Фаустовскоемировоззрение Шпенглера и его приложение к миру напримере заката Европы.
ОсвальдШпенглер (Spengler)(1880-1936)
ОсвальдШпенглер (Spengler) (1880-1936) получил известность как немецкийфилософ и историк, представитель философии жизни. Он развил учение о культурекак множестве замкнутых «организмов» (египетского, индийского, китайского и т.д.), выражающих коллективную «душу» народа и проходящих определенный жизненныйцикл, длящийся около тысячелетия. По его мнению, умирая, органическая культураперерождается в свою противоположность –цивилизацию, в которой господствуетголый техницизм, а на смену творчеству и развитию приходят бесплодие иокостенение. Главное сочинение Шпенглера – «Закат Европы» (т. 1-2, 1918-22).
Книга Шпенглера не простокнига: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетийпривыкли сносить свои мертвые знания. Шпенглер бесконечно у ч е н; он сам говорит, что сделанное им открытие запоздалопотому, что со смерти Лейбница ни один философ не владел всеми методами точногознания. Математика и физика, история религий и политическая история, всеискусства, в особенности архитектура и музыка, судьбы народов и культур – всеэто странно сплетаясь друг с другом, составляет единый предмет Шпенглеровских размышлений.
Эта широкая ученостьсоединяется в Шпенглере с глубоко осознанной и принципиально провозглашенной антинаучностью философского мышления. Его книга дышитполным презрением ко всем вопросам современной научной философии, к вопросамметодологии и теории знания. Некоторым уважением отмечено разве только имяКанта. Системы Фихте, Гегеля, Шеллинга прямо названы нелепицами. Из новейшихмыслителей вскользь и полупрезрительно упоминаются лишь Эйкени Бергсон. Всего неокантианства для Шпенглера просто не существует: это мертвыйостаток некогда живой мысли: профессорствующая философия и философствующиепрофессора.
Кто же подлинные философыXIX-го века? Выбор странен и вызывающе привередлив: – Шопенгауэр, Вагнер иНицше, Маркс и Дюринг, Геббель, Ибсен, Стриндберг иБернард Шоу.
К этому первомупротиворечию Шпенглеровской книги присоединяетсявторое: Шпенглер выраженный скептик, понятия абсолютной истины для него несуществует. Но безусловный скептик, Шпенглер одновременно мужественный пророк.Содержание его пророчества – смерть европейской культуры. Пройдет немногостолетий и на земном шаре не останется ни одного немца, англичанина и француза,как во времена Юстиниана не было больше ни одного римлянина.
Пророк-скептик, возможноли более противоречивое сочетание? Разве пророк не всегда посланник вечности ибытия? Разве без ощущения вечного бытия в груди возможен пророческий голос? Онубежден, что говорит вещи, которые никому не снились, никогда никому неприходили на ум, что он ставит проблему, которую в ее немом величии еще никтоникогда не чувствовал, что он высказывает мысли, которые до него никем еще небыли осознаны, но в будущем неизбежно заполнят сознание всего человечества.Книга Шпенглера безусловно книга подлинного пафоса, временами, однако, досадноопускающегося до некоторой личной заносчивости, почти надменности.
Настроение, котороеостается от нее, настроение тяжести и мрака. «Умирая, античный мир не знал, чтоон умирает, и потому наслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов.Но наш дар – дар предвидения своей неизбежной судьбы. Мы будем умиратьсознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытноговрача «Закат Европы» сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, которыедолжны быть читателем прочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в «ЗакатеЕвропы» в сущности очень немного. Каждое бодрствующее сознание различает в себе«свое» и «чужое». Все философские термины указывают по Шпенглеру на этуосновную противоположность. Кантовское «явление», Фихтевское«я», «воля» Шопенгауэра – вот те термины, нащупывающие в сознании некое «свое».«Вещь же в себе», «не я», «мир как представление», указывают, наоборот, нанекое «чужое» нашего сознания.
Шпенглер не любиттерминов и потому он «покрывает различие «своего» и «чужого» многомысленной противоположностью многомысленныхслов, называя свое – «душою», а чужое – «миро м». Слова эти, взятые вместе,составляют не терминологию Шпенглера (терминологии у него нет), но некоторуюусловную сигнализацию.
Что такое время? –Шпенглер отвечает: «время не форма познания, все философские ответы мнимы.Время – это жизнь, направленность, стремление, тоска, подвижность». Что такоепричинность? – мертвая судьба. Что такое судьба? – органическая логика бытия.
Вот таким способомсигнализирует Шпенглер в душу читателя о том, что он знает о жизни, мире ипознании. Вот метод Шпенглера: он нигде не показан, так сказать, в голом виде.В «Закате Европы» нет главы, специально посвященной его раскрытию: описанию изащите. Он явлен в книге Шпенглера весьма своеобразно, как живая сила, которой,в виду ее очевидной работоспособности, незачем отчитываться и оправдываться.Это осиливание скупо развитым и глубоко схороненнымметодом тяжелых масс Шпенглеровского знания, придаетвсей книге впечатление легкости и динамичности.
К «чужому» моегосознания, т. е. к миру, я могу отнестись двояко. Я могу избрать детерминантоммоего отношения или становление, направленность, время, – или ставшее,протяженность, пространство.
В первом случае я как бывозвращаю мир себе в душу – получаю историю. Во втором – наоборот: я на векзакрепляю дистанцию между душою и миром и получаю природу… Природа живет впонятии, в законе, в числе, в причинности, в пространстве.
История всецело покоитсяпо ту сторону всех этих понятий, по ту сторону всякой науки. Научный подход кистории является потому для Шпенглера методологической бессмыслицей. В историинельзя искать не только законов, но и никаких причинных рядов. Историю нужнотворить. Все остальные точки зрения не чистые решения вопроса.
Писать историю, какфилософ, говорит Шпенглер, значит писать ее так, как Шекспир писал трагедиисвоих героев. Историк-физиономист – биограф отдельных культур, т. е. отдельныхдуховных организмов. Мыслить потому в качестве историка-физиономиста какие-тосквозные, т. е. сквозь все народы и эпохи, проходящие логические илиэстетические ценности, мыслить какую-то единую философию, единую логику, илихотя бы объективную единую математику, – значит обезличивать индивидуальныеобразы отдельных культур мертвыми схемами вымышленных общезначимостей.Вдумываясь в гносеологические и методологические утверждения Шпенглера, нельзявоздержаться от впечатления их крайнего субъективизма, от попытки отнестись кШпенглеру, как к явному релятивисту. И действительно: многосмысленныеслова вместо односмысленных понятий, сигнализациявместо терминологии, разве это может не вести философа к релятивизму? Норелятивизм Шпенглера коренится еще глубже. В каждом сознании Шпенглер отличаетдушу и чужое этой душе, т. е. – мир. Душа у каждого своя, потому и чужое этойдуши у каждого свое. Это значит что у каждого свой мир. Шпенглер так и говорит:«есть столько миров, сколько людей». Но если у каждого свой мир, то ясно, что иоба производных этого мира, история и природа у каждой духовнойиндивидуальности: у человека, народа, семьи народов, у всякой эпохи, у всякойкультуры свои. И действительно, цитируя Гете, Шпенглер утверждает, что обистории никто не может судить, кто сам в себе не переживет истории.
Он потенцируется вутверждении, что субъективно не только переживание мира, но и всякое творческоезакрепление этого переживания, что никакие образы искусства и никакие научныезаконы не вчленимы ни в какие сверхдушевныезначимости и исчерпывают свой последний смысл в качестве символов этойдушевности, разделяя участь всего живого – смерть.
Ошибка всех историковзаключается по Шпенглеру прежде всего в том, что все они писали историю с точкизрения современного человека, деля ее в связи с этим на совершеннонесоизмеримые по удельному весу куски древности, средневековья и новоговремени, постигая то великое, что было, через то малое, к чему оно будто быпривело. Задача Шпенглера – покинуть эту Птолемеевскуюточку зрения, стать Коперником от истории, перестать вращать историю вокругмнимого центра западно-европейского мира, обрести по отношению к ней пафосдистанции, взглянуть на все явления истории, как на горную цепь на горизонте,взглянуть на нее взором беспристрастного божества.
Однако Шпенглер защищаетне только объективность такой своей духовной ситуации по отношению к истории,он претендует еще и на объективность применяемого им метода объективногосозерцания. Что такое объективное созерцание, Шпенглер по существу и строгонигде не говорит, но он везде противополагает его субъективному рассмотрению иотвлеченному размышлению. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно аналогизирует, тщательно противополагая свои субъективные,морфологически точные уподобления поверхностному импрессионизму так называемыхисторических сравнений и параллелей.
В гнездах определенныхландшафтов (Шпенглер любит слово ландшафт и все время говорит о духовных,душевных и музыкальных ландшафтах) на берегу Средиземного моря, в долине Нила,в просторах Азии, на средне-европейских равнинах рождаются души великихкультур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету,спускается к своей осени и умирает своею зимой. Этому роковому кругу жизнивнешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждойэпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры кцивилизации.
Противоположностькультуры и цивилизации – главная ось всех Шпенглеровскихразмышлений. Культура, – это могущественное творчество созревающей души, –рождение мифа, как выражения нового богочувствования,– расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символическойнеобходимости, – имманентное действие государственной идеи среди группынародов, объединенных единообразным мирочувствованиеми единством жизненного стиля.
Цивилизация – этоумирание созидающих энергий в душе; проблематизм мирочувствования; замена вопросов религиозного иметафизического характера вопросами этики и жизненной практики. В искусстве –распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей,роскошь, привычка и спорт. В политике – превращение народных организмов впрактически заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма,победа мировых городов над деревенскими далями, власть четвертого сословия.
Цивилизация представляетсобой, таким образом, по Шпенглеру неизбежную форму смерти каждой изжившей себякультуры. Смерть мифа в безверии, живого творчества в мертвой работе,космического разума в практическом рассудке, нации в интернационале, организмав механизме.
Судьбы культур аналогичны, но души культурбесконечно различны. Каждая культура, как Сатурн кольцом, опоясана своимроковым одиночеством. «Нет бессмертных творений. Последний орган и последняяскрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат, всего тольконесколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет иисчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии покажутсябудущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чемуспеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, длякоторых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.
Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает,кто чувствует, что она значила для людей античного мира?» Никто не знает, никтоне чувствует. Нет никакого единого человечества, нет единой истории, нетразвития, нет и прогресса. Есть только скорбная аналогия круговращения от жизник смерти, от культуры к цивилизации.
Очевидно, что только чтовоспроизведенные утверждения Шпенглера предельно заостряют все ужевышеуказанные противоречия его мысли. Творения каждой культуры понятны только вее собственной атмосфере, только среди объединенных ею людей. Для будущихкультур Бетховенская мелодика будет идиотическим карканьем. Греческую лирикусейчас никто не понимает. Такова теория. Но что делает сам Шпенглер в своейкниге? Он портретирует арабскую, индусскую, египетскую и античную культуры.Портретирует мужественно и страстно, без тени скептицизма, без малейшегосомнения в сходстве создаваемых портретов.
Разрешить этопротиворечие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать таковое разрешение унего можно, и можно в двух противоположных направлениях: в направлениимистическом и в направлении скептического релятивизма.
Скептически-релятивистическое разрешениезаключалось бы в неожиданном для Шпенглера признании, что его проникновение вдуши древних культур является в сущности проникновением иллюзорным, неразмыкающим по-настоящему одиночества его западно-европейской души. Онозаключалось бы в утверждении, что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер вконце концов своими химерическими гаданиями об этих культурах реально познаеттолько свою собственную душу европейца двадцатого века.
Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца ив другом направлении, в направлении мистическом. Есть в «Закате Европы» одинокие,глухие места, в которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаясяслов, говорит о мировой душе, отпускающей к жизни души вселенских культур ипринимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировойдуше все вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии Эсхила, некак созданные формы, не как телесные вещи, не для дневного сознаниячеловечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой,неразрушимой первосущности. Этими прозрениямиШпенглер прокладывает в сущности путь к утверждению всего того, что он всяческиотрицает, к утверждению единого человечества, единой истории и прозрачностивсякого ты, для всякого я. Пойди он этим путем и все противоречия его системыразрешились бы в образе мистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит этотпуть, но идти им он не идет.
Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет;он убежденно стоит на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного существа все противоборствующие мотивысовременности. Он не только романтик иллюзионист вчерашнего дня, и не толькомистик-гностик вечного дня человечества, он кроме того еще и современныйчеловек, отравленный всеми ядами всеевропейскойцивилизации. Разгадав с пророческою силою образ этой цивилизации, как образуготованной Европе смерти, он в каком-то смысле все же остался ее мечом и еепеснью Он твердо знает, что Европе осталось одно – смерть; что в Европевозможна только цивилизация и не возможна культура, и потому он каким-то своимримско-прусским вкусом к доблести воина и мужа требует от современного человеканавстречу смерти открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полноговоздержания от разлагающих душу смертника юношеских мечтаний, воздержания отискусства, философии, творчества.
Сравним представленияШпенглера об античной Греции и западной Европе. Античная Греция – эторасчлененное бухтами, реками и горами побережье, это изолированные телаостровов Эгейского моря. Этот стиль материнского ландшафта таинственнопередался стилю всей античной культуры. Для древнего грека мир – суммаотдельных тел, изолированных вещей. Того, в чем эти тела для нас находятся ичем они для нас объединяются, единого, бесконечного пространства, из которогопо Канту можно отмыслить все тела, но которое нельзяперестать себе представлять, для античного человека просто не существует. Дляантичного человека, для аполлинической душибесконечное пространство то, чего нет. Для него реальны только тела. Это такдля античной математики и так для античного искусства.
Пифагорейское число,лежащее в основе всех вещей, ничто иное, как мера и пропорция, как чувственнаяплоскость античной статуи голого человека. Античное число и античная скульптураозначают страстное обращение аполлинической души ковсякому «здесь» и «сейчас».
Пафос дали, пафосбесконечности абсолютно чужд аполлинической душе,потому античная математика никогда не могла бы принять концепциииррационального числа. Иррациональное число является расторжением связи междучислом и телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний мифрассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное начало. Этот мифисполнен величайшего страха аполлинической души переддалью [и] бесконечностью.
Страх дали постоянномешал грекам расширять свои крохотные государства. Он постоянно держал ихпаруса недалеко от побережий. Открытого моря они не любили, как любили егоегиптяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись перспектив убегающих вдальаллей, как образа непонятной и враждебной им бесконечности.
В Афинах Перикла былозапрещено распространять астрономические теории. В них никогда не возвышаласьобсервационная башня. Ни один из греческих философов не имел собственных мыслейо звездных мирах. Египетская, Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучилисьнад разрешением астрономических вопросов. Античный же человек все время жил безединого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем Евклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечномпространстве было ни раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысльэта была чужда и враждебна аполлинической душе, ипотому она упорно забывалась; ее забывали, потому что ее не хотели знать.
Даль, бесконечность всюдуи всегда враждебны аполлинической душе, потому онастроит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы ипсихологию без понятия воли.
Античные боги – идеальныечеловеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп;культы связаны с определенными местностями; боги, прежде всего, боги городов,домов, полей. Догмы не важны; они живут в бесконечных просторах мысли. Заискажение догмы античный закон никогда никого не преследовал. Важны иобязательны культы: видимости, чувственные акты. Характерно, что античность незнала богов звезд. Гелиос поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса небыло; Гелиос не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селенане богиня луны.
Отсутствие чувствапространства как образца дали – основная черта античного искусства. Никогда нив Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написанопейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античнойживописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная, белая – краскиземли, тела, крови. Нет голубого, зеленого – красок дали, красок небес изеленеющих полей. Не живопись, но скульптура – верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всегоуединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его самого.Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластическойтрактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела,игнорируя в нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности, стольважные в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптураи изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз,брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое тело.Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в единомдля обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в которомнаходятся все тела, она знает только всегда индивидуальное пространство,живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническаядуша естественно распространяет и на все другие виды искусств.
Закон античной трагедии,закон единства времени, действия и места сводится в конце концов к единствуместа, т. е. к закону пластической статуарности.
Античная сцена – плоскаясцена; она боится глубины и не знает перспективного пейзажа в качестве задника.Отдельные сцены античной трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этойвнешней статуарности строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие оттрагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но трагедия ситуации.В ней герой не слагается, но в сущности только раскрывается. Она требует отнего не столько борьбы с судьбою, сколько последовательного поведения,определенного идеалом душевной пластичности. Как античная этика она проповедуетчеловека как статую и ценит возвышенный жест. Эдип, говоря о себе, неоднократноупотребляет то же слово (s om a ) сома, какимматематики называют предметы своего изучения – тела. Он говорит, что оракулвещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Еготрагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, какпрекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция судьбы– концепция чисто Евклидовская; она не означаетнеотвратимой логики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью,но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этотможет отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством икрасотой его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластическогоидеала.
Не зная дали пространства и дали судьбы, античность незнает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ниодна деталь не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нетзвезд, господствует вечный вневременный свет.
Вне чувства времени нет ивнутреннего строя заботы. В то время как египтяне бальзамируют своихпокойников, греки сжигают своих мертвецов. Аполлиническаядуша Греции – это телесность, статичность, природность, законченность, это мир,чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к бесконечному, безграничномуи потустороннему.
Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет собоюумирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душазападно-европейской культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романскимстилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в нихвступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как всякультура античности родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувствабесконечного пространства родилась культура фаустовскойдуши. Не унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, нонезависимо от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связьчисла и тела и создававшее невозможную в аполлиническойдуше связь числа и бесконечности.
Символический смыслДекартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с символическим смысломКантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там ощущение бесконечногопространства, как основы всего конечно существующего. И тут и там безграничный фаустовский порыв.
Ощущение мира, каксовокупности тел естественно рождало политеизм аполлиническойкультуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественнорождает монотеизм фаустовской души.
В античности постепенноераспыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский иЮпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе наоборот, постепенное собирание Бога. Чембольше созревает фаустовский мир, тем определеннеемеркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и три лицаБожества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все большесливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче связывается сощущением бесконечного одиночества фаустовской души,затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще Лютерзапустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволестыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовскойдуши, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог одинокийБог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.
Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве,в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетическогосамоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.
Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейскоймузыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Бахаи Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкойсудьбы в портретах Рембрандта и Тициана.
Еще Гете, увидяСтрасбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробноразвивает это сравнение. Готический собор – весь музыкальный порыв кбесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его башен, музыкойбесконечности бег пилястр от главного входа к далекому алтарю. Пространство подсводами готического собора дышит желанием разомкнуть эти своды, раздвинутьстены и слить свое дыхание с Божием дыханием единогобесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием тойконтрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними.
Орнамент готическийотрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животныхи людей, превращает линии в мелодии, фасады в многоголосные фуги и тела статуйв музыку складок.
Живопись громадныхцветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы ее словно повисают впросторах; дыша свободою звуков органа.
Это утверждение дляШпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная эстетическая мысль Шпенглера,что разграничивать искусства по материальным признакам и в связи с органамивосприятия, явная методологическая незакономерность.Такой подход означает страшную переоценку техники и физиологии. Совершеннонезакономерное внесение природы в историю.
Рисунки Рафаэля,представляющие собою линии и очертания, принадлежат по Шпенглеру к совершеннодругому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереноми противополагается Рафаэлю.
Инструментальная музыка иживопись после 1720 г. являются по его мнению по форме тождественными искусствами: их формы –формы аналитической геометрии.
После бессильной попыткиВозрождения задержать самостоятельность эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опекискульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусствокисти стилю фуги.
Фон как феномен дали,горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержаниемпейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в сущности вообще исчезает переднийплан.
Облака. Античноеискусство вообще не изображало облаков. Классическое Возрождение трактовало ихповерхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются,правда, постижения их символики. Но только нидерландцы возносят их изображениена подлинно трагическую высоту.
Парки барокко и рококо.Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они исполнены тоскою, что инидерландская живопись. «Point devue» откуда глазу открываются тоскою по бесконечностизвучащие просторы, вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue,отсутствующему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлыхзвуках пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своимперспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.
Желание остаться наединесо своим Богом, наедине с бесконечным пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и Дроемом,парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки закатов инаступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и шуршащей подногами листвы.
Дали, просторы, горизонты– все это голоса бесконечности внешней; – чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувствубесконечности внутренней, ощущению вечности.
Портреты ХVII столетия,прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности, ониизображают человека не так, как его изображала античность, но как внешнее,природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандтапостоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.
Портрет – характернейшаяэстетическая категория фаустовского творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великиепортреты фаустовского искусства: Парсифаль,Фауст, Гамлет – исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церквив IХ столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем,автобиографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовскогоискусства от искусства аполлинической души. Нельзяпредставить себе автопортрета Скопаса и нельзя немыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемогоавтопортрета фаустовской души.
И все же портрет невысшее ее выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциальногосчисления, этой глубочайшей формулы фаустовской души,умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 – Пуссен, в 1666– Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт – уже падение.Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и Гендель, вместе с которымивырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовскойдуши.
Куда же девает, однако,Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его суров, но определенен. Этоэпизод, не идущий в счет. «Материализм мировых столиц продышал холодом надпрахом мертвого искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двухпоколений от Делакруа до Сезанна; живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем «коричневого соуса» высокую символикубронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображениюпространства не пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может,и возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,сходящий в могилу».
Музыка, и, прежде всего,быть может, музыка Баха остается, таким образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются признакиее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен романтик,романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как вАлександрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченноюрелигиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с БетховеномВагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного dйcadence’а Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство – музыка.
Смерть Европейской музыки– верный симптом начала конца: гибели европейской культуры, сопровождаемойрасцветом цивилизации. Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа,в распадении форм символического искусства, в замене вопросов метафизикивопросами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явноприсутствуют в господствующих течениях современной мысли: – в дарвинизме исоциализме.
Несмотря на провозглашенныйКантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее отрицаниеволи Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична; так как, хотя иотрицаемая воля (принцип этики) все же лежит в основе его мироощущения.Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэравсе же является предвосхищением дарвинизма. Борьба с природой и самоутверждениеиндивида, интеллектуализм, как фактор этой борьбы, половая любовь, какбиологический интерес – все эти элементы дарвинизма явно присутствуют уШопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системе Шопенгауэра человек как бысосредоточивается на самом себе.
Дальше Шопенгауэра напутях цивилизации продвигается его ученик Ницше.
Отрицаемая Шопенгауэромволя к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой уШопенгауэра интерес к вопросам метафизики становится для Ницше предметомненависти. Разрыв Ницше с Вагнером – это последнее великое событие в духовнойжизни Германии – означает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.
В «Шопенгауэревоспитателе» Ницше еще понимает жизнь, как органическое вызревание;впоследствии он понимает ее как механическое взращивание, как борьбу засуществование.
Эта подмена смысла словажизнь превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу,превращающий с мужеством безвкусия, не хватавшего Ницше, проблему развитиячеловечества в разветвление проблемы животноводства.
Так перерождается вфилософии ХIХ века идея великого порыва фаустовскойдуши к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путяхэволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовскойдуши, вокруг которого строилась и вращалась европейская культура, превращаетсяв горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации.Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит нанас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистическийпрогресс. Вера эта – не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, вбесконечность времени и судьбы.
Слепы мечты о родствехристианства и социализма. Всякий дух гуманности и сострадания чужд социализму.В основе социализма лежит дурная бесконечность воли к власти во имя власти. нетворчество, но труп творчества – мертвая работа. В социалистическом мире небудет творчества и не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будутмеханически работать на всех. Силою природного закона будет всех давить иугнетать воля большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайскомокостенении встретит высоко цивилизованная Европа уже приближающуюся к нейсмерть.
Конкретизировавпредложенными копиями Шпенглеровских портретов аполлинистической и фаустовскойдуши, его образ артиста-мыслителя, мы должны еще дополнить этот образ болееточным представлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенгл