Эволюция рифмы в русском стихе. Вопрос о генезисе рифмы.

Эволюция рифмы в русском стихе. Вопрос о генезисе рифмы. I) Историко-сравнительное изучение показывает, что пределы точности концевых повторов в стихе изменчивы и что понятие точной или неточной рифмы зависит от поэтических вкусов эпохи, более свободных и более связанных, т.е. прежде всего от литературной традиции в ее столкновении с индивидуальными вкусами. Показать значение исторической условности в той или иной установившейся системе рифмовки можно, конечно,

на примере любого стихосложения в любую историческую эпоху. Сегодня предметом особого внимания исследователей является русская рифма. Жирмунский отмечает, что «в противоположность английской и французской рифме, односложной в акустическом отношении, и рифме немецкой, с постоянным редуцированным е [э] в заударном слоге, русская рифма, как итальянская и испанская, является многозвучной, а потому дает широкий простор для всевозможных, в теоретическом

отношении поучительных, звуковых комбинаций. Вместе с тем, по сравнению с многозвучной итальянской (и испанской) рифмой, русская рифма представляет особый интерес, благодаря явлению редукции заударных гласных, в нашем произношении далеко еще не законченному и возбуждающему важные общие вопросы. Рассматриваемая не как статическое явление, а в процессе своего развития, от Кантемира и Ломоносова – до Александра Блока и Маяковского, русская рифма дает нам любопытный пример

совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процесса деканонизации точной рифмы - сперва в форме незначительных графических отклонений, потом в виде все более заметных акустических несоответствий («приблизительная рифма»), наконец – как сознательное разрушение канонических созвучий употреблением заметных и необычных диссонансов («неточная рифма»). Предыстория Рифма в досиллабическом стихе. Освоение рифмовки проходило в русском стихе в 17-18 веках.

Основой для этого освоения был опыт устного народного стиха. Ни один из трех видов устного стиха не знал рифмы как последовательно проведенного приема – повторяющегося сигнала при конце ритмических отрезков текста. Рифма появлялась лишь спорадически, как средство подчеркнуть параллелизм; в говорном стихе пословиц она была преимущественно женской и мужской («Ложкой кормит, а стеблем глаз колет», «Пришла беда – отворяй ворота»), в речитативном стихе былин – преимущественно дактилической

(«Во глазах, мужик, да подлыгаешься, Во глазах, мужик, да насмехаешься…»). Такая роль «служанки для параллелизма» имела для рифмы два важных последствия. Во-первых, она была по преимуществу грамматична: около четверти всех рифм (в пословицах) были глагольные, около трети – образованы существительными в одном роде, числе и падеже. Во-вторых, обращая больше внимания на грамматику, она обращала меньше внимания на фонетику: строгое

совпадение согласных звуков было необязательно. Сдвиги при переходе от устного стиха к письменному были неизбежны и совершались они в трех характерных направлениях: • Рифма становится грамматичнее, однороднее: доля глагольных рифм, самых легких, повышается почти до половины. • Чаще употребляются дактилические рифмы • Рифма становится точнее: среди мужских и женских доля неточных падает до 5%, среди дактилических – до 15%. Все эти отличительные признаки характерны преимущественно

для высоки жанров досиллабического стиха – Шаховского, Хворостинина, приказных стихотворцев. Что касается низших жанров, где стихи сперва слагались на слух, а потом записывались, то здесь черты устного говорного стиха держались гораздо крепче. Рифма в силлабическом стихе. В силлабике определяющим в рифме является только количество созвучных слогов в конце стиха – в зависимости от этого рифмы делятся на односложные, двусложные и т.д а положение

ударения теоретически безразлично. Образцом для русской силлабики была силлабика польская. Русские силлабисты восприняли женское окончание польского стиха как самостоятельную тоническую константу. Соответственно с этим и двусложные рифмы в русской силлабике, как правило, оказывались женскими. Однако неправильно было бы сказать, что русская силлабика канонизировала женскую рифму. Например, рифмы зрелого Симеона Полоцкого – все двусложные, но не все женские: среди них есть и мужские

(«тебе - себе»), и дактилические («любезнейший - смиреннейший»), и разноударные («никому - дому»). Тем не менее решительное преобладание правильны женских рифм создавало тоническую инерцию, которой поэты подчинялись все больше и больше. Рифма в первых силлабо-тонических стихах. Первая деграмматизация. У Тредиаковского в «Новом и кратком способе» 1735 года утверждается сам термин «рифма» и различение «мужеских» и «женских» стихов.

Рифму он считает обязательной: безрифменные стихи для него не существует, так как они непривычны ни русской, ни французской поэзии. Кроме этого, рифму он допускает только женскую; мужскую он считает низкой, отчасти – по неминуемой ассоциации с песнями, отчасти, несомненно, потому, что односложная мужская рифма для него примитивнее, чем двусложная женская. И наконец, ввиду столь широкой потребности в женских рифмах,

Тредиаковский решительно заступается за рифму грамматическую: требование грамматической разнородности рифм для него – «ненадобная нежность». Ломоносов в «письме о правилах российского стихотворства» опять-таки по своему обыкновению сосредотачивается не на том, что есть, а на том, что возможно и потому желательно: на допустимости в русском стихе и мужских, и женских, и дактилических рифм – «для чего нам… самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление

и высоту оставлять ». Для Ломоносова вопрос о рифме целиком сводится к вопросу о клаузуле: созвучие как таковое его не интересует, ни о допустимости белых стихов, ни о грамматических и евфонических требованиях к рифме он не высказывается. Кантемир в «Письме Макентина» останавливается на рифме с наибольшей подробностью. Во-первых, он не согласен с взглядом Тредиаковского на обязательность рифмы: русской и французской традиции он противопоставляет опыт «итальянцев, гишпанцев, англичан», у которых употребительны и безрифменные

стихи. Во-вторых, рифму он признает и мужскую, и женскую, и дактилическую. В-третьих, такой богатый выбор позволяет ему быть строже в грамматических требованиях к рифме: он осуждает как «подлую» рифму на –ати в однородных инфинитивах, но дозволяет ее в сочетании имени с глаголом («мати-спати»). В-четвертых, впервые останавливается на фонетических требованиях к рифме. Для последующей традиции 18 века эти рассуждения стали образцами.

Итоги дискуссии о рифме подвел Тредиаковский в «Способе» 1752 года и подвел их очень кратко: рифма в стихе употребительна, но отнюдь не обязательна; по строению различаются рифмы мужские и женские (односложные и двусложные), они равноправны; по степени точности различаются рифмы графически вполне и не вполне точные («богатые» и «полубогатые»; о грамматичности рифмы он ничего не говорит; и вообще считает, что «рифма есть не существенная стихам» и нужно, «чтоб всегда был предпочитаем ей

Разум». Время Ломоносова и Державина В области рифмовки в это время господствует принцип рационального самоограничения. Самоограничение: • В метрическом аспекте – к употреблению допускались только мужские и женские рифмы, а дактилические отвергались. • В лексико-грамматическом аспекте самоограничение выражалось менее определенно. Здесь учебники предостерегали от тавтологических и полутавтологических рифм, от нищенских, натянутых рифм на –ати и пр. • В фоническом аспекте самоограничение рифмовки выражалось, прежде всего,

в канонизации точной рифмы. Идеальной рифмой безоговорочно считалась рифма и фонетически и графически точная: «мил - пленил». Но от этого идеала допускались отклонения в различных отношениях и в различной степени. Итак, нормы рифмовки, установившиеся в русском классицизме: идеальная точность (по меньшей мере двух знаков) как норма, йотированные рифмы как «вольность», приблизительные и неточные рифмы под запретом, опорные звуки как желательная, хотя и необязательная роскошь.

На протяжении 18 века сменилось два отчетливых периода, «сумароковский» и «державинский» период утверждения норм рифмовки и период их кризиса. В первом периоде (1740-1770-е гг.) определяющим событием стала деятельность Сумарокова и его учеников. Их программой была идеально точная рифмовка, с исключением всех аномалий и максимальным использованием «желательных» богатых рифм; образцом им служила французская поэзия. Во втором периоде развития русской рифмы 18 века (1780-1790) главным вопросом становится выход из тесного

круга допустимых рифм. Здесь открывались различные пути. Можно было ослабить лексические ограничения – по этому пути пошел Муравьев с его экзотическими рифмами на собственные имена («маркиза-Чингиза»). Можно было ослабить грамматические ограничения – по этому пути пошел Хемницер с его наплывом глагольных рифм. Можно было, наконец, слабить фонические ограничения – по этому

пути пошел Державин. Державин не оставил не нарушенной ни одну из норм классицистической рифмовки. В целом рифма Державина гораздо больше рассчитана на чисто фонический эффект, чем рифма сумароковской школы, которая была лишь сигналом конца стиха. Подготовка белого стиха. Кроме державинского пути ослабления фонической скованности русского стиха был возможен и другой, еще более радикальный прямой переход к белому, нерифмованному стиху.

Во-первых, белый стих был приметой имитаций античного стиха, т.е. сигналом «высокости». Во-вторых, белый стих был приметой имитаций народного стиха, т.е. сигналом «простоты». Это относится не только к стихам с дактилическими окончаниями, заведомо нерифмованными, но и к стихам с мужскими и женскими окончаниями. Время Жуковского и Пушкина 19 век застал русскую рифму в полосе кризиса.

В поэзии 1800-1840-х годов перед нами отчетливо различаются три поколения и три различные отношения к точности рифмы. Первое поколение – (1780-е годы рождения) – это Давыдов, Гнедич, Батюшков, еще не изжившие традицию неточной рифмы; но ведущий поэт этого поколения, Жуковский, уже сознательно от нее отказывается и поворачивается к точной рифме. Второе поколение (1790-1800-е годы рождения) – это

Пушкин и его сверстники, решительно возвращающиеся к культу точной рифмы. Третье поколение – (1800-1810 годы рождения) – Полежаев, Тютчев, Лермонтов, в чьем творчестве начинает развиваться новый вид аномальной рифмы, дающий новую возможность выхода из кризиса приблизительная рифма. Поначалу это сопровождается последней вспышкой интереса к собственно неточной рифме (мужской открытой),

но она скоро погасает. Быстрая реставрация точной рифмы и затем переход к приблизительной приостановили наступление белого стиха. Ему были отведены свои области – все те же имитации античного стиха, все имитации народного стиха и, наконец, новооткрытый 5-ст. ямб, а с ним вся серьезная драма и отчасти – вслед за Жуковским и Пушкиным – эпический рассказ и лирический монолог. Следует отметить, что эпоха романтизма ослабила ограничения, наложенные предшествующей эпохой на отбор

и сочетание стиховых окончаний – правило альтернанса и запрет дактилических рифм. Большой вклад в это внес Жуковский. Итак, в 1800-1840 гг. круг допустимых рифм был раздвинут за счет дактилических рифм, йотированных и приблизительных созвучий, разнообразие их сочетаний было облегчено дозволением однородной рифмовки; зато консонантный костяк рифмы был вновь укреплен строгим запретом на неточные созвучия. Время Некрасова и Фета В области рифмы русский стих переживает полосу стабилизации.

Областью разработки остаются, во-первых, приблизительные и, во-вторых, дактилические рифмы, открывшиеся в предыдущем периоде. Из приблизительных рифм допушкинское время изредка допускало в заударных гласных созвучие редуцируемых «е-и-я», послепушкинское допустило созвучия «а-о»; новое время сделало следующий шаг и допустило созвучия на нередуцируемые «у» и «ы»; стали возможны такие рифмы, как «худо - буду», «боле - волю». Расподобление рифмующих окончаний в приблизительной рифме, казалось бы, должно было

способствовать дальнейшей деграмматизации рифмы. На самом деле этого, по-видимому, не случилось; пропорции однородных (в частности, глагольных) и разнородных грамматических рифм у Некрасова и Фета почти в точности такие же, как у Пушкина. Если же включить в поле зрения не только традиционные женские и мужские, но и новоосвоенные дактилические рифмы, то, быть может, можно говорить не только о приостановке деграмматизации рифмы, но даже о частичной

реграмматизации. Дактилические окончания в русском языке гораздо однообразнее, чем мужские и женские: по большей части это специфические для каждой части речи окончания существительных (-ание), прилагательных (-анная), глаголов (-ается). Рифмовать приходится преимущественно однородные части речи. Такая грамматизация рифмы ведет невольно к параллелизмам и грозит стиху синтаксическим однообразием. Первый путь разработки дактилических рифм избрали

Минаев и Трефолев – поэты преимущественно городской сатиры и сатирического уклона. Они ведут дактилическую рифму как бы по стопам женской – к деграмматизации: у них больше грамматически неоднородных рифм, среди однородных больше рифм не на прилагательные, а на существительные, грамматическое расподобление способствует появлению приблизительных рифм. Второй путь избрали Никитин и Дрожжин, поэты крестьянской темы и лирического клона.

Они как бы возвращают дактилическую рифму к ее народному истоку – грамматическому параллелизму: у них больше однородных рифм (около 95%), среди них больше рифм на прилагательные и особенно на глаголы. Освоение дактилической рифмы позволило сделать и дальнейший шаг – подступ к освоению гипердактилической рифмы. Гипердактилические окончания известны народным песням и из них переходили в их литературные имитации – но обычно в нерифмованном виде. Общая установка эпохи на простоту художественных средств, на «незаметность»

рифмы с особенной яркостью выразилась в распространении неполной рифмовки стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк, в которых наличие и отсутствие рифмы как бы психологически уравнивается. Кроме этого в это время поощрялась «заметная», редкая рифма это юмористические стихи. Здесь подчеркнутость рифмы приветствовалась, так как усиливала комический контраст между высокой, «вечной» стихотворной формой и «низким» злободневным содержанием.

Время Блока и Маяковского Рифма и как средство организации и как средство фонического украшения стиха была одним и самых заметных его элементов; понятно, что в эпоху новой переоценки художественных ценностей она сразу привлекла внимание поэтов-экспериментаторов. Из двух основных тенденций – реставраторской и новотворческой – здесь решительно преобладала вторая. Самое заметное и общее явление в эволюции русской рифмы начала 20 века – это ее деграмматизация.

Другим важным событием в истории рифмы этих лет было завоевание свободы сочетаний. В поэзии распространилась возможность менять сочетание окончаний на каждом шагу. В старших поколениях наибольшей свободы в игре окончаниями достиг Брюсов в имитациях верхарновского стиха и Блок в некоторых стихотворениях «Города»; в младшем она стала общедоступной после поэм Хлебникова и «Облака в штанах»

Маяковского. Расширение круга рифм: • В лексико-грамматическом аспекте - широкое использование в рифме нетрадиционной лексики и непривычных в такой позиции грамматических форм. • В метрическом аспекте – освоение многосложных гипердактилических рифм. Шаг этот сделали Брюсов и Бальмонт. Такие стихи, как «Твой нежный зов был сказкою изменчивою…» Бальмонта, «Над морем даль плыла опаловая» Брюсова, воспринимались даже не как эксперименты, а как вполне

естественные созвучия. Противоположным образом сложилась судьба других метрически новых рифм – неравносложных: прецедентов в классическом стихе они не имели решительно никаких, первые опыты с ними были осторожными и неуверенными, а конечный успех – широким и всеобщим: конечно, потому что неравносложные рифмы хорошо отвечали нарастающему вкусу к неточной рифме. Это половодье неточных рифм означало, что наиболее активное расширение круга допустимых рифм совершалось за счет сдвигов в фоническом аспекте: тот консонантный

костяк рифмы, который до сих держался тверже всего и лишь на время был поколеблен рифмовкой Державина и его продолжателей, начинает усиленно расшатываться. Происходит решительная деканонизация точной рифмы – процесс, который прошел в два этапа, рубежом между которыми был 1913 год. На первом этапе работа над неточными рифмами не выходила за пределы лабораторных экспериментов. Преимущественной областью опытов были женские рифмы.

На втором этапе освоения неточной рифмы употребление ее из экспериментального сразу становится массовым. Средняя употребительность неточных женских возрастает всемеро, мужских – в семнадцать раз. Переломом был 1913 год, когда вышел с шумным успехом «Громокипящий кубок» Северянина, где в стихах последних лет неточные женские рифмы составляют 25%. В дактилических неточных рифмах замещений по-прежнему больше, чем пополнений, но общее богатство вариаций

тут таково, что какие-либо закономерности уследить трудно. В мужских неточных рифмах ярким явлением оказывается стремительный расцвет новоявленной закрыто-открытой рифмы – «врага – ураган». 1. «Разновокальные» рифмы – так называемые диссонансы, в которых не совпадает ударный гласный и совпадают остальные звуки. Маяковский – «слово – слева – слава». 2. «Разноударные» рифмы – это рифмы, в которых совпадают и гласные, и согласные элементы, но не совпадает

место ударения. В.Иванов – «Поразвешены сети по берегу; В сердце память, как дар, берегу…». 3. «Разносложные» рифмы с выпадением или усечением слога. 4. «Разнословные» рифмы – это рифмы полного слова с неполным словом. Шершеневич – «Стучу, и из каждой буквы, особенно из неприличной, под странный стук вылезает карлик анемичный…». Стремительное расшатывание точности рифмующего созвучия требовало компенсации.

Такой компенсацией стало укрепление точности совпадения опорного созвучия в рифме: заударная («правая») часть рифмы становилась все беднее, предударная («левая») – все богаче совпадающими звуками. Брюсов назвал это «левизной» новой рифмы и напомнил о традициях этой «левизны» - о богатой рифме с опорными звуками. Советское время Происходит приостановка экспериментов, отбор, стабилизация, а затем начинается новая волна исканий. При этом так как рифма лежит больше на поверхности стиха, то в ее эволюции

смена этих явлений еще ярче: спад 1925-1935 гг. круче. А новые опыты конца 1950-1960-х гг. увереннее. Почти все виды неточных рифм остались в употреблении. Но частота их была ограничена. Таким образом, выход из «второго кризиса» точной рифмы отчасти напоминает выход из «первого»: как тогда были признаны дозволенными в известных пределах приблизительные рифмы, так теперь неточные. В поэтической технике 20 века все большую роль начинает играть художественное

использование фоники, ощущение звуковой ткани стиха в целом: слова подбираются по аллитерациям, их звуковое сходство как бы подчеркивает или подсказывает их смысловую связь в данном контексте («лесы-лысы», «схема-смеха»). Такое явление получило название «паронимии». II) Сложность вопроса о происхождении рифмы заключается в трудности установления этого решающего момента – канонизации звукового повтора в новой композиционной функции.

Эмбриональная рифма в древнегерманском аллитерационном стихе, ассонансы в романских языках и русская былинная и песенная рифма, связанная с ритмико-синтаксическим параллелизмом, представляют важнейшие типы возникновения рифмы как постоянного приема метрической композиции. Жирмунский отмечает, что можно оставить в стороне те случаи, когда причиной появления рифмы является сближение двух слов, далеких по значению, но совпадающих в звуковом отношении – «каламбурную рифму»,

например, в пословице, поговорке, загадке, как явление не исключительно метрического характера. В остальных типах не эмбриональной рифмы мы имели дело с различными фактами метрической композиции стиха. В древнегерманской рифме созвучие ударных слогов в области согласных или гласных подчеркивает метрическую сопринадлежность главенствующих ударений внутри стиха: это рифма по преимуществу внутренняя, возникающая как следствие закономерного чередования сильных и слабых звуков в стихе.

Ассонансы старофранцузского эпоса и испанских романсов обозначают границы силлабического ряда определенной величины, в котором расположение ударений метрически не упорядочено и постоянным элементом является только последнее метрически обязательное ударение в конце соответствующего ряда, на котором устанавливается звуковой повтор; одинаковые ударные гласные в конце стиха естественно объединяют несколько ритмических рядов в строфическую тираду неопределенных размеров.

Наконец, в эмбриональной рифме русской былины мы имеем пример созвучий окончаний, возникающих в результате ритмико-синтаксического параллелизма соседних стихов, причем в процессе развития созвучная концовка постепенно освобождается от породившего ее параллелизма и приобретает самостоятельную ценность; такая рифма, как и параллелизм, связывает стихи попарно или небольшими группами в три-четыре стиха, образующими эмбриональные строфические соединения. Объединяющий художественный принцип, которым во всех трех случаях

определяется возникновение рифмы, может быть обозначен термином «композиция»: рифма во всех своих разнообразных видоизменениях есть, прежде всего, прием метрической композиции. Для искусств, работающих с неподвижным в пространстве материалом, основным принципом пространственной композиции являются законы симметрии в широком смысле слова. Для искусств, материалом которых служит изменение во времени, основным принципом художественной закономерности

во времени