Содержание
Введение……………………………………………………………3
1.Искусство и творение мира…………………………………...4
2.Проблема гения…………………………………………………8
3.Кризис современного искусства………………………………14
Заключение…………………………………………………………20
Списоклитературы………………………………………………..21
Введение
Философия изучает различные функции искусства: познавательную(искусство познает мир, фантазия художника предвосхищает научные прозрения ичасто проникает в сущность вещей глубже, чем абстрактное мышление),коммуникативную (искусство является формой общения между культурами,обществами и отдельными людьми, произведения искусства передают духовный опытчеловечества), воспитательную (искусство формирует в нас собственночеловеческие качества: добро, любовь, прививает чувство красоты), и т.д.[1]
1. ИСКУССТВО И ТВОРЕНИЕ МИРА
Главная функция искусства заключается втом, что оно творит мир и в этом смысле художник является соавторомБога. Мир творит и философия — существуют миры Платона, Декарта, Ницше; мир творит наука — есть мир Ньютона и мир Эйнштейна. Но вэтих мирах нельзя жить, этоабстрактные миры, продукт нашего интеллекта. Искусство же делает наш мир возможным для жизни. Мир, вкотором мы живем, и есть в большейсвоей части продукт искусства.
Например, мы видим, чтонекоторые умершие существуют более реально, чем большинствоживущих. Пушкин более живой, чем многие наши современники, потомучто живы для нас его переживания, его мечты и надежды. Вся егожизнь сейчас — это чистая актуальность.
А наша жизнь чаще всего не является жизнью вполном смысле этого слова, поскольку в нейпреобладает нудная, монотонная повторяемостьсерых будничных дней. В ней много случайного, нелепого, не зависящего от человека, которого чаще всегобросает, как щепку по волнам, иникогда не известно, к какому берегу прибьет его водоворот не им определяемых событий. В этом смысле кажется, что только искусство создает живую жизнь, оно неотражает серую монотонность будней,оно их одухотворяет, оно выжимает квинтэссенцию из жизни, берет ее в чистомвиде, а в чистом виде жизнь как таковая,освобожденная от глупых случайностей или просто от скуки, — прекрасна.
Человек, вероятно, должен создавать себя также, как создается произведение искусства — отбрасывая от себявсе случайное, наносное, избавляясь от автоматизма существования, т.е.становясь живым, ибо только тогда он может придать своей жизни целостность, завершенность, смысл. Сама по себе жизнь, без подобныхусилий — только распад. Человек неявляется живым по факту рождения, или, лучше сказать, он живой только биологически. Но сущность его в метафизике, а небиологии, он должен стать тем живым, для кого существует живой Бог. Тем живым, для кого существует истина, ибоистина всегда живая, Не тольковеликие люди прошлого, но и герои великих художественных произведенийкажутся более живыми, чем многие реально живущиелюди. Среди нас по-прежнему живут люди, напоминающие Гамлета, Дон-Жуана или Плюшкина, мы видим в том илиином человеке черты Смердякова илиБазарова. Россию мы до сих пор видим через гоголевские персонажи, и часто вместо образа человека видим чудищ; Чичикова, Ноздрева, Собакевича и т.п., и никакиереволюционные и духовныепреобразования, никакие перестройки нас от этого видения не избавляют, поскольку все эти чудища обладаютбольшой жизненной силой. Русские люди,считал Бердяев, желавшие революции и возлагавшие на нее большие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная грозаочистит нас от всякой скверны. Но вреволюции раскрылась всё та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд.
Живым является только то,что создано — Богом, разумом, фантазией. Например, в реальныхлюдях, друзьях, знакомых рано или поздно разочаровываешься, так жекак и они в тебе. Друзей нужно создавать, т.е. добавлять им изрядную долю своей фантазии,расцвечивать их и одухотворять. Что мы все,наверное, постоянно и делаем. В человеке, которого любишь, уже совсеммало от реального человека, от того, какойон на самом деле, но очень много от моего воображения. Видимо, словосочетание «на самом деле» здесь не подходит,потому что «на самом деле» есть только то, что открывается через любовь, черезпоэзию, через искусство.
Любимый человек являетсяПредельно живым в глазах любящего -поскольку в нем нет ничегоомертвелого, прошлого, нет недостатков, нет изъянов, нет неприятных черт характера. Вкаком-то смысле для человека существует(хоть и неполно, ущербно) только то, что им сотворено. Бог сотворил мир и далему существование, но человек обладаетсилой творчества, родственной божественной силе, обладает существованием в той мере, в какой он себя сотворил.Все, что ниже человека, обладаетменьшей степенью существования, поскольку сознательно не творит.
Все окружающее есть продуктискусства. Природа, писал Пруст, как она есть на самом деле, —это природа, увиденная поэтически. Поэзия — не добавка к природе,поэтически увидеть — значит увидеть так, как есть на самом деле. Здесь термины«философия» и «поэзия» совпадают.
Не искусство подражаетжизни, а жизнь подражает искусству. Если произведения суть формыжизни, суть великие мысли природы, то я могу считать их болеереальными, чем наша «реальная» повседневная жизнь. Жизнь не имеет силы искусства; онавоспроизводит сама себя лишь на самом низкомуровне и в минимальной степени. Искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску.
Искусство — удивительный феномен, произведенияискусства словно узлы, организующие жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее»,считалось реальными событиями, многое в реальной жизни понималось и освещалосьв связи с ними. Таково же влияние искусства и сегодня, только за всюисторию человечества накопилось очень много крупных авторов, очень многопроизведений. Тем не менее, даже не осознавая этого, мы придаемсвоей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая еепроизведением, которое похоже на какое-нибудь действительносуществующее произведение. Я не мог бы относиться к своей жизни, как кчему-то целому, если бы не те произведения искусства, которые с детства формировали моюдушу, приучали меня во всем видеть интригу,фабулу, сюжет, ждать счастливого или печального конца, вообще относиться ко всем явлениям жизни, где на самом деле столько хаотического и случайного, как кчему-то, имеющему целостность, общий смысл и законченность. Поневоле подумаешь,не это ли имел в виду Брюсов, когдаписал о том, что все в жизни только средстводля сладкопевучих стихов. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений,а как некая незримая организующаяцелостность, как первотворчество. «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видитВселенную; она совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой Вселенной будут нам столь же неведомы, что иландшафты Луны. Благодаря искусству,мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный наш собственный мир, видим мир множественный.Сколько существует самобытныххудожников, столько и миров открыто нашему взгляду..»
Русская литература в Х1Х-ХХ вв.создавала шкалу ценностей, по которой судилась эпоха. Подобнаягипертрофированная значимость ее иногда выглядела абсурдной,нелепой, но тем не менее всегда имела место: по литературе судилио действительности, в ней видели высший суд. Бунин писал в своемдневнике в 1918 г., что литературный подход к жизни отравил нас: всюгромадную и разнообразную жизнь России последнего столетия разбилина десятилетия и каждое определили его литературным героем: Чацким,Онегиным, Печориным, Базаровым. Все это было, с его точки зрения, деломсовершенно нелепым, ибо героям этим было 18—20 лет. Тем не менееникуда не деться от того факта, что по литературным героям судили оконкретных людях.
Все сказанное нужно отнести не только кпрофессиональным художникам, но ко всякому человеку, которыйделает свою жизнь произведением искусства, является мастером своегодела и своей жизни. А подобная жизнь создает свой оригинальный инеповторимый мир, и здесь приобретают реальный смысл слова о том, что человекявляется микрокосмом, и в нем, как в зеркале, как в монаде,отражается большой Космос. Каждый человек производит свой мир,свою Вселенную только в том случае, если он является собственнымдемиургом, если стремится к своему способу существования, который может бытьтолько оригинальным и индивидуальным. Каждый человек должен бытьсвоим собственным произведением.[2]
2. ПРОБЛЕМАГЕНИЯ
Кант считал, что в мир разделен на двечасти: мир природы и мир свободы. И между ними есть единственный,соединяющий их мостик — искусство. Произведение искусства — этоприрода, но созданная по законам свободы. В этом плане произведениеискусства выше природы и выше свободы, оно есть высочайший синтез,доступный человеческой деятельности. Если в науке, в лице крупногоили великого ученого мы имеем дело с талантом, то в искусстве мыговорим о гении. «Ученый, — писал Шопенгауэр, — это тот, кто многоучился, гений — тот, от кого человечество научается, чему он ни укого не учился». Талант можно развить, усовершенствовать или потерять, ногением можно только родиться. Гений — это природа, действующаясвободно. Гению не нужны правила или законы, он сам себе изакон, и правило, он устанавливает законы. Гений — кульминациячеловека, это просто совершенный человек, выражающий в чистом видечеловеческую природу.
Человек всегда пытается стать кем-то:ученым, художником, пожарным, и только постигнув все тонкостисвоей профессии, он начинает понимать, что дело не в том, чтобы статькем-то, а в том, чтобы в любой профессии оставаться самим собой —человеком, живущим в режиме подлинно человеческого бытия: в любви, красоте,сострадании. Собственно это и есть признаки гения. Суть человеческогосамоосуществления — быть самобытным, ощущать себя человеком, а не просто и не толькофилософом, или скульптором, или пожарным. Ибо человек, чем быон ни занимался, выражает в своих деяниях свою человеческую природу,свою человеческую естественность и в этом смысле — обыкновенность, незамутненную никакими исключительными отклонениями. Но быть просто человекомочень трудно. Все стремятся к исключительности, к тому, чтобыбыть лучше многих, больше знать, большеуметь, все чувствуют себятакими сложными и многогранными, что быть просто человеком,вероятно, может только гений. «Под посредственностью, — писалПастернак, — мы обычно понимаем людей рядовых и обыкновенных. Между темобыкновенность есть живое качество, идущее изнутри и во многом,как это ни странно, отдаленно подобное дарованию. Всегообыкновеннее люди гениальные… И еще обыкновеннее, захватывающеобыкновенна — природа. Необыкновенна только посредственность, т.е. такатегория людей, которую составляет так называемый интересный человек.С древнейших времен он гнушался делом и паразитировал нагениальности, понимая ее как какую-то лестную исключительность, междутем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленнаясобственной бесконечностью правильность».
Нужно, правда, различать гения игениальность. Каждый человек, считал Бердяев, гениален, а соединениегениальности и таланта создает гения. Можно не быть гением, но бытьгениальным. Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери кребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной можетбыть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах,гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни иискание правды жизни. Гениальность присуща и святому, который занимаетсясамотворчеством, превращает себя в «просиянную тварь».
Гениальность — это прежде всеговнутреннее творчество, превращение себя в человека, способного к любомуконкретному виду творчества.
Гений должен еще и обладать талантом —техникой исполнения, техникой живописи, — иначе он не сможет выразить своигениальные прозрения. В работе Ницше «Рождение трагедии из духамузыки» он писал, что всякое искусство есть органическое соединениедвух начал: дионисийского и аполлонического. Дионис — темное начало,он бог вина и опьянения, бог плодородия, любви. Дионисийскоеначало в человеке — это та основа, из которой он черпает свои прозрения, свою жизненнуюсилу, эта пропасть, заглядывая в которую, он может наполнить свои интуициисодержанием. Аполлоническое начало — это форма,в которую отливается содержание, Аполлон — бог гармонии, покровитель наук и искусств. Всякое подлинноепроизведение потрясает нас, волнует, воспитывает, утешает, потому что в немдостигнута удивительная гармониямежду формой и содержанием. Гений — это человек, в котором бездонная глубина сочетается с блестящей, оригинальнойформой.
Но всякое «заглядывание» вбездонную глубину никогда не дается даром. Художник оживляет всебе нечеловеческие силы, которые могут и погубить его душу.Недаром, начиная с XIX в., стали говорить о том, чтогений и безумие находится в близком соседстве. Обыватели так и считают гениябезумцем, поскольку он говорит и утверждает то, чего ещеникто не понимает. Но он и сам ощущает, что постоянно находится награни между безумием и нормой, поскольку все время «проходит над бездной»,все время пытается понять и осветить то, что пока еще непонятнои недоступно обычному человеческому рассудку.
Согласно Юнгу, существуетдва типа творчества — психологический и визионерский.Содержание психологического типа доступно обычному человеческомусознанию: жизненный опыт, страстные переживания, человеческаясудьба. Изображаемые феномены силой художественной экспрессиипомещаются в самый центр читательского сознания и побуждают его к большейясности и более последовательной человечности. Ничто здесь неостается неясным, так как речь идет о вечно повторяющихся скорбяхи радостях людских и все убедительно объясняет себя из себясамого. Этот вид художественного творчества Юнг называетпсихологическим по той причине, что он всегда находится вграницах психологически понятного.
В визионерском искусстве дело обстоитиначе. Материал, подвергающийся художественной обработке, неимеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездндочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества,состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природегрозят полнейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, этопереживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничегоне оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-тожуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, — перед нами откровение,высоты и глубины которого человек не может даже представить.«Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределычеловеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчествуиные требования, нежели переживания переднего плана,… переживаниевторого рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образамиКосмоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще неставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? визначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденныхпоколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».
Примерами такого рода творчества являютсявторая часть «Фауста», поэма Данте, произведения Вагнера,рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычиеБёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживаниячитатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой дажеиспытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека ненаходит здесь отзвука — взамен оживают сновидения, ночныестрахи и жуткие предчувствия темных уголков души. Как правило,глубинный смысл таких произведений сосредоточен в мифологическом материале и ввыразившем себя через них изначальномвидении.
Гений — это человек, который имеет непосредственное отношениек творчеству мира. Искусство — это, конечно,символическое, а не буквальноетворчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIX—XXвв.) существовала идея о реальном изменении мира силамиискусства, идея теургии.
Теургия (богоделание) - это изменениемира, преобразование бытия, и как, следствие этого, — изменениекультуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее отраспада и загнивания в современном механизированном ибюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русскихмыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир — этотпризыв Достоевского разделялся всеми указанными выше философами (и«чистыми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый иВяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Булгаков). Только искусство,полагали они, возможно в будущем, вырвется за рамки сегодняшней отчужденной,массовой, кризисной культуры к подлинномутворчеству мира, к его преобразованию на основе божественных принципов добра,любви и красоты. Но уже и сейчас искусствообладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферойчеловеческой деятельности.
Художник-творец создаетновые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящеетворчество, великие произведения искусства,выходят, пусть временно, в другой, истинный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные горизонты ивозможности, присущие нашей жизни, но реально не достижимые.
Теургическая концепцияискусства — это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно статьреальной силой, преображающей мир. До сихпор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно всовременных формах и направлениях, ищет конечного,последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не толькокультуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура.
Невозможность творить новоебытие составляет трагедию творчества. Это основная проблема нашего времени:художник стремится творить бытие, а творит только символы.Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого быламучительным переходом от творчествасовершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни.Толстому, писал Булгаков, было недостаточноодной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающуюжизнь, и он решился на религиозно-аскетический подвиг — отказался отсвоего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский,мечтавший о реальном появленииБогочеловека, черты которого все время пытался уловить в своих романах — вобразе то Алеши, то князя Мышкина.
Достоевский не дожил до появлениябогочеловека, Скрябин — до исполнения своей последней мистерии, но их могучеетеургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегдаосознаваемым, примером для всех художников.
Мечта о возможности теургическоготворчества завершается или в технической объективации, или вэстетическом безумии, но не перестает тревожить душухудожника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе запределы символов, оказывается только соблазном, но темне менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению внас нового сознания, нового понимания сути человеческого творчества. Художникможет лишь построить новый миф, который, если повезет,действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что даночеловеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теургического устремленияостаются непонятными как природа человеческого творчества, так исама богоподобная природа человека.
3.КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Начиная с XIX в.отчетливо выявляется одно из основных противоречий искусства, которое вдальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом итехникой. Все больше художников начинают разделятьпредставление, согласно которому недостаток вымысла, воображенияможет быть заменен изощренной техникой.
От художника требуется такотточить свое мастерство: владение словом, знание приемов ит.д., чтобы в результате можно было добиться эффекта настоящегопереживания. Так, в литературе появляется сколько угодно мастеровлитературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя втупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать.Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостейи усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности,но в конце концов художнику начинает изменять чувствожизни, пока оно не исчезнет совсем.
Анализируя новое искусство,появившееся в 1910—1920-х гг., Ортега-и-Гассет в своей книге«Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1)тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3)стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишьпроизведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру итолько; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденция избегатьвсяческой фальши и в связи с этим — тщательное исполнительскоемастерство; 7) чуждость искусства всякой философии, всякимвнеопытным потусторонним вопросам.
Радоваться или сострадатьчеловеческим судьбам, о которых повествует нам произведениеискусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлиннохудожественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместимасо строго эстетическим удовольствием. А неискушенный зритель говорит, чтопьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности,достоверности воображаемых героев.
Речь, по мнению философа, идет здесь, всущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужнонастроить зрительный аппарат. Если мы смотрим через оконноестекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучшевиден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет изполя зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные настекло. Видеть одновременно сад и стекло невозможно, нужны различныеаккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мыпереживаем судьбу Тристана и Изольды и приспосабливаем своехудожественное восприятие именно к этому, то мы не увидимхудожественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в тоймере, в какой мы принимаем его за реальность.«Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально.Только при одном условии мы можемнаслаждаться Тициановым портретом Карла V,изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть наКарла V как на действительнуюживую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет,ирреальный образ, вымысел».
Если восприятие «живой» реальности,естественных человеческих страстей и переживаний и восприятиехудожественной формы несовместимы в принципе, так как требуютразличной настройки нашего аппарата восприятия, то искусство,которое предложило бы нам подобное двойное видение,заставило бы нас окосеть. И прошлые века, особенно XIX в. — век реализма, насыщенный стилем, ставящий человечествоцентром тяжести произведения, является, с точки зрения современнымтеоретиков, аномалией вкуса.
Главным интересомсовременного искусства, по мнению Ортеги-и-Гассета, являетсястилизация. Стилизовать — значит деформировать реальность,дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Показательнымпримером является, согласно испанскому мыслителю, разница между Вагнером иДебюсси. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации, переживаниячеловека, отраженные в музыке, переходят даже в некое космическоеизмерение. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее,довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси.Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо,не упиваясь и не рыдая… Дебюсси дегуманизировал музыку, ипотому с него начинается новая эра звукового искусства». Это жеотносится и к живописи: художник-традиционалист претендует на то, чтоон погружен в реальность изображаемого лица. Современныйхудожник, вместо того чтобы пытаться изображать человека, решается нарисовать саму идею, схему этого человека. Экспрессионизм,кубизм и т.п. перешли от изображения предметов к изображению идей. Художникослеп для внешнего мира и повернулзрачок внутрь, к субъективному ландшафту.
Современное искусство втенденции приводит к вытеснению элементов человеческого из искусства, оноочищается; наступит момент, когда человеческое содержание искусствастанет настолько скудным, что сделается почти незаметным. И тогдаего будут понимать только те, кто обладает даром художественнойвосприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс.
С точки зрения русского искусствоведа ифилософа Вейдле, современные художники хотят уничтожить условности,сорвать литературные покровы хотя бы для того, чтобыобнаружить под ними лишь голое, жалкое ничто. Все этоприводит искусство к кризису, и первой его причиной был, начавшийся сэпохи романтизма, но с полной силой ощущаемый лишь сейчас,разрыв между искусством вообще, т.е. всякой возможной художественнойформой, и человеческим содержанием, человеческой душой самогохудожника.
Такой разрыв противоречит,согласно Вейдле, самой природе искусства: вымысел создает болеереальных, более живых людей, чем они являются на самом деле,более живую и цельную жизнь, чем та, с который мы сталкиваемся в нашемэмпирическом опыте. Но реальность искусства — не фантазия,это квинтэссенция самой жизни.
Всякое творчество основано на вере вистинность, в бытие творимого; без этой веры нет искусства. Длятого чтобы создать живое действующее лицо, нужно верить в целостностьчеловеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте онадана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Раньше изображения существуетвоображение. Но традиция классического искусства уже умерла, и сейчаслучшие современные писатели — не те, что силятся ее продолжатьво чтобы то ни стало и населяют бледные свои книги призраками идвойниками литературных героев прошлого, но те, что стремятсянарисовать образ героя таким, каким они его видят — мерцающим, неверным, в егобесконечном сиротстве, одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее. Однаковозможности тут не безграничны. Художественное творчество неможет быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербомвосприятия цельной личности. Опустошается душа, отказавшись от них. Дажезаглядывая в глубь себя, человек не видит тамничего, кроме не живущего, а только мыслящего Я, претендующего наабсолютную власть над всяким явлением насквозь проанализированного мира.
В современном искусстве напервый план выступает не мир, а личность самого художника.Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном. Но за последний векпоявились «науки» о Данте, Шекспире, Гете, Пушкине, чтобыло невозможно в прошедшие века, Творческая личность начинаетказаться священней и нужней, чем совершенные ее творения. Втораяпричина кризиса искусства вызвана умиранием великого стиля,который был свойствен художникам прошлого. Стиль — это формадуши как скрытая предпосылка всякого искусства. Он предопределяетвсякое личное творчество, обнаруживаясь во внутренней согласованностидуш. Стиль — это гарантия художественной цельности, предустановленнаягармония связи содержания и формы. При его отсутствии формапревращается в формулу, а содержание — в мертвый материал. Уже в концеXIX в. обнаружилось осознание того, что самые главныевещи в искусстве утрачены — стиль, органическая культура, иррациональныеосновы художества, религиозная и национальная укорененностьискусства. В искусстве пропадает человек, оно становится игрой, в нем все болееторжествуют две стихии, одинаково ему враждебные — эксперимент идокумент. Либо художник развлекается своими приемами, как шахматными ходами,либо просто обозревает обильный, легко усваиваемый материал изистории, политэкономии, психопатологии. «Искусство великихстилистических эпох полностью выражает человека именно потому,что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядываетсяежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению внесказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он живи что в нем живет. Все только человеческое ниже человека. В томискусстве нет и человека, где хочет быть только человек».
Стиль нельзя ни выдумать, нивоспроизвести; нельзя выбрать как готовую систему форм,годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только кстилизации. Стили росли и ветшали, надламывались именялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков заотдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, какскрытая предпосылка всякого искусства, как надличнаяпредопределенность всякого личного творчества. Стиль осуществляетсяизнутри, через свободную волю человека, он не принуждение илизакон. Он — внешнее обнаружение внутренней согласованности души,он воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность,гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никакимзаклятием. Когда стиль налицо, его печать лежит на всем, чтооформлено человеком, будь то стул, подсвечник, тарелка илиздание, картина или статуя. Ремесло, при наличии стиля, не отделено никакойсколько-нибудь резкой чертой от искусства. В самом скромном ремесленном изделиипроявляется чувство формы, сходное с тем, что сквозит в высочайших творенияхтого же времени, в силу чего «готический башмак» в чем-то родственготическому собору. Гений этим ничуть не ограничен и не умален.Его оригинальность не разрушает, а развивает стиль. Ни одно произведениене может из него выпасть, и даже при крайней немощностине превращается в лжеискусство. Стиль гарантирует минимум осмысленностии оформленности. Выпадение из стиля — не переход, а утратастиля вообще.
Стиль дается искусству не искусством, азадачей, назначением, дается тем, чему искусство служит: хотя приэтом, конечно, не все равно, чему именно оно служит, откуда и прикаких условиях получает свои задания. Например, все стили в архитектурекоренились в храмостроительстве, т.е. в службе самым высокимпотребностям. Все известные целостные стили, какие мы знаем, былипорождены религией, и эту свою целостность получили от нее. Вевропейском мире это древнегреческий стиль, византийский, готический,а также тот, что родился в Италии (в Тоскане, во Флоренции) вэпоху Возрождения. Соответственно самыми выдающимися продуктами этого стиляявляются Парфенон,Святая София, готические соборы Северной Франции, собор св. Петра в Риме. Сейчас все эти стили отошли в прошлое, но память о них живет в нынешнем бессилье, в той архитектуре,которая делает одинаковыми нашигорода.
Все вышесказанное можноотнести и к языку. Современный язык — это язык, на котором разучиваютсяговорить и писать. Словарь беднеет, засоряясьтехнико-цивилизационными отбросами. Синтаксис упрощаетсяпараллельно упрощению грамматики, в соответствии с тем, чего сознательноищут искусственные языки. Поэтика речи заменяется вульгарнойпрозой.
Отсутствие стиля пытаютсяподменить стилизацией, но она тем и отличается от стиля, чтоприменяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы длявосстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точнотак же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого телаозначает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка.[3]
Заключение
Человеческий разум такустроен, что он всегда пытается дойти до конца, до максимальной идеи:до абсолютно чистой воды, абсолютно чистого воздуха, абсолютнойнравственности — т.е. до тех вещей, которые в природе невстречаются, но должны быть. Ни один человек не живет всегда ипостоянно по законам совести, но это не значит, что абсолютнаянравственность — химера. Это идея, без которой вообще невозможнаникакая совместная человеческая жизнь.
Философствовать — значитпытаться жить интересами чистого разума, без всякой надеждыили, лучше сказать, стремления к успеху, карьере, обогащению и т.п.,интересами, которые направлены на исследование последних основанийсущности и смысла бытия, сущности и смысла человеческогосуществования. Конечно, лучше быть здоровым и богатым, чем бедным ибольным. Но есть для человека вещи, которые выше здоровья, вышебогатства. Например, сознание осмысленности собственного существования.Сознание того, что я занимаюсь самым важным и самым главнымделом. Философы считают, что таким делом является напряженнаядуховная жизнь человека — только она и отвечает его назначению какчеловеческого существа.
«Математика, естествознание,законы, искусства, даже мораль и т.д., — утверждал Кант, — незаполняют душу целиком; все еще остается в ней место, котороенамечено для чистого и спекулятивного разума и незаполненностькоторого заставляет нас искать в причудливом, или в пустяках, илиже в мечтательстве видимость занятия, а в сущности лишь развлечение,чтобы заглушить обременяющий зов разума, требующего всоответствии со своим назначением чего-то такого, что удовлетворялобы его для него самого, а не занимало бы его ради других целейили в пользу склонностей».[4]
Список литературы
1. «Философскийэнциклопедический словарь» М. 1993 г.
2. Гуревич П. С«Человек и культура». 1998 г.
3. Философия: учеб.– М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г.