--PAGE_BREAK-- Русский посол в Париже после падения Бонапарта, корсиканец-эмигрант, Поццо ди Борго говорил, что если бы он был властью в России, то непременно и часто посылал Чаадаева за границу, чтобы все могли увидеть этого русского и при этом абсолютно порядочного человека. Для Поццо ди Борго быть абсолютно порядочным – и значило быть абсолютным денди.
Как и положено абсолютному денди, Чаадаев своими странностями озадачил до восхищения озорных сверстников. Существовали общие забавы тогдашних молодых людей – Лунина, Пушкина и прочих, почитавших непременно быть «друзьями Вакха и Венеры»[20].
Но во всех этих коллективных веселиях нет нашего героя. П.Я.Чаадаев с холодным презрением наблюдает общие забавы молодых повес. С самого начала на его личную жизнь наброшен непроницаемый покров тайны, и сверстники с уважением принимают этот утонченный дендизм.
Другим представителем русского дендизма можно назвать А.С. Пушкина. Доцент кафедры истории русской литературы МГУ им. М.В. Ломоносова Дмитрий Ивинский отмечает, прежде всего, некоторые специфические особенности поведения А.С. Пушкина в обществе, которые бросались в глаза современникам и которые могли ассоциироваться с дендизмом. Он сравнивает две точки зрения, А.П. Керн и Н.В. Путяты.
Итак, А.П. Керн сравнивала поведение в обществе Дельвига с пушкинским, и сравнение оказалось не в пользу А.С. Пушкина: «Дельвиг соединял в себе качества, из которых слагается симпатичная личность. Любезный, радушный хозяин, он умел осчастливить всех, имевших к нему доступ. Благодаря своему истинно британскому юмору он шутил всегда остроумно, не оскорбляя никого.
В этом отношении Пушкин резко от него отличался: у Пушкина часто проглядывало беспокойное расположение духа. Великий поэт не чужд был странных выходок и его шутка часто превращалась в сарказм, который, вероятно, имел основание в глубоко возмущенном действительностию духе поэта»[21].
Любопытно, что если А.П. Керн объясняет эти особенности поведения А.С. Пушкина его романами, то Н.В. Путята апеллирует к сложным отношениям Пушкина с царем и Бенкендорфом: «Среди всех светских развлечений он порой бывал мрачен; в нем было заметно какое-то грустное беспокойство, какое-то неравенство духа; казалось, он чем-то томился, куда-то порывался. По многим признакам я мог убедиться, что покровительство и опека императора Николая Павловича тяготили его и душили»[22].
По – видимому, и А.П. Керн, Н.В. Путята по-своему правы. Но, кажется, нельзя не отметить какую-то стереотипность в пушкинском поведении, стремление А.С. Пушкина к «романтической» или «байронической» маске.
Вместе с тем нельзя не отметить, что этот «бытовой» байронизм был, разумеется, хорошо рассчитанной игрой, был маской, которая позволяла декларировать ориентацию на определенный культурный код, более или менее понятный собеседнику.
Одной из возможных интерпретаций этой маски является «дендизм». Если педант пренебрегает светскими обычаями потому, что знает их слишком плохо, то денди – потому, что знает их слишком хорошо.
Дендизм в России ассоциировался, конечно, с английской аристократической бытовой культурой и, в частности и прежде всего, с репутацией Д.Г.Байрона и Дж. Бреммеля. По словам Ю.М. Лотмана, «если Байрон противопоставлял изнеженному свету энергию и героическую грубость романтика, то Бреммель – грубому мещанству «светской толпы» изнеженную утонченность индивидуалиста»[23].
В связи с эти напомню, что сам Байрон (во всяком случае, в начале 1820-х гг.) вовсе не склонен был отождествлять себя с денди. В «Разрозненных мыслях» Д.Г. Байрон говорит всего лишь о своем «мирном» сосуществовании с кружком денди, о «налете дендизма»[24], достаточным для того, чтобы поддерживать это сосуществование, и о краткости «юношеского» увлечения «дендизмом». Другое дело, что поведение Байрона могло восприниматься в России в контексте дендизма и обретать соответствующий статус.
Но помимо этого существует и другая точка зрения. Она заключается в том, что поведение А.С. Пушкина в обществе вообще вряд ли может быть определено как «дендистское». Дело в том, что такие детали одежды, как английский фрак и лорнет, и такие особенности поведения в свете, как апатия, замкнутость, мрачность и т.п., на самом деле мало что решают: все это, разумеется, легко доступно самым поверхностным подражателям.
Подлинный денди этим удовольствоваться не может. Если не Байрон, то уж во всяком случае Бреммель (с их поведением Лотман Ю.М. готов соотносить поведение А.С. Пушкина) был в центре внимания людей своего круга именно как законодатель светской моды. Но репутация А.С. Пушкина в высшем свете ничего подобного в себе не заключает: роль законодателя, в общем, Пушкину несвойственна.
Заглавного героя пушкинского романа в стихах У. Миллз Тодд III характеризует как человека, который строит жизнь свою по литературному образцу. Он — денди, холодный, насмешливый, деструктивно безнравственный. Хотя к такой роли его и подготовило воспитание, играет он ее с педантическим совершенством, которым обязан только себе самому, — ест только то, что следует, носит только то, что следует, появляется только там, где следует. Его жизнь в обществе подобна произведению искусства, имеющему цель в самом себе, она — объект созерцания.
Денди прославляет форму и, по знаменитому определению Бодлера, диктует ее. В этом он – мужская параллель хозяйке салона, какой становится Татьяна в последней главе. Но в то время как создание Татьяны, ее «текст» — салон — задает нравственный императив светского общества тем, кто посещает его, «текст» Евгения – он сам – объединяет членов общества в любовные треугольники, которые держатся на Овидиевой науке любви, на аристократической боязни показаться смешным и на том, что Евгений владеет, по меньшей мере, тридцатью условными масками»[25].
Эта характеристика во многом справедлива, но не точна. Во-первых, Онегин именно «не диктует форму»: ведь он полностью, как подчеркивает исследователь, подчинен ей. Во-вторых, если все же Онегин – денди, то очень странный: это денди, который в свете пользуется репутацией педанта. Напомню хрестоматийно известные строчки:
Онегин был по мненью многих
(Судей решительных и строгих)
Ученый малый, но педант:
Имел он счастливый талант
Без принужденья в разговоре
Коснуться до всего слегка,
С ученым видом знатока
Хранить молчанье в важном споре,
И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданных эпиграмм.[26]
Итак, Онегин, которого современный исследователь считает денди, в глазах того общества, которое его окружает в романе, является педантом. Здесь уместно напомнить, что А.С. Пушкин нигде не называет своего героя денди. Быть одетым как денди еще не значит быть денди.
Может быть, единодушный приговор «судей решительных и строгих» характеризует не столько Онегина, сколько их самих, их забавную ограниченность и недогадливость? Так или иначе, высшее общество, представленное в первой главе романа в стихах, как бы дезориентировано в том, что касается Онегина: его дендизм никто не замечает, более того, его объявляют педантом, т.е. его поведение «прочитывают» с помощью прямо противоположного культурного кода. При этом сама «светскость» поведения Онегина может быть, очевидно, поставлена под сомнение: ведь «выставлять напоказ» в обществе «свою ученость», разумеется, не принято, точно так же, как и «с апломбом судить обо всем»[27].
Можно сделать вывод о том, что высшее общество изображено в первой главе иронически, оно чересчур поспешно в своих приговорах. Но как воспринимает Онегина петербургское избранное общество в восьмой главе. В салоне Татьяны, где «разумный толк» был «без педантства»?
Если в первой главе решительные судьи не склонны трактовать поведение Онегина как розыгрыш, то здесь говорится о его склонности «морочить свет», т.е., очевидно, заставлять свет теряться в догадках о причинах его не совсем обычного поведения, игровой характер которого дополнительно подчеркивает список масок, в которые Онегин может облечься («мельмот, космополит, патриот, гарольд, квакер, ханжа…»[28]).
Но, как и в первой главе, о нем не говорят как о денди. Более того, поведение Онегина в обществе готовы объяснить его стремлением походить на «ханжу» и «квакера»:
Стоит безмолвный и туманный?
Для всех он кажется чужим.
Мелькают лица перед ним,
Как ряд докучных привидений.
Что, сплин иль страждущая спесь
В его лице? Зачем он здесь?[29]
Разумеется, в этом строгом приговоре не больше истины, чем в том, согласно которому Онегин был признан педантом.
Так или иначе, если Онегин — денди, то в петербургском обществе этого никто не замечает. Следовательно, если мы признаем, что А.С. Пушкин действительно считал своего героя денди, то мы должны признать и то, что в петербургском высшем свете эта роль была маргинальной и не имела сколько-нибудь существенного значения. Ведь денди не просто хочет эпатировать общество: он вместе с тем и нуждается в нем, как актер нуждается в театральных подмостках.
Таким образом, можно выделить следующее основное положение, характерное для развития дендизма в России: русский денди обязательно сочетал в себе блеск внешних форм и утонченность умственной культуры («Евгений Онегин есть арабеск мира нравственного, то — есть урод… но образованный эстетически"»[30]).
В заключении я хотела бы привести цитату Л.П. Гроссмана: «Русский дендизм – явление мало замеченное и еще совершенно неизученное »[31].
ІІ. Отражение идей дендизма в литературе XІX века
1. Общая характеристика развития идей дендизма в литературе.
Дендизм — бытовое явление художественного порядка, получившее выпуклое и разнообразное отражение в европейской литературе первой половины XIX века.
Денди постоянно присутствует в литературе XIX века как узнаваемый персонаж, а в 20-е годы в английской литературе с легкой руки издателя Генри Коулберна начинает процветать жанр “модного” романа (fashionable novel). Эпитет “модный” в данном случае имел двойной смысл: главный герой, как правило, увлекался модой и представлял собой тип светского денди. Но благодаря занимательному сюжету из жизни высшего общества и сами книги, как рассчитывал издатель, должны были привлечь внимание и стать модными в читательских кругах.
Коулберн проницательно оценил социальную ситуацию: к 1825 году в Англии уже сложилось сословие богатых буржуа, которые жаждали приобщиться к тайнам аристократического обращения. Истинная аристократия, напротив, брезговала общаться с банкирами и толстосумами-промышленниками, вменяя им в вину вульгарность манер. Самые знаменитые клубы эпохи регентства — “Олмак”, “Уайтс”, “Уатье” — были сугубо элитарными заведениями закрытого типа, устав которых был специально сформулирован так, чтобы отсеять нуворишей.
Клуб “Олмак” считался “седьмым небом модного мира”. В нем вопрос о допуске решал совет из десяти дам-патронесс (их сравнивали с венецианским Советом десяти), которые безжалостно отсекали лиц незнатного происхождения, и никакие капиталы не могли помочь дочке банкира попасть на заветный бал по средам в “Олмаке”. Билеты на бал стоили недорого, закуска была скромная — лимонад и сандвичи с ветчиной, ведь основная цель дам-патронесс состояла в том, чтобы избежать ostentation — “выставления напоказ”, афиширования богатства. Т. Веблен в конце XIX века придумает целую теорию, что именно “выставление напоказ” —признак буржуазного мышления, но эти социальные механизмы были прекрасно известны и раньше.
Коулберн понял, что существует не только социальный, но и информационный заслон между нуворишами и аристократами (напрашивающаяся аналогия — культурный зазор между “новыми” и “старыми” русскими), что создавало идеальную рыночную нишу для “модного” романа.
Отныне все желающие могли, купив заветную книжку, “виртуально” побывать в “Олмаке” или узнать, о чем толкуют в великосветских гостиных. Формула “модного” романа включала описания клубных балов, вечеров за картами, когда проигрывались целые состояния, любовных интриг, скачек и, конечно же, изысканных дамских нарядов и дендистских костюмов. Упоминались даже реальные адреса модных портных, у которых можно было заказать подходящие туалеты.
Принципы “модного” романа были достаточно отрефлектированы и нередко четко проговаривались прямо в тексте. У Бульвер-Литтона героиня -аристократка даже дает инструкции будущим авторам: “Умный писатель, желающий изобразить высший свет, должен следовать одному лишь обязательному правилу. Оно заключается в следующем: пусть он примет во внимание, что герцоги, лорды и высокородные принцы едят, пьют, разговаривают, ходят совершенно так же, как прочие люди из других классов цивилизованного общества, более того — и предметы разговора большей частью совершенно те же, что в других общественных кругах. Только, может быть, мы говорим обо всем даже более просто и непринужденно, чем люди низших классов, воображающие, что чем выше человек по положению, тем напыщеннее он держится и что государственные дела обсуждаются торжественно, словно в трагедии, что мы все время обращаемся друг к другу “милорд” да “миледи”, что мы насмехаемся над простыми людьми и даже для папильоток вырываем страницы из Дебреттовой “Родословной пэров”[32]. Такие “демократичные” установки создавали иллюзию отсутствия дистанции и позволяли читателю отождествляться с героями, не испытывая чувства социального унижения.
Особый талант Коулберна состоял в организации рекламной компании вокруг нового романа — как мы бы сейчас сказали, он был мастером public relations. Он обладал неограниченными возможностями манипулировать прессой, будучи совладельцем основных литературных журналов той эпохи. Подписывая с автором контракт, он одновременно заказывал хвалебную рецензию на роман — нередко тому же самому автору под псевдонимом. Для того чтобы внушить публике веру в правдивость деталей, Коулберн прибегал к хитроумной тактике: он заранее распускал слухи, что автор романа — знатное лицо, не пожелавшее открыть свое инкогнито. Читатели таким образом вовлекались в азартную игру отгадывания, кто скрывается за маской, не говоря уж о том, что многие действующие лица романов представляли собой портреты известных аристократов под прозрачными псевдонимами. Иногда к роману для вящего удовлетворения любопытства прикладывался “ключ” в виде таблицы персонажей по принципу “кто есть кто” (хотя порой и “ключ” изобиловал намеренными неточностями).
Аристократы также не пренебрегали чтением “модных” романов, и в этом случае игра узнавания приобретала особый характер: по мельчайшим деталям вычисляли, кто из “своих” мог оказаться автором, выставившим на широкое обозрение зарисовки нравов и иронические шаржи знатных особ. Коулберн, правда, не поощрял уж слишком сатирические картинки, чтобы сохранить почтительный интерес публики к аристократическому сословию. Подобная стратегия позднее вызвала обратную реакцию — тогда появился Теккерей со своими язвительными “Записками Желтоплюша” (1840) и “Книгой снобов” (1847).
Первый громкий успех в жанре “модного” романа имел “Тремэн” Р. П. Уорда (1825). Это была история денди, и в ней впервые были детально описаны все дендистские мелочи туалета, стиль жизни, а также техника светского успеха. Очевидный прототип Тремэна — Джордж Браммел: как и знаменитый денди, главный герой романа любит сидеть возле окошка клуба “Уайтс” и иронизировать по поводу костюмов прохожих. Совпадают и другие знаковые детали — Тремэн отвергает невесту за то, что она пользуется столовым ножом, когда подают горошек.
Роберту Уорду к моменту публикации романа было уже шестьдесят лет, и он был огорошен неожиданным успехом романа. Он был вхож в светские и политические круги и, чтобы не ставить под удар свою карьеру, благоразумно воспользовался псевдонимом. При этом Уорд настолько заботился о своем инкогнито, что даже вездесущий Коулберн не знал его истинного имени. Текст романа переписывали две дочери Уорда, чтобы нигде не фигурировал настоящий авторский почерк. Все контакты с издателем осуществлялись через личного адвоката Уорда Бенджамина Остена и его жену Сару. Они же передавали ему письма читателей и отзывы коллег-литераторов — в его адрес, к примеру, направили одобрительные послания Генри Макензи и Роберт Саути.
Но наибольшее удовольствие Уорду доставляла такая игра: по вечерам он направлялся на светские вечеринки и там охотно поддерживал разговоры о том, кто же мог быть автором скандального романа, высказывая самые невероятные предположения. Попутно он участвовал в спорах о прототипах, пользуясь возможностями тонко отомстить своим недоброжелателям. Так, одной даме, которая сочла роман вульгарным, он намекнул через третьих лиц, что якобы слышал, будто с нее списан характер самого неприятного персонажа в книге — леди Гертруды.
продолжение
--PAGE_BREAK-- Другой сенсацией стало появление в издательстве Коулберна романа Дизраэли “Вивиан Грей” (1826). Публикации содействовала та же Сара Остен, которая была посредницей между Коулберном и Уордом. “Раскрутка” велась по уже налаженнойсхеме:намеки, рецензии, ключ персонажей. Роман был также издан анонимно, однако на этот раз авторское инкогнито было раскрыто довольно быстро. После того как журналисты дознались, что автор — мало кому известный юноша из еврейской семьи, возникло недоумение, откуда он мог так хорошо знать нравы высшего общества. В некоторых критических статьях намекали, будто Дизраэли украл дневники Уорда и списал из них характеристики знаменитых светских персонажей. Подобное обвинение можно объяснить тем, что в тот момент “Тремэн” был, в сущности, единственным образцом “модного” романа и все публиковавшееся вслед за ним невольносравнивалось с ним какс архетипом. Но на самом деле Дизраэли сочинил сам свой текст, и Уорд одобрительно отзывался о его книге, видя в ней признаки блестящего дарования начинающего автора, — тогда еще никто не мог догадываться, что настоящие амбиции молодого человека простираются далеко за пределы литературы.
Вивиан Грей по сюжету — циник, который делает ставку на политическую карьеру и плетет интриги, чтобы заручиться поддержкой влиятельных лордов и попасть в парламент. Такой герой для Дизраэли оказался своего рода пробным камнем: будущий премьер-министр Англии (Дизраэли получил этот пост в 1867 году) размышлял о моральной цене политического успеха.
Главный герой романа демонстрировал в лучших дендистских традициях холодную наглость в сочетании с изысканной вежливостью: опоздав на блестящий обед, он пренебрегает свободным местом с краю стола и, пользуясь благосклонностью хозяйки дома, занимает лучшую позицию в центре рядом с ней. Но для этого приходится подвинуть все остальные кресла, в результате чего у прочих гостей оказываются перепутанными тарелки, и мисс Гассет, которая собралась полакомиться фруктовым желе, по ошибке берет целую ложку жгучего соуса карри с тарелки своего соседа, словом, происходит полный переполох. ”Ну вот, это разумное расположение, что может быть лучше” [33], — хладнокровно реагирует Вивиан Грей.
Дендизм Вивиана Грея насквозь автобиографичен: молодой Дизраэли запомнился современникам не в последнюю очередь экстравагантными костюмами. Генри Бульвер, брат писателя Бульвер-Литтона вспоминает, что на светском обеде Дизраэли был одет в “зеленые бархатные шаровары, канареечного цвета жилет, открытые туфли с серебряными пряжками, рубашку, отделанную кружевами, ниспадавшими на кисти рук”[34]. Дизраэли сознательно использовал дендистский стиль в утрированном варианте, чтобы произвести впечатление на дам, выделиться и запомниться. Эта стратегия саморекламы входила в арсенал дендистских приемов, и Дизраэли не отказался от нее даже позднее: когда он уже был видным политическим деятелем партии тори, он любил появляться в панталонах пурпурного цвета, отделанных золотым шнуром вдоль шва, продолжал носить перстни с бриллиантами поверх белых перчаток и множество золотых цепочек. Он добился членства в “Олмаке” благодаря рекомендации леди Танкервилль, был посетителем салона леди Блессингтон и подружился с королем лондонских денди того времени графом д’Орсэ. На известной гравюре Дэниэла Маклиса 1833 года Дизраэли изображен во всем своем дендистском великолепии, причем среди его аксессуаров обращает на себя внимание трость со вделанным моноклем — модная техническая игрушка того времени, бывшая таким же знаком престижа, как и сотовый телефон сегодня.
На публике Дизраэли порой нарочно разыгрывал особые дендистские мини-перформансы, изображая из себя сообразно моде женственного, изнеженного молодого человека. Однажды он наблюдал за игрой в теннис, и мяч залетел в зрительские ряды прямо ему в ноги. Дизраэли поднял мяч, но, вместо того чтобы закинуть его обратно на корт, попросил это сделать соседа, мотивируя свою просьбу тем, что никогда в жизни не бросал мяч. На следующий день об этой истории говорил весь Лондон.
Третьим и самым знаменитым “модным” романом в серии Коулберна после “Тремэна” и “Вивиана Грея” стал “Пелем” Бульвер-Литтона. Собственно, только “Пелему” и суждено было пережить свое время и остаться в культурной памяти как библия дендизма.
Главный герой романа, молодой аристократ Генри Пелем изображен прежде всего как отчаянный щеголь. Он завивает локоны, пользуется миндальным кремом для лица, любуется своими перстнями и, что немаловажно для денди, тщательно соблюдает личную гигиену. Нарциссизм героя подчеркивается пристрастием к долгим и роскошным купаниям: “В те времена я был сибаритом; в моих апартаментах была ванна, устроенная по плану, который я сам начертил; поверх нее были укреплены два небольших пюпитра: на один из них слуга клал мне утреннюю газету, на другой — ставил все, что нужно для завтрака, и я ежедневно по меньшей мере час предавался трем наслаждениям одновременно: читал, вкушал пищу и нежился в теплой воде”[35].
Современникам Бульвер-Литтона показались странными подобные прихоти героя: в них усмотрели нечто женственное, неприличное. Против Бульвер-Литтона выступил Карлейль, посвятивший денди сатирическую главу в своем романе “Sartor Resartus”, а также критики из журнала “Фрейзерс мэгэзин”. Среди них был и Теккерей, который в статье “Люди и костюмы” 1841 года недвусмысленно намекал на некоего писателя, который имеет привычку сочинять свои романы в халате из дамасского шелка и марокканских домашних туфлях: вот если бы он носил обычный сюртук, то и стиль бы был другим: прямым, мужественным, честным.
Под неблагоприятным влиянием подобной критики Бульвер-Литтон внес существенную правку во второе издание романа, и в результате из текста были вымараны многие самые интересные места, которые как раз были посвящены туалетуденди. К примеру, в первом издании в доме у приятеля Пелема лорда Гленвилла фигурировала роскошная ванная комната: “Эта комната была декорирована в нежно-розовых тонах. Ванна белого мрамора была искуснейшим образом сделана в форме раковины, поддерживаемой двумя тритонами. Как мне объяснил потом Гленвилл, в этой комнате была установлена машина, которая постоянно испускала изысканный приятный аромат, и легкие занавески колебались от душистого ветерка”[36] .
Такие пассажи было бы неудивительно встретить у Оскара Уайльда или у Гюисманса, но не забудем, что первое издание “Пелема” вышло в 1828 году! К счастью для поклонников дендизма, Бульвер-Литтон сохранил в книге свои знаменитые правила “Искусства одеваться” — вот некоторые из них:
”Уметь хорошо одеваться — значит быть человеком тончайшего расчета. Нельзя одеваться одинаково, отправляясь к министру или к любовнице, к скупому дядюшке или к хлыщеватому кузену: именно в манере одеваться проявляется самая тонкая дипломатичность.
В манере одеваться самое изысканное — изящная скромность, самое вульгарное — педантическая тщательность.
Одевайтесь так, чтобы о Вас говорили не “Как он хорошо одет!”, но “Какой джентльмен!”
Избегайте пестроты и старайтесь, выбрав один основной спокойный цвет, смягчить благодаря ему все прочие. Апеллес пользовался всего четырьмя красками и всегда приглушал наиболее яркие тона, употребляя для этого темный лак.
Изобретая какое-либо новшество в одежде, надо следовать Аддисонову определению хорошего стиля в литературе и стремиться к той изысканности, которая естественна и не бросается в глаза”[37].
Заметим, что в последней максиме литературные критерии беспрепятственно переносятся на одежду, — это позволяет говорить о едином “большом стиле”.
Заповеди дендистского стиля в романе составлены на первый взгляд из изящных парадоксов. Тем не менее, если присмотреться повнимательнее, в них можно выделить лейтмотив — это принцип так называемой “заметной незаметности” (conspiсuous inconspiсuousness), который лег в основу современной эстетики мужского костюма. Первым идею неброской элегантности придумал, разумеется, Джордж Браммелл.
Второй принцип, который также восходит к Браммелу, — продуманная небрежность. Можно потратить уйму времени на туалет, но далее необходимо держаться так, как будто в костюме все сложилось само собой, в порядке случайной импровизации. “Педантическая тщательность” вульгарна, потому что не скрывает предварительного напряжения и, следовательно, выдает новичка, который потея постигает науку прилично одеваться. Вот почему умение завязать элегантно-небрежный узел на шейном платке стало высоко котироваться именно в эту эпоху.
В идеале оба принципа создают эффект естественности облика, которая исключает разные мелкие ухищрения, заставляющие человека держаться скованно. Ведь когда Пелем заказывает себе фрак, он строжайшим образом запрещает портному подкладывать вату, хотя ему настойчиво предлагают “дать надлежащий рельеф груди, прибавить дюйма два в плечах… капельку поуже стянуть в талии”[38].
Печальные последствия обратной стратегии Бульвер-Литтон рисует, не скупясь на жестокий сарказм: “Возле герцогини стоял сэр Генри Миллингтон, весь накладной, втиснутый в модный фрак и жилет. Несомненно, во всей Европе не найти человека, который был бы так искусно подбит ватой… бедняга был не приспособлен в тот вечер к тому, чтобы сидеть: на нем был такой фрак, в котором можно было только стоять!”[39].
Подобная картина ужасна для взгляда настоящего щеголя, поскольку дендистская мода в тот период, напротив, ориентировалась на самоуважение свободной личности, что подразумевало не только незатянутую фигуру, но и непринужденные манеры (в том числе исключающие чрезмерные опасения, как бы не испортить одежду). За этими условностями стоял, однако, достаточно жесткий социальный подтекст — аристократический кодекс поведения. Он диктовал презрение ко всем гиперболическим формам, акцентируя благородную простоту манер.
В романе Пелем не раз пробует анализировать отличительные признаки светского этикета, которые и были закреплены в дендизме: “Я неоднократно наблюдал, что отличительной чертой людей, вращающихся в светском обществе, является ледяное, несокрушимое спокойствие, которым проникнуты все их действия и привычки — от самых существенных до самых ничтожных: они спокойно едят, спокойно двигаются, спокойно живут, спокойно переносят утрату своих жен и даже своих денег, тогда как люди низшего круга не могут донести до рта ложку или снести оскорбление, не поднимая при этом неистового шума”[40].
Аристократическое спокойствие имело под собой незыблемое внутреннее достоинство и подкреплялось суровыми стоическими принципами воспитания британского джентльмена, что и обеспечивало в итоге знаменитую “неподвижность лица”. Но у денди внешнее самообладание превращается в императив “ничему не удивляться” и представляет собой своего рода постоянный внутренний тренинг,чтобы скрывать свои эмоции и эффективно манипулировать людьми, занимая в общении позицию сильного.
Этот новый персонаж, который лишен простодушия и свежести чувств, скорее ориентирован на прагматику социального успеха. В дендистском романе герой, как правило, прекрасно владеет собой, и только закономерно, что и Пелем, и Вивиан Грей делают политическую карьеру. “Управляй собой, и ты будешь управлять миром” — вот их кредо. Более того, даже дамы, возлюбленные денди, обучены не демонстрировать публично чувства и, закусив губу, умеют изобразить душевное равновесие при полном его отсутствии.
Для автора “модного” романа невозмутимость героев, как можно легко догадаться, создает дополнительные сложности — ему приходится пускаться в дополнительные комментарии от первого или третьего лица, и оттого дендистский роман в своем начальном варианте насыщен интроспекцией. Другой выход — взамен “исповеди” героя безлично обрисовать его действия, что уже ведет нас к поэтике середины XIX века. Ведь дендистская невозмутимость служит удобной универсальной маской, за которой на самом деле могут скрываться самые разные социальные амплуа, в том числе прямо противоположные.
Уже “Пелем” содержит детективную интригу: герою приходится прибегнуть к переодеваниям и посещать самые мрачные лондонские притоны, чтобы спасти честь своего приятеля лорда Гленвилла. Этот потенциальный авантюризм далее развивается в полноценные типажи денди-сыщика и денди-преступника. В одном из первых по-настоящему успешных коммерческих романов “Парижские тайны” (1842— 1843) Эжена Сю использован прием двойной жизни героя: днем Родольф — безупречный денди, а по ночам он исследует парижское “дно”. Тот же стереотип поведения позднее воспроизводит уайльдовский Дориан Грей, а за ним — вереница аристократов в белых перчатках и с криминальными наклонностями из современных детективов. Но лучше не заглядывать поспешно в будущее — посмотрим, что же происходило с “модными” романами после первого читательского успеха.
Их ждала географическая экспансия успеха. “Модные” романы вскоре пересекли Ла-Манш — во Франции почти сразу стали переводить новинки издательства Коулберна. В 1830 году уже были напечатаны на французском “Тремэн” Уорда, “Грэнби” Листера,“ Да и нет” лорда Норманбая, книги Теодора Хука и Дизраэли. “Пелем” Бульвера-Литтона вообще появился в 1828 году одновременно во Франции и в Англии, а французский перевод вышел в 1832 году и неоднократно переиздавался. Кроме того, “модные” романы были доступны французским читателям в библиотеках, их цитировали в литературных журналах, обсуждали в кафе и в светских салонах. Как раз в тридцатые годы французская лексика пережила настоящую экспансию английских словечек, которые уцелели в языке до сих пор. Даже писатели иронизировали по поводу сложившейся парадоксальной ситуации. “High life: это вполне французское выражение переводится на английский как fashionable people”, — говорил позднее Аполлинер.
Неудивительно, что французские денди тридцатых годов немало почерпнули для своего обихода именно из английских “модных” романов. Они читали их как учебники дендизма. Особую роль для популяризации дендизма сыграли, конечно, “Пелем”, а затем “Трактат об элегантной жизни” Бальзака (1830) и эссе Барбе д'Оревильи “О дендизме и Джордже Браммеле” (1845).
Все три сочинения роднит тот факт, что в них на сцену выведен “отец” британского дендизма Джордж Браммелл. В “Пелеме” он фигурирует в образе мистера Раслтона, который проживает в изгнании во Франции, а в трактатах Бальзака и Барбе д'Оревильи действует под своим именем. Во всех трех текстах он выступает как arbiter elegantiarum и служит ходячим образчиком хорошего вкуса. Но у Бульвер-Литтона мистер Раслтон изображен в саркастических тонах во всем, что касается его манеры жестоко третировать друзей, “недотягивающих” до его модных стандартов. Сам Браммел уже в пожилом возрасте читал “Пелема” и, в свою очередь, увидел в романе грубую карикатуру на собственную персону.В мемуарах его биографа капитана Джессе есть эпизод, когда он рассказывает о реакции Браммелла на его костюм, состоящий из черного фрака, белой сорочки и белого жилета: “Мой дорогой Джессе, я с прискорбием догадываюсь, что Вы, должно быть, читали роман “Пелем”; и все же, прошу прощения, Ваш наряд весьма напоминает сороку”[41]. Подобная полемика оригинала с копией в нашем случае лишний раз свидетельствует об удивительно непреложном воздействии литературы: ведь Браммел, по сути, протестует против стиля, который его приятель усвоил из книжки, оказавшей большее влияние на умы, нежели сам живой классик дендизма.
Итак, подведя некоторые итоги, можно отметить следующие особенности отражения идей дендизма в литературе XІX века:
Ø Герой произведений всегда занимает позицию трезвого зрителя;
Ø Опыт мира он воспринимает лишь как спектакль: пристрастие к маскам и маскировке, желание провоцировать;
Ø Самодостаточным дендизм представляется лишь у Бреммеля.
2. Трактовка принципов дендизма в творчестве Бенджамина Констана (на основе романа «Адольф»).
В чисто интеллектуальном плане как психологическое и умственное явление дендизма получил отражение в двух знаменитых французских романах той же эпохи: «Адольфе» Бенжамена Констана и «Обермане» Сенанкура. Первый из этих романов был переведен у нас Вяземским, посвятившим свой труд Пушкину, высоко ценившему психологический этюд Констана.
Я хотела бы рассмотреть роман Бенжамена Констана «Адольф». «Адольф» был написан в 1807 году и долго оставался ненапечатанным.
продолжение
--PAGE_BREAK--Только в 1815 году появилось первое (лондонское) издание «Адольфа», второе (парижское) вышло в 1816 году.
Итак, главным героем романа является молодой человек Адольф. Он закончил курс наук в Геттингене, где выделялся среди своих товарищей умом и талантами. Отец Адольфа, в отношении которого к сыну «было больше благородства и великодушия, чем нежности», возлагает на него большие надежды.
Но юноша не стремится продвинуться на каком-либо поприще, он желает лишь отдаваться «сильным впечатлениям», возвышающим душу над обыденностью.
«Моя сдержанность с отцом имела большое влияние на мой характер. Столь же застенчивый, но более беспокойный, чем он, благодаря моей молодости, я приучился скрывать все свои чувства, создавать в одиночестве планы на будущее, в их осуществлении рассчитывая только на себя и смотреть на советы, внимание, помощь и даже на простое присутствие людей, как на стеснение и препятствие.
Я усвоил себе привычку никогда не говорить о том, что меня занимало, смотреть на разговоры только, как на досадную необходимость, оживляя их постоянными штуками, которые делали их для меня менее утомительными и помогали скрывать истинные мысли. Отсюда тот недостаток одушевления, в котором мои друзья еще и теперь упрекают меня, и плохо преодолеваемая трудность разговаривать по-серьезному. Отсюда и горячее желание независимости, нетерпение освободиться от связывавших меня уз и непобедимый ужас перед возможностью новых.
Я чувствовал себя хорошо лишь в полном одиночестве, и даже теперь еще таково настроение моей души, что при возникновении самых незначительных вопросов, при малейшем выборе того или иного, человеческое лицо смущает меня, и мое естественное побуждение — бежать от него, чтобы размышлять в спокойствии. Тем не менее, во мне не было той глубины эгоизма, о которой свидетельствует характер такого рода: интересуясь лишь самим собой, я и собой интересовался очень мало. Я носил в глубине сердца потребность к чувствительности и хотя не сознавал этой потребности, но чувство, не находя себе удовлетворения, постепенно отделяло меня от всего того, что поочередно привлекало мое любопытство»[42].
Как видно из цитаты, молодой человек проявлял себя как денди: стремление к одиночеству, сокрытие своих истинных мыслей в угоду обществу. Ему скучно в обществе людей его окружающих, невыносимо:
«У меня ни к кому не было ненависти, но лишь немногие внушали мне чувство интереса; однако людей оскорбляет равнодушие, они приписывают его недоброжелательству или притворству и не хотят верить, что они вызывают просто чувство скуки. Иногда я пробовал подавить свою скуку; я погружался в глубокую молчаливость. Ее считали презрением к людям. Порой, сам утомленный своим безмолвием, я переходил к шутке, и тогда мой пробужденный ум заставлял меня терять всякую меру»[43].
Завершив обучение, Адольф отправляется ко двору одного владетельного князя, в город Д. Через несколько месяцев «благодаря такому поведению я приобрел вскоре репутацию человека легкомысленного, насмешливого и злобного. Мои ядовитые слова считались ненавистничеством, мои шутки принимались как нападки на все наиболее достойное уважения. Лица, над которыми я имел неосторожность посмеяться, сочли удобным для себя выступить в защиту положений, в подрывании которых они меня обвиняли, и благодаря тому, что я невольно заставлял их смеяться друг над другом, все объединились против меня. Можно было бы сказать, что, осмеивая смешные стороны людей, я предавал их; можно было бы сказать, им открываясь перед моими взорами такими, каковы они были в действительности, они как будто тем самым брали с меня обет молчания. У меня не было сознания, что между нами был заключен столь лестный договор. Они находили удовольствие откровенничать со мной, а я наблюдать и описывать их; то, что они называли вероломством, представлялось мне вполне невинной и законной расплатой»[44].
Эта цитата еще раз подтверждает высказывание главного теоретика дендизма Барбе д’Оревильи о том, что денди необходим для поддержания жизни общества. «Происходит своего рода «обмен дарами», заключается негласный договор: денди развлекает людей, избавляя их от скуки, отучает от вульгарности, а за эти функции общество должно содержать денди, как политическая партия содержит своего оратора»[45].
Но, словам Адольфа и «… и обществу нечего бояться: оно так подавляет нас, его затаенное влияние настолько сильно, что вскоре оно кладет на нас свое уникальное клеймо. И тогда мы удивляемся только своему собственному прошлому изумлению и чувствуем себя хорошо в нашей новой личине, совершенно так же, как в переполненном зрительном зале мы начинаем дышать все более свободно тем воздухом, в котором почти задыхались, войдя в зал»[46].
Адольф говорит о себе, что не является эгоистом, не интересуется собой, но это опровергается при появлении в его жизни Элеоноры. Явившись взору Адольфа в ту минуту, когда сердце его требует любви, а тщеславие — успеха в свете, Элеонора кажется ему достойной того, чтобы ее домогаться. И старания его увенчиваются успехом — ему удается завоевать сердце женщины.
«Я хотел, в качестве холодного и беспристрастного наблюдателя, изучить ее характер и ум, но каждое произносимое ею слово казалось мне исполненным неизъяснимой грации. Желание ей нравиться сообщало моей жизни новый интерес и необыкновенно оживляло мое существование. Это почти волшебное действие я приписывал ее очарованию, и я бы наслаждался им еще полнее без обязательства, какое я взял на себя по отношению к своему самолюбию. Самолюбие это вставало между мной и Элеонорой. Я чувствовал себя как бы вынужденным идти как можно скорее к цели, которую я себе поставил; поэтому я не мог свободно отдаться своим ощущениям. Мне не терпелось заговорить, чтобы добиться успеха. Я не думал, что люблю Элеонору, но не мог бы отказаться от желания ей нравиться. Я постоянно был занят ею; я придумывал тысячи планов, изобретал тысячи способов завоевания с тем испытанным самодовольством, которое уверено в успехе потому, что никогда ничего не испытало»[47].
В первое время Адольфу кажется, что с тех пор, как Элеонора отдалась ему, он еще больше любит и уважает ее. Но вскоре это заблуждение развеивается: теперь он уверен, что любовь его благотворна только для Элеоноры, что он, составив ее счастье, сам по-прежнему несчастен, ибо губит свои таланты, проводя подле любовницы все свое время.
«Однако, интересы совместной жизни не подчиняются по произволу всем нашим желаниям. Иногда мне было неудобно размечать заранее свои шаги и таким образом высчитывать все минуты. Я вынужден был ускорять свои дела и порвать почти со всеми своими знакомствами. Я не знал, что отвечать знакомым, когда они предлагали мне какую-нибудь общую прогулку, от которой отказаться прежде у меня не было повода. Я не сожалел, проводя время с Элеонорой, об этих удовольствиях, которые никогда особенно не интересовали меня, но я бы желал, чтобы она более свободно позволила мне от них отказаться. Мне было бы приятнее возвращаться к ней по собственному желанию, не говоря себе, что час настал, когда она с тревогой ждала меня; я хотел бы, чтобы к мысли о счастье, ожидавшем меня с нею, не примешивалась мысль о ее тоске. Конечно, Элеонора была живой радостью моей жизни, но она не была больше целью: она меня связывала»[48].
Адольф не может смириться с тем, что его индивидуальность подавляется, он теряет свою независимость. Для любви характерен интерес к жизни другого, его мыслям, чувствам, желаниям.
«Она смотрела на меня с недоверием: она заметила мою напряженность. Она раздражала мою гордость своими упреками, она жестоко порицала мой характер, она изобразила меня таким ничтожным в моей слабости, что восстановила меня против себя еще больше, чем против себя же самого. Нами овладела безумная ярость: всякая осторожность была отброшена, всякая деликатность забыта. Можно было сказать, что фурии толкали нас друг против друга. Мы приписывали друг другу все, что самая беспощадная ненависть могла измыслить против нас. И эти два несчастных существа, знавших на земле лишь друг друга, единственные, могущие оправдать, понять и утешить друг друга, казались двумя непримиримыми врагами, готовыми растерзать один другого»[49].
Наконец Адольф уезжает к отцу. Элленора, несмотря на его протесты, приезжает к нему в город. Узнав об этом, отец Адольфа грозится выслать ее за пределы владений курфюста. Возмущенный отцовским вмешательством, Адольф примиряется со своей любовницей, они уезжают и поселяются в маленьком городке в Богемии. Чем дальше, тем больше Адольф тяготится этой связью и томится от безделья.
«Следующие дни я провел более спокойно. Я отодвинул в неопределенное будущее необходимость действовать; она больше не преследовала меня, подобно призраку. Я хотел иметь время для того, чтобы приготовить Элеонору. Я хотел быть более кротким и нежным с нею, чтобы сохранить по крайней мере дружеские воспоминания. Мое волнение было совершенно иного рода, чем прежде. Я умолял небо, чтобы оно вдруг воздвигло преграду между Элеонорой и мною, через которую я не мог бы перешагнуть. Преграда эта воздвиглась. Я устремлял свой взгляд на Элеонору, как на существо, которое должен был потерять. Ее требовательность, столько раз казавшаяся мне невыносимой, не пугала меня больше: я чувствовал себя заранее освобожденным»[50].
По прошествии времени Элеонора тяжело заболевает. Адольф узнает о поступке графа Т., негодует, в нем пробуждается чувство противоречия, и он не покидает Элеонору до последнего ее вздоха. Когда же все кончено, Адольф вдруг понимает, что ему мучительно не хватает той зависимости, от которой он все время хотел избавиться.
В последнем письме своем Элеонора пишет, что жестокосердный Адольф побуждал ее самой сделать первый шаг к их расставанию. Но жизнь без возлюбленного для нее хуже смерти, поэтому ей остается только умереть. Безутешный Адольф отправляется в путешествие. Но «отвергнув существо, которое его любило», он, по-прежнему мятущийся и недовольный, не делает «никакого употребления из свободы, обретенной ценой стольких горестей и слез».
«Это не были сожаления любви, это было чувство, более мрачное и более печальное; Любовь настолько сживается с любимым предметом, что даже в ее безнадежности есть некоторая прелесть. Она борется против действительности, против судьбы; страстность желания обманывает ее насчет ее собственных сил и поддерживает ее в скорби. Моя любовь была мрачной и одинокой. Я не надеялся умереть вместе с Элеонорой. Мне предстояло жить без нее в пустыне общества, мимо которого я столько раз желал пройти независимым. Я разбил любившее меня существо, я разбил это сердце, сопутствовавшее моему, которое не переставало отдаваться мне в своей неустанной нежности. Одиночество еще настигало меня. Элеонора еще дышала, но я уже не мог больше поверять ей мои мысли. Я уже был один на земле, я уже не жил более в той атмосфере любви, которую она разливала вокруг меня. Воздух, которым я дышал, казался мне более резким, лица встречных людей — более равнодушными. Вся природа, казалось, говорила мне, что я уже никогда больше не буду любим»[51].
В «Адольфе» явственно критикуется один из принципов денди — стремление к индивидуализму. Б.Констан предостерегает денди в том, что своим эгоизмом он губит жизни любящих его людей: «… может быть однажды, оскорбленный этими бесплодными сердцами, вы пожалеете о сердце, которым располагали, которое жило вашей привязанностью, которое, защищая вас, встретило бы тысячу опасностей и которое вы не удостаиваете больше ни одним взглядом»[52].
3. Трактовка принципов дендизма в творчестве Оскара Уайльда (на основе романа «Портрет Дориана Грея»).
Ко второй половине 19 века дендизм окончательно стал фактом литературы и эстетики. Новый этап в развитии дендизма был связан с творчеством авторов второй половины и рубежа 19—20 веков — Ш. Бодлера, О. Уайльда, Ж. К. Гюисманса. В это время денди осознается как тип героя, признается эстетическим и героическим символом времени, а дендизм превращается в объект эстетизации и теоретических построений. Для писателей-декадентов денди как бы выведен за рамки нормальной жизни общества, ибо он противопоставляет себя ценностям общества как таковым, его привлекает все неестественное и усложненное, а также то, что признается окружающими эфемерным и недолговечным. В такой трактовке дендизм превращается в форму протеста, освобождения и самоидентификации, попытку вырваться из мира обыденных человеческих отношений и чувств, а ориентация денди-художника на искусственность начинает признаваться его основным достоинством. Выдавая созданные им миры за «реальную действительность»,искусство создает новый порядок, противостоящий хаосу мира.
О. Уайльд считал себя главным эстетическим реформатором после Раскина, Россетти, Морриса, вершиной и совершенным образцом этого движения. Он противопоставляет натурализму тезис о том, что не природа, а искусство, как прекрасное искусство, является истинной действительностью. После Бреммеля О.Уайльд наиболее последовательно олицетворяет собой форму жизни денди, подчеркивая эстетическое и в своей одежде, что вступает в противоречие с нарастанием в ней элементов трезвой деловитости.
О. Уайльд считает себя самого гением, из тех, кто приходит раз в сто лет: «Боги ниспослали мне почти все. Я обладал гениальностью, светлейшим именем, высоким социальным положением, славой, блеском, интеллектуальной отвагой. Я превратил искусство в философию, а философию – в искусство. Я научил людей мыслить по-другому, придал вещам другую окраску… Все, к чему я ни прикасался, наряжалось в новую одежду красоты. Я добавил к правде ложь, увеличив законные владения правды, и показал, что ложное и истинное являются всего лишь интеллектуальными формами жизни, а к жизни – как к ветви творчества. Я пробудил фантазию моего столетия так, что меня окружали мифы и легенды. В одной эпиграмме я обобщил все философские системы. Я сделал еще и многое другое»[53].
В произведениях эстетическая позиция денди сказывается на моральной сфере. Этическое же отношение вытесняется дистанцированной холодностью зрителя, смакованием действительности как спектакля. Этическая сторона не только остается нереализованной, но и вообще не принимается во внимание. Денди к ней уже не привязан. В его поведении нет морали. Эта аморальность может быть доведена до «антиморальности». А это означает, например, для Уайльда, новый мир соблазнов.
Аморальное может быть усилено до уровня преступления, от которого испытывают наслаждение. Оскар Уайльд убедительно показал это на примере своего героя Дориана Грея.
Далее я на основе самого текста романа «Дориан Грей» проанализирую и укажу на проявление принципов дендизма в поведении героев.
Первое положение, которое находит свое подтверждение, это принцип индивидуализма:
«- Быть хорошим – значит, жить в согласии с самим собой, — пояснил лорд Генри, обхватив ножку бокала тонкими белыми пальцами. – А кто принужден жить в согласии с другими, тот бывает в разладе с самим собой. Своя жизнь – вот что самое главное. Филистеры или пуритане могут, если им угодно, навязывать другим свои нравственные правила, но я утверждаю, что вмешиваться в жизнь наших ближних – вовсе не наше дело. Притом у индивидуализма, несомненно, более высокие цели. Современная мораль требует от нас, чтобы мы разделяли общепринятые понятия своей эпохи. Я же полагаю, что культурному человеку покорно принимать мерило своего времени ни в коем случае не следует, — это грубейшая форма безнравственности»[54].
«Главный вред брака в том, что он вытравливает из человека эгоизм. А люди неэгоистичные бесцветны, они утрачивают свою индивидуальность»[55].
«Человек, умеющий собой владеть, способен покончить с печалью так же легко, как найти новую радость. Я не желаю быть рабом своих переживаний. Я хочу ими насладиться, извлечь из них все, что можно. Хочу властвовать над своими чувствами»[56].
Следующее положение, а именно искусство импровизации, игра мыслью, описано так:
продолжение
--PAGE_BREAK--