Трагическое и комическое как отражение конфликта между идеалом и реальностью

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯРЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
БЕЛОРУССКИЙНАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
МЕЖДУНАРОДНЫЙИНСТИТУТ ДИСТАНЦИОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
РЕФЕРАТ
по курсу: «Эстетика»
Тема:Трагическое и комическое как отражение конфликта между идеалом и реальностью
Вариант №20
Выполнил:
студент гр.№417617
Комарова Е.В.
Проверил
Хайтович И.М.
2010

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Трагическое
2. Комическое
Литература

Введение
Различныенаправления идеалистической и материалистической эстетики по-разному определяютпредмет эстетики, сводили его главным образом к абсолютной идее, божественномудуху.
Единоговзгляда на предмет нашей науки нет. Один предметом эстетики считает толькоискусство, другие наряду с искусством в предмет эстетики прекрасное вдействительности.
Развитиенауки выразилось в том, что она активно стала вторгаться в живую жизнь. Помнению Белинского, “задача истинной эстетики состоит в том, чтобы решить, чтотакое искусство. Она должна рассматривать искусство, как предмет, которыйсуществовал давно, и она обязана ему своим существованием”.
Следуетподчеркнуть, что, хотя искусство и является с давних пор предметом эстетики,сама эстетика не является частью искусства. Определяя предмет эстетики, мы какбы устанавливаем объем ее возможного содержания и демаркационные линии. Гегельохарактеризовал ее предмет как обширное царство прекрасного, исключив из этогоцарства прекрасное в природе.
К проблемам,которые изучает эстетика, относятся гносеологические и социологическиезакономерности развития искусства, его важные и многогранные связи с жизньюобщества. Что такое с современной точки зрения предмет эстетики как науки?Специфичный предмет науки — это, по существу, весь мир, рассматриваемый подопределенным углом зрения, явления, которые решает данная наука.
Предметомэстетики является весь мир, рассматриваемый с точки зрения значимости, ценностиего явлений для человечества. Эстетика — наука о исторически обусловленнойсущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке иосвоении. Это философская наука о наиболее общи принципах эстетическогоосвоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего вискусстве.
1.Трагическое Трагическое в истории эстетики.Платон не вместил в рамки своей эстетики высшеедостижение античного искусства — трагедию: человечество, не сумевшее разумомобуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страданияизображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическуюмузу, ибо это значило бы допустить, чтобы в нем царило страдание вместо мудрыхзаконов. Аристотель высоко ценилтрагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту,которое трагедия занимала в античной художественной культуре. Трагедиявоспроизводит переход человека от счастья к несчастью, подражание не толькозаконченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходитособенно тогда, когда получается неожиданно, и еще более, если случится вопрекиожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получитбольшую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, т.к. и изслучайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимсякак бы с намерением. Трагедия — подражаниедействию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание припомощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредствомдействия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищениеподобных аффектов. Это катарсическое воздействие — очищение души зрителяпосредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятиекатарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало длянего полное просветление души человека.
Для Буалотрагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которогоимеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии.
Эстетикапросветителей (Дидро,Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическимгероем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедииможет быть и обыденным человеком. Однако если поэт хочет вызвать удивлениегеройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: чтомы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться. Дидро требует втрагедии простоты, правды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждаетхудожника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник непонял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, насоломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное. Лессингсчитает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая ине смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. ПоЛессингу, трагическое — преходящий момент мира, не исключающий гармонии исправедливости, целое произведение этого смертного творца должно бытьотражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли,что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.
Кантутверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия — чувствопрекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагического- природа целей трагического героя — «стремление к абсолютному». Гегель — противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствуетнеобходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов» инет места трагическому там, где может получиться и «счастливая развязка запутавшихсяотношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми насзаинтересовали. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя,не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имякоторых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихсяхарактеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии дажесамопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждениепринципов и целей трагической личности, а не отказ от них.
Значимостькатегории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его немогут не волновать проблемы взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. Историячеловечества насыщена трагедийными событиями. Искусство в своих философическихразмышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизньличности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с проблемойтрагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, чтони одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы,равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу подходит демократическоеобщество. ХХ век — эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн,кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтомутеоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ иосмысление мира. Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.Закономерность трагического в событийной сфере — переход гибели в воскресение,а в эмоциональной сфере — переход скорби в радость. Трагическая эмоция — сочетание глубокой печали и высокого восторга — проявляется в искусстве разныхнародов. Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизнибезвозвратно. Смерть — превращение живого в неживое. Однако в живом живетумершее: культура — внегенетическая память человечества — хранит все, чтопрошло. Трагедия — философское искусство, решающее высшие метафизическиепроблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальныепроблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постояннуюизменчивость.
Трагическоев искусстве. Трагическийгерой — носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некойвсемирно-исторической идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты ивыявляет определенные стороны его природы. В античности трагедия — вершинаискусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицанияморакулов, вещим снам и предупреждениям богов. Суть трагедии — не в роковойразвязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силахпредотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке: своимиактивными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Цель античнойтрагедии — катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания,трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя
ВСредние века — сутьтрагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик.Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Логика средневековойтрагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, ещеменьше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедиижило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты одинстрадаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). Вантичной трагедии самые необычные вещи совершаются естественно, в средневековой- сверхъестественно, чудесно все происходящее.
Нарубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежатглубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени.Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и бароккоищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось вклассическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получилотражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннемобъяснении, в их основе — не рок или провидение, не волшебство или злые чары, аего собственная природа. Показать мир, какой он есть — таков девиз новоговремени. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природутрагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.
Вантичной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя.Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождениесовершило восстание против необходимости и против произвола провидения иутвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом.Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а черезнее; и все силы личности — через общество и во благо ему.
Вэпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедиявычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характерегероя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизнираздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Царит трагическийразлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имяторжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняяобязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнетчувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина.Противоречие трагически неразрешимо. В трагедии классицизма герой любой ценойоткрывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, втриумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. Ив том, что долг есть категория разума и в том, что долг олицетворяется вабсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного имировоззренческого развития человечества — просветительская идеология с ееконцепцией просвещенного монарха.
Искусстворомантизма (Гейне,Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа.Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие,разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбьюи осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, адьявольскую природу. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизнидаже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба небессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельноегосподство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствуетзло.
Критическийреализм раскрылтрагический разлад личности и общества. В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль,Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героемтрагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а еегерой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтомутрагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры. РеализмХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин,Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человекапреодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.
Трагическоеи философия революционного насилия. «Проблема человек и история» — объект художественногоанализа трагедии. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради неежертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественнойсамоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую жестокость. Консерватизми революционность — крайности в понимании истории. Последовательное проведениев жизнь идеи революционного изменения мира чревато перманентным насилием,кровью, нарушением естественного хода бытия, неизбежным искажением первоначальноблагородных целей революционной борьбы.
Сущностьтрагического. Трагедия — суровое слово, полное безнадежности. На нем холодный отблеск смерти, от неговеет ледяным дыханием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметыдля зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всюпрелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этойпограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстетическое богатство, чувственнаяпрелесть, величие привычного. Для трагедии смерть — момент истины, когдаотчетливей проступают правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческогосуществования.
Итак, трагическоераскрывает гибель или тяжкие страдания личности; показывает невосполнимость длялюдей ее утраты; утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человекаосуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжениеобщественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а длярелигиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее отобщественно ценного — праведного прижизненного бытия); трагедия — всегдаоптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; выявляет активностьтрагического характера по отношению к обстоятельствам; дает философскоеосмысление состояния мира и смысла жизни человека; вскрывает историческивременно неразрешимые противоречия; трагическое в искусстве рождает чувствоскорби, сочетаемое с чувствами торжества и радости; оказывает очищающеевоздействие на людей.
Центральнаяпроблема трагедии — расширение возможностей человека, разрыв исторически сложившихся границ,ставших тесными для активных, инициативных людей. Трагический геройпрокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда напереднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности.Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни длясебя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет,а во имя общества, во имя человечества. С другой стороны, общество должноразвиваться во имя человека и через человека, а не вопреки ему и не за счетнего. Таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества,предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.эстетика трагическое комическое2.Комическое
Концепциикомического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определитькомическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать егодефиницию. Все определения комического в свою очередь комичны и полезны толькотем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает:«Комическое — наиболее сложная проблема эстетики». А. Цейзинг назвал всюлитературу о комическом «комедией ошибок» в определениях. Толковый словарьрусского языка поясняет: «Смех — короткие и сильные выдыхательные движения приоткрытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками». Это верно. Ноесли бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можнобыло бы рушить разве что карточные домики, и он не был бы предметом эстетики.
На делесмех — как отмечал Н. Щедрин — оружие очень сильное, ибо ничто так необескураживает порок, как сознание, что он угадан, и что по поводу его ужераздался смех. А. Герцен писал, что смех — одно из самых мощных орудийразрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падаютвенки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованнойкартинкой. Для В. Маяковского острота — «оружия любимейшего род». Ч. Чаплинутверждает, что для нашей эпохи юмор — противоядие от ненависти и страха. Онрассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир. Все панегирикив честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбыславить оружие негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смехобладает избирательностью. Смех может попасть только в уязвимое место личностиили в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средствкары (тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, можетбыть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия- смех.
Всесуществующие теории рассматривают комическое или как объективное свойствопредмета, или как результат субъективных способностей личности, или какследствие взаимоотношений субъекта и объекта. Платон утверждает, что смешныслабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Аристотель полагал,что смех вызывает несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому непричиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия — «воспроизведениесравнительно дурных характеров», которые, однако, не абсолютно порочны. Ксмешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные,честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных»нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибопользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — длязабавы другого.
В Средниевека многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую уСпасителя. Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной толпы»,шутовством чарующей лакеев. Эстетика Просвещения утверждает: комическоераскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрениядолжна быть не средне обыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особеннолегко достигается с высотой иерархического положения. Комедия не может вылечитьболезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии — нарушениязакона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны,чтобы попасть под контроль этого закона, действие играет меньшую роль, чем втрагедии. Характеры в комедии должны быть «перегружены» (замеченное внескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере). Кантвидит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас взаблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает,что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, какдругие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленныхнервов. Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии: оно спокойно, ясно, свободно,весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и всеостается вне нас; это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое,которые вольно парят над всем, которых не касается никакая судьба, не связываетникакой закон. Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия междудействительностью и идеалом.
Школайенских романтиков,опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, какгосподствующее начало, возвышающееся над действительностью. Гегель видел основыкомизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешнейосновательностью, комическое появляется на основе контраста между сущностью иобразом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ ине достигается цель.
Комическое- социокультурная реальность. Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое,общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Поройисследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах.Комическое — объективная общественная ценность явления. Естественные свойстваживотных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы,помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаютсяс человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки.
Демократизмсмеха. Комедия — плодразвившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности,преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Смех выступает как сила,враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства,вождизма. Активность восприятия комизма. Комичность врага — его ахиллесовапята. Вскрыть комичность противника – значит, одержать первую победу, мобилизоватьсилы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерянность. Смех — антииерархичен,он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако естьи отличие: анархическая стихия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождаетгармонию. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно»,а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается.Комическое предполагает сознательно-активное восприятие со стороны аудитории.
Комическоекак противоречие. Комизм- результат контраста, разлада, противостояния: безобразного — прекрасному(Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — разумному (ЖанПоль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу(Шеллинг), автоматичного — живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты — внешности,притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего — вышесреднему(Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетическоймысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формыкомического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое,характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядитзначительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона,которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своейнесостоятельностью. При этом «разочарование» обнаруживается неожиданно.
Чувствоюмора — разновидностьэстетического чувства, обладающая рядом особенностей: опирается на эстетическиеидеалы, противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противномслучае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность);предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватыватьпротиворечия действительности; присуще эстетически развитому уму, способномубыстро, эмоционально критически оценивать явления, предполагает склонность кбогатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям; рассматривает явлениекритически с точки зрения его общечеловеческой значимости.
Активная,творческая форма чувства юмора — остроумие. Чувство юмора — способность квосприятию комизма; остроумие — к его творению, созиданию. Остроумие — талант такконцентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречиядействительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм. Комедийная обработкажизненного материала, выявляющая комизм как эстетическое свойство реальности,требует художественных средств, с помощью которых заостряются противоречия,стимулируется эффект неожиданности и активизируется противопоставлениеэстетических идеалов осмеиваемому явлению.
Разрушающееи созидающее в смехе.Истинное остроумие человечно и зиждется не на философии вселенского нигилизма,а на эстетических идеалах, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех — критическая сила, столь же отрицающая, сокрушающая, сколь и утверждающая,созидающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый,идеальный. Жизнеутверждающий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую,мировоззренческую и эстетическую значимость.
Типы иоттенки комизма. Мера смеха. Юмор и сатира — основные типы комизма. Существует целая гамма оттенковсмеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказмСвифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгаясатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже,карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтическая ирония Гейне,скептическая ирония Франса, веселый юмор Твена, интеллектуальная ирония Шоу,смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, грустный,лиричный юмор Чехова, печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселаясатира Гашека, оптимистическая сатира Брехта, жизнерадостный народный юморШолохова.
Ирония — притворство, намерение в шутку илив насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказатьтак, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которойсообщается одно, а подразумевается иное. Сарказм — горькая и ядовитая ирония,высказанная с целью обидеть или причинить боль. Многообразие оттенков смеха(карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур)отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности.Каждый оттенок смеха богат нюансами. Мера смеха определяется и эстетическимисвойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру,и традициями художественной культуры народа.
В ХХ в.возникла новая форма юмора – гегг — смех, окрашенный неопасным ужасом иотражающий отчуждение людей в индустриальном обществе. Каламбур, гротеск,благг, гегг — исторические формы французского юмора, обусловленныеисторическими изменениями жизни нации. Конечно, каламбур не исчез с падениемаристократии. Речь идет лишь о приоритете разных форм комического в разныеэпохи. Национальное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде и вкухне и, особенно, в манере понимать вещи, проявляющейся и в формах комизма. Вкомическом сочетаются национальное и общечеловеческое (одни и те же явленияосмеивают разные народы).
Комическоекак утверждение радости бытия. Смех — подобие жизни (гармония, возникающая вопреки хаосу). Смех всегдаесть смех над хаосом во имя гармонии, он — гармонизация хаоса. Смех — эторадость вопреки злу и часто по поводу зла во имя его ниспровержения. Жизнь — созидание второй природы (живой), смех — созидание второго бытия (вымышленного,мира духовной гармонии, вносящий организацию в хаос зла). Конечно, живая природасуществует не только вопреки, но и на основе неживой, не только в нарушение еезаконов, но и благодаря им. Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точкаэмоциональной критики в комизме: собственное отношение (Аристофан);представления о целесообразном миропорядке (Ювенал), человеческая природа какмера (Рабле, Сервантес, Эразм Роттердамский,); норма (Мольер), здравый смысл(Свифт); несбыточное совершенство (Гейне), идеал, отражающий народные представленияо жизни (Гоголь, Салтыков-Щедрин); точка зрения искусственно сконструированногои неопределенного будущего (Маяковский), гуманистические ценности (Ионеско,Дюрренматт). В этом процессе с отступлениями осуществляется тенденциявозвышения и расширения идеала, с позиций которого комизм анализируетдействительность. Этот идеал демократизируется и все более широко охватываетдействительность, опираясь на все более развитое духовное богатство индивида.

Литература:
1. Эстетика: словарь. М., 1989.
2. Эстетика/ под ред. Л.Т. Ловчук.Киев,1991.
3. Каган М.С. Эстетика какфилософская наука. Спб., 1998
4. Кривцун О.А. Эстетика М.1998
5. Яковлев Е.Г. Эстетика ., 1999