Ю.В. Шатин
Даннаястатья — попытка решить две проблемы одновременно. Ближайшей ее задачейявляется выяснение того, что случается с политическим мифом, когда егосодержание становится объектом художественного текста и выступает какпревращенная форма. Но пафос работы не ограничивается решением этого вопроса,когда речь идет о выборе текстов, который ни в коем случае нельзя считать случайным.
Ябуду рассматривать «Историю Всесоюзной Коммунистической партии(большевиков). Краткий курс» (1938 г.) и «Палисандрию» СашиСоколова, вовсе не утверждая, что «Палисандрия» (1984 г.) сознательнодеконструирует — или еще резче — пародирует первый текст. Дело совсем в другом:«Краткий курс» и «Палисандрия» расположены в прямопротивоположных точках пространства коммунистического мифа, первая из которыхотражает пик торжества этого мифа, а вторая — крайнюю точку его заката. Именноэто обстоятельство объективно ставит два указанных текста в полярные отношения,разводя их как миф и поэзию. Ведь согласно Р. Барту, «поэзияпротивоположна мифу; миф — это семиологическая система, претендующая на то,чтобы превратиться в систему фактов; поэзия — это семиологическая система,стремящаяся редуцироваться до системы сущностей» [1].
Вместес тем мифологическая основа «Краткого курса» — это не толькопретензия на то, чтобы превратиться в систему фактов, но и претензия на то,чтобы стать историческим письмом.
Вотличие от мифа историческое письмо имеет пограничный характер, оно постояннобалансирует между сциентическим и художественным дискурсами. «История, — пишет П. Рикёр, — по сути своей — это историо-графия, или, выражаясь воткровенно провоцирующем стиле — артефакт литературы» [2], обобщая мысльХ. Уайта, согласно которой исторические нарративы «являются вербальнымивымыслами, чье содержание в той же мере выдумано, в какой найдено вдействительности, а формы более сходны с их аналогами в литературе, нежели в естественныхнауках» [3].
Историческоеписьмо самой своей природой обречено на постоянное метание между сциентическимдискурсом и мифологическим нарративом. В этом смысле его «обращение кнарративу неизбежно, по крайней мере, настолько, насколько языковая игра наукистремится к истинности своих высказываний, но не имеет возможностилегитимировать ее собственными средствами» [4]. Нарратив легитимируетисторический дискурс, открывая дорогу мифологическим интенциям.
Неменее важно, однако, что степень этих интенций напрямую зависит от того, вкакой точке мифологического пространства расположен текст. Чем ближе миф кточке своего расцвета, тем сильнее мифологические интенции историческогописьма, чем ближе миф к критической точке своего распада, тем в большей мереэта интенции заменяются поэтическими аналогиями. Вот почему «Краткийкурс» — это наиболее значимый текст в плане легитимации коммунистическогомифа, в отличие от более поздних и более «полных» курсов, гденарратив сознательно заменялся сложным наукообразным построением дискурса.
Основнойриторический пафос «Краткого курса» заключен в иллюзии торжествующейтелеологии. В основе такого торжества лежит угадывание некоторой генеральнойлинии, которая тождественна истине, но сама истина оказывается спрятанной вовраждебном времени и пространстве и скрытой за пульсирующим ритмом текущихсобытий. Таким образом, понять мифологический характер «Краткогокурса» можно лишь путем тщательного анализа его пространственной,временной и ритмической организации, а также способа сюжетного построения.
Пространство«Краткого курса» имеет почти беспрецедентный характер. Как известно,практически во всех мифологических текстах наблюдается конфликт пути героя(линии) в окружающем его чужом пространстве, что в свою очередь связано скомплексом инициации. Однако ни в одном мифологическом тексте линия ипространство не находятся в таком антагонистическом противоречии, как в«Кратком курсе». Чаще всего линия героя в мифологическом текстеявляется границей «доброго» и «злого» пространства. В«Кратком курсе» все пространство оказывается враждебным линии,вернее, линия может существовать только благодаря тому, что отвоевывает частьпространства и таким образом манифестирует собственную телеологию. Даже в томслучае, когда разные участки пространства выступают как враждебные друг другу,они только усиливают свою обоюдную враждебность генеральной линии.Воспользовавшись математической терминологией, можно сказать, что в этойсистеме умножение минус на минус дает не плюс, а минус в квадрате.
«ВКП(б)росла и крепла в принципиальной борьбе с мелкобуржуазными партиями внутрирабочего класса: эсерами, меньшевиками, анархистами, буржуазными националистамивсех мастей, а внутри партии — с меньшевистскими, оппортунистическимитечениями, — троцкистами, бухаринцами, национал-уклонистами и прочимиантиленинскими группами.
ВКП(б)крепла и закалялась в революционной борьбе со всеми врагами рабочего класса, совсеми врагами трудящихся — помещиками, капиталистами, кулаками, вредителями,шпионами, со всеми наемниками капиталистического окружения» [5].
Важнейшейсемантической составляющей пространства «Краткого курса» оказываетсяпонятие отклонения от генеральной линии («уклона»). Пространство непросто враждебно линии, но наделяется дьявольской магнетической силой,благодаря чему даже малейшее отклонение приводит в действие магнетическиймеханизм, отвергающий ту или иную точку от линии и вовлекающий ее в сетипротивника.
Историческийнарратив «Краткого курса» в полной мере отражает манеру сталинскогодискурса, поскольку «к числу наиболее броских особенностей сталинскойполемической тактики относится манера противопоставлять любое истинноортодоксальное понятие не одной, а сразу двум еретическим альтернативам.Следовать генеральной линии — значит постоянно балансировать между двумякрайностями — »перегибами" или «извращениями», которые, всвою очередь, прослеживаются к соответствующим «уклонам» (а те покумулятивному шаблону, — к смежным буржуазным влияниям и затем к тому или иномувражескому заговору" [6].
Легковидеть, что еретическими альтернативами в данном случае оказываются точки слеваи справа, вверху и внизу, соседние точкам генеральной линии. Причем сам текстнаделяется перформативным свойством располагать потенциального читателя в тойили иной точке враждебного пространства или, напротив, присоединять кгенеральной линии. Ведь само «изучение истории ВКП(б), изучение историиборьбы нашей партии со всеми врагами марксизма-ленинизма, со всеми врагамитрудящихся помогает овладевать большевизмом, повышает политическуюбдительность» (4).
Неменее удивительным образом организуется и художественное время «Краткогокурса». Время в тексте носит фиктивно линейный характер. Линейный,поскольку изложение материала подчинено принципу внешней хронологии. Но упорядоченностьвремени имеет глубоко иллюзорный смысл. В действительности время «Краткогокурса» — это остановленное время, поскольку ход событий известен заранее.Все, что происходит de facto, лишь подтверждает существующую априорную схему.Причем иррациональному знанию отдается явный приоритет в сравнении с рольюфактов. Обратимся к тексту.
«Съездчувствовал, что их речи носят печать неискренности и двурушничества… партиявидела, что на деле эти господа перекликаются в своих фальшивых речах со своимисторонниками вне съезда… съезд не мог не видеть, что как тошнотворноесамобичевание, так и слащаво-приторное восхваление партии представляет обратнуюсторону нечистой и неспокойной совести этих господ. Партия, однако, еще незнала, не догадывалась, что, выступая на съезде с слащавыми речами, эти господаодновременно подготавливали злодейское убийство С.М. Кирова» (310).
Партия,таким образом, может не догадываться о тех или иных конкретных фактах, но онанаделена ощущением более главного — она чувствует, в каком направленииразвиваются события, иллюстрируемые теми или иными фактами. С точки зренияразвития времени «Краткий курс» — это скорее кинематограф, нежелитеатр. Ведь действие в кинематографе протекает в активном времени, посколькувыступает как результат монтажа, подчиненного законам тайминга. В отличие оттеатра, где все происходит в режиме реального времени, в кино заранее известно,сколько времени займет действие и как оно будет протекать.
Предсказуемостьдействия в кино, исключающая для его создателя какие-либо неожиданности, точносоответствует его природе. По мнению Э. Морина, автора книги «Человек икино», кино особенным образом возрождает архаический тип видения мира.Язык кино напоминает язык архаических времен и народов. Искусство в данном случаеиллюстрирует некоторый антропологический закон: неспособность самостоятельнодействовать будит чувственность. При просмотре фильма, в регрессивной ситуации,помещенные в инфантильную стадию зрители наблюдают мир в игре тех сил, которыесами их оставили. Такое же пассивное состояние, когда чувствительность носитпреувеличенный характер, мы испытывает во сне.
Времяв «Кратком курсе» архаично и кинематографично, точно так же каклюбовь создателей этого текста к важнейшему виду искусства была не случайной ивполне искренней.
Особыйхарактер времени и пространства «Краткого курса» обусловливаетспецифику его ритма. Ритм здесь носит одновременно тавтологический ипульсирующий характер. Тавтология — важнейшая черта организации словесногоматериала в «Кратком курсе». Ограничимся лишь одним примером.
«Ленинпоказал, что капиталистический гнет в эпоху империализма все большеусиливается… Ленин показал, что в эпоху империализма обостряется кризис вколониальных и зависимых странах… Ленин показал, что в условиях империализманеравномерность развития и противоречия капитализма особенно обострились…Ленин показал, что именно вследствии этой неравномерности развития капитализмапроисходят империалистические войны… На основании всего этого Ленин пришел квыводу, что вполне возможен прорыв империалистического фронта пролетариатомгде-либо в одном месте… Вот формулировка этого гениального вывода»(162).
Легковидеть, что системное использование индексального знака («Ленинпоказал») полностью уничтожает рациональность текста, подготавливая темсамым testemonial device формулировки «гениального вывода». Подобнотому, как тавтологичность ритма останавливает время, пульсирующий характерэтого ритма позволяет менять пространственные масштабы, переходя от глобальныхсобытий к локальным и наоборот. Как известно, за несколько лет до создания«Краткого курса» этот прием был опробован в поэме В.В. Маяковского«Владимир Ильич Ленин». Например:
«Ветервсей земле бессонницею выл, и никак восставшей не додумать до конца, что вотгроб в морозной комнатеночке Москвы революции и сына и отца».
«Краткийкурс» воспроизводит многие образцы поэтики Маяковского с той лишьразницей, что функции сына и отца четко закреплены здесь за различнымиперсонажами. Ритмическое движение от локального к глобальному, как и в поэмеМаяковского, создает особую игру пространствами, что несомненно роднитуказанный текст с художественными произведениями.
«Особенноупорный и ожесточенный характер носило восстание на Красной Пресне в Москве.Красная Пресня была главной крепостью восстания, ее центром. Здесьсосредоточились лучшие боевые дружины, которыми руководили большевики. НоКрасная Пресня была подавлена огнем и мечом, залита кровью, пылала в заревепожаров, зажженных артиллерией. Московское восстание было подавлено.
Восстаниеимело место не только в Москве. Революционными восстаниями был охвачен такжеряд других городов и районов… На вооруженную борьбу поднялись и угнетенныенароды России» (79).
Будучиособым способом исторического письма, «Короткий курс» предлагаетпроцедуру разграничения фабулы и сюжета (story и emplotment). «Построениеинтриги (emplotment), в отличие от рассказанной истории (story), сохраняетобъяснительный эффект, в том смысле, что оно определяет не события рассказаннойистории, а саму эту историю, определяя класс, к которому она принадлежит. Нитьрассказанной истории позволяет выявить одну-единственную конфигурацию,построение интриги побуждает к признанию традиционного класса конфигураций. Этикатегории интриги, в соответствии с которыми закодирована сама история, а несобытия истории, родственны тем „относительным криптограммам“,которые, как утверждает Э.Х. Гомбрих в работе „Art and Illusion“,определяют наш способ „прочтения“ живописи» [7].
Нитьрассказа «Краткого курса» — это повествование о том, как большевикизахватили власть и поддерживали ее функционирование. Интрига рассказа — это«криптограмма» космополитического проекта, связанного с изменениеммира и места человека в этом мире. Ведущими мотивами такой криптограммы становятсятайна, заговор, подполье и борьба (войны).
Особенноинтересным в этом плане оказывается мотив тайны. Тайна, как известно, являетсяскрытой пружиной многих типов повествования, прежде всего детективного.«Краткий курс» менее всего напоминает детектив, и мотив тайны здесьимеет совершенно иную природу. Тайной оказывается не то, что никому, кромеавтора неизвестно, но, напротив, всем известное, но запрещенное к употреблению.«Краткий курс» — система табу, наложенных на имена и факты.
Во-первых,табуированным оказывается имя автора. «Краткий курс» — это плагиатнаоборот. В любом плагиате захватывается чья-то литературная собственность. В«Кратком курсе» она оказывается как бы ничейной, хотя и высказаннойголосом пророка, оракула. Нельзя сказать, что этот текст написан И.В. Сталиным,поскольку тогда он превратится в текст Сталина о Сталине и станет чем-то вродеполитической автобиографии. Но нельзя сказать и того, что этот текст написан неСталиным, не только потому, что в нем сохраняются все индивидуальные чертысталинского стиля, но и потому, что только сталинский текст является носителемконечной и абсолютной истины.
Авторскийобраз Сталина, спрятанный под маской анонима, говоря словами исследователя,«беспрестанно балансирует между двумя полюсами, по карнавальной осиперемещаясь от амплуа вождя, олицетворяющего и концентрирующего в себе волювсего советского общества, до мизерной частицы этого необъятного социума,послушной его суровой власти» [8].
Однакообъяснить механизм функционирования авторского образа в «Краткомкурсе» только законами карнавальной оси было бы неверно. Построение этогообраза во многом подчинено законам «двойного тела короля», о которыхЭ. Канторович писал более сорока лет назад. Согласно Канторовичу, «корользаключает в себе два тела: тело природное и тело политическое. Природное телоесть тело смертное, подверженное всем бедам, доставляемым природой или случаем,физическим слабостям младенчества или старости и прочим напастям, чтоприключаются с телами остальных людей. Но его политическое тело — это тело,которое не может быть видимо или осязаемо, состоящее из власти и правления,предназначенное для того, чтобы повелевать людьми и рачительно управлятьобщественным достоянием, совершенно избавленное от инфантильности, дряхлости илидругих физических недостатков и слабостей, которым подвержено телоприродное» [9].
Элиминациябиологического, природного тела вождя и апологетика его политического тела — важнейшая цель табуирования имени в «Кратком курсе». Мотив вторичнойтабуированной тайны распространяется и на область фактов, событий. Так, можнопонять и рационально объяснить тайну пребывания Ленина и Зиновьева в Разливелетом 1917 г. Естественно, после победы большевиков это пребывание пересталобыть тайной и о нем широко писали в книгах и газетах. Однако ко временисоздания «Краткого курса» факт совместной жизни двух вождей в шалашеснова становится тайной: два превращается в одно.
Ленинское«Письмо к съезду», как известно, было оглашено в 1927 г. (по крайнеймере, в части критики Сталина), но десятилетие спустя сам факт егосуществования становится запрещенным. Факты существуют не по мере того, что онисуществуют, но по мере того, насколько они поддаются интерпретации. Экзегезис«Краткого курса» полностью подчиняет диэгезис рассказываемой истории.
Всвою очередь такое подчинение оказывается возможным лишь в силу особогоиспользования стилевых ресурсов языка, связанных с изобретением и бесконечнымповторением определенных магических формул. Развертывание, повторение иварьирование сходных экспрессивных средств создают иллюзию усиления доводов«Краткого курса». Воздействие «Краткого курса» на читателяосуществляется апелляцией к наиболее архаическим слоям мышления, отразившимся вклишированных структурах языка.
Стиль«Краткого курса» удивительным образом напоминает технику«плетения словес», как ее в свое время описал Д.С. Лихачев.«Невыразимость чувств, невыразимость высоты подвигов святого органическисвязаны со всей стилистикой житийных произведений — с их нагромождениемсинонимов, тавтологических и плеонастических сочетаний, неологизмов, эпитетов,с их ритмической организацией речи, создающей впечатление его непереводимостичеловеческим словом. Конкретные значения стираются в этих сочетаниях инагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия и динамика»[10].
Амплификация- внутренний механизм, работающий на преобразование рациональных основанийязыка в экспрессивно-эмоциональное целое «Краткого курса». Как и вомногих средневековых текстах, амплификация развертывается на целые страницы,варьируя по сути смысл одной и той же фразы. Вот лишь один, отнюдь не самыйгромоздкий пример, посвященный характеристике оппозиционной платформы 1927года.
«Извсех оппозиционных платформ эта платформа была, пожалуй, наиболее лживой и фарисейской.
Насловах, т.е. в платформе, троцкисты и зиновьевцы не возражали против соблюдениярешений партии и высказывались за лояльность, а на деле они грубейшим образомнарушали решения партии, издеваясь над всякой лояльностью в отношении партии иее ЦК.
Насловах, т.е. в платформе, они не возражали против единства партии ивысказывались против раскола, а на деле грубейшим образом нарушали единствопартии, вели линию раскола и имели уже свою особую нелегальную, антиленинскуюпартию, которая имела все данные перерасти в антисоветскую, контрреволюционнуюпартию.
Насловах, т.е. в платформе, они высказывались за политику индустриализации и дажеобвиняли ЦК в том, что он ведет индустриализацию недостаточно быстрым темпом, ана деле они охаивали решение партии о победе социализма в СССР, издевались надполитикой социалистической индустриализации, требовали сдачи иностранцам вконцессию целого ряда заводов и фабрик, возлагали главные свои надежды наиностранные капиталистические концессии в СССР.
Насловах, т.е. в платформе, они высказывались за колхозное движение и дажеобвиняли ЦК в том, что он ведет коллективизацию недостаточно быстрым темпом, ана деле они издевались над политикой вовлечения крестьян в социалистическоестроительство, проповедовали неизбежность „неразрешимых конфликтов“между рабочим классом и крестьянством и возлагали свои надежды на»культурных арендаторов" в деревне, то есть на кулацкие хозяйства.
Этобыла самая лживая из всех лживых платформ оппозиции" (271).
Легковидеть, что смысл всей амплификации направлен на то, чтобы убрать из первойфразы слово «пожалуй», почти дословно закончив ею риторическийпериод, но именно изъятие этого слова из последнего предложения и создаетвидимость доказательства, что полностью соответствует средневековому способумышления и его выражения средствами эмоционально-экспрессивного стиля.
Такимобразом, дискурсный анализ «Краткого курса» неизбежно приводит кмысли, что использование указанных ресурсов риторики и поэтики носит в нем неслучайный, но целенаправленный характер, превращающий историческое письмо вспособ создания глобального политического мифа. Вместе с тем совершенноочевидно, что чем глобальнее любой поэтический миф, тем легче он допускаетхудожественную деконструкцию. Вспомним хотя бы знаменитую «Карьеру АртураУи» Бертольда Брехта.
Вэтом плане «Палисандрия» Саши Соколова как по своей художественнойструктуре, так и по коммуникативной функции — своеобразный reductio adabsurdum, доведенная до логического предела (или точнее беспредела) нарративных,хронотопических интенций «Краткого курса».
Вотличие от «Краткого курса» с его превращением исторического дискурсав мифологию нового типа, «Палисандрия» — чистый образецхудожественного письма, поскольку «только в письме может быть открыто признанфиктивный характер самых серьезных, даже самых агрессивных видов речи, только вписьме они могут рассматриваться с должной театральной дистанции… толькописьмо может развертываться без исходной точки, только оно может расстроитьвсякую риторическую правильность, всякие законы жанра, всякую самоувереннуюсистемность. Письмо атопично; не отменяя войну языков, но смещая ее, онопредвосхищает такую практику чтения и письма, когда предметом обращения в нихстанет не господство, а желание» [11].
В«Палисандрии» легко наблюдать игру на несовпадении энкратическогоязыка доксологии и акратического языка парадоксологии. Во многом такая иградостигается парадоксологическим наложением двух доксологических текстов — средневекового авантюрного романа «Александрия» и мифологическихинтенций советского исторического письма, образцом которого всегда был«Краткий курс».
Несмотряна то, что у Саши Соколова мы не можем обнаружить прямых интертекстуальныхвторжений названных текстов, моделируются основные параметры ритма, времени,пространства, нарратива и стиля того и другого.
Так,генеральная линия, организующая пространство «Краткого курса»превращается у Саши Соколова в линию абсолютного героя, осуществляющего своедвижение по жизни вопреки телеологии реальности.
«ПалисандрДальберг прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты иключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командираглавенствующего ордена» [12].
Именноабсолютная линия героя, соединившего в себе родословную Григория Распутина иЛаврентия Берии, отсекает поле истории в качестве момента, корректирующегодостоверность излагаемого. То, что предлагает читателю Саша Соколов,оказывается игрой на несовпадении основных стратегий нарративного дискурса — сказания, притчи и анекдота [13], превращающего мемуары в борьбу с телеологиейистории. Телеология исторического письма уничтожается как временной дистанцией(700 лет, примерно столько же, сколько отделяло автора «Александрии»от жизни Александра Македонского), существующей между действием и рассказом одействии, так и отказом от аристотелевской логики вероятности. Саша Соколовговорит о действии, которого не могло быть и не должно было быть повероятности. Это антиисторический нарратив на историческом материале в полном смыслеэтого слова. Он создан не для того, чтобы упрочить правдоподобие искусства, нодля того, чтобы опровергнуть телеологию истории.
Фееричность«Палисандрии» возникает оттого, что границы историческогоправдоподобия и вымысла не просто нарушаются, но их нарушение носит абсурдныйхарактер. Вот как описывается, например, женитьба Сталина на Надежде Алилуевой.
«Иосифвстретил Надежду, когда она была фигуристкой императорского варьете.Подружились, сошлись характерами, решили венчаться. Возникло неожиданноепрепятствие: против церковного брака вообще и в особенности выступилитроцкисты. Тогда, чтобы не дать нежелательной пищи для политическихкривотолков, повенчались тайно, а Троцкого под благовидным предлогом выслали вУругвай, где он и почил от укуса тарантула. Брак же случился на завистьрадужен» (74).
Вабсурдную игру с историческими фактами вовлекаются не только реальносуществовавшие люди, но и вещи, которые, попадая в историческое пространство,порождают новые истории.
«Историятого шестизарядного кольта весьма поучительна. В ней отразилась борьбафилософских течений, страстей, неурядиц века. В незабываемом девятьсотдевятнадцатом знаменитая революционерка Фаина Каплан произвела из него рядвыстрелов по Ульянову-Ленину Владимиру Ильичу, в музее которого он и хранился.В тридцать четвертом году револьвер из музея похитили и при посредстве егоаннулировали Сергея Кирова, после чего кольт сослали в морозную Вятку, в музейпоследнего. В период так называемого Реабилитанса Фаина вытребовала револьвер ксебе в Эмск, поскольку то было ее именное оружие, и у нее имелась записка отЛенина, адресованная Дзержинскому: „Фаню Каплан из-под ареста освободить.Револьвер верните. Ульянов“. Имелись у нее и другие записки от Ленина. Вчастности, к ней самой, многолетней интимной его соратнице, не пожелавшейделить любимого человека с претенциозной и недалекой Крупской, которую Фаинасчитала большой мелкобуржуазкой. Решив, что сначала убьет его, а потом и себя,Фаина отправилась на завод Михельсона, где выступал Владимир. Рабочиепредприятия, к счастью, не допустили трагедии, и любовники отделалисьнезначительными царапинами» (132).
Однуиз главных задач своего произведения Саша Соколов видит в борьбе со стройнойсюжетикой повествования. В статье «Palissandr — c'est moi?» он пишет:«И когда я слышу упреки в пренебрежении сюжетом, мне хочется взять каравайсловесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаяние окрестнойсластолюбивой черни» (264). Если быть точным, то борьба писателянаправляется не против самой сюжетики, но против сюжетной телеологии, благодарякоторой создается иллюзия исторической достоверности как в историческихроманах, так и в собственно историографическом дискурсе.
Разрушениесюжетной телеологии сказывается прежде всего на разрушении линейного характеравремени. Как и в «Кратком курсе», время в «Палисандрии»фиктивно, но его фиктивный характер не скрывается, а, напротив, подчеркивается.Фикция времени носит здесь откровенно деконструктивный смысл. «Так, если уДжойса в „Улиссе“ все действие укладывалось в двадцать четыре часа,то в нашем случае речь идет о минутах, в течение которых длится инцестуальныйкоитус. Им книга начинается, вместе с ним и заканчивается. Совершая его, авторуспевает не только утешить соблазнившую его престарелую родственницу, но ипроанализировать причинно-следственную цепочку приведших к нему событийисторико-политического и бытового характера» (209).
Заменавремени истории временем длящегося коитуса приводит к тончайшей игре диахрониии истории, персонального мифа и языка современной историографии. Как известно,обыденное сознание склонно отождествлять историю и диахронию. В сущности жедиахрония и история отличаются друг от друга так же, как фрейдовское Id отсознательного Ego. Диахрония представляет собой чистую длительность, гдепрактически невозможно выделить точки бифуркации, в которых можетконструироваться то или иное событие. История, напротив, дискретна и движетсяот одного структурно оформленного и закрепленного в письме события к другому.
Несоизмеримостьдиахронии и истории открывает Саше Соколову возможность игры на несовпаденииполитического и персонального мифов. Разрыв действия в «Палисандрии»- это и есть разрыв между политическим мифом, движущимся к смене тоталитарногостроя более плюралистическим и либеральным, и мифом персональным, связанным сраскрытием тайны рождения героя-андрогина, а затем, как и положено по законамлюбого мифа, через инициацию и лиминацию к восхождению этого героя на вершинувласти.
Определенноесо-противопоставление «Краткого курса» и «Палисандрии»возникает от того, что внутренние механизмы политического мифа о пролетариате,который был ничем, а стал всем, тождественны мифу о сироте, ставшем главойгосударства и командиром главенствующего ордена.
Вотпочему сюжетная экзегеза и амплификация как основная черта стиля оказываютсясовпадающими в обоих текстах. В одном случае экзегетика включает в себяполитический миф, замещает его собой, но не уничтожает. В другом случае нечтоподобное происходит с персональным мифом. Проникая внутрь исторического письма,персональный миф в «Палисандрии» подвергает это письмо отчетливойхудожественной деконструкции. Отсюда принципиальный антииллюзионизмповествования: история здесь не только не становится похожей на себя, но,напротив, использует эту непохожесть для выхода из пространства мифа впространство поэзии, где художественным сущностям уже не надо притворятьсяфактами.
Экзегезане только подчиняет себе диегезу, но и выявляет ее метафорический, а неметонимический характер. В мифе диегезис уничтожается как всякая метонимия,понимание которой заменяет представленную часть целым. Напротив, «процессметафоры предполагает, что слово является кумулятивной сущностью, способнойприобретать новые смысловые изменения, не теряя при этом прежних» [14].Новаторство экзегезы в «Палисандрии» заключается в том, что неприбавляя ничего существенного ни к пониманию истории, ни к истолкованиюперсонального мифа, она разрушает непроницаемость границ между ними, допуская ито и другое в качестве игрового материала для создателя.
Деконструируяисторию, пропуская ее сквозь фильтры персонального мифа, и наоборот,деконструируя персональный миф, пропуская его через историю,«Палисандрия» вытесняет телеологичность одного дискурса иисповедальность другого. Вполне естественным следствием этого процессастановится эпидейктика, решительное господство плана выражения над планомсодержания. Эпидейктика и ее основное средство — амплификация — обеспечиваюточевидную избыточность плана выражения над планом содержания. Но ее рольсовершенно иная в сравнении с «Кратким курсом». Если в «Краткомкурсе» амплификация преобразует рациональные основания языка вэкспрессивно-эмоциональное целое, то в «Палисандрии» ее роль чистосинтактическая. Амплификация — это событийная ткань, объединяющая разрозненныеэпизоды отечественной псевдоистории. Об этом, в частности, свидетельствуетсамохарактеристика Палисандра-писателя: «События, люди, предметы всегданаходят себе у П. параллель или пару и так или иначе переплетаются и вплетаютсяв ткань панно, образуя узоры, симметрии, аналогии и метафоры» (209).
Примеровамплификации у Саши Соколова достаточно. Ограничусь одним. В самом начале«Палисандрии» авторское отступление о молодости представленоамплификацией, занимающей около двух страниц. Вот начало этого отступления:
«Игривая,ты разразилась над граем хазарских харчевен, ширазских базаров, хорезмскихгаремов и бань. Ты выплеснулась хартией вольностей, партией фортепиано, грянулабранью казарменной барабанной побудки. Ты прянула рьяным пьянящим ливнем — пряная, будто воробьиная ночь. Ночь, когда доведенные до голубого калениякарающие десницы протягиваются через все небо, все рамы растворены, драпривзвиваются и трепещут, а канделябры и бра бликуют: начищены. Причем инструментнепременно распахнут, расстроен или по-рахманиновски разбит. Не избегайте услугнастройщика, но прибегните к ним. Стремглав приведите себе на память, а то исразу в гостиную, это неимоверно взвинченное действующее лицо. То нередкостудент всевозможных учебнейших заведений, но чаще — потенциальный студент.Выходя из дворян, хлопнул дверью и сделался разночинцем. Влюблен, недостаточен.Чахоточен и хаотичен. Вечен и обречен. Вот его вермишель без соли. Вот средстваот цыпок, потливости, от угрей. А тут — неоплаченные счета цирюльника. Жизньвзаймы, опереточный быт мансард» (20).
Именноблагодаря амплификации в «Палисандрии» создается сплошное царствословесного релятивизма, становящегося важным орудием борьбы с тоталитарностьюязыка политического мифа. Подавая заявку на стипендию, необходимую длязавершения «Палисандрии», Саша Соколов написал следующую аннотацию:«философско-футурологический роман с элементами политического памфлета.Действие происходит в начале XXI века в странах Европы, в России, Канаде и США».Проектируемому футурологическому роману выпала неординарная доля вотечественной культуре. Демистифицировав структуру политического мифа, СашаСоколов, так же как и его аналог в поэзии Владимир Высоцкий, обозначили конецисториографической наррации в привычном понимании этого явления. Ныне в эпохуполитической анонимности исчезли герои исторического поля — великие деятелинастоящего, — исчезли вместе со способом понимания мира, когда коллективноебессознательное предъявляло абсолютные претензии на свободу человеческойличности. Хронологически совпав с чертой конца глобального политического мифаХХ века, «Палисандрия» попала в не менее неординарную ситуацию,когда, по словам П. Рикера, «отказ от fiction de le fin(»придумывание конца") совпал с le fin de fiction («концомхудожественного вымысла»).
«Безвременьекончилось», говорило я, говоря. «Наступила пора свершений и подвигов.Разберем кирки и лопаты и маршем бодрой печали и горестного ликованьяотправимся хоронить своих мертвецов. Клянусь вам, мы разобьем для них кладбищалучше прежних!» (260).
Список литературы
/>1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С.101.
/>2. Рикёр П. Время и рассказ. Т.1. М.; СПб, 2000. С. 187.
/>3. Там же. C. 292.
/>4. Лиотар Ж. Состояние постмодернизма. СПб., 1997. С.72.
/>5. История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков): Краткийкурс. М.: ОГИЗ, 1945. С.3. В дальнейшем ссылки на данное издание даются внутритекста в круглых скобках.
/>6. Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2002. С.111.
/>7. Рикер П. Время и рассказ. Т.1. С.190.
/>8. Вайскопф М. Писатель Сталин. С.77.
/>9. Kantorowitz E. The King's two bodies: A Study inMediaeval Theology. N.Y., 1957. P.7.
/>10. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970. С.76.
/>11. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С.539-540.
/>12. Соколов Саша. Палисандрия. М., 1992. С.12. В дальнейшем ссылкивнутри текста в круглых скобках.
/>13. О коммуникативных стратегиях дискурса. См.: Тюпа В.И. Тристратегии нарративного дискурса // Дискурс 3-4' 97. Новосибирск, 1997.С.106-108.
/>14. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. С.145.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.philology.ru