выполнения данного исследования были привлечены труды ведущихотечественных исследователей изобразительного искусства и архитектуры Россиивторой половины 19 — начала 20 века (Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А.Борисовой, Е.И. Кириченко), российских и зарубежных специалистов по историикамнерезного и ювелирного искусства (М.М. Постниковой-Лосевой, А.Е. Ферсмана,М.Н. Лопато, Т.Н. Мунтян, Г. фон Габсбург, А. фон Солодкофф, Э. Поссеме, Дж.Рудоэ).
1. Обзорлитературы
Использованные источникиможно разделить на несколько групп:
1. Архивные материалы,изученные как непосредственно в архивах, так и через публикации.
2. Периодика ипублицистика второй половины 19 — начала 20 века («Огонек», «Аргус»,«Екатеринбургская неделя», «Урал», «Русский ювелир», «Горный журнал» «Art etDecoration»), содержащие исторические описания, статистические данные, статьи,посвященные исследуемым вопросам.
3. Каталоги и официальныеотчеты всемирных, всероссийских и специализированных выставок, проходивших висследуемый период.
4. Монографии,посвященные ювелирному и камнерезному искусству России и Европы, а такжеотдельным мастерам этого вида искусства.
5. Каталоги музеев ивыставок, содержащие иллюстративный материал для анализа стилистическойэволюции ювелирного и камнерезного искусства России и Европы.
6. Специальные издания — клеймовники.
7. Материалымеждународных, всероссийских, региональных конференций.
8. Современнаяспециализированная искусствоведческая и краеведческая периодика, содержащаястатьи по истории ювелирного и камнерезного искусства России и Урала(«Антиквариатъ», «Наше наследие», «Ювелирный мир», «Вопросы искусствознания»,«Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирование», «Beaux-Arts»,«Connaissance des arts», «Dossier de Г art», «Уральский следопыт», «Урал»).
9. Камнерезные иювелирные произведения А.К. Денисова-Уральского из собраний российских музеев.
Отечественную литературу,касающуюся рассматриваемых в данной работе вопросов, можно разделить на дваблока: общетеоретический и специальный. Работы, входящие в первый блок,представляют собой фундаментальные труды и статьи по истории искусств интересующегонас периода, в которых либо рассматриваются общие закономерности художественнойэволюции (труды Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой), либозатрагиваются вопросы конкретных, отличных от интересующих нас видов искусств(работы по архитектуре Е.И. Кириченко, B.C. Горюнова, М.П. Тубли). Ктеоретическим работам можно отнести и статьи к каталогам, круг произведений,рассматриваемых в них, ограничивается представленным на выставках (каталогивыставок «Историзм и модерн», Л., 1986; «Историзм в России: стиль и эпоха вдекоративном искусстве 1820-1890х годов», СПб., 1996.).
Специальная литература,посвященная истории отечественного ювелирного искусства, представляет собоймонографические альбомы по
персоналиям (В.А. Болин:Болин в России. Придворный ювелир конца XIX — начала XX вв. М., 2001.),каталоги музейных собраний и выставок (Мунтян Т.Н. Фаберже, Великие ювелирыРоссии. Сокровища Оружейной палаты. М., 2000), а также публикации архивныхматериалов, которые не сопровождаются никаким аналитическим текстом и являются,по-сути, констатацией наличия информации (Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., СкурловВ.В. Фаберже и петербургские ювелиры. СПб, 1997; Скурлов В.В. Ювелиры икамнерезы Урала. СПб, 2001; Семенов Б.В., Тимофеев Н.И. Екатеринбургскаягранильная фабрика. Екатеринбург, 2003).
Кроме этого, наблюдаетсясущественный дисбаланс в объеме исследований, посвященных разным представителямювелирного и камнерезного искусства России рубежа 19-20 веков. Обилиепубликаций,
связанных с именем КарлаФаберже, создает превратное впечатление о единственности этого ювелира. Тольков последние годы стали проводиться выставки и появляться приуроченные к нимпубликации, призванные познакомить заинтересованную публику с произведениямисовременников и полноправных конкурентов знаменитой фирмы (Болиных,Хлебниковых). Данный аспект коммерческой и творческой деятельности АлексейКозьмича Денисова-Уральского до сих пор пристально не анализировался, так какбиографы уральца — Б.В. Павловский и СВ. Семенова — в своих монографиях уделяютвнимание разным сторонам его жизни и творчества, практически не затрагивая этутему. Так, для Б.В. Павловского Денисов-Уральский — это «художник- краевед»,«певец уральского пейзажа». В работе СВ. Семеновой раскрывается, прежде всего,его многогранная, незаурядная личность.
2. Методыисследования
2.1.Литературный
Методы исследованиявытекают из необходимости выявления специфических закономерностей стилевойэволюции камнерезного и ювелирного искусства. Это обусловило привлечениеобщенаучных методов: принципа историзма и целостности, структурноаналитическогометода, принципа взаимосвязи исторического и логического. При работе сархивными, литературными и научными источниками были использованы методысравнительного анализа.
2.2.Сравнительный
Общаясравнительно-историческая атмосфера XIX столетия привела к возникновениюразличных направлений научного познания, использующих метод сравнения какоснову логических операций упорядочения и классификаций. Сравнительный подходимплицитно содержится в любой научной деятельности, так как лежит в основе ужесамых элементарных таксономий и классификаций в любой области знания, а потомусовпадает по “возрасту” с наукой вообще, именно в XIX столетии сравнительныйметод стал не только общепризнан, но и получил статус программного метода в самыхразличных научных дисциплинах.
Первые попытки сравнениябыта различных народов и объяснения его сходства на этой основе предпринималисьеще античной наукой (Аристотель использовал историческое сравнение в анализеполитических форм античности. и др.). Интерес к сравнительным исследованиямособенно возрос, начиная с XVI в. (великие географические открытия и др.). На основесравнительных материалов выдвигается мысль о единстве человеческих черт, обобщности происхождения людей. Так, Ж.Ф. Лафито в начале XVIII в. высказалмнение, что причина сходства нравственных традиций индейцев, изучением которыхон занимался, и древних народов Старого Света объясняется в основном общностьюих происхождения. Еще в конце XVIII в. была сделана первая попытка (Я.Д.Вегелен) сформулировать основные принципы сравнительного метода, в том числелогические основания для исторических сравнений.
Так возникласравнительная философия (компаративистика) – область историко-философскихизысканий, предметом которой явилось сопоставление различных уровней иерархии(понятия, доктрины, системы) философского наследия Востока и Запада. Истокифилософской компаративистики связывают обычно с первыми сочинениями,посвященными сопоставлению различных философских систем, прежде всего в рамкахсамой западной традиции. Одним из первых опытов в этом роде считается перваяопубликованная работа Г.В.Ф.Гегеля “Различия между философскими системами Фихтеи Шеллинга” (1802).
Вышедшая два года спустятрехтомная монография французского философа Ж.-М.Дежерандо так и называлась“Сравнительная история философских систем, рассмотренная исходя из принциповчеловеческого познания” (1804).
В начале XIX в. И.Аделунгформулирует критерии степеней языкового родства на базе сравнения не тольколексем, но и грамматических структур, а в 1808 г. Ф.Шлегель в книге “О языке и мудрости индийцев” (первое фактически произведение научнойиндологии) формулирует постулаты сравнительно-исторической грамматикииндоевропейских языков, и вводит сам термин “сравнительная грамматика”.Важнейший научный результат этой методологии материализовался в работе Ф.Боппа“О системе спряжения санскритского языка в сравнении с таковою в греческом,латинском, персидском и германском языках” (1816). В сочинении В. фонГумбольдта “О сравнительном изучении языков применительно к различным эпохам ихразвития” (1820) обосновывается сам статус сравнительного языкознания какотдельной лингвистической дисциплины и вместе с тем ставится вопрос о языкознаниикак науке общего исторического цикла – “сравнительной антропологии”. Наконец,Бопп в “Сравнительно-исторической грамматике индоевропейских языков”(1833-1849), открывающей целую серию грамматик больших языковых семей,вырабатывает саму методику последовательного сравнения форм в родственныхязыках и предлагает интерпретацию самого феномена родственных языков.
Методы сравнительногоизучения родственных языков были мгновенно перенесены в область изучениямифологий. Я.Гримм в двухтомной “Немецкой мифологии” (1835) исследует родствосюжета о борьбе богов с гигантами в скандинавской (Один – Имир) и греческой(Зевс – Кронос) мифологиях. Немецкие же сказки рассматриваются им, черезсравнение с другими родственными традициями, как реликты единой древней германскоймифологии. Ф.Макс Мюллер прямо указал на целесообразность сравнивать мифыиндоевропейских народов точно так же, как сравниваются их языки. Однако онпошел идальше: если сравнение языков позволяет реконструировать праязык, тосравнение мифов имифологических персонажей дает возможность, по его убеждению,выйти за границы собственно мифологической эмпирии и поставить вопрос обистоках мифа как такового. В результате была написана работа “Сравнительнаямифология” (1856).
Сравнительноерелигиоведение тесно примыкает к сравнительному изучению мифов. Сам термин,означающий эту дисциплину гуманитарного знания, стал к концу XIX в. синонимом“науки религии” как таковой. Для формирования данного термина был, вероятно,значим риторический вопрос, который Макс Мюллер поставил перед собой в 1873 г. в работе “Введение в науку о религии”: “Почему… мы должны колебаться в применениисравнительного метода к изучению религий?”. Применение компаративного метода кданным по религиям мира должно было определить для каждой из них место в рамкахсхемы общего генезиса, эволюции и прогресса религий.
Сравнительно-историческоелитературоведение XIX в. – дисциплина истории литературы, в которой изучаютсямеждународные литературные отношения и связи, прежде всего в областифольклорных по происхождению мотивов и сюжетов. У истоков мифологической школыв сравнительном литературоведении – идеи братьев Гримм, воплощенные в их“Немецкой мифологии”. Применяя к изучению фольклора метод сравнительного языкознания,Гриммы производили параллельные явления в фольклоре индоевропейских народов отих общей “прамифологии” (по аналогии с “праязыком”), полагая, что наилучшимобразом элементы последней сохранились в немецкой народной поэзии. Принципылитературоведческой компаративистики были сформулированы в монографии Х. Познетта“Сравнительное литературоведение” (1886). С 1870 г. в Петербурге была учреждена кафедра “всеобщей литературы” (фактически сравнительно-историческоголитературоведения), возглавлявшаяся Веселовским, с 1880-х годов – аналогичныекафедры в университетах Москвы (Н.Стороженко), Киева (Н.Дашкевич), Одессы(А.Кирпичников), Варшавы (Л.Шепелевич, И.Созонович).
Период “первоначальногонакопления” в нескольких естественнонаучных дисциплинах позволил поставитьвопрос об общеисторическом принципе истолкования эмпирического материала, прикотором сравнение биологических функций и форм разных видов привело к трактовкесоответствующих фактов в контексте уже не “лестницы форм”, но “цепи азвития”.Появились специальные дисциплины в виде сравнительной анатомии (сравнительнаяморфология), сравнительной физиологии, эмбриологии и палеонтологии.
Теоретико-познавательноезначение и сфера применения сравнительного
метода(сравнительно-исторического метода — (в западной литературе
обычно: сравнительныйметод, кросс-культурный метод, компаративный метод (Vergleichende Methode,Comparative method, Gross-cultural method,
Methode comparative)),существенно изменились в процессе развития
научного знания. Следуетотметить принципиальное различие между подходом к нему с точки зрениясовременной науки и тем положением, которое занимал этот метод в XIX веке.Сравнительный метод трактовался ранее в исключительно широком (в том числе имировоззренческом) плане. Позднее усилилась тенденция его ограничения,«методологической специализации». В современных условиях он лишь одна из сторонили составных частей диалектического метода в его специфическом применении котдельным наукам, например, один из методов биологического исследования.
Современная методологияотносит сравнительный метод, в соответствии с масштабами применения, кобщенаучным, по функциональному назначению и способам применения — кэмпирическим методам. Можно вычленить различные формы сравнительного метода: сравнительно-сопоставительныйметод, который выявляет природу разнородных объектов; сравнениеисторико-типологическое, которое объясняет сходство не связанных по своемупроисхождению явлений одинаковыми условиями генезиса и развития;историко-генетическое сравнение, при котором сходство явлений объясняется какрезультат их родства по происхождению; сравнение, при котором фиксируются взаимовлиянияразличных явлений.
При изучении различныхсвойств эмпирических объектов во всем их многообразии непременно используетсясравнение. Общеизвестны крылатые слова: «Все познается в сравнении». Окружающийнас мир явлений и вещей бесконечен в смысле неисчерпаемости качественного иколичественного их многообразия. Это неисчерпаемое качественное иколичественное многообразие вообще, то есть в абсолютном смысле, не поддаетсяколичественной оценке. Качественная и количественная оценки как виды отражения действительности,возможны лишь при определенном упорядочении неисчерпаемого качественного иколичественного многообразия. Первый этапом такого упорядочения являетсяподразделение окружающего нас качественного многообразия на качества илисвойстваи на зависимости между свойствами. Следовательно, всеобъемлющая проблемаотражения распадается на отражение свойств или величин и на отражениезависимостей между свойствами или величинами.
Эмпирические объектыобладают бесконечным числом различных свойств. Методом сравнения изучается,прежде всего, то свойство, которое является общим для ряда объектов и явлений,а значит обычным и более существенным, которое в дальнейшем целесообразноподвергнуть более детальному изучению. При сравнении необходимо выполнить дваосновных требования:
*сравнивать целесообразнолишь объекты, объективно обладающие общими однородными свойствами;
*сравнивать объектынеобходимо лишь по наиболее существенным их свойствам.
Вторым этапомупорядочения качественного многообразия является подразделение свойств взависимости от характера их проявления на три группы:
1-я — свойства,проявляющие себя только в отношении эквивалентности, когда они могут бытьодинаковыми или неодинаковыми;
2-я — свойства,проявляющие себя в отношении порядка. Такое свойство может быть, у различныхобъектов больше или меньше;
3-я — свойства,проявляющие себя в отношении аддитивности. При определенном объединенииобъектов, которые ими обладают, они суммируются.
Сравнение широкоиспользуется при систематизации и классификации понятий, так как позволяетсоотнести неизвестное с известным, выразить новое через имеющиеся понятия икатегории. Однако роль сравнения в познании нельзя переоценивать. Оно, какправило, носит поверхностный характер, отражая лишь первые шаги исследования. Вто же время сравнение готовит предпосылки для проведения аналогии.
Классификация заключаетсяв разделении множества различных объектов, обладающих обнаруженными на основенаблюдения и сравнения сходствами и различиями на группы и классы. Основнымтребованием к научной классификации как к логической операции служитупорядочение
классифицируемых объектовтолько по их существенным признакам или свойствам, которые содержатся вопределениях данных объектов. Различают два вида классификации:
*дихотомия — классификация по отсутствию или наличию данного свойства у классифицируемыхобъектов, проявляющемуся обычно только в отношении эквивалентности, например,подразделение людей по отношению к средствам производства, до полу и т.д.;
*классификация поизменению порядка или интенсивности существенного свойства, например,классическая классификация Менделеевым химических элементов по изменению ихатомного веса. Такая классификация является основой автоматическогораспознавания объектов.
Определенно, какспецифический логический прием, сравнительный метод является необходимойсоставной частью любого научного исследования, имеющего дело с реальнымиобъектами (а не идеальными, как в различных областях математики).
2.3.Наглядный
Характер объекта ипредмета исследования определили отбор методов, предполагающих сочетаниеизучения теории и практики развития творческой личности средствами народныххудожественных промыслов в общеобразовательной школе. Из числа теоретическихметодов в работе были использованы анализ философской, психологической,педагогической и методической литературы; синтез данных из различных областейнаук; моделирование. Эмпирические методы, реализованные в процессеэксперимента, включали создание педагогических ситуаций, наблюдение,анкетирование, анализ полученных результатов, их математическую обработку играфическую интерпретацию.
3.Факторы, способствующие промыслу камнерезного искусства
Цветной поделочный камень– «узорчатые каменья» — был известен в России с давних времен. Россия богатаместорождениями цветных камней различных по расцветке и структуре, великолепноподходящих для постройки дворцов, создания элементов архитектурного декора ипредметов убранства интерьера.
Поиски месторожденийцветного поделочного камня и их разработка планомерно и систематическиосуществлялись в России начиная с XVI века. С 1584 года в Москве существовал«государев приказ каменных дел» («каменный приказ»), который должен был вестирозыски камня, пригодного для строительных и отделочных работ, а также дляизготовления предметов роскоши и ювелирных изделий. К таким камням относились:сердолик, агат и проч.
В XVII веке в России былихорошо известны и использовались яшмы, агат, халцедон и другие цветные камни.Так, например, в Благовещенском соборе Московского Кремля уже в XVII веке полбыл выполнен из тщательно подогнанных полированных плиток агатовидной яшмыкрасно-коричневого цвета.
В 1635 году вместе соткрытием месторождений медных руд отечественными рудознатцами были открытыместорождения малахита. Этот камень в XVIII, а, особенно, в XIX веке стал однимиз наиболее популярных в России материалов для изготовления как ювелирных украшений,так и предметов убранства интерьера. Твердость камней делала процесс ихобработки сложным и трудоемким, но, тем не менее, мастера продолжали активноосваивать камнерезное ремесло.
Особый интерес к цветнымподелочным камням проявлял Петр I. Для поиска и разработок новых месторожденийруд и цветных камней он организовал в 1700 году «приказ горных дел», которыйвпоследствии был преобразован в Берг-коллегию. С петровских времен начинаетсяинтенсивное освоение месторождений цветного камня на Урале, организуютсяспециальные экспедиции. Образцы горных пород доставлялись лично императору.
В 1723 году на Урале былоснован город Екатеринбург, который стал центром горнозаводской промышленностиУрала и Сибири. В Екатеринбурге развернулось строительство заводов. Петр Iбыстро осознал, что цветные камни можно использовать не только для созданиямелких предметов, но и для строительства и отделки интерьера и экстерьеразданий строящейся столицы России. Цветной камень применялся для отделкидворцовых интерьеров и в середине XVIII века, например, его использовалРастрелли при строительстве Большого Царскосельского дворца, и в XIX веке, дляотделки как жилых, так и культовых строений.
Вторая половина XVIIIвека в России стала периодом расцвета увлечения розыском новых месторожденийцветных поделочных камней, их изучением и обработкой. М.В. Ломоносов в 1763году писал: «Пойдем ныне по своему отечеству… станем добираться отменныхкамней, мраморов, аспидов; и даже до изумрудов, яхонтов, алмазов».
В России второй половиныXVIII столетия увлекались не только изделиями из драгоценных и полудрагоценнымхкамней, но и самими камнями. Прекрасная коллекция драгоценных цветных камнейбыла в Эрмитаже у Екатерины II, в том числе – огромное собрание камей, средикоторых – не только античные и западноевропейские произведения, но и камеиработы екатеринбургских мастеров.
Богатейшаяминералогическая коллекция была собрана президентом Академии художеств И.И.Бецким, ведавшим делами добычи и обработки цветных и драгоценных камней;минералогические собрания были в Строгановском дворце и в Фонтанном домеШереметевых в Петербурге. По сохранившимся документам среди редкостей всобрании Шереметевых значатся: «собрание мрамора всех сортов с № 1 по № 137,камень большой слишком в 2 пуда, яшма зеленая оренбургская...», «образцыграненых и неграненых драгоценных камней – алмазов, яхонтов, опалов, лалов ипроч.».
Чрезвычайно увлекалсяминералогией Г.А. Потемкин: в списке вещей, проданных Екатерине II после егосмерти числятся: «пьедестал из целого куска топаза – 500 р.», «четыре кускатопазу из коих в одном – 12 пудов вему – 2300 р.», «лабрадор весом 4 пуд.10ф.», куски различных минералов, кусок агата сибирского и проч. На основе этихдокументов можно также судить и о ценах на камни и на готовые изделия из камняв XVIII веке. Из долгов того же Потемкина московскому купцу Ситниковувыплачивают «за взятый князем покойным камень называемый малахит – 2000 р.».
Во второй половине XVIIIвека были открыты южноуральские пестроцветные яшмы: орская, уразовская («мяснойагат»), кушкульдинская ленточная и проч. Академией художеств в 1765 году былаорганизована под управлением генерала Данненберга особая экспедиция по розыскаммрамора и цветного камня. Этой экспедицией были найдены вдоль всего уральскогохребта на протяжении почти 600 км «полосы» яшм. В 1780 году — найдена зеленая спятнами брекчия.
В 1781-1783 гг. И.Ф.Германом (1755-1815) директором горных предприятий Сибири, начальникомЕкатеринбургских заводов, автором труда «Минералогические исследования Урала»(1789) найдены залежи орлеца (родонита), мрамора, яшм. В 1784 году найденамазонский камень, в 1785 – лазурит на берегах Байкала, в долине реки Слюдянки.В 1786 году П.И. Шангин (1743-1808), химик, инженер, в горах Алтая на рекеКоргон открыл богатейшие месторождения фиолетового, красного и черногопорфиров. В XIX веке в России был найден нефрит.
В конце XVIII векавозникает крупнейший центр камнерезного искусства — Локтевская и Колыванскаяфабрики. Сначала камнерезная шлифовальная фабрика была открыта на речкеЛоктевке, потом ее перенесли на речку Белую (близ озера Белое) в поселокКолывань. В настоящее время это камнерезный завод имени И. И. Ползунова. Онвыпускает технические и художественные изделия (сувениры) из алтайскихсамоцветов.
Наряду с Петергофской иЕкатеринбургской Колыванская гранильная фабрика была главным поставщикомпрекрасных изделий для украшения общественных зданий и дворцов, выполнявшихсяпо проектам архитекторов Д. Кваренги, К. И. Росси, А. Н. Воронихина, скульптораС. И. Гальберга. Творческая связь этих знаменитых мастеров с русскими умельцамина Алтае, среди которых особенно выдвинулся Ф. В. Стрижков, способствовалавысокому подъему обработки камня.
В содружество с Ф. В.Стрижковым работали на Алтае потомственные камнерезы из семей Ивачевых,Стрижковых, Акуловых, Поднебесновых, Воротниковых и других. В становлениекамнерезного дела на Алтае важный вклад внесли энтузиасты горного дела П. И.Шангин, К. И. Риддер (исследователи недр Алтая), Г. С. Качка (управляющийКолывано-Воскресенскими заводами). На заводе работали и некоторые ученикихудожника В. П. Петрова.
Говоря о мастерахКолыванской шлифовальной фабрики, надо иметь в виду, что среди них не былохудожников-профессионалов. Это были талантливые самоучки, но овладевшиемастерством настолько, что произведения их не уступали по эстетическимдостоинствам изделиям художников-профессионалов, работавших па Екатеринбургскойи Петергофской фабриках.
Особенно высокимидостоинствами обладали изделия Ф. В. Стрижкова. В них все — искусство подборамонолита, умелое сочетание цвета камня с заданной формой, мастерское выявлениекачеств материала — представляло собой пример слияния лучших навыков,свойственных обычно мастерам народного художественного ремесла, с полнотойвыражения замысла архитектора или скульптора.
Изделия алтайскихкамнерезов делались из местных камней — ревневской яшмы, сургучной коргонской иголубой гольцевской яшм, коргонского красного и серо-фиолетового порфиров, атакже из риддерской брекчии и темно-зеленой яшмы. Чаще всего это были вазы,затем пьедесталы, чаши, колонки, канделябры, камины, обелиски. Здесь былавыполнена колоссальная чаша из ревненской яшмы, которая в истории русскогоискусства получила название «царицы ваз». Мастера не перегружали вазыорнаментом. Как правило, тело вазы оставалось гладким, что давало возможностьвыявить естественную красоту камня.
Наивысший расцвет втворчестве алтайских камнерезов завершается к середине XIX столетия. Лучшие ихпроизведения экспонировались на Всемирных выставках в Лондоне в 1851 и 1862годах и в Париже — в 1867 году.
Для обучения мастеровКолыванской шлифовальной фабрики в середине XIX века в Колывани открылсярисовальный класс, начавший специальную подготовку наиболее одаренных детей.Цели и программа этого специального заведения состояли в следующем:
«Для приготовленияопытных мастеров фабрика имеет рисовальный класс, устроенный в 1858 году призаводской школе. Сюда поступают более способные из закончивших в ней курс. Вэтом классе преподается рисование, лепка с орнаментов и гипсовых фигур, резьбапечатей и мелких украшений на камне».
Все богатство расцветокуральских яшм было использовано Ч. Камероном при отделке Агатовых комнат вЦарском Селе. В XVIII веке были исследованы и алтайские яшмы: серо-фиолетоваякоргонская, зелено-волнистые ревневские яшмы, голубые гольцовские и др. Нонаиболее красивые яшмы, все-таки, находили на Урале.
Русские цветные камниславились своей красотой еще в XVI-XVII вв., однако должным образом ихобрабатывать отечественные мастера научились не сразу. Причина заключалась втвердости и хрупкости камней, плохо поддающихся художественной обработке. Трицентра художественной обработки цветного камня в России XVIII века завоевалисвоими изделиями не только все рынки страны, но и получили европейскуюизвестность и славу: Петергофская, Екатеринбургская и Колыванскаякамнеобрабатывающие фабрики.
Яшмы, порфиры, малахиты,лазурит, родонит и др. камни прочно вошли в художественный обиход России второйполовины XVIII – XIX вв. Декоративные возможности цветного камня активноиспользовались русскими архитекторами для убранства дворцовых и храмовыхинтерьеров первой трети XIX века: камнем были отделаны интерьеры Михайловскогозамка, Исаакиевского собора, Зимнего дворца и др. видных архитектурныхсооружений Петербурга.
4.Камнерезное искусство Поволжья
4.1. Краткаяистория
Уже в XI-XII вв.мастера-градодельцы и каменотесы создавали произведения, отличающиеся красотойи мастерством технического исполнения (например, детали внутреннего убранствахрама св. Софии Киевской, диковинные рельефные изображения птиц, цветов, львов,грифонов, покрывающие верхнюю часть стен Дмитровского собора в г.Владимире,резной арочный фриз, опоясывающий церковь Покрова-на-Нерли близ Владимира). ОтXVII в. до нас дошли белокаменные резные наличники Грановитой палатыМосковского Кремля, подоконники Теремного дворца в Кремле, архитектурные деталицерквей в Останкине и в Филях, трапезной Симонова монастыря в Москве и т. п.
При Петре I в Петергофебыла основана первая фабрика по производству облицовочных материалов, идущихдля нужд строительства в Петербурге. Несколько позднее, в 1726 г., в новом городе Екатеринбурге (Свердловске) была создана Шлифовально-гранильная фабрика, апри Екатерине II — Колыванская фабрика на Алтае.
Созданиекамнеобрабатывающих предприятий на Урале и на Алтае было обусловлено, с однойстороны, модой на камнерезные художественные изделия как монументального, так икамерного характера, с другой — огромными запасами цветного поделочного камня,месторождения которого были открыты в этих районах.
Поделочными камняминазывают породы камней, применяемые в архитектуре при отделочных работах иупотребляемые при изготовлении декоративно-художественных изделий (драгоценныеи полудрагоценные камни к ним не относятся). По степени сложности итрудоемкости обработки в зависимости от механических свойств и структуры камняразличают твердый камень, камень средней твердости и мягкий.
Твердые поделочные камниимеют показатель твердости по шкале Мооса от 5,5 до 7, поверхность их нельзяпоцарапать ножом; камни средней твердости имеют показатель твердости 3,5-4 и ихлегко можно поцарапать ножом; мягкие камни, имеющие показатель твердости1,5-2,5, также можно легко царапать ногтем и резать ножом.
К твердым камнямотносятся яшма, орлец (родонит), агат (халцедон), малахит, нефрит, лазурит,жадеит, амазонский камень и др.
В группу камней среднейтвердости входят мрамор, порфир, оникс, мраморовидные известняки.
К мягким камням относятсягипс, селенит, кальцит, серпентин, тальковый камень и др.
На предприятиях Урала иАлтая изготовлялись в XVIII в. архитектурные детали и колонны для Зимнегодворца, мраморные плиты и колонны для Мраморного дворца в Петербурге; позднеевыполнялся ряд заказов для Большого Кремлевского дворца в Москве и деталигалереи из синего мрамора в Царском Селе близ Петербурга.
Со второй половины XVIIIв. одним из излюбленных элементов украшения фасадов и внутренних помещенийдворцов у русской знати стали декоративные вазы, преимущественно из уральскогокамня: травянисто-зеленой с волнообразными белыми полосами ревневской яшмы;кроваво-красной с темными и белыми прожилками орской яшмы, полосатой ямскойяшмы; розового с черными дендритами орлеца (дендриты — кристаллы, напоминающиеветви деревьев или хвою); темно-голубого или синего с белыми и золотистымивкраплениями лазурита; темно-зеленого с узором в виде концентрических овалов илентообразных тоновых полос малахита, о сложности добычи и обработки которогосложены десятки легенд: серо-зеленого прозрачного нефрита, считавшегося вдревности вечным камнем, обладавшим чудесными свойствами; наконец, порфира имрамора различной окраски — белого, серого, темно-зеленого, темно-красного ичерного.
Каменные вазы нередкодостигали полутораметровой высоты и имели до двух метров в диаметре. Красотаприродного камня в них сочеталась с красотой силуэта и усиливалась благодаряпластической обработке поверхности и наличию литых скульптурных деталей иззолоченой бронзы.
Над некоторыми каменнымидиковинами мастера-каменотесы, гранильщики, шлифовальщики работали десятки лет.
До рубежа XVIII-XIX вв. вкамнеобрабатывающей промышленности не было никаких механизмов и всю обработкувели вручную.
Твердый каменьсортировали по величине кусков, окраске и рисункам и обивали. Затем каменныеболванки распиливали на части пилой с подсыпкой под нее абразивного порошка(абразивы — особо твердые материалы, например корунд — углеродистое соединениетипа алмаза или искусственно изготовляемый карборунд). Круглые отверстия вкамне высверливали при помощи трубки из мягкого железа с тем же абразивом.Молоток, долото, напильники-были основными инструментами мастера-каменщика.Обработанные вчерне изделия шлифовали тяжелыми чугунными гладилками, подкоторые насыпали абразивный порошок. Вовремя шлифовки поверхность камняполивали водой; перетертые частицы камня смешивали с абразивным порошком,образуя так называемый шлам, его собирали и снова употребляли для шлифовки.
После шлифовки каменноеизделие подвергали полировке. Перед полировкой все трещины и поры в камне,оставшиеся после обработки, тщательно заделывали подобранной под цвет камнямастикой; камень промывали водой и протирали тряпкой.
Для того чтобы придатьготовому изделию зеркальный блеск, его посыпали полировальным порошком — крокусом или трепелом (крокус-абразивный материал Fe2O4; трепел — кремневаягорная мука, состоящая из аморфного кремнезема и измельченных скелетовмикроорганизмов) и терли «куклой» — войлочной подушкой.
Большое искусствотребовалось от мастеров-каменотесов при подборе камня по рисунку, чточрезвычайно важно при работе с такими породами камня, как рисунчатые яшмы,орлец, малахит.
В середине XVIII в. изсреды уральских камнерезов выдвинулся талантливый мастер Никита Бахарев. Он былпервым, кто пытался механизировать добычу и обработку камня. Им былисконструированы первые механизмы, которыми оснащались вновь строящиесягранильные и шлифовальные фабрики.
В начале XIX в. техникаобработки камня была усовершенствована подмастерьем Василием-Каковиным: онизобрел приводившийся в движение водой механизм для распиловки и сверловкибольших камней. С этого времени и вплоть до Великой Октябрьскойсоциалистической революции первичная обработка камня, изготовление несложных поформе изделий и полировка круглых вещей производилась при помощи подобныхмеханизмов.
В настоящее время накамнеобрабатывающих заводах для распиловки камня служат полуавтоматическиерезальные станки, на которых установлены дисковые пилы или абразивные диски.Сверловка твердого камня производится на сверловочных полуавтоматах, шлифовка иполировка — на шлифовально-полировальных станках. Для вырубки гнезд и нанесенияорнамента на мрамор применяется травление соляной кислотой. Ручной труд приобработке твердого и полутвердого камня остался только там, где особаясложность формы декоративной вещи не дает возможности применить механизмы.
В начале XIX в. в связи ссокращением дворцово-усадебного строительства значительно уменьшились заказы накрупные изделия из цветного поделочного камня. Монументальные декоративныепроизведения камнерезного искусства постепенно уступили место более камернымвещам: письменным приборам, подсвечникам, шкатулкам. Появляются табакерки,туалетные вазочки и лоточки, кольца, серьги,, броши, печатки, камеи из яшмы,сердоликов, агата. После отмены крепостного права цветной поделочный каменьстали употреблять только лишь как полуфабрикат для ювелирной промышленности.
Вместе с тем впореформенное время все более широкое распространение получает художественнаяобработка мягкого камня.
Мягкий камень, уступаятвердому и полутвердому в прочности и долговечности, также в достаточнойстепени декоративен. Гипсовый камень отличается большим разнообразием пород иособой причудливостью окраски и узоров. Кроме наиболее часто встречающегосябелого и белого с более или менее густым серым или коричневатым узором камня,попадается гипсовый камень золотистых, нежно-розовых оттенков, зеленоватый,напоминающий нефрит, с голубыми прожилками и т. д. Кальцит ровного коричневатогоцвета бывает очень интересен в отдельных декоративных предметах, особенно ванималистической скульптуре. Сероватый или зеленоватый в изломе серпентин приполировке становится черным или темно-зеленым; комбинирование полированных инеполированных участков в одном и том же блоке камня открывает, таким образом,очень большие художественные возможности. Наконец, слоистый, полупрозрачный,медово-желтый селенит, или, как его еще называли, «уральскийсамоцвет», также является очень интересным в декоративном отношенииматериалом, встречающимся только на Урале.
Обработка мягкого камняочень проста. Он легко распиливается поперечной или циркульной пилой.Художественные изделия из заготовленных блоков выполняют при помощи стамесок,рашпилей и других подобных инструментов. Изделия из мягкого камня шлифуютстеблями хвоща и полируют гашеной известью и мыльной пеной. Легкость,доступность обработки мягкого камня, его большие запасы как на Урале, так и вдругих местах способствовали широкому распространению этой отрасли декоративногоискусства в народной среде.
Во второй половине XIX в.основным материалом для изготовления художественных камнерезных изделий вмаленьких кустарных крестьянских мастерских был селенит, из которого вытачивалипасхальные яйца, рамочки для фотографий, пепельницы в виде туфельки илилистика. В конце XIX — начале XX в. появляется мелкая скульптура.
После революции 1917 годапроизошло следующее разделение в камнерезном производстве: добычей твердогокамня и его обработкой, требующей сложного заводского оборудования, сталазаниматься государственная промышленность, а мягкий камень стали обрабатывать вартелях промысловой кооперации, затем — на предприятиях художественныхпромыслов.
В настоящее времяпредприятия по обработке мягкого камня существуют во многих районах РоссийскойФедерации: в Свердловской и Пермской областях, на Урале, в Архангельской иИркутской областях, в Краснодарском и Красноярском краях. Здесь выпускаюттуалетные лоточки, пепельницы, декоративные настольные экраны и прессы для бумаг,декоративные вазочки, анималистическую скульптуру и фигурки людей внациональной одежде, трактованные обобщенно, декоративно. Изделия из мягкогокамня часто обрамляют металлом в виде полосок, располагающихся по краямизделия, что придает им большую прочность и декоративный эффект. При этомприменяется простой металл — латунь или алюминий.
Художественной обработкойтвердого камня многие годы занимались заводы треста «Русскиесамоцветы». Они изготовляли шкатулки и ларцы из знаменитой темно-красной,так называемой сургучной, из пестрой «ситцевой» и другихразновидностей яшмы. Эти ларцы иногда были оклейными, т. е. деревянную основуоклеивали пластинками тонко распиленного цветного камня. Подарочные ларцы ишкатулки иногда оправляли в серебро. От прошлого века современные уральскиемастера унаследовали традицию изготовления коробочек из камня с рельефнойимитацией на крышке кисти ягод — ежевики, малины, клубники, смородины.Изготовляли также из камня и настольные вазы с филигранным обрамлением иштампованными металлическими деталями. Из твердого и полутвердого камня делалимонументальные многопредметные письменные приборы, которые в 50-х годах былизаменены каменными подставками для авторучек. Изготовляли из твердого иполутвердого камня и мозаичные панно и портреты, иногда карты. Традиционнымвидом камнерезных художественных изделий из уральского камня являются такназываемые «горки». Такая горка представляет собой сооружение в формеконуса высотой 15-40 см. На конусовидной основе с помощью цемента крепятсяобразцы цветных поделочных и драгоценных камней, встречающиеся в природе. Камнидаются в виде отдельных кристаллов, сростков кристаллов или друз. В какой-томере этим способом имитируются природные условия залегания камня. Горки предназначаютсядля музеев, выставок, минералогических кабинетов. Большое распространениеполучили также коллекции цветного поделочного камня в виде образцов, собранныхв специально оформленной коробке; образцы поделочного цветного камня обтачиваютв виде яиц небольшого размера или плоских прямоугольных бляшек.
Природные декоративныекачества цветного поделочного камня, неповторимость его узоров, возможностьварьировать калорит и рисунок в изделиях, выполняемых даже из одного и того жеблока и имеющих одинаковую форму, обусловливают отношение к этому благородномуматериалу и к изделиям из него, как к замечательным национальным сувенирам.Менее всего роль таких сувениров способны выполнить уже упомянутые коллекцииобразцов камней. Вместо них должны появиться декоративные предметы, украшающиеполки сервантов или книжных шкафов, а также ювелирные изделия из цветногокамня, оправленного в серебро, в свою очередь искусно обработанное рукамипотомственных народных мастеров-ювелиров. Возрождение былой славы цветноготвердого поделочного камня — важнейшая задача камнерезных предприятий страны.Художественные изделия из синего бадахшанского лазурита, изумрудно-зеленогомалахита, сургучной, орской, калканской и другой яшмы явятся подлиннымисувенирами, призванными представлять национальную художественную культуру иприродные богатства нашей Родины как внутри страны, так и за рубежом.
4.2. Основныецентры переработки камней в Поволжье
4.2.1.Ульяновск
Симбирцит являетсяуникальным поделочным камнем, найденным на территории Ульяновской области. Этагорная порода – разновидность кальцита, основу которой составляют мраморныеониксы. Благодаря уникальным геологическим условиям, образование симбирцитапроходило в раковинах моллюсков-аммонитов. Кристаллы мраморного оникса в течение60-80 млн. лет заполняли полости раковин, перемежаясь с прожилками пирита,гематита и ископаемого перламутра, создавая неповторимый рисунок и цветовуюгамму.
Симбирцит СаСО3 —поделочный полупрозрачный камень жёлтых и красноватых оттенков. Внешне похож наянтарь и сердолик. Является разновидностью кальцита. Встречается в Ульяновскойобласти. Образование симбирцита проходило в раковинах моллюсков-аммонитов.Кристаллы мраморного оникса в течение 60-80 млн. лет заполняли полости раковин,перемежаясь с прожилками пирита, гематита и ископаемого перламутра.
Блеск — стеклянный,шёлковый, жирный. Легко обрабатывается, принимает и сохраняет полировку.Хрупок, требует специальной обработки.
Разновидности:
— жильный симбирцит —образовался в пустотах мергелевых конкреций путём гидротермального отложения изпластовых вод. Имеет полосчатый, почковидный рисунок. Толщина жил иногдадостигает до 10 см. Встречается часто.
— аммонитовый симбирцит —образовался в пустотах древних раковин головоногих моллюсков — аммонитов.Встречается редко.
Название «симбирцит»было дано В. М. Ефимовым в 1985 году в честь старого названия г. Ульяновска —Симбирск.
Первое упоминание осимбирском кальците относится к 1765 году. В рапорте подполковника А. Свечинаот 10 мая 1765 года пишется …близ Симбирска на берегу Волги находятся немалойвеличины чёрные камни, имеющие жёлтые проросли, или жилы, которые стольпрозрачны и чисты, что по шлифовке малую разницу от янтаря имеют, но… это понезнанию жителей пропадает втуне.[1]
Местные жители издавнаделали из этого камня обереги, амулеты, подвески и другие украшения. Наиболееизвестным местом обработки было с. Ундоры. Промысел базировался на мелкихиндивидуальных мастерских. Название «Симбирцит» было дано В.М. Ефимовым в 1985году, в честь старого названия г. Ульяновска – Симбирск. С этого момента напротяжении более 10 лет сложился «симбирский» стиль обработки, которыйосновывается на использовании природного камня, формы и размера, компоновкижилы в материнской породе. Изделия ульяновских умельцев отмечались дипломами играмотами на многочисленных выставках.
4.2.2. Самара
Каменный век можноназвать «кремневым веком». Потому что именно кремень был одним изпервых камней, которые стал обрабатывать человек. Вязкий и прочныйскрытокристаллический и аморфный кремнезём, раскалывающийся при обработке натонкие пластинки с острыми режущими краями. На территории нашей области плотныежелваки и конкреции ранее можно было легко обнаружить в многочисленныхобнажениях по берегам Волги, Самары, Сока, Усы и в крупных оврагах. Не случайноархеологи нашли в этих местах много кремнёвых орудий. Богатейшими памятникамиэпохи позднего палеолита (40-14 тыс. лет назад) на территории нашей областибыли находки кремнёвых орудий в устье Постникова оврага и в районе Барбошинойполяны (ныне Овраг Подпольщиков и Поляна им. Фрунзе), а также в других местах.Древние люди были искусными разведчиками и обладали особым чутьем при поискенеобходимого им камня.
Любуясь изящной формойнаконечников и других изделий, восхищаясь мастерством древних умельцев,невольно задаешься вопросом — наши предки были эстетами? Или глубоко понималипрактичные стороны изящных форм? А может быть носитель священного огня требовалк себе особого отношения.
По-гречески«кремнос» значит «скала» или «утёс» (в смысле«обрыв», «крутизна»). Есть и другая версия о происхожденииназвания — от латинского cremare, что означает «сжигать». Дело в том,что кремень почитался с древних времен как камень, хранящий огонь, и, вероятно,считался священным камнем. Легенды рассказывают, что все миры и существа былисозданы как искры из божественного кремня. Как сказано в словаре Даля:«Бог ударил кремнем о кремень — посыпались ангелы, архангелы, херувимы,серафимы; чёрт ударил кремень о кремень — посыпались лешие, домовые, русалки,яги-бабы». Простые люди понимали, что «в человеке душа, что в кремнеогонь». Даже после изобретения так называемых самогарных спичек путникивозили с собой огниво и трут.
В «Кратком описанииСинбирской губернии» Масленицкого, изданном в конце XVIII века, волжскийагат перечисляется среди достопримечательностей Самарского края. Как возниклатакая слава?
Замечательный ученый инеутомимый исследователь академик Императорской Академии наук П.С.Паллас всвоем «Путешествии по разным провинциям Российской империи» вописании «Самарской страны» упоминает волжские агаты: «Вбуераках и берегах находится много кремней, между коими попадаютсякраснопестрые, пламенные и приятными фигурами украшенные агаты. Не в давнемвремени набрали их множество для Екатеринбургской гранильной фабрики».Однако, происходило это во время пребывания Палласа или ранее — не известно.Первый интерес к волжским агатам закономерно мог возникнуть во времена работыОренбургской экспедиции, штаб которой с 1736 по 1744 годы располагался вСамаре. В составе экспедиции, которую возглавлял И.К.Кириллов, затемВ.Н.Татищев, среди офицеров армии и флота, военных инженеров, геодезистов ит.д. наверняка были люди, знакомые с «каменным делом». Сам Татищевзнал Уральские гранильные заводы не понаслышке.
По описанию профессораГорного института П.В.Еремеева вблизи кумысолечебного заведения Аннаева (районОврага Подпольщиков) в прослое тонкослоистых известняков находятся«большие желваки и гнёзда кремня, который местами переходит в халцедонпрекрасного синего цвета…».
Любопытные кремнёвыеобразования отмечены на окраине города Самары. Старожилы еще помнятмногочисленные небольшие карьеры, а то и протяженные подземные горныевыработки-штольни, тянущиеся почти до реки Самары по обеим сторонам«оренбургской линии» железнодорожного пути. Эти места они называли«ямы». Геолог-краевед П.А.Ососков писал в Адрес-календаре Самарскойгубернии за 1886 год, что там «выламывали слоистый, идущий на тротуары вг. Самаре, плитняк и другие, содержащие кремневые шары, довольно крепкие,годные для бута известняки».
«Самарскиеяшмы» и агаты упоминает замечательный «поэт камня», акадеикА.Е.Ферсман в своей книге «Рассказы о самоцветах»: «Мы знаем ещёсероватые „самарские яшмы“ и агаты с берегов Волги, около Куйбышева.Это кремнистые стяжения в известняках, образовавшиеся, может быть, еще на днедревнего пермского моря из рассеянных частиц кремнезема и иголок (спикул)кремнистых губок».
В прошлом красивые агатыотмечались и в других местах Самарской области. П.С.Паллас обнаруживал их близсела Переволоки: «При Переволоке видны в известковой опоке слои, состоящиеиз мелких витых улиток, которые величиной не более маковых семян. Так жеместами в известковой опоке большие и малые кремни, в числе коих находитсяполовина прозрачных агатов».
Район Сергиевскихминеральных вод обследовал известный английский геолог Р.Мурчисон, впервыевыделивший в 1841 году после проведенных в России геологических исследованийпермскую систему. В описаниях обнажения он отмечает «агатоподобныежелваки». У сёл Шунгута и Боровки П.А.Ососковым были описаны также«синие кремни».
Автор объемной монографии«Самарская Лука», профессор Казанского университета М.Э.Ноинский наюге Самарской Луки обратил внимание на красивые кремни и халцедоны:«Кремни, подчиненные пермской толще Луки, имеют очень разнообразнуюокраску — от чисто белой и светло-синеватой до темно-синей и даже совершенночерной. На берегу Волги повыше Винновки очень часто попадается в виде довольнокрупных неправильной формы стяжений голубоватый, заметно просвечивающий в краяххалцедоновидный кремень, который, будучи зашлифован, обнаруживает тонкую ичрезвычайно прихотливую в общем концентрическую полосчатость. Наружнаяповерхность этих стяжений очень неровная, почковато- илиостроугольно-бугорчатая и сплошь усеяна мельчайшими кристалликами кварца.Выделения таких мелких кристаллов кварца среди пермских окремнелых доломитов ичистых кремней вообще не представляют редкости. Нередко здесь попадаются хорошообразованные и совершенно прозрачные экземпляры, но величина их обычно не более1-2 мм.
Кремень встречается всамых различных горизонтах пермской толщи. Так в указанном пункте близ с.Винновки кремень очень распространен в самом основании толщи, но тут женаблюдается и в более высоких горизонтах. Еще более высоким слоям подчиненыупомянутые выше окремнелые доломиты окрестностей М.Рязани».
Действительно ли врайоне Самары имеются агаты, или это лишь дань традиции и попытка привлечьвнимание неискушённых любителей с рекламными целями?
Употребление термина«волжский агат» оправдано ко всем волжским кремням с исторической икоммерческой точек зрения. Провести строгую границу между агатами иагатоподобными кремнями невозможно. Традиционно агатом называютсячеткополосчатые разновидности халцедона, обычно полупрозрачные илипросвечивающие. Поэтому с минералогической точки зрения нельзя допускатьраспространение данного названия на кремни «классического» типа.
Академик А.Е. Ферсманпредвидел происходящее изменение отношения людей к камням: «Будущее камней- не в их ценности, не во вложенном в них богатстве, а в их красоте, в гармониикрасок, цветов и форм, в их вечности». Действительно, сегодня кременьпривлекает людей именно своей красотой.
Кремни с красивой яркойокраской или ритмичным рисунком используются для изготовления ювелирныхукрашений, различных декоративных предметов, в том числе и весьма модных сейчаспейзажных каменных панно. Благодаря находкам любителей камней поделочныйкремень — волжский агат — стал довольно популярным в области, особенно в Самареи Тольятти. Эти неравнодушные к красоте и неповторимости природного камня людии совершили «второе открытие» волжского агата. Благодаря им некоторыемузеи имеют уникальные коллекционные образцы декоративных кремней в своихэкспозициях.
Несколько десятковвеликолепных образцов этого камня находится в Самарском областномисторико-краеведческом музее им. П.В.Алабина. Коллекционный материал был собранв черте города Самары и на юге Самарской Луки, в первую очередь,Ю.Н.Гончаровым. Более того, практически все приведенные здесь образцы кремнейбыли обработаны мастерами ООО «Нефрит» краеведческом музее — большимипатриотами волжского агата. 70 срезов волжского агата подарил краеведческомумузею М.Н.Наумов.
Значительное количествообразцов, в том числе уникальных декоративных кремней находится в экспозициивыставочного центра «Радуга». Чудесные камни, находящиеся в витринахцентра, собраны его сотрудником А.А.Сидоровым. Там же демонстрируютсяуникальные образцы из коллекции Н.Л.Небритова. «Издательский домАгни», под чьим патронажем находится ВЦ «Радуга», выпустил книгуА.Н.Квитко «Каменные цветы Жигулей». Один из ее параграфов посвященволжскому агату. Автор, наш земляк, назвал узоры волжского агата «пейзажамидревних морей».
Одним из первых,обративших свое внимание на исторические материалы по нашим агатам, былпрофессиональный геолог, карстовед М.П.Бортников, после чего стали появляться впечати небольшие статьи, посвященные этой теме.
Давно коллекционированиемрисунчатого кремня занимается учитель тольяттинской школы № 40, ныне ужепенсионер, Е.К.Семенов. Благодаря его стараниям школа имеет неплохойгеологический музей, в минералогической части которого также можно увидетьочень интересные образцы и даже детские поделки из камня. Замечательнаяколлекция кремней и агатов, собранна в различных уголках Самарской областиВ.П.Моровым (музей Института экологии Волжского бассейна РАН, г. Тольятти).
Интересен сам фактпрактически одновременного независимого открытия волжских агатов такимколичеством людей, причем в разных местах области. Системно вопрос залеганияволжских агатов практически не изучался. Кремень крайне мало интересовалгеологов. Он не являлся ценным сырьем для какой-либо индустрии, а представлял лишьдосадную помеху, портящую качество ценного карбонатного сырья. В качествеподелочного камня кремень также никого не интересовал из-за отсутствияконъюнктуры при достаточно широком ассортименте и количестве традиционныхкамней. Поскольку территория Самарской области геологами считается хорошоизученной, то обращают внимание на встречающиеся по берегам и оврагам кремнитолько любители камня.
Наибольшее количествопроявлений кремней на волжском правобережье сконцентрировано по палеозойскимобнажениям южной части Самарской Луки, в районе с. Образцово и на километровомучастке берега р. Уса в районе ст. Услада. Район с. Ермаково — место крайнеинтересное как исторически, так и геологически. К примеру, в юрских корахвыветривания в ближайших окрестностях обнаружено более 20 минералов, средикоторых есть и достаточно редкие. Берег в районе значительно понижен и сплошьизрезан многочисленными оврагами. Вдоль берега, можно заметить значительноеколичество кремне-агатового щебня и даже небольшие глыбы. Так, самая крупная изобнаруженных глыб имела в диаметре в среднем 60 см. Окремнение переходит от ермаковского типа на западе описываемого района к абсолютномуразнообразию типов на участке между селами Ермаково и Винновка, где попадаются кремнии агаты практически всех разновидностей, кроме, разве что, переволокского иусинского.
Далее к востоку посленекоторого перерыва начинают попадаться описанные еще М.Э.Ноинским агаты тойразновидности, которую мы отнесли к винновскому типу. Что любопытно, на старомгипсовом карьере близ вершины Винновских гор целые жеоды кремня были обнаруженыне только в брекчированных доломитах, но и прямо в гипсовой толще. Видимо, всвое время они осыпались внутрь этой толщи по трещинам из вышележащегокарбонатного горизонта.
В оврагах, выходящих наРождественскую низину, находят классические волжские агаты и пятнистые кремни.В районе с. Торновое можно изредка обнаружить очень контрастный микроагат,заключенный в окремнённый доломит.
В районе сел Подгоры иГаврилова Поляна горизонт, соответствующий казанскому ярусу, поднимается всевыше в гору, и содержание кремнистых образований в породах падает. Далее насеверо-восток отложения казанского яруса снесены эрозионными процессами.
Разнообразное окремнениеимеется на Могутовой Горе. Здесь насчитывается не менее 12 горизонтов,включающих кремневые конкреции. Наиболее интересные обнаружены в придоннойчасти карьера, где отмечены кремни хорошего качества бледного фиолетово-бурогоцвета со слабо выраженной концентрической зональностью, иногда со щеткамикварца внутри мелких трещинных пустот в центральной зоне конкреций. В среднейчасти разреза в достаточно большом количестве встречаются серые опаловые ихалцедоновые кремни, иногда с буроватым оттенком. Великолепны розоватыетонкослоистые «натечные» формы, но попадаются они редко.
Конкреции идеальношарообразной формы диаметром до 20 см найдены Е.К.Семёновым в карьерахЯблоневого оврага и на Могутовой горе. Текстура кремня грубозональная, расплывчатая,белого, серого, реже темно-серого цвета. Некоторые шары имеют полые трубчатыеканалы диаметром 3-5 мм. Образование каналов остается загадкой.
Что касается левобережья,то классическое, ранее всех прочих известное, типичное местонахождениенаходится прямо в черте Самары. Здесь высока концентрация волжских агатов,пятнистого и редко — яшмовидного кремня. Именно тут было сделано большинствонаходок аметистовидного кварца. К северо-востоку кремненосный горизонтнеуклонно забирается в гору, у пос. Управленческий приближаясь к вершине плато.Здесь существовало проявление пейзажных яшмовидных кремней на территориигипсового карьера, уничтоженное ныне застройкой. Подобные кремни, а также«классические» халцедоны можно обнаружить и в других местахКрасноглинского района. На берегу р. Самары в черте города можно найтивеликолепные пестроцветные яшмовидные кремни
Еще далее ксеверо-востоку казанские отложения вскрыты карьерами известного в РоссииВодинского месторождения самородной серы. Здесь преобладают«классические» и ячеистые халцедоны. Несколько лет назад Е.К.Семёновым там была обнаружена уникальная агатовая жеода диаметром около 20 см, в которой слой голубовато-серого агата сантиметровой мощности сменяется глухим кварцевымвыполнением всей центральной части. На юго-западе области в Пестравском районе,где обнажаются выходы казанских известняков и доломитов, М.П. Бортниковымсделаны находки довольно оригинальных кремней классического типа. В 2002 г. в Исаклинском районе (близ с. Ермаково) Ю.Н.Гончаровым были обнаружены крупные кремнёвыежелваки. Красивые кремни имеются вблизи дневной поверхности в разрушенных домуки доломитах Троекуровского месторождения (Сызранский р-н). Здесь ониобразуют сильно разрушенный бронирующий пласт и окрашены, иногда очень густо,гидроксидами железа и марганца в красновато — и реже фиолетово-бурый цвет. ВГубинском месторождении во множестве встречаются мелкие яйцевидные илинзовидные кремни серой и крайне редко — рыжей окраски с концентрическойзональностью. Этот горизонт залегает в донной части карьера.
Любые попыткиклассифицировать всё многообразие кремней, как по визуальным, так и погеографическим параметрам будут в значительной мере условными. В то же времяопытный глаз по трудноуловимым признакам с большой долей вероятности можетопределить происхождение образца. Именно поэтому при описании типа кремня(агата) зачастую удобно пользоваться привязкой к местности. Классическийкремень имеет округлую поверхность с опаловой коркой. Рисунок отсутствует илипредставляет относительно широкие полосы с нечеткими границами. Чрезвычайнораспространен.
Переволокский кремень — опаловый в светлых розовато-серых тонах с жилковатым строением, частокавернозный, иногда с кварцевым выполнением.
Пятнистый кремень имеетшиповатую поверхность, покрытую мельчайшими кристалликами кварца или с тонкойопаловой коркой. Цвет серый (однотонный или концентрически-зональный),фиолетово — или желто-бурый (пятнистый или пламенеобразный), желтый. Окрасказачастую крайне неравномерная. Кремень существенно халцедонового состава, оченьплотный и твердый. Широко распространен: Самара (фиолетово-бурый),Горно-Винновская воложка (кремовый), Уса (серый, иногда с желто-бурой пятнистостью),Переволоки, Лбище, Ермаково и внутренние части Самарской Луки (серый).
Яшмовидный кремень — декоративная разновидность пятнистого кремня. Форма и размеры пятен и полосочень разнообразные. Окраска пестрая, в бурых, рыжеватых, черных, фиолетовых,кремовых тонах. Относительно редок — Самара, ст. Услада, Ермаково, Аскулы.
Тонкозональный (1 мм и менее) агатоподобный кремень серого или желтого цвета с четкой зональностью. Наблюдался намитолько в обломках, иногда крупных. Довольно редок (Ермаково, Винновка).
Усинский агатовидныйкремень имеет четкий волнообразный рисунок с чередованием относительно широкихчерных и непрозрачных белых (либо окрашенных) полос.
Ермаковский агат имеетширокие зоны опала и массивного зернистого кварца. Полосчатость агатовой зоныявная, ширина полос обычно возрастает. Жеоды очень хрупкие и непрочные. Цветобычно грязновато-серый, желтовато-серый.
Микроагат. Оченьконтрастные микрожеоды халцедонового агата (0,5-3 см, 2-5 полос) в окремненном доломите. Жеоды полые, с кварцевым или халцедоновым выполнением. Оченьдекоративен, но редок (Торновое, Винновка).
Винновский агат.Фиолетово-серые халцедоновые агаты, часто с плотным ядром из твердогооднородного халцедон-опалового кремня кремового цвета. Полосчатость оченьчастая, плохо заметная. Поверхность жеод обычно покрыта микрокристалламикварца. Относительно редок (Винновка).
Классический агат.Рисунок агатовый с шириной полос 0,5-2 мм, границы полос четкие белые. Полосы достаточно равномерные. Халцедон преобладает над опалом. Окрашен в серые,редко буровато-серые тона.Жеоды прочные, относительно гладкие, часто сильноокварцованы с поверхности, исключительно редко аметистизированы. Достаточнораспространен в черте Самары и от Ермаково до Винновки, меньше у Переволок иМ.Рязани.
Пейзажные камни невыделены в отдельную группу, так как могут относиться к различным типам и разновидностям.
коллекционированиеволжских агатов (кремней), как и любое другое, требует больших затрат жизненныхсил. Это дальние дороги, тяжелые рюкзаки, карьеры, дожди и жара, открытия иразочарования. Выработка в себе особого внимания, которое позволяет разглядетькрасоту в невзрачном «булыжнике». Настоящий коллекционер всегда готовподелиться красотой и радостью. Из их коллекций составляются выставки иэкспозиции наших музеев.
Однако, известно многослучаев, когда легкодоступные месторождения популярных минералов былиразгромлены в считанные месяцы. Б.З.Кантор отмечает, что в мире известно всегооколо десяти районов находок агатов платформенного генезиса. Волею судеб одиниз них находится у нас. Нашим проявлениям волжских агатов несказанно повезло,что они в течение последних столетий пребывали в безвестности. Сейчас такойстатус уже нарушен, и пошел стихийный процесс нарастания интереса к нашемубогатству, сопровождающийся достаточно интенсивным сбором образцов любителями.И мы не хотели бы, чтобы выход в свет статьи и книги (работа над которойведется) дали импульс к разграблению нашего до сих пор почти безвестногоприродного богатства. Но кто скажет, где лежит зыбкая грань между ценностью ивредом популяризации?
Конечно, для наиболееинтересных агатопроявлений обязательно должен существовать соответствующийстатус особо охраняемых природных территорий. Как это можно сделать? Обратимсяк опыту палеонтологических заказников. Долгие годы производилось сплошноеразграбление Ундоровского и Сенгилеевского участков стихийными сборщиками напродажу, усугубляющееся тем, что неосведомлённые начинающие«палеонтологи» большую часть найденного материала даже не увозили, апопросту портили. В 1988 и 1991 годах два участка волжского берега шириной по 500 м и протяженностью 25 и 42 км были объявлены палеонтологическими заказниками.
Кремний обнаруживаетсяпочти во всех тканях организма человека. Его биологическая роль до конца невыяснена, но установлено, что он выполняет важные защитные функции. Соединениякремния облегчают удаление из организма метаболитов, чужеродных и токсическихвеществ, служат барьером, задерживающим развитие процессов старения. Последниегоды появились книги об исследованиях и использовании кремня для очистки водыбелорусскими учеными. Хотя серьезных испытаний с волжским агатом непроводилось, известна высокая эффективность применения кремнезёмистыхопал-кристобалитовых пород как великолепных сорбционно-фильтрующих материалов вдомашних бытовых фильтрах и на крупных городских водозаборах. Причем степеньочистки питьевых вод практически по всем показателям значительно выше, чем приочистке активированным углем и кварцевым песком. Доказана и эффективностьиспользования этих пород в качестве подкормки для домашних животных и птиц.Кроме аморфного кремнезёма, и другие силикаты, в том числе монтмориллонитовыеглины, также являются весьма эффективным профилактическим и лечебным средствомпри многих заболеваниях. Очевидна польза потребления экологически чистойприродной воды, заключенной в выше описанных кремнистых отложениях.
Красота и неповторимостьприродного камня на протяжении многих тысячелетий привораживала и манилачеловека. А ведь, по утверждению ученых, всё живое стремится к источникуизлучения. Камень, рожденный природой, в результате только ему присущихфизико-химических процессов, длившихся иногда миллионы лет, по свидетельствуученых, философов, поэтов, обладает невидимым сильным влиянием на всё живое, втом числе и на человека. Многие люди это чувствуют и выбирают в качествеукрашения, талисмана или оберега свой камень.
В природном камне, как навидеокассете, записаны процессы, при которых он родился и рос. Волжский агат,воспроизвел, кажется, на своих полированных срезах не только эти процессы, но икартины прошлых геологических эпох, прошедших здесь миллионы лет назад. Этикартины вечны… Волжский агат, оцененный когда-то еще нашими предками и недавнооткрытый заново, завоевывает сердца любителей красивого камня.
4.2.3. Казань
Восток во все временавоспринимался как источник изысканности, тонкости, тайны, особой одухотворенностихудожественного вкуса. Золотоордынское искусство вообще и булгарское искусствотого же времени в частности не было исключением. Характерной чертой искусствавсего мусульманского мира XIII-XIV вв. был синтез архитектуры и декоративногоискусства. В этом проявляется особый стиль эпохи, особая изысканность этогоискусства. Архитектурные формы наполняются пластическим и декоративнымбогатством: сливаются воедино язык архитектуры, каллиграфии и орнамента, как быструясь и перетекая друг в друга.
Правда, в Булгаре этичерты восточного искусства проявляются не так ярко и не так роскошно. Например,в оформлении Малого минарета: сам минарет, как архитектурное сооружение, нельзяназвать «пышным и необычным». Напротив, очертания его предельностроги и просты. Но ниша на наружной стене минарета обрамлена великолепной ивыразительной узорной резьбой, в которой проступает вся изысканность инеповторимость восточного орнамента, в соединении в нем растительных игеометрических мотивов, медальонов, украшенных восьмилепестковыми сложнымирозетками. Таким образом, золотоордынское искусство достигает высокого уровня впонимании, воплощении декоративности как особой художественной формы, придающейобразу большую эмоциональную выразительность. Орнамент в восточном (и в золотоордынском,и в булгарском) искусстве настолько значим, настолько символичен, что именнопосредством орнамента передается созерцающему произведение искусства человекутот предмет, то иносказание, которые находятся за пределами изображения.
Если в домонгольскоевремя в булгарском искусстве смысловую функцию несли образы различных животныхи птиц, изображения цветов, листьев или отдельных геометрических линий и фигур,то в золотоордынское время содержание, смысл, идея произведения (илиархитектурного сооружения в совокупности с декоративным оформлением) доводятсядо зрителя через многократно усложненный узор орнамента, который уже трудноназвать только геометрическим или только растительным — настолько он усложнентехнически и углублен, зашифрован стилистически и «идейно».
Но обратимся конкретно квидам и жанрам булгарского золотоордынского искусства. Об архитектуре г. Булгарнаписано подробно и много1. В этих исследованиях профессионально проведенанализ сохранившихся золотоордынских сооружений и их развалин: Соборной мечети,Белой и Черной палат, Малого минарета, Ханской усыпальницы, Восточного тюрбе ит.д. В целом в них подчеркнуты и оригинальность архитектурных форм и их декора,и связь их с архитектурой Востока — Средней Азии, Азербайджана и т.д. Архитектурезолотоордынского Булгара дается высокая оценка как памятникам мусульманскогосредневековья. Поэтому в данной работе нет необходимости вновь поднимать вопросанализа булгарской архитектуры, тем более, достаточно высоко оцененнойархитекторами и археологами.
Хотелось бы лишькоснуться отдельных моментов, относящихся к художественному облику,композициям, орнаментальному декору булгарской архитектуры, которыепредставляют жанр резьбы по камню.
Традиции искусстварезьбы по камню очень древние и распространены по всему миру. В каждой стране,каждой части земли они разные. Искусство резьбы по камню у волжских булгарзолотоордынского времени восходит, с одной стороны, к традициям степныхкочевников (кипчаков), ставивших каменные изваяния в бескрайних степях в памятьоб умерших2, с другой — это искусство как бы питается и традициямисреднеазиатской каменной резьбы, проявившейся в богатейших архитектурныхдекорах восточных дворцов, мавзолеев и медресе.
Когда речь идет оборнаментальных декорах Малого минарета, Соборной мечети, Черной палаты — тоздесь, очевидно, мы можем говорить о среднеазиатских, хорезмийских традицияхмонументально- декоративного искусства. Культура булгар была тесно связана скультурой Хорезма, особенно его столицы Ургенча. По словам Ибн Баттуты, это был«самый большой из тюркских (имеется в виду — восточных. — Д.В.) городов,самый значительный и красивый, у него красивые базары и широкие улицы, имногочисленные постройки». Роскошная архитектура украшала этот город, каки другие города золотоордынского средневековья. Широкие и узкие полосы по краямарок, порталов были сплошь украшены узорами; сталактиты, заполняющие портальныениши и паруса тоже были покрыты богатым орнаментом. В орнаментах, несмотря наих сложность, преобладали растительные мотивы с цветами, листьями, побегами; вних искусно «вплетались» орнаменты каллиграфии, чаще всегоисполненные почерком «дивани».
Художественные поиски вXIII-XIV вв., как и в домонгольское время, велись более всего в областидекоративной орнаментики. Здесь важно подчеркнуть, что если раньше в декоре былважен «гирих» с подчинением ему всех видов орнаментов, то в этотпериод преобладают растительные и геометрические мотивы. В каллиграфическихнадписях преобладал стиль вычурного «дивани». Также для архитектурногодекора Хорезма характерно образование из вычурных цветочных сплетений«узлов счастья», среди которых размещаются медальоны. Вся этаизумительная роскошь восточного орнамента проступает и в архитектурном декоребулгарских сооружений, но в более спокойном, не буйном, более«собранном» качестве. О декоре Малого минарета я уже говорила.Сохранились отдельные каменные блоки обрамления северной портальной арки,надпортальная плита и портальная розетка северного фасада, оконное обрамлениезападной стены Соборной мечети.
Как художественныекомпозиции, каждый из этих фрагментов заслуживает особого внимания, ибо ихможно рассматривать как произведения искусства, как отдельное панно. Плита,располагавшаяся над портальной аркой, украшена композицией, составленной изкаллиграфии и цветочного орнамента (техника высокого рельефа). Фрагмент слова,представленного почерком «насх», приблизительно читается: «Альгарабль рахманль васс...», что может означать начальные слова одной из сурКорана. Эти слова, как бы «утопают» в цветах, которые плавными,перетекающими узорами, овалами, спиралями возникают с разных концов и сторонэтого текста, и почти трудно отличить, обозначить, где буквы, а где узоры,настолько они представляют собой единую орнаментальную композицию. Сопровождающийкомпозицию узор спирали как бы символизирует бесконечность и повторяемостьжизни.
Фрагмент блока обрамленияпортальной арки слишком мал и на нем мы видим лишь обозначение обрамляющегоорнамента, который состоит из двух видов: сложного переплетенного из трехсоставляющих волнистого орнамента и еще более сложного,зооморфно-геометрического орнамента, в котором можно «прочитать» илиувидеть «узлы счастья» и стилизованные образы длинношеих птиц. Нетсомнения, что, когда композиция орнамента, украшавшего арку, была полной ицелой, она производила большое эстетическое впечатление. Орнамент, заполнившийпортальную розетку, насыщен и плотен. На поверхности розетки почти нетсвободного пространства. Здесь сложное сочетание всех трех видов орнамента — зооморфного, растительного и геометрического. В зооморфной части орнаментапроступает стилизованный силуэт птицы с раскрытыми крыльями, в растительной — узоры трилистника, двулистника, тюльпана и бутонов, в геометрической — круга,четырехугольника. Все вместе — это композиция, состоящая из плавных, ритмичных,симметричных узоров, рождает ощущение, производит впечатление гармонии ипокоя4.
«Черная палата»- одно из зданий золотоордынского Булгара, сохранившееся до наших дней. Онопостроено из туфа и известняка. С внешней стороны каких-либо орнаментов иукрашений не сохранилось. Интерьер, состоящий из нескольких ярусов, разделяющихвысокий купольный зал 2-го этажа, очень эффектен, хотя он и не отличаетсяпышностью убранства, богатством орнаментальных узоров. Напротив, архитектурно-декоративноерешение интерьера удивляет своей предельной сдержанностью. Здесь мы видим всеголишь тюльпанообразные в виде лепестков завершения капителей колонок;фестончатые круглые розетки из восьми лепестков и шестиконечные звезды с двухсторон над арками каждого из окон и входной двери.
Все фигуры украшенийсделаны в виде крупного рельефа, что усиливает впечатление монументальности.Строгость и простота архитектурного декора Черной палаты приближает ее кнекоторым памятникам конца XIII — начала XIV вв., продолжавшим традициидомонгольского времени и тоже не отличавшимся пышностью убранства.
Итак, мы рассмотрелинекоторые примеры булгарского искусства резьбы по камню, традиции которых ведутнас в Среднюю Азию, Хорезм.
Одновременно, в XIII-XIVвв. существовало и другое искусство каменной резьбы, истоки которого находилисьв древних степных скульптурах кипчаков и других тюркских племен, которыесооружали их в память о своих умерших предках или родичах. Об этих удивительныхскульптурах тоже написано немало. Некоторые из этих исследований указаны впримечаниях5.
История возникновениямонументальных скульптур степей Евразии уходит в глубокую древность времен донашей эры. Не останавливаясь на них, пропуская тысячелетия, обратимся немноголишь к скульптурам тюрков, обитавших в евразийских степях в XIII-XIV вв.
Долгое время скульптуры встепях считали надгробиями, но оказалось, что они ставились отдельно отпогребений. Было мнение и о том, что скульптуры эти — изображения побежденныхврагов. Однако данная точка зрения не отражала истину, ибо и письменныеисточники, и сообщения современников, и раскопки говорили о том, что этистатуи, скульптуры представляли усопших воинов, представителей того племени, вчесть которых они устанавливались.
«Все племена кыпчаков,когда попадают туда, сгибаются вдвое перед этой единственной в своем родестатуей. Пешком ли зайдут они туда с пути или верхом, поклоняются ей, кактворцу. Всадник, который подгонит к ней коня, кладет стрелу из колчана в честьее. Пастух, который заведет туда свое стадо, опускает перед ней овец.» Такзапечатлел в начале XIII в. поклонение кипчаков своим статуям великийазербайджанский поэт и мыслитель Низами в своем бессмертном«Искандернамэ».
Несомненно, в возведенииэтих скульптур сказался культ предков языческих племен. Но, подчеркивают почтивсе исследователи, скульптуры ставились не в память конкретного, недавноумершего вождя, а «героизированного и мифического родоначальника».Поэтому эти изваяния кипчаки воспринимают уже как изображение божества.
Но в данном контекстеважна не столько семантика «каменных баб», древних скульптур, а иххудожественные особенности. Опять же, не стремясь к общему и всестороннемуанализу скульптур, отметим лишь некоторые их свойства. Как правило, скульптурывысекались из огромного, цельного монолита, чаще всего — известняка. Вполнереалистично изображены одежда, украшения, обувь. Скульптуры статичны, спокойны,взгляд их устремлен в вечность. Интересно, что к XIV в. статуи становятся болееобобщенными, менее объемными, все более приближающимися к плоской стеле…Поэтому некоторые из них можно рассматривать как переходные к каменныммогильным надгробиям формы. И Г.А.Федоров-Давыдов в своей книге пишет, чтоиногда, «в силу каких-либо причин объемную стелу заменяли плитой снарисованным покойником».
В мусульманском мире — плиты остались, а нарисованные «портреты» умерших были заменены написьменное сообщение сведений об умершем — кто и когда?.. Так, очевидно,появились и первые булгарские каменные надгробия, каллиграфию и орнаменткоторых можно рассматривать как искусство резьбы по камню. И это является темжанром, который в булгарское золотоордынское искусство пришел из степей, т.е.степные, кочевнические черты отразились в зрелом золотоордынском искусстве.
Булгарские надгробия систорической и лингвистической стороны подробно изучены казанскими учеными Г.В.Юсуповым, Ф.С. Хакимзяновым, Д.Г. Мухаметшиным. Интересный и убедительныйискусствоведческий анализ им дан СМ. Червонной и в определенной степени Ф.Х.Валеевым.
Ф.С. Хакимзянов связываеткак раз появление надмогильных плит у булгар с кочевыми степными традициями. Онприводит древние лингвистические названия этих памятников: «сынташ»(каменная баба), «ташбилге» (каменный знак), «тораташ» (каменноеизваяние, буквально — стоящий камень). И это, вместе с письменными сообщениями,самими памятниками являет несомненное доказательство преемственности степной,кочевнической и городской золотоордынской культур.
Хотя традиции резьбы покамню в архитектурном декоре сооружений и резьбы по камню надмогильныхпамятников различны, но они взаимосвязаны и той или иной чертой своихкомпозиций или орнаментов свидетельствуют о единстве сути их жанра.
В чем же состоятхудожественные особенности булгарских эпиграфических памятников?
Ф.С. Хакимзяновсправедливо замечает, что искусство резьбы по камню в Волжской Булгариивозникло задолго до золотоордынского периода. А в XIII-XIV вв., когда каменноезодчество достигло больших художественных высот, когда эпиграфические памятникиимели в стране самое широкое распространение, уже речь может идти о булгарскойшколе резьбы по камню. Ибо то мастерство, с каким украшались орнаментамикультовые и общественные здания в Волжской Булгарии и отличались исключительномастерским исполнением (орнаменты, каллиграфия) каменные надгробия, возможнотолько при наличии школы уже со сложившимися традициями.
В настоящее время древниезолотоордынские булгарские надгробия находятся в разрозненном состоянии. Ихнаходили в разные годы по всей земле Татарстана. И только ученые собрали ихвоедино на страницах своих исследований. О степени их изученности историками,археологами и частично искусствоведами уже было сказано выше. Но, думается, чтоо надгробиях как произведениях искусства резьбы по камню есть что говорить и вдальнейшем.
Прежде всего обращаютвнимание их формы: прямоугольные стелы, иногда чуть скошенные, суженные к низу,чуть закругленные сверху. Очевидно, что эти формы памятников прошли длинныйэволюционный путь от каменных баб половецких (кипчакских) степей — реалистическихизображений человеческих фигур с лицом, руками, ногами, элементами одежды иукрашений — до абстрактного символического прямоугольного надгробия, каменнойплиты, в котором основными смысловыми определяющими центрами стали каллиграфияи орнамент. Каковы художественные особенности памятников и какие орнаментыприсущи им?
Для более четкого ответана эти вопросы есть смысл рассмотреть эти надгробия по времени их установки(самый ранний из сохранившихся памятников — из Русско-Урматского селища, 1281 г.; самый поздний из с. Большие Нырсы Сабинского района, 1399 г. и целый ряд без установленных дат).
Каллиграфия, наиболеечасто встречающаяся в композициях, мелкий четкий врезанный или рельефный куфи,рельефный сульс и врезанный насх.
Каждый почерк имеет своидостоинства, особенности. Куфи — почерк более распространенный, более легкочитаемый, более геометрический. Буквы имеют более резкие начертания, углы. Набольшинстве памятников текст написан именно способом куфи — врезанным илирельефным. Сульс — почерк более сложный для чтения, он красивее по очертаниям,буквы более округленные, плавные, больше напоминающие побеги и бутоны. Насх — почерк также распространенный, с легкой игрою линий, где в буквах сочетаетсягеометрическая резкость углов и плавность округлых линий.
Памятники первой половиныXIV в. я назвала бы более классическими, ибо в них, если рассматривать их какпроизведения искусства, сохраняется четкость, строгость почерков, ровностьстрок, следующих друг за другом, симметричное расположение композиции текста наповерхности камня. Иногда, как например, в памятнике у с. Старое РомашкиноЧистопольского района, начертаниям строгих куфических букв придается некотораямягкость на их концах, они оканчиваются как бы цветочными бутонами или листьями- и это делает надпись более художественной, более открытой. Поверхность камняс красивой орнаментацией и все надгробие в целом смотрится как произведениеискусства.
На поверхностяхпамятников первой половины XIV в., кроме этих особенностей, можно заметитьчастое изображение «михрабов» и тексты оказываются написанными как бывнутри них, обрамленные мягким овалом, иногда заостренным слегка сводом вершины«михрабов». Это создает своеобразную раму для текста, который, благодаряей, становится более выразительным и более значимым.
И, конечно, особоезначение, особая роль в начертанных знаках на камнях принадлежит орнаментам.Наиболее часто встречающееся изображение — цветок ромашки — восьми- илишестилепестковое. Иногда этот цветок заключается в круг, и он напоминает ужесолнце (каким его изображают дети в своих рисунках). Но для нас неважно — цветок это или солнце. Для нас — это знак света, чистоты, вечности. Возможно, вбулгарском, золотоордынском искусстве изображения солнца или цветка былисимволами очищения душ после смерти и устремления их к вечности и свету рая. Идля нас важно, что стремление к красоте, к искусству не оставляло булгар даже,когда они украшали последнее пристанище человека, и кем бы, каким бы он ни былв жизни — в смерти он как бы очищался от всех грехов, был прощен, становилсядостойным света солнца и чистоты цветка...
Еще одним украшениемнекоторых надгробий является прекрасный орнамент, как бы перешедший на них изювелирных изделий домонгольского времени. Это — классический болгарскийорнамент, состоящий из волнистого побега и трилистников, стелющихся в овалахпобега, повторяя их округлости.
Соединив вместе«рамы» михрабов, изображения орнаментов, солнца и цветка, четкий,выразительный каллиграфический почерк, составляющий композиции булгарскихнадгробий 1-ой половины XIV в., следует отметить высокий художественный уровеньискусства резьбы по камню в золотоордынской Булгарии. Примером может служитьвеликолепный памятник 1324 г. из с. Ямбухтино близ Булгар, по форме самнапоминающий арку михраба, на котором текст написан рельефным полукуфическимпочерком, а под аркой изображена четкорельефная восьмилепестковая розетка.
Надгробия 2-ой половиныXIV в. несколько отличается по художественным особенностям от выполненных в1-ой половине. Все это объясняется изменениями исторической обстановки страны вцелом. 2-ая половина XIV в. — «смутное» время для всей огромнойЗолотой Орды. После спокойного, «блестящего»17 правления хана Узбека (1312-1342)ханом становится Джанибек, который стремится продолжить традиции Узбек-хана. Ноего убивает собственный сын Бердибек — и начинается время калейдоскопическихсмен правлений ханов, их вражды и междоусобиц, Это, естественно, ослабляетгосударство. А с другой стороны, — крепнут русские княжества, в них как разсрабатывает тенденция к объединению. И в 1380 г. происходит Куликовская битва, русские князья разбивают войско Мамая… Так начинается время постепенногоугасания и последующей гибели Золотой Орды. На земле бывшей Волжской Булгарии вэти десятилетия также происходят важные перемены. В 1361 г. на Среднюю Волгу совершает поход Булат-Тимур.
Воины окрепших русскихкняжеств — новгородцы, суздальцы — один за одним смелеют и делают дерзкиенабеги на булгарские города. И это, разумеется, ослабляет их. Складываетсянеблагоприятная во всех отношениях обстановка для булгар, что вовсе неспособствует развитию и расцвету культуры.
Если мы обратимся к эпиграфическимпамятникам рассматриваемого времени, то видим, что их стилистика,художественные достоинства теряют свое совершенство и своеобразие. Вкаллиграфии чаще встречаются не «чистый» какой-либо почерк, а«полу». Так, большинство надписей характеризуется учеными как«полукуфический» почерк, или даже является «неграмотным и некаллиграфическим».
В изображении орнаментовпорой видна нечеткость, словно торопливость, даже небрежность, когда узорыорнаментов местами не заканчиваются, не делаются до конца, а узоры«солнца» или «ромашек», хотя и сохраняются, но тожестановятся далеко не художественными. Если в исполнении этих элементовкомпозиций XIV в. вне сомнения была профессиональность исполнения,чувствовалось мастерство, школа, преемственность от одних мастеров к другим, тов сравнении с ними орнаменты 2-ой половины XIV в. смотрятся частопроизведениями самодеятельных и не всегда грамотных самоучек. Из изображенияисчезает неповторимый аромат тайны, стремления проникнуть в нее… Надписи иузоры становятся как бы приземленными, какими-то обыденными, бытовыми.
Несколько слов о текстах,о содержании булгарских эпитафий. К сожалению, полные тексты почти несохранились. Но то, что прочитали ученые, дает возможность говорить офилософском и литературном характере этих надписей. Ведь в них — не только имяусопшего и дата его ухода из жизни, но и торжественные, возвышенные строки изКорана о вечности Аллаха, о его великой милости, о бренности жизни. А частовстречающиеся изречения: «Смерть — дверь, и все люди войдут в нее»,как бы примиряет всех с неизбежным, призывает не отчаиваться и не сокрушатьсябезутешно, ибо жизнь и смерть — это две стороны одного явления, они постоянноперетекают одна в другую, и потому оставшиеся на земле должны приглушитьстрадания в своих сердцах. В этих немногословных эпитафиях — столько мудрой,спокойной философии, а с другой стороны, — это уже элемент поэзии, литературы,и от этих текстов не длинна нить до истинных литературных произведенийсредневекового востока, самой зодотоордынской поэзии Рабгузи, Кутба, Хорезми,Махмуда Булгари-Сараи, Сайфи Сараи и т.д.
Итак, искусство резьбы покамню в золотоордынской Булгарии проходит долгий сложный путь развития:продолжая одновременно традиции камнерезного искусства, монументальнойскульптуры кипчакских степей и традиции искусства восточных городов, оно,достигнув в 2-ой половине XIV в. высот искусства профессиональных мастеров, во2-ой половине XIV в. приходит к постепенному угасанию в связи с изменившейсяисторической обстановкой Золотой Орды.
Но в истории, в жизни, вискусстве — любое развитие и существование идет волнообразно — то подъемами, тоспадами. И этот спад камнерезного искусства тоже явился временным, т.к.последующая культура Казанского ханства, а в нем — искусство резьбы по камню вновьдостигнет яркого и самобытного расцвета...
5.Использование материала в школе
«Добрым людям назагляденье».
При изучениигеографических районов по географии в 9 классе упоминаются народные промыслы,получившие развитие в той или иной местности. На уроках технологии я продолжаюзнакомство с ними и в 9 классе провожу урок “Добрым людям на загляденье”.
Оформление: плакаты,картины, показывающие предметы народных промыслов (хохлама, палех, финифть идр.), выставка работ учащихся, выставка работ местных народных умельцев.
Цели урока:
Развивающий аспект:продолжить развитие образного мышления, художественного вкуса; совершенствоватьнавыки культуры труда, взаимоконтроля; продолжить развивать самостоятельность вполучении нужной информации.
Образовательный аспект:продолжить знакомство с географией народных промыслов центральной России исвоей местности, историей их создания и художественной ценностью длясовременных моделей.
Воспитательный аспект:учиться художественному видению окружающего мира, воспитывать умение видетьпрекрасное в окружающем мире, расширить кругозор и чувствовать красоту, желаниесоздавать эстетические изделия.
Интеграция: география,история, изобразительное искусство.
Заранее распределяютсясреди учащихся темы сообщений о народных промыслах, они готовят изделия, повозможности, выставку, ищут материал, стихи, иллюстрации.
Урок начинается соВторого концерта С.Рахманинова (тема: Россия. Любовь к России. Раздольерусское) и вступительное слово учителя:
Полюбить Россию можнолишь тогда, когда увидишь всю прелесть застенчивой русской природы, сквозь душупропустишь трагическую и героическую историю русского народа, удивишься красотеархитектурных ансамблей и монастырей, послушаешь знаменитые ростовские звоны иприкоснешься сердцем к прекрасным творениям простого русского народа.
Для того чтобы любить,нужно все это видеть и знать. Мы не ценим и не бережем то, что не знаем.
Происхождение народныххудожественных промыслов, как правило, обусловлено историей хозяйственного икультурного развития района, и в большинстве случаев они базируются на местныхприродных ресурсах. Народные художественные промыслы – важный элемент культурыи быта населения.
Народные художественныепромыслы в нашей стране разнообразны по своей продукции, используемомуматериалу, применяемой технике и технологии. Наиболее распространены: ручноеткачество и роспись тканей, художественная строчка и вышивка, кружевоплетение,ковроделие, резьба по кости, обработка мягкого камня, художественная обработкаметалла, лаковая миниатюра и др. Эти промыслы развиты в разных районах страны,но каждый из них имеет свой центр, наиболее известный и характеризующийсяотносительно большими размерами производства и значительным числом занятых вних.
К таким районам можноотнести прежде всего Центральную Россию, где народные промыслы наиболееразвиты, тесно связаны с историей района и его географическими условиями. Многоцентров народных художественных промыслов расположено в Поволжье, в СевернойРоссии, на Урале, в Сибири, Центральной России и Северном Кавказе (и некоторыеиз них мы рассмотрим сегодня на уроке на все виды у нас просто не хватитвремени).
Многие народные промыслывозникли как разновидности крестьянского труда, удовлетворяющие бытовые нуждысемьи. Крестьяне украшали различными узорами свою одежду, предметы быта.Разнообразная национальная одежда была создана именно домашним ручнымткачеством. В прошлом ручное ткачество было распространено повсеместно, сейчасже оно сохранилось лишь в немногих районах. Наиболее крупный из них Рязанскаяобласть, где ткут скатерти, занавеси, тканные ковры и другие изделия.
Ученица: так же как иручное ткачество, возникла народная вышивка. Ею украшали одежду и предметыдомашнего обихода. Особенно это относится к праздничной одежде. В конце XIXвека вышивка в Центральной России получила промышленное значение – вышивальщицыстали работать по заказам оптовиков – скупщиков, продававших кустарные изделияв городах. Наибольшее развитие получила вышивка в Ивановской области, гдевышивают главным образом белые полотняные изделия из фабричной ткани. Другойцентр – в Центральной России – Торжок (Тверская область) который славитсявышивкой золотом (по бархату, замше и др. материалах) и расположенаединственная в стране художественная школа, готовящая специалистов по вышивке.
Многовековую историюимеет кружевоплетение. Это очень трудоемкий процесс. Главный центркружевоплетения сейчас – Елецкий район (Липецкая область). Здесь основноепроизводство кружев, значительная часть которых идет на экспорт и открытахудожественная школа, готовящая специалистов по кружевоплетению. Показываютсяизделия.
Ученица: “Палех”
Плещутся звезды вмерцающих далях,
Светится снег, хоть владони бери.
Сказочный Палех,загадочный Палех
Скачет на тройке вотцветах зари.
Ожили краски и в душузапали,
Русским напевомзаслушался мир.
Сколько кудесниковвырастил Палех
Сколько диковин красоюзатмил.
Вешнее солнце вшкатулке хранится,
Не увядает старинныйсекрет.
Кисти взлетают, каккрылья Жар-птицы.
Палех рисует Россиипортрет.
П. Синявский.
Широко известны в нашейстране и за рубежом палехские черно-лаковые шкатулки, украшенные миниатюрнойживописью (демонстрируются). В селе Палех Ивановской области это уникальноеискусство появилось около 80 лет назад (в 1924 г.) на основе древних традиций народного иконописания.
Два косогора, усеянныхизбушками, между ними полусонная речушка Палешка – вот и все знаменитое еще сXVII в. село Палех. Грандиозными тайнами волшебного искусства владеликрестьяне. Икона палехского письма была изумительно нарядна, от мечты опразднике жизни ее несравненное сияние.
А когда отпала нужда виконах, казалось, захиреет Палех, изгладятся его косогорочки, высохнет Палешка.Но разве отпала нужда в мечте, в празднике, в золотистой и голубой развеселой иумной жизни?!
Богоматери спустились наземлю и поменяли святые нимбы на косынки тружениц. И не приспосабливалисьмастера к новой жизни и новым сюжетам, а просто вымыли свои кисти и гордо пишуткрасоту бестрепетными мазками.
А за волшебными этимимазками – торжественное и спокойное, земное и дорогое сердцу Отечество. Сегодняв Палехе создают лаковые миниатюры – росписи шкатулок, брошек. Блестящиекоробочки, покрытые лаком, играют и переливаются всеми цветами радуги, а черныйфон придает краскам еще больше яркости.
Шкатулки для росписиделают так: сначала прессуют листы картона, промазанного клейстером (такойкартон называется папье – маше). Затем их пропитывают льняным маслом и“прокаливают” в специальной печи – заготовки становятся легкими и прочными.Потом столяры изготавливают коробочки нужной формы и шлифуют поверхность, покаона не станет абсолютно гладкой, а лакировщики покрывают их несколькими слоямичерного лака. Внутреннюю поверхность шкатулки окрашивают в ярко-красный цвет.И, наконец, художник расписывает шкатулку. Живописец работает тонкой кистью,проводя линии не толще волоска – иногда подробности росписи можно рассмотретьтолько в увеличительное стекло. Фигурки на палехских шкатулках как будтосветятся – это потому, что некоторые детали пишутся настоящим золотом,растертым в порошок и смешанным с клеем. Это очень тонкая работа, и любаяпалехская шкатулка – настоящая драгоценность.
Главные сюжеты палехскихросписей сейчас – русские сказки и былины. Особенно любимы мастерами-палешанамисказки Пушкина, ведь здесь есть где разгуляться фантазии художника.
Ученица:
Чудо с синими цветами,
Голубыми лепестками,
Синими цветочками,
Нежными виточками.
На белом фарфоре,
Как на заснеженномполе,
Из – под белогоснежочка.
Растут синие цветочки.
Неужели, неужели,
Вы не слышали о Гжели?
(Демонстрируются изделия)
Ученица: Финифть –разновидность гжели, дивная по красоте роспись по эмали, зародившаяся в концеXVIII в. в Ростове. В переводе с греческого финифть означает светлый, блестящийкамень. И действительно, белоснежные пластинки из стекловидных сплавов,обожженные при высокой температуре, тверды, как камень, а роспись на нихдрагоценно сияет.
В экспозиции ростовскогоархитектурного музея-заповедника представлены работы старых мастеров: нагрудныеиконки, образки, как называемые дробницы – эмалевые вставки, которыми украшалицерковную утварь, здесь же и лучшие изделия современных умельцев промысла –женские украшения с цветочной росписью, миниатюрные портреты и пейзажи накрохотных шкатулках.
В Ростове создана фабрика“Ростовская финифть”. Одно время появились у ростовских мастеров опасение, чтомода на финифть пройдет, что наскучат цветочные росписи. Но это не произошло.Ценится они в нашей стране и за рубежом. И открываются центры в других городах.
А очарования они своегооттого не теряют, что живописные традиции веками накоплены. В этом вы можетеубедится сами. (Демонстрируются украшения). А сейчас мы послушаем ростовскиеколокольные звоны, подобный звонницы нигде нет. (Звучит пластинка “Колокольныезвоны”)
Ученица: особое место вхудожественных промыслах Центральной России занимает изготовление игрушек. Ещев XVII в. изготовлением игрушек занимались художественные мастерские приТроицко-Сергиевской лавре, где работали резчики, лепщики, столяры. Позже в этомрайоне возник кустарный промысел по изготовлению игрушек (коней. Троек,барынь). Центр этот и сейчас сохраняет за собой ведущее место по производствутаких игрушек.
Чем знаменито Дымково?
Игрушкою своей.
В ней нету светадымного,
А есть любовь людей.
В ней что-то есть отрадуги,
От капелек росы
В ней что-то есть отрадости,
Гремящей, как басы.
Она глядит непрянично,
Ликующе и празднично.
В неймолодость-изюминка,
В ней удаль и размах
Сияйте охра с суриком.
По всей земле в домах.
От дымковской игрушки
Идет тепло и свет.
Ученица: богатПодмосковный край народными традициями, разнообразными народными промыслами.Известнейший среди них – Жостово – это прославленный центр художественныхпромыслов, славу которому создали расписные лаковые подносы. Первая мастерскаяпо изготовлению лаковых изделий в Подмосковье возникла в 1795 г. в селах Федоскине, Жостове и принадлежала купцу П.И.Коробову. Работавший у него возчикомкрестьянин Ф.И.Вишняков, получив вольную в 1825 г., открыл свою мастерскую в селе Осташково по изготовлению изделий из папье-маше (шкатулки, подносы, пудреницы,табакерки и мн. др.). Изделия украшались декоративной росписью, сам же материалскрывался под многочисленными слоями грунта и лака.
В России первые лакированныеподносы из металла изготовили на Урале в начале XVIIIв… В 1830г. в Жостовебыло основано производство подносов из железа, которые имели повышенный спрос.
Главная особенностьтрадиционного народного прикладного искусства – культура ручного труда. Изделиянародных промыслов – ручное производство, ибо только ручное изделие хранитсекрет уникальности. Выкованные металлические изделия грунтуют, шлифуют,лакируют, затем расписывают масляными красками и покрывают лаком.
“Жостовские кисти”
На жостовском подносе
В зеркальной гладилака
Ржаная медь колосьев,
Степной румянец мака.
Багрянец позднихлистьев.
Лесной подснежникпервый…
А жостовские кисти
Нежнее легкой вербы.
П.Синявский.
(Демонстрируютсяизделия)
Учитель: и завершимзнакомство с народными промыслами мы с “золотой хохломы”.
Кисть хохломская!Большое спасибо!
Сказывай сказку длярадости жизни!
Ты как душа у народа,красива,
Ты, как и люди,служишь Отчизне!
В.Боков.
(Выходят в русскихнародных костюмах несколько учеников, в руках у них хохломские изделия)
– Встречайте мастеровойторговый люд! Мы попросим их рассказать о творениях хохломских умельцев.
– Откуда появилось этоудивительное хохломское искусство?
Ученик: разноерассказывают старики. Говорят, будто давным-давно поселился за Волгой веселыймужичок-умелец. Избу поставил, стол да ложку сладил, посуду деревянную вырезал.Варил себе пшенную кашу и птицам пшено не забывал насыпать. Прилетела как-то кего порогу жар-птица. Он и ее угостил. И вдруг Птица-жар прикоснулась своимкрылом к чашке, и чаша стала золотой.
– Это, конечно, легенда,сказка. Но сказка – ложь, да в ней намек… Не оттуда ли, не из сказки липоявилась эта удивительная, сказочная, рукотворная красота? А как же на самомделе?
Ученица рассказываетисторию Хохломы:
Почему деревянные изделияназывают хохломскими? Издавна делали и расписывали ее в лесных заволжскихдеревеньках Новопокровское, Куличино, Семеново, Хрящи. И зовут ее некулигинской, не новопокровской, а хохломской. И вот катят свои подводы мужикивдоль извилистых берегов малой речки Узолы. Стук-бряк! – громыхает деревянныйтовар. Везут его в большое торговое село Хохлома новопокровские и кулигинскиемастера. Оттуда разлеталась жар-птицами чашки да ложки по земле. Кричатзазывалы на ярмарке:
– Кому посуда длякашки-окрошки?
– Чудо блюдо дачашки-ложки?
– Откуда посуда?
– К вам, приехала самазолотая Хохлома!
Так и повелось: хохломада хохлома. Вот и по сей день расписную посуду хохломской зовут. Странное ивеселое слово Хохлома. В ней и смех, и восхищенное Ах!, и восторженное Ох!Слышится!
– Какие изделия ухохломских художников наиболее распространены?
Ученик рассказывает ипоказывает:
Хохломской росписьюрасписывали различную домашнюю утварь: посуду, прялки, шкатулки. Интереснейшееизделие – братина. Своим названием она обязана древнему обычаю, которыйназывается братчиной.
Когда нужно обсудитькакое-либо важное дело, собирались в одной избе люди, связанные родственнымиузами. Они чинно рассаживались за одним столом, обсуждали волнующие их дела. Кконцу их разговора и подавались щи и каша в особый горшок до 50 см. в диаметре. Иногда по одной стороне братины изображался росписью большой алый цветок. Подревнему преданию, это был цветок счастья. Но цвел он только 1 раз в год вИванов день. Тот, кто сумел увидеть этот цветок, становился счастливым на всюжизнь. Хохломские изделия считались хорошим подарком. Чаши всегда судовольствием принимали в подарок. Хоть все они и имели одинаковое название, ноотличались друг от друга и формой и росписью.
В отличие от чаш и братинставец считался индивидуальной посудой. Состоял он из двух равновеликих чаш,одна из которых накрывала другую. Распространены ставцы были в монастырях.Оттуда и пошла пословица: “Всяк старец имей свой ставец!” В больших количествахизготовляли ложки – ложка у каждого была своя. Ложки и ковши использовались вкачестве подарков. Ложки использовались и используются и как музыкальныеинструменты. (Выступает школьный ансамбль лошкарей)
Ученица: расписывалитысячи изделий, каждое из которых по своему привлекало глаз и поражало своейнеповторимостью. Правду говорят, что хохлома, как и любой другой вид народногоискусства, словно старинная песня: слова ее неизменны, однако каждый человек икаждое новое поколение поет ее по-своему. И хочется не только есть и пить изэтих чаш и ковшей, но и поставить их на стол и радоваться заключенному в нихкакому-то совершенно особому поэтическому образу России.
– Что писали художники насвоих изделиях?
Ученица: художники любятрисовать на поверхностях своих изделий землянику, малину, крыжовник, чернуюсмородину, рябину и никогда не повторяют их одинаково: чуть-чуть изменяточертания листа, по-другому изогнут веточку, разбросают листья. В этомпроявляется богатство творческого воображения мастера в растительном орнаменте.Самый любимый и стародавний – травяной орнамент. Это удлиненные, слегкаизогнутые былинки, написанные по 3, по 5 и больше – кустиком. Основные цвета:красный и черный. Самые затейливые узоры называются кудрины. Травкипревращаются в крупные кудри – завитки. Они всегда золотые. Словно перьясказочной жар-птицы загораются они на черном или красном фоне. Пожеланиемдобра, благополучия с давних пор на Руси считались изображения цветущих кустови плодов.
Красный символизируетогонь, любовь, преданность. Золотистый – свет, солнца; на черном фоневеликолепно смотрятся все яркие цвета, он символизирует торжественность. (Демонстрируютсяизделия)
“Хохломская роспись”
Хохломская роспись –
Алых ягод россыпь,
Отголоски лета
В зелени травы,
Рощи – перелески,
Шелковые всплески.
Солнечно – медовый
Золотой листвы.
У красы точеной
Сарафан парчовый,
По волнам узоров
Яхонты горят.
Что за чародеи
Хохлому одели
В этот несказанный
Праздничный наряд…
Роспись хохломская,
Словно колдовская,
В сказочную песню
Просится сама.
И нигде на свете
Нет таких соцветий.
Всех чудес чудесней
Наша хохлома.
П.Синявский.
Учитель: Приузолье –северо-запад Нижегородской области. Заволжская тайга! Великий лесной край, гдезеленое вечно живое море простирается до самого горизонта. Кажется, самаприрода порождает легенды о бездонных здешних озерах в неезженых дорогах,сказочных существах, обитающих в глухомани. Здесь родина двух изумительныхнародных промыслов – хохломского и городецкого. Хотя и не сравнится городецкаяроспись по известности с хохломской, но и она немало знаменита. Давайтепослушаем историю городецкого народного промысла.
Ученица: стояли поберегам Узолы дубравы, величественные дубы гляделись в черное зеркало воды,время и волны точили берег, и валились деревья в омуты. Дуб лежал в воде,морился, становился черным и тяжелым. И однажды какой-то крестьянин попробовалукрасить прялочное донце резной фигуркой из мореной дубовой древесины.Постепенно городецкое донце стало непременным атрибутом нехитрого крестьянскогохозяйства. Делать их начали из осины или липы. Белые донца, вытесанные измягкой древесины, сами просились под резец или кисть, и вот крестьянеприузольских деревень, стали разукрашивать их конями да птицами.
В 1870 г. в деревню Курцево приехал иконописец Николай Иванович Огуречников править роспись местнойцерковке. Он и надоумил курцевских умельцев делать донце не резные, а крашеные,показал, как варить олифу, снабдил масляными красками, кистью работать резвейда веселей, и разлетелась вскоре чудо-красота по всей Руси.
Чего только не былоизображено на донцах мужицкой рукой. Тут и сцены чинных чаепитий, и пестрыецыганские хоры, и разудалые народные гулянья, кавалеры, барышни, кошки, петухи,смоляно-черные кони и диковинное: павлины, пышные розаны. Впрочем, павлины ужбольно на индюшек, которых в каждом крестьянском дворе было не по одной,похожи.
Зародившись в 30 км от Хохломы, городецкая роспись сразу нашла свое русло. Там, где у хохломы дела вершили 4 цвета,городецкие краски пылали всей палитрой. Хохломские краски калили, подвергалитермической обработке. Городецкая же роспись – холодная. А сам рисунок? Ягоды,листья, цветы – у хохломы, сюжетные картины “мещанского быта” – у городецкойросписи. Так с прялочных донец и покатилась слава приузольских резчиков иживописцев по России. После возрождения промыслов роспись перенесли с прялок нановые формы: солонки, разделочные доски, игрушки, детскую мебель и т.д. (Всеэто демонстрируется)
Учитель: старые народныепромыслы не забываются и многие из них возрождаются в моделях современныхмодельеров. (Демонстрируется коллекция одежды основанная на образце русскогонародного костюма с использованием традиционных видов рукоделия)
Берется обычная в чем-тоткань и с помощью привычных и всем хорошо знакомых видов рукоделияпреображается вдруг так, что глаз не оторвешь. Эта представленная коллекция ещераз доказывает, что осваивая рукоделие, мы получаем возможность всегда бытьодетой красиво, нарядно и не так, как все. Вся представленная коллекциясочетает в себе фольклорный стиль и современность. (Урок заканчивается русскойнародной песней. Выступает школьный ансамбль)
Заключение
В начале XIX века вРоссии сложилась традиция изготовления фарфоровых фигурок. Их прообразом напервом этапе были литературные или сказочные герои, а затем персонажи крестьяни городских жителей. Свою лепту в развитие этого направления в камнерезномискусстве внёс Карл Фаберже. Мастеру пришла мысль, что фигурки будут болеекрасивыми и привлекательными, если их детали сделать из разных цветных камней.Доведя изготовление этих фигурок до высочайшего совершенства, он превратил их впроизведения искусства. После революции это направление в искусстве объявилипримером дурной безвкусицы и забавы, а затем забыли о нём.
В начале 60 годовдвадцатого столетия В. Коноваленко по профессии театральный художник, создалоколо десятка камнерезных фигурок. От фигур Фаберже они отличаются сюжетностьюи увеличенными размерами (у Фаберже: 16 — 18 см, у Коноваленко: 25 — 28 см.). После выставки, в одном из музеев в Москве, фигурки у него были конфискованы, асам он вынужден был эмигрировать в США. Только с изменением политическойобстановки в стране камнерезы — художники получили творческую свободу и многиеиз них снова вернулись к изготовлению каменных фигурок, продолжая и развиваятрадиции русских резчиков по твердому камню. Издавна наша страна славиласьмастерами резьбы по камню. Удивительные по красоте исполнения изделияпривлекали заморских купцов. По сей день русские произведения искусства изподелочных, полудрагоценных и драгоценных камней высоко ценятся за рубежом.
Для производствахудожественных изделий с резьбой по камню мастера используют селенит, белый ангидрит,цветной рисунчатый гипсовый камень. Техника изготовления камнерезных изделий –токарная обработка, рельефная резьба и гравировка.
Изделия мастеров ихудожников отличаются тонкими умением использовать определенную технику резьбыдля выявления природных свойств камней (например, декорирования поверхностиизделий небольшими порезками создает игру светотени). В тематике изделийпреобладают изображения животных и рыб, фигурки людей. Многим образцам присущисказочности и элегическая настроенность. В современном творчестве мастеровпродолжаются традиции уральских камнерезов, заметно сказываются старинные формыи орнаменты.
Камень – один из самыхдолговечных материалов. Вспомните хотя бы знаменитые произведения искусства иархитектуры, дошедшие до нас: античные статуи, великолепные монументы барокко.…Не правда ли эти произведения отличаются завидным долголетием? А Вы разве нехотели иметь хотя бы небольшую частичку «вечной» жизни? Все выполнимо.Уникальные произведения искусства, выполненные уральскими камнерезами вручную,будут настоящим достоянием Вашего интерьера. По вашим задумкаммастера-камнерезы создадут для Вас подлинные шедевры из природного камня — скульптурные произведения из полудрагоценных камней, работы с нефритом, агатом,опалом, лазуритом.
Кустарные промыслыявлялись неотъемлемой частью традиционной культуры этноса, обеспечиваякрестьянство дополнительными заработками, необходимыми орудиями труда ипредметами быта. Эта работа помимо утилитарных функций позволяла крестьянинуреализовать свой творческий трудовой потенциал.
Поскольку в промыслахбыли задействованы дети и подростки, они выполняли и воспитательные функции.Привлечение детей сначала к более легкому, посильному труду, котороеосуществлялось под руководством взрослых, завершалось самостоятельной трудовойдеятельностью. Занятие промыслами способствовало укреплению связей между людьмиразных национальностей. Люди обменивались опытом, накопленным в разных сферахжизни, в том числе и в промысловой деятельности.
Таким образом, изучение кустарныхпромыслов представляется весьма интересным, так как дает возможность болееполно воссоздать организацию жизни и быта российского крестьянства. В то жевремя необходимо учитывать, что в различных частях такой огромной страны, какРоссия, кустарные промыслы имели свою специфику. Ульяновское Поволжье —многонациональный регион, отличающийся рядом этнокультурных особенностей, что иобуславливает необходимость их изучения в конкретных территориальных рамках.
Описаниехозяйственно-промысловой деятельности в той или иной степени отражено в работахразных исследователей. Так, первое упоминание о занятиях и промыслах народовСимбирского Поволжья встречается в сочинениях путешественников И. И. Лепехина,П. С. Палласа.
Целенаправленное изучениеданной темы началось в середине XIX века, с созданием Императорского РусскогоГеографического общества, которое развернуло активное исследование народовРоссии. Сведения о материальной культуре, собранные местными корреспондентамиобщества, вошли впоследствии в рукописный фонд ученого архива РГО.
Немалый интереспредставляет работа «Материалы для истории и статистики Симбирской губернии»,изданная Симбирским губернским статистическим комитетом в 1866 году. Онасостоит из нескольких выпусков, в которые вошли материалы, собранные членамикомитета во время их командировок по губернии. В работу включены также статьипо интересующей нас теме. В них были описаны особенности ряда производств вконкретных населенных пунктах, есть заметки, касающиеся ярмарочной торговли,затронута тема женских промыслов.
Огромную работу поисследованию и описанию губерний Российской империи провели офицерыгенерального штаба. Именно по их данным была создана серия «Материалы длягеографии и статистики России». Том, в котором дается подробная характеристикаСимбирской губернии, был составлен В.И. Липинским. Рассматриваемой темепосвящена одна из глав его работы, где дается формулировка понятия «промысел»,общая характеристика промыслов губернии, их классификация, география и описаниетехнологии; затрагиваются вопросы этнической специфики промысловойдеятельности. Несмотря на безусловно большую значимость данного исследования,мы не согласны с некоторыми выводами автора. Например, с тем, что наименьшееразвитие промыслов в северной части губернии объяснялось преобладаниемнерусского населения.
В 1864 году в журнале«Северный вестник» была опубликована работа А. Карелина, посвященная изучениюпроблемы отходничества в дореволюционной России. В данном исследовании автор вобщих чертах показал причины, специфику и значение отхожих промыслов. Наиболеезначительной и обстоятельной работой по исследованию кустарных промыслов иремесел Симбирского Поволжья стала монография К. Воробьева«Кустарно-ремесленные промыслы Симбирской губернии», изданная губернскимземством в 1916 году. В своей работе автор дал классификацию промыслов, показалих географию и содержание, затронул вопросы сбыта готовой продукции, попыталсяпоказать и национальность кустарей. Анализируя статистический материал, К.Воробьев пришел к выводу, что кустарные промыслы в Симбирском Поволжье получилинаибольшее развитие в трех уездах: Карсунском, Алатырском и Симбирском.
Списоклитературы
1. Алтай в прошлом и настоящем: 50лет Алт. края: Тез. докл. к науч.-практ. конф. Барнаул, 1987. 256 с. — Изсодерж.: Каган Ю.О. Колыванские камеи и роль материалов Государственного архиваАлтайского края в их изучении. С. 210-213
2. Баранов М. Заботы Колыванского завода// Декоратив. искусство РФ. – М, 2003. № 9. С. 16-18: ил.
3. Буданов С. А.Н. Воронихин — авторуральских и алтайских ваз // Декоратив. искусство РФ, 2003. № 9. С. 45-46: ил.Библиогр.: 5 назв.
4. Буданов С.М. Русское камнерезноеискусство Поволжья в конце XVIII- первой половине XIX веков: Автореф. дис. насоиск. учен. степ. канд. искусствоведения. — М.,2005. — 19 с.
5. Владимиров С. Из экономическойпропасти в залы Эрмитажа // Комс. правда. 2000. 20-27 окт. С. 14: фот.
6. Воротников А.И. Легенды и былиСреднего Поволжья / Предисл. Н. Савельева // Самара, 2006. – № 6. С. 119-135:ил.
7. Ефимова Е.М. Русский резной каменьв Эрмитаже. – С-Пб, 2006. -135 с.: ил. Текст парал.: рус., англ. — Из содерж.:[Об изделиях Колыванской шлифовальной фабрики]. С. 17, 24-31; ил. № 55-89.
8. Искусство Алтая XVIII-XIX вв.:Тез. докл. к краев. науч. конф., посвящ. 250-летию Барнаула / Алт. краев. музейизобразит. и приклад. искусств. Барнаул, 2004. — 31 с. — Из содерж.: МедниковаЭ.М. Из истории Колыванского камнерезного завода имени И.И. Ползунова. С. 4-5;Пчелинцев Б.Г. Современное состояние камнерезного искусства на Колыванскомкамнерезном заводе им. И.И. Ползунова. С. 6-8; Швецов А.Я. К вопросу о сырьевойбазе Колыванского камнерезного завода. С. 9-12; Алексеев Г.Л. Поделочный иоблицовочный камень Алтая и современное искусство. С. 12-14.
9. Исследователи Симбирского края,XVIII-начало ХХ века. – Самара, 2007. —
10. Камнерезное искусство Алтая:Буклет. — Барнаул, 2007. 1 л.: ил.
11. Колыванская ваза: Проспект / Гос.Эрмитаж; Сост. Н.М. Мавродина. Л., 1989. 11 с. Библиогр.: 9 назв.
13. Колыванская шлифовальная фабрика// Статистическое обозрение Сибири, составленное по высочайшему ЕгоИмператорского Величества повеелнию при Сибирском комитете действительнымстатским советником Гагемеqстером. СПб., 1854. Ч. 2. С. 411-413.
14. Колыванская шлифовальная фабрикана Алтае: Краткий исторический очерк, составленный к столетию фабрики.1802-1902 гг. / Сост. Н.С. Гуляев, П.А. Ивачев. Барнаул: Типо-Литография Упр.Алт. округа, 1902. 70 с.: ил. Ч. [Гуляев Н.С.]. Поиски и обделка твердых камнейна Алтае до открытия шлифовальной фабрики в с. Колывани. Ч. 2. [Ивачев П.А.]Шлифовальная фабрика в с. Колывани.
15. Колывань: История, культура иискусство сиб. провинции России, 1728-1998 / Упр. архив. дела адм. Алт. края,Алт. гос. ун-т, Лаб. ист. краеведения Барнаульск. гос. пед. ун-та, адм. Курьин.р-на. — Барнаул, 2006. 308 с.: ил. — Колывань: Библиогр. указ лит. (1751-1997).С. 288-306 (139 назв.).
16. Ледебур К.Ф., Бунге А.А., МейерК.А. Путешествие по Алтайским горам и джунгарской Киргизской степи / Пер. снем. В.В. Завалишина, Ю.П. Бубенкова. Новосибирск: ВО «Наука», 2003.415 с. — Из содерж.: Ледебур К. [Экскурсия на Колыванскую шлифовальную фабрикуи Ревенную сопку]. С. 31-35; Бунге А.А. [На Колыванской шлифовальной фабрике].С. 159-161; 17. Описание наиболее крупных изделий, изготовленных на Колыванскойшлифовальной фабрике с 1799 по 1826 гг. и доставленных оттуда вСанкт-Петербург. С. 346-347.
18. Лопатина И. Призовая медальмеждународной Лондонской выставки 1851 года из фондов Колыванского музеяистории камнерезного дела // Алтайский краевой музей изобразительных иприкладных искусств. Итоги деятельности музея в 1992 году: Сб. докл.нанауч.-практ. конф. Барнаул, 1993. С. 61-66. Библиогр.: с. 66 (9 назв.).
19. Макаров В.К. Цветной камень всобрании Эрмитажа. – Спб, 2006. — 123 с.: ил. — 20.
20. Микуров О. Живые камни Поволжья// Ульяновская правда, 2006. -4 марта.
21. Мохин И.А. Колыванскаяшлифовальная фабрика в период капитализма // Документальные памятники и ихиспользование в коммунистическом воспитании: Тез. докл. к конф. — Барнаул, 2003.Ч. 2. С. 67-71.
23. Мукаева Л.Н. Из истории поволжскогокамнерезного искусства второй половины XIX в. // Промышленное зодчествоПоволжья: материалы межрегион. конф. – Самара, 2006. — С. 45-51.
24. Небольсин П. Заметки на пути изПетербурга в Симбирск. — СПб.: Тип. Глазунова, 1850. — 248 с.
25. О создании краевогогосударственного унитарного предприятия «Колыванский камнерезный завод им.И.И. Ползунова»: Постановление администрации Алт. края от 27.11.97 г. №690 // Сборник законодательства Алтайского края. Барнаул, 1997. № 19 (39). С.336.
26. Отцвел каменный цветок / В.Саланин // Свобод. курс. 1998. 8 окт. (№ 41). С. 2.
27. Охрана и использование памятниковистории горного дела и камнерезного искусства Поволжского края: Тез. докл. ккраев. конф., посвящ. 250-летию Сызрани и 200-летию камнерез. искусстваПоволжья. Сызрань, 16-17 авг. 2006. — Самара, 2006. — 115 с.
28. Работы камнерезов в Эрмитаже:Кат. выст. / Гос. Эрмитаж; [Вступ. ст. и кат. Н.М. Мавродиной]. -Спб, 2006. -196с.: ил, схем.
29. Рабочий класс Сибири вдооктябрьский период. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1982. 457 с. — Изсодерж.: [Колывань. Колыванская шлифовальная фабрика]. С. 91, 123. 129-130.
30. Родионов А. Казань камнерезная:Повествование о рудознатцах, горных инженерах, подмастерьях и мастерах. –Казань, 2006. — 296 с.: ил. Библиогр.: с. 295.
31. Родионов А. Время камнюзаговорить // Спутник. 2004. № 10. С. 150-157: цв. ил.
32. Родионов А. На крыльях ремесла:Повествовательная хроника камнерезного дела в Поволжье с 1786 и до наших дней. — М.: Современник, 2005. -279 с.: ил.
33. Розен М.Ф. Колывань — старыйцентр художественного камнерезного производства // Вопросы географии Сибири. — Томск. 2003. Вып. 19. С. 126-129.
34. Савельев Н.Я.Поволжские камнерезы.– Самара, 2006. — 72 с.: ил.
35. Савельев Н. Изделия алтайскихкамнерезов (за время с 1786 года по 1889 год) // Краеведческие записки.Барнаул, 1956. Вып. 1. С. 220-225: схем. 37. 36. Саланин В. «Алтайавтодор»возродил камнерезную Колывань: В этом году он планирует выйти на максимальныеобъемы работ // Свобод. курс. 2004. 29 апр. (№ 18). С. 7.
37. Спасский Г. Путешествие наТигирекские белки или горы, вечно снегом покрытые // Сиб. вестн. 1818. Ч. 1. С.5-27; Ч. 8. С. 123-152.
38. Степанская Т.М. Колыванскаяшлифовальная фабрика // Энциклопедия Алтайского края. Барнаул, 1997. Т. 2. С.182-183.
39. Сыромятников А. Возродим былуюславу Колыванской шлифовальной фабрики // Алт. правда. 1946. 29 мая.
40. Ферсман А.Е. Очерки по историикамня. В 2 т. / Предисл. А.А. Мамуровского. — М. Т. 1. 2004. — 371 с.:
41. Ферсман А.Е. Рассказы осамоцветах / В обработке и с доп. Е.С. Синегуба, Д.И. Щербакова. – Спб, 2004. — 253 с.