Креативноевремя, «археписьмо» и опыт Ничто.
Сущностное свойство времени — творить себя и не быть,никогда не быть вполне конституированным.
Мерло-Понти М.,«Феноменология восприятия», стр. 474.
Как ни странно, перед аналитиком, занимающимся проблемойвремени существенной задачей является уяснение смысла этого столь знакомогопонятия. Парадокс и первая сложность состоит в том, что категория временипринадлежит к фундаментальным, т. е. неопределяемым категориям, и употребляютего обычно так, как будто оно имеет очевидный смысл.
В действительности давно (по меньшей мере с Августина) былоосознано, что само понятие времени весьма проблематично, и содержательныйразговор, судя по всему, возможен только тогда, когда исследователь все жеопределит значение этого привычного слова, задаст для себя как бы «системуаксиом», в рамках которой ему придется работать.
Итак — первый и старый как мир вопрос: " что естьВремя? ". Литература, посвященная этой проблеме необъятна: начиная струдов Платона, Аристотеля, Плотина и других неоплатоников, или, скажем, сдревнеиндийских («Мокша-дхарма») или древнекитайских(«И-цзин») трактатов, через новторские, уже почти феноменологическиепо духу и методу размышления Августина в XI книге «Confessionum „вплоть до исследований о природе времени у Канта, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра,Мерло-Понти, Бахтина, на другом полюсе — Вернадского, основоположникахронософии Д. Т. Фрейзера, трудов И. Пригожина.
Так как мы выбрали редко применяемую в Россиифеноменологическую парадигму, как наиболее гибкую и удобную для целей нашегоописания, заметим следующее: понятия Гуссерля и его школы, такие какинтенциональность (понимаемая нами как творческая направленность,устремленность сознания на свой предмет), интерсубъективность (характеристикакоммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов ),конституирование (творческая формообразующая активность сознания в егоинтенциональной и интерсубъективной форме), а также особое внимание,унаследованное всей гуссерлианской традицией, к проблеме времени, будутиспользованы нами для описания живой структуры музыкального предмета так, какон дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста.
По сути, предложенные рассуждения носят одновременнофеноменологический и герменевтический характер. Они связаны как с чистофеноменологической проблемой усмотрения, интуиции процессуальных структурмузыки и их аналитического описания, так и с проблемой понимания,интерпретации, истолкования, а, следовательно, и исполнения музыкального текста. При этом, отталкиваясь, скажем, от таких работ как “Исследования поэстетике» Р. Ингардена и «Музыка как предмет логики» А. Лосева,мы попытаемся применить феноменологический метод не столько какфилософско-эстетический, сколько как аналитически-прикладной. Этотметодологический ход представляется нам наиболее редким в феноменологическойлитературе. Не так часто втречаются ситуации, где принципы феноменологии могутбыть применены на конкретном материале конкретной предметной области.
Представления о природе Времени и о смысле самого этогопонятия менялись от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множествопредставлений и мнений поддается той или иной классификации. Выделим средимножества классификаций одну, как нам представляется, самую для нассущественную и при этом достаточно общую. На протяжении человеческой историивремя понималось а) количественно, или в) качественно.
Количественная (квантитативная) концепция связана со счетоми измерением времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическимипредставлениями в математическом аппарате современной науки. Это статический(он же метрический в узком смысле) аспект временных представлений.
Качественная (квалитативная) концепция представляет собойнечто гораздо более сложное и менее знакомое для привыкшего к«тик-так» времени (выражение Д. Дьюи) европейского человека, чтопозволило И. Пригожину назвать эту группу представлений «забытымизмерением».
Если пытаться обобщить, то основной вывод, к которомуприходит качественная, динамическая концепция времени заключается в том, что, впринципе, каждый процесс может быть понят как определенное время и любое времякак некий определенный процесс. Развитие этой идеи предполагает вывод: такназываемое «реальное», «онтологическое» время нельзяотождествить ни с чистой универсальной длительностью, ни с ходом часов, как этопривычно нам со школьной скамьи. Время с качественно-динамической точки зрения,по существу, есть синоним становления как такового. Гераклитовское «всетечет» («panta rei», последний корень, как известно, лег воснову слова «ритм»), вполне заменимо на гуссерлианское «всевременится». Универсум с этой точки зрения — это «временящаясяструктура». Эквивалентное этому утверждение: время и процесс, в сущности,синонимичны.
Итак, если следовать качественно-динамическим временнымпредставлениям, музыкальное становление не только разворачивается в отдельномот него, внешнем «чистом» или «физическом» времени, а самопо себе является специфической временной формой. Музыкальный процесс иконкретное живое музыкальное время — синонимы, так как реальность временипроявляется в его содержательности. Музыкальное время есть целостный в егомногосоставной полноте процесс музыкального становления. Но сказать так — этозначит ограничится слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении самопонятие музыкального становления. После этого мы, вероятно, сможемсодержательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению.
Бытийная сущность, интенциональная структура предметаискусства, судя по всему, не ограничивается фактом того, что он «ужеесть», уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а намостается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства, апринципе, может быть понят в его становлении, т. е. в аспекте его внутреннеговремени. Он сам есть становление, где ставшее только результат его.Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского,конкретно-инструментального осуществления, то же самое — поэтическое илидраматическое произведение: все они живут в «исполнительскомпорыве»(3), который может быть интериоризирован уже post factum.
Но даже смысл собственно пространственных искусств: скульптуры,архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи с ихисполнительским осуществлением. Наличная пространственная форма — толькорезультат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной формеопытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И этоэкспрессивно-материальное становление вряд ли отделимо от целостногохудожественного смысла.
Таким образом, становление предмета искусства может бытьпонято как деятельное единство субъекта-мастера и живого объекта-материала.Другими словами, эстетический объект предстает как творческий объект,обладающий деятельной исполнительски-интенциональной структурой. Отсюдаследует, что исполнительский процесс понимается здесь не столько в узкоинтерпретационном аспекте, сколько в аспекте онтологическом.
Всмотримся в структуру слова: ис-полнение — это воссозданиесамой бытийной структурности произведения, выведение его в полноту своегобытия. Этот онтологический принцип мы предлагаем назвать принципомисполнительской креативности, или просто — принципом креативности. Он позволяетотличать предлагаемый тип феноменологии музыкального становления оттрансцендентализма гуссерлевского типа, и в этом смысле мы скорее ближе кмюнхенскому феноменологическому кружку (А.Пфендер, Г. Конрад-Мартиус)
Так же как реальный холст для художника не является внешнимбезразличным пространством, но представляет собой живой материал сопределенной, существенной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальноевремя, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактнаядлительность, а живое и пульсирующее поле для развертывания собственнозвукового интонационного процесса. Более того, время можно рассматривать какнекий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работаетподобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница,может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам «приготовить»для себя этот материал — сруктура первичного музыкального времени должна бытьсоздана.
Материал, с которым работает композитор — упругоенеобратимое время. Это время — не абстракция и не безразличное последованиеизмеряемых отрезков, но само бытие как процесс и жизнь во всех своихпроявлениях — от темных и горячих подсознательных процессов до процессовстановления материальных объектов.
Композитор имеет дело с временем как жизненно-эмоциональным,движущимся материалом. Ему время дано как поток экспрессивного сознания, какстихия волевых импульсов, как магма аффективно-энергийных коллизий. Времяупруго и требует руки мастера, который пульсационным резцом придаст этой живойнеобратимой материи очертания конкретного поля для развертывания музыкальныхсобытий.
Здесь нас будет прежде всего интересовать тот специфическийтип музыкального времени, который связан с эпохой нововременной (XVII-XIX вв.) музыки, с ее тактовой, акцентной ритмической системой, принципиальноотличающейся от так называемой квантитативной (времяизмеряющей) ритмикипредыдущей культурно-исторической стадии(4).
В Новое время мы имеем дело с тем уникальным периодом вистории искусства, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством(показателен в этом смысле типично новоевропейский, к сожалению непривившийся унас термин «абсолютная музыка») и искусством принципиально аффективнымпо своей онтологической структуре.
Необходимо оговорить, что в нашу задачу входит построениеявной (то есть по возможности максимально осознанной и эксплицированной)онтологии музыкального времени и феноменологическое описание его структуры.
Мы хотим показать, что своеобразие европейскойпрофессиональной музыки XVIII-XIX вв. заключается в том фундаментальном факте,что мы не можем ограничить представление о становящейся музыкальной материиисключительно понятием звуковой материи. Только ли акустически фиксируемоезвучание — представитель процесса музыкального становления? Является ли моментнулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Более чем очевидно — нет. Пауза ицезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются,вернее, если учитывать принцип креативности, не должны являться нулевыми посвоему музыкальному смыслу, своей структуре и своей структурной роли вмузыкальной форме.
Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет всебе на самом деле некоторую существенную проблематичность. Прежде всего, паузане является чем-то само собой разумеющимся, а является исторически сложившимсяфеноменом, который в качестве важнейшего осознанного и оформленного элементамузыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развитиямузыки. Феномен паузы, будучи перерывом акустического звучания, при этомполностью сохраняя за собой музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод,что представление о музыкальном материале как о чисто звуковом явлениинуждается в корректировке.
Музыкальный процесс в рамках произведения или, если речьидет о цикле, в рамках законченной части носит принципиально непрерывныйхарактер, причем как в формальном, так и семантическом плане. Что обеспечивает,с феноменологической точки зрения, эту непрерывность, если акустически иинтонационно музыкальная ткань дискретна? Раз перерыв звучания (цезура, пауза)не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мыпринуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что,отличаясь от физического звучания, является причиной воспринимаеиой нами живойнепрерывности музыкального становления. Повторим: звучащая материя прерывна, ноэта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывнойформе. Это рассуждение позволяет нам сделать следующий шаг и ввести основноедля нас феноменологическое различение, которое должно лечь в основу анализа.
Мы предлагаем различать две формы реального воплощениямузыкального становящегося смысла. Назовем их " звучащая" и "незвучащая". Последняя и является тем специфическим и новым длямузыкознания феноменом, который мы предлагаем как возможный и интересный объектрассмотрения.
Важно обратить внимание на следующее: в сфере нашеговнутреннего слуха мы, по крайней мере в принципе, в состоянии воспроизвести всюструктуру музыкального процесса. И если нам это удалось, в этом внутрислуховомполе уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашегосознания и памяти в чисто «психологическую» форму. Но при этом мывсегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, чтопринципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этомнеобходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани,«подводной» частью того «айсберга», которым являетсяцелостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогдаобнаруживаем, оказывается «незвучащая» пульсирующая непрерывностьмузыкального процесса, выполняющая несущую функцию в становлении целостногомузыкального материала.
Необходимо, во избежание недоразумений, оговорить, что«незвучащая » основа музыки не тождественна паузированию, и несовпадает с тем, что имеет ввиду И.Браудо под звуковым «негативом»произведения, Бреле в своей работе «Musik and Silence», или, скажем,Т. Клифтон в статье «The Poetics of Musical Silence». Незвучащийэкспрессивный континуум, или музыкальное время в частном смысле, существует напротяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянномнапряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его«просветы» в звуковом интонационном потоке.
Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект, на самомделе отвечает нормальной музыкально-практической и музыкально-теоретическойинтуиции с одной стороны, а с другой имеет и солидную традицию теоретическогоосмысления (подробнее см. ). В этом кратком изложении теории мы ставим задачувведения основной терминологии и обоснования общего метода, общей онтологииисследуемой предметности, поэтому ограничимся перечислением основныхструктурных уровней этого феномена:
1. Экспрессивная непрерывность
2. Необратимость
3. Пульсационность
4. Агогичность
5. Гравитационность
6. Конфликтное взаимодействие со «звучащей»тканьюв его трех основных формах: а) синкопа; в) неметрическая акцентуация; с)агогическая и акцентная вариантность при перемещении «звучащих»структур (например, мотива) относительно пульсационного континуума.
Перечисленные уровни структуры «незвучащего»экспрессивно-пульсационного континуума (еще раз обращаем внимание на то, чторечь идет именно о «незвучащих», т. е. относительно независимых отзвуковой конструкции элементах) должны пониматься, во первых, как существеннопроцессуальные характеристики, и, во вторых, как характеристики, связанные спринципом исполнительской креативности. То есть они немыслимы без творческогоусилия и даны в полноте своей реальности только в «исполнительскомпорыве», опирающимся на подробно прочитанный нотный текст.
Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, этопроблема артикуляции. Тема артикуляции — одна из интенсивно обсуждаемых внаучной литературе. Блестяще и логически исчерпывающе эту проблему изучилИ.Браудо. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени, сего метро-ритмической структурой, и тему артикуляции в некое единство. На самомобщем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности,Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие артикуляциии придать ему фундаментальный структурный смысл.
Мы предлагаем понимать артикуляцию:
А. как процесс музыкального структурирования, музыкальногоформования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структурыбольших симфонических циклов. Композитор и исполнитель артикулируют музыкальныйматериал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования.Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулировать так :
Б. Все многообразие взаимодействия «звучащей» и«незвучащей» основ в музыке, называется музыкальной артикуляцией. Этотесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу вмузыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятиемхроноартикуляционный процесс.
Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным,что понятия «хроноартикуляционный процесс»,«хроноартикуляционная структура», самым тесным образом связаны спонятием ритма. Более того, в определенном смысле эти понятия синонимичны.Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальнуюструктуру — почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описанииструктуры внутреннего, имманентного времени.
В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальнойвременной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемогопериода, мы кладем выдвинутую и разработанную М. Г. Харлапом гипотезу осуществовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальнойритмики в частности. В своих исследованиях Харлап различает:
1. безписьменную стадию интонационного ритма первичногоархаического фольклора;
2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмикипрофессиональной, но еще синкретической и устной традиции;
3. стадию акцентно-тактовой ритмики музыки как ужесамостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания.
Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятияхмузыкально-временного ряда, мы хотим показать, каким образом и в каких сложныхисторических и культурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом ифундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейскаявременная структура, определяемая взаимодействием «звучащей» и«незвучащей» основ.
При этом важна принципиальная и неустранимая разница впонимании времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики и вэпоху ритмики тактовой (квалитативной). Время, на протяжении эпохи XIV-XVII, издискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается впереживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), нотеперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационногоритма, а синтез континуальности и дискретности, причем последняя представляяетсобой превращенную форму квантитативности, данной теперь в форме живого пульса.
Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т.е. континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетомнепрерывности. Так зарождается феномен «незвучащего» непрерывногомузыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началуXVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки.В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальнойкультуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себяосознавшим аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к концуXVIIIв., поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бысамую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.
Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между: 1.принципом количественного измерения, соизмерения и складывания дискретныхотрезков времени, положенного в основу квантитативной (модально-мензуральной)хроноартикуляционной структуры и 2. принципом функционального, т. е.качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временнойматерии, определяющим энергетическую природу тактово-акцентногохроноартикуляционного мышления.
В первом случае в сознании на первый план выступает величинадискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравныхотрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4) где звуковое, илимысленное «тактирование» (отсчет мор) служит только для четкого,количественного разграничения «на слух» этих отрезков, и не связано сречевой акцентуацией.
Во втором на первый план выходит представление опринципиальной непрерывности и, как следствие, импульсно-энергетическойделимости аффективного потока времени, где важна не величина временногопромежутка между «ударами», но именно то или иное соподчинение иотносительная весомость (гравитационность) импульсов, определящее неколичественные, а качественные, энергетические соотношения в импульснойметрической сетке. Отсюда принципиальная агогичность внутри- и межтактовыхметрических временных отношений, где метрически опорные (тяжелые, гравитирующие)доли являются как бы зонами наибольшей «агогической вероятности».
Экспрессивный пульсационный континуум обладаетарсисно-тезисной структурой, и здесь эта структура, в отличие от квантитативнойритмики, соответствует соотношению тяжелой и легкой долей, на каком бы уровнепульса мы не остановились, т. е. структуре тяготения, которую мы ощущаемнезависимо от звуковых построений. Причем эту структуру мы обнаруживаем влюбой, сколь угодно малой области временного континуума. Таким образом, переднами структура поля тяготения или гравитационного поля. Последнее предстаетперед нами или как бинарно, или как тернарно структурированное, причем бинарнаяформа преобладает. Простым указанием тактового размера композитор обозначает неструктуру динамических «звучащих» акцентов, не структуру мотива, неструктуру фразировки, или, тем более гармонических соотношений, а независимую иагогически-живую функциональную структуру тяготения «незвучащего»временного пульсационного поля. На это метрическое поле будут положены «звучащие»элементы музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не изоморфной метруакцентной инициативой.
Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры ладовыхтяготений. Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре,хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда,например, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой долейтакта и с тяжелым тактом. В таких случаях ощущение общей устойчивости кадансавозрастает. Но подобная параллельность не так распространена, как об этомпринято думать. Один из ярких примеров непараллельности последние такты сонатыop. 106 Бетховена (пример).
Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельноустойчивое в гармоническом смысле окончание сочетается с не менее мощнымнеразрешенным ритмическим диссонансом — парадоксальной, и чрезвычайнонеустойчивой и конфликтой, задаваемой на письме, (и вне этого могущей не бытьвоспринятой) синкопе на последнем тоническом аккорде. Многочисленные текстовыепарадоксы подобного рода возможны только в эпоху господства письменного инотопечатного способа фиксации произведения, когда изменяется коммуникативнаяструткура, а вместе с ней и структура адресата. Эти парадоксы настолькомногочисленнны, что составляют правило, а не исключение, так как фиксируютконститутивно значимые структурные конфликты музыкальной ткани. Они-то изаставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальная система обладаетдвумя фундаментальными основами, названными «звучащая» и «незвучащая», каждая со своей динамической системой тяготения .
Для того, чтобы их терминологически различать, мы предлагаемфеномен временного, метрического тяготения, т. е. структуру динамическихсоотношений тяжелое-легкое, устой-неустой, арсис-тезис в«незвучащем»(метрическом) темпоральном континууме, или музыкальномвремени в специальном смысле, называть гравитацией. А «незвучащие»метрические акценты, как, в частности, в случаях резкой динамической,громкостной акцентуации на слабых долях такта, где на тяжелых долях паузы(пример),или неакцентированные звуки(пример), называть гравитационными акцентами, истрого отличать их других видов акцентуации.
Гравитационные акценты принципиально отличаются от всехдругих тем, что являются в полноте своей музыкально-смысловой, экспрессивнойреальности, независимо от того, выражены они в физическом звучании, или нет.Наличие синкопы, как акцентно-гравитационного конфликта в хроноартикуляционнойструктуре нововременного музыкального языка — момент отнюдь не тривиальный, и,именно вследствие своей привычности, нуждается в осознании.
Синкопа в нашем западноевропейском понимании не могласуществовать ни в одной другой ритмической системе, хотя в каждой системе былисвои способы образовывать конфликтные структуры, чем, судя по всему, иотличается ритмическое художественное мышление человека от ритмов в природе. Винтонационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике первичногоархаически-анонимного, коллективного переживания, относительно«безконфликтной» и «безыскуственной», все же возникаласвоеобразная переакцентировка ударений в тексте, в связи с арсисно-тезиснойхроноартикуляционной структурой, например:
«Оставалась у Микиты любима семья,
Ай любима семья-та — молода жена»
или: «А мы коней пустили пустили» и пр.
М. Харлап пишет по этому поводу: «В этих случаях,очевидно, не словесные ударения определяют размер, а, наоборот, он самопределяет акцентуацию даже вопреки ударениям прозаической речи»(22).
В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике, ритмикепредставления, внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткойвременной организации к акцентной структуре текста, что было намиинтерпретировано как зарождение автономной хроноартикуляционной«незвучащей» структуры.
Эти две хроноартикуляционные системы объединяются по одномусущественному признаку: обе они принадлежат к эпохе слитного единства музыки истиха, поэтому необходимый для художественного, «искусственного», вотличие от природного «естественного» ритма конфликт, наличие обязательных,как минимум двух противоречащих друг другу организующих ткань структурныхрядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического)ряда с рядом речевой акцентуации.
Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стихасуществовании, что впервые стало возможно только в западноевропейской культуре,да и то на определенной ее стадии, необходим был собственный, внутримузыкальныймеханизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмическиедиссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки.
Так родилась синтетическая, тактово-акцентная,континуальная, энергетически-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмикамузыкально-аффективного переживания. Параллельно с ней в поэзии возникларитмика акцентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными,весьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но иотличающаяся от нее в не менее значительных моментах (23).
Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом сталовзаимодействие «звучащей» и «незвучащей» структур, причемпоследняя выполняет роль метра, понятого процессуально-энергетически, а неквантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфическиеконфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа — «гражданка Синкопа», по выражению Г. Нейгауза(24).
Здесь же мы сталкиваемся с еще одной проблемой — проблемойартикуляционных парадоксов, или амбивлентных артикуляционных структур, которыемы предлагаем рассматривать как столь же конститутивно и фундаментальнозначимые для всей хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки, как ирассматриваемые временные парадоксы нотной записи.
Амбивалентность (двойственность, двузначность,парадоксальность) представляет собой одну из существенных особенностейвременной организации акцентно-тактовой континуальной ритмики и связана сосновной структурой пульсационного континуума. Само качество непрерывности инепрерывного пульса определяет амбивалентность внутренних процессуальныхсвязей. Точно так же, как пауза или цезура часто служат функции связи, сохраняяфункцию разрыва, так и двойственная лига, связывая, — разделяет.
Подобно тому как пауза, или цезура является«просветом» «незвучащего» времени-энергии, так иартикуляционная лига в музыке несет на себе печать энергетического импульса, посути, являясь лигой -энергией, квантом энергетического артикуляционного«поля». Вспомним, что лига есть не просто значок в нотном тексте, анекоторая интенционально — сенсорная исполнительская реальность. Внутриамбивалентной лиги мы ощущаем энергетически-временное напряжение, связанноенепосредственно с живым и креативным мышечным поведением музыканта. В лигемузыкант переживет живую реальность музыкального микромира, здесь онартикулирует озвученный квант времени-энергии.
Таким образом, амбивалентность " молекулярных"связей в новоевропейской музыке конститутивна, и относится к сущностнымпроявлениям континуально-энергетической и экспрессивной природы музыкальногостановления. Парадоксальность, конфликтность являются естественным иплодотворным проявлением онтологической жизненности музыкального языка и недолжны редуцироваться в теоретическом осмыслении, а наоборот приниматься какнеобходимые элементы целостного хроноартикуляционного процесса. ***
Из всего вышеизложенного следует ряд существенных следствий.Прежде всего становится понятным, что невозможно говорить о феноменологиимузыкального времени, или о феноменологии музыки «вообще». По сути,музыки и музыкального времени как универсальных феноменов не существует, так жекак и универсальных феноменологических их свойств. Сейчас нельзя себе позволитьстроить онтологию или феноменологию музыки так, как это делали Лосев иИнгарден. Занимаясь, как они полагали, описанием Музыки как таковой, ониописывали интенциональные структуры, сформированные музыкой вполнеограниченного, хотя и великого, исторического периода. Важно осознать, что еслибы была возможна феноменология античной или средневековой квантитативноймузыки, и временной структуры с ней связанной, эта феноменология была бысовершенно иная, и строилась на совершенно других интуициях музыкальнойпредметности и темпоральности, чем те, которые кажутся естественными иуниверсальными для нас.
В связи с особой мнемонической ролью квантитативнойритмической структуры, аналогичной функции письменности, и потерей этой роли вэпоху расцвета письма и книгопечатания, можно позволить себе некий«постмодернистский» жест, и попытаться интерпретировать понятие Ж.Деррида «археписьмо» в неожиданном аспекте(8).«Археписьмо», если несколько сузить тот смысл, который вкладывал внего сам Деррила в «Грамматологии» и понять его просто как«письмо до письма» — это та квантиативная музыкальная структура,благодаря которой огромные корпуса гомеровских поэм, или, скажем,древнеиндийского эпоса передавались из поколения в поколение в почти неизменномвиде. Именно музыка этой стадии (наряду с формульной структурой, описаннойПарри и Лордом), заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки,предстает как один из возможных типов «археписьма», как эйдетическаяконструкция, обеспечивающая как саму структуру, так и возможность еевоспроизведения. Эта та музыка, о которой следует сказать словами М. Г. Харлапа- «музыкальный процесс как форма», в отличие от определения, данногоБ. Асафьевым европейской музыкальной структуре (9). В контексте идей Дерридаинтересно также, что музыкальное новоевропейское сознание можно уличить в томже «предрассудке», что и мышление вообще ( если солидаризироваться сдиагнозами самого Деррида). Речь идет о том, что французский постструктуралистназывает западным логоцентризмом или «метафизикой присутствия». Ввосприятии европейского потребителя музыки и профессионального музыкантаосновной адресат музыкального сочинения — это слушатель. Именно ради негописались и пишуться произведения, и именно для него работают«посредники»- исполнители. И это как раз то, что можно назватьновоевропейским «музыкальным фоноцентризмом», как частным проявлениемлогоцентризма. С учетом того, что было сказано о роли письма в становленииновоевропейской музыкальной культуры, роли фундаментальной и определяющей всюбазовую семиотическую ситуацию, необходимо совершенно ясно определить позициюслушателя в коммуникативной ситуации эпохи письменности и нотопечатания. Этапозиция оказывается лишь частью структуры адресата. Адресат в новоевропейскоймузыке оказывается сложным образованием — это онтологическое единствочитателя-слушателя-исполнителя. Только это единство обеспечивает понимание всехструктурных уровней музыкального языка. Более того, есть такие элементымузыкальной структуры, причем элементы отнюдь не периферийные, которые можно«услышать» только умея читать нотный текст и умея его воспроизвестина музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами.То есть до «чистого» слушателя, не обремененного специальныминавыками нотного чтеца и исполнителя, доходит только часть реальной структурыпроизведения. Тем более интересно. что именно в среде профессиональныхмузыкантов «фоноцентризм» и «метафизика музыкальногоприсутствия» пустила свои глубокие корни, и для обнажения ее требуется неменьшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводится Деррида и егопоследователями в критике, литературе и философии.
При всей своей привязанности к конкретной культурно-историческойэпохе новоевропейское музыкальное мышление и описанная выше структурамузыкальной темпоральности носит в наше время характер почти универсальный,пронизывая собою все коммуникативные и семиотические ситуации музыкальногомира. Трудно сейчас найти культуру, которая так или иначе не испытала на себе,пусть неосознанно и косвенно, влияние новоевропейского музыкального мышления.
Музыкальная временная структура, которую мы описали какнезвучащую континуальную составляющую, плюс сложная конструкция звучащеймузыкальной материи — все это вместе не представляет собой нечто«уже-данное» и «уже-существующее». По сути вся временннаяструктура музыки представляет собой некую виртуальность, которая только имеетшанс на бытие, и впрямую зависит от степени и уровняинтенционально-конституирующего усилия исполнителя. Причем речь идет здесь не отривиальной необходимости «озвучить» нотный музыкальный текст, а оподлинной экзистенциальной драме, некоем стоянии в точке бытия-небытия, безкоторого невозможно музыкальное событие. Структура времени не возникнет, еслиусилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности имногопорядковости в данном акте ис-полнения. А это зависит также и от того, чтоотличает подлинное музыкальное со-бытие от обыденного. Различие подлинного инеподлинного здесь носит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстверождается из той же самой точки(10), что и подлинное в композиторскомтворчестве — из точки «Ничто» (das Nichts), из того «просветабытия», где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем — то есть изпервичной точки онтологического ужаса (der Angst) (11) и фундаментальнойсвободы.
Обыденное в искусстве, и это может выглядеть вполнереспектабельным, творится именно из «чего», из «материала»в широком смысле этого слова, из всего, что для музыканта близко, знакомо,сподручно, из того, за что он может всегда уцепиться.
Подлинное же и уникальное творится в полном смысле из точкиНичто, это в полной мере Творение из Ничего, и материал — эмоциональный,психологический, структурный, звуковой, инструментальный и т. д. — толькоскрывает под собой метафизическую драму творца, которая является выражениемфундаментальной необеспеченности человеческой экзистенции. Это, вспоминаяСартра, можно назвать фундаментальным креативным проектом, проектом креативнойбожественности(12). Это источник той совершенно специфической гордыниевропейского художника, с которой всегда так трудно было ужится христианскойкультуре. Последнее рассуждение так же верно для Бетховена, как и дляСтравинского или Штокхаузена. Не менее интересно, что при всемсубъективно-благочестивом протестантизме Баха, неимоверность его творческогойсилы и техники только с дальнего расстояния могут показатьсябюргерски-смиренными.
Этот инфернальный фундаментальный проект, однако, имеет своефундаментальное же ограничение, что и может только позволить понять структурукреативной экзистенции. Это ограничение связанно с ответственностью и глубиннымсмирением мастера перед трансценденцией и культурным бытием к которому онпринадлежит, при этом его неантизируя. Это отнюдь не ответственность передчем-то внешним, ведь как трансцендентная, так и культурная интенциональностьмастера вещь интимная и носит глубоко противоречивый характер.
Парадоксальная структура особенно проявляется в исполнителе,который, выходя на сцену, должен быть полностью свободным и творческимсуществом — то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект,радикальное трансцендирование, но при этом должен быть носителем уже написанногопроизведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмеримо сложныхего подробностях — осуществляя фундаментальную ответственность. Исполнитель насцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт — именнопотому, что он не Бог. Этот акт несет себе постоянную опасность дляпроизведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть оБытии, которое ему приоткрывается в опыте Ничто, в том самом опыте о которомПастернак говорил как о «полной гибели всерьез», а Рильке как обужасе ангела («Ein jeder Engel ist schrecklich») " в 1-ой и 2-ойДуинской элегии
Ибо сама красота —
только вестиница страха, уже нестерпимого сердцу.
Ею любуемся мы, ибо надменная нас пощадила. Каждый ангелужасен.
(R.M. Rilke, Duineser Elegien, Die ErsteElegie, пер. Г.Ратгауза)
В этой парадоксальности, где отрицание и позитивностьравномощны и одновременны в своих проявлениях, только и может родиться то, чтоновоевропейская культура называет творчеством.
Списоклитературы
1. Fraser J. T. The Genesis and Evolution of Time. Brighton,1982.
2. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека сприродой. — М.: Прогресс, 1986.
3. . Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 57
4. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опытфеноменологического исследования. — М.: Библос, 1992.
5. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 468-521
6. М. Г. Харлапа следует признать фактическим создателем основ историческойтеории ритма. Кроме того, в его работах поставлена проблема письма какфундаментального феномена, плохо осознанного в европейской ментальной традиции.
7. Харлап М. Г. Ритмика Бетховена. В кн.: Бетховен. Сб. ст. М.: Музыка,1971. С. 370-421; его же: Народно-русская музыкальная система и проблемапроисхождения музыки. В кн.: Ранние формы искусства. — М.: Искусство, 1972.С. 221-273; его же: Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.
8. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1.Гештальт и действительность(Пер. с нем. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. С.388-431.
9. Derrida J. De la grammatologie. Paris: Minuit,1967, p. 82-83
10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. Кн. 1 и 2
11. Известен эпизод, когда друзья после очередного триумфального концертаспросили Рахманинова, чем он, собственно, не доволен. Музыкант мрачно ответил:«Точки не было». Имелась ввиду, очевидно, точка апогея в концерте,когда происходит осознание факта трансцендирования.
12. Heidegger M. Was ist Metaphysik? Frankfurt A.M.: V. Klostermann, 1969. S. 27-33.
13. Sartre J. -P. L' Etre et le Neant. Paris:Gallimard, 1943. p. 616-635.
14. Аркадьев М. Креативное время,«археписьмо» и опыт Ничто.