Категория игры в немецкой классической философии

Введение.
Игра – одно из ключевых понятий культурологии,обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупностьопределенных форм человеческой деятельности.
Игра имманентно присуща человеку, онаиспользовалась в качестве метафоры человеческого существования,актуализировалась во все эпохи, начиная с античности вплоть до XXвека.
ЕщеПлатон говорил: «каждый мужчина и каждаяженщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры»,  а ведущийисследователь игры в 20 в. – Й. Хейзинга  написал: «Игру нельзяотрицать. Можно отрицать почти все абстрактныепонятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя».
Современный интерес к проблеме игрыобусловлен характерными для гуманитарной мысли 20 века стремлением выявитьглубинные основания человеческого существования, связанные с присущим лишьчеловеку способом переживания реальности.
Объектом исследования в данной курсовой работе являются философские текстыпредставителей классической немецкой философии и эстетики. Авторы «Историиэстетической мысли»[1]выделяют персоналии философов: И. Кант; И. Фихте; И.- В. Гете, Ф. Шиллер, В.Гумбольдт, Ф. Шлегель, Ф. В. Шеллинг и Г.-В.-Ф. Гегель. Наиболее яркими срединих исследователи[2]считают И. Канта, И. Фихте, и Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. В. Шеллинга, а также выделяютведущего мыслителя в области эстетики – Ф. Шлегеля.
Предметом исследования является категория игры в конкретных работыопределенных авторов – наиболее репрезентативных для данного периода развитияфилософии. И. Кант «Критика способности суждения», Г. Гегель «Эстетика» и«Наука логики», Ф. Шлегель «Георг Форстер», «История европейской литературы»,«История древней и новой литературы», Ф.В. Шеллинг «Философия искусства».
Именно эти тексты являются у данных философовхарактерными, содержащими основные концепции и идеи.
Степень изученности:игра присутствует во многих сферах человеческой деятельности, поэтомуфеномен игры рассматривается различными исследователями в областяхбиологии,психологии, этологии, антропологии и др.
Проведем краткий обзорконцепций игры в биологии и психологии.
Основыбиологизированных концепций игры наиболее систематизировано изложены уанглийского философа, основоположника позитивизма, Г. Спенсера в работе«Основания психологии».
Г. Спенсер исходит изтого, что игра есть биологическая функция организма животного и человека, хотяи не является условием поддержания его жизни.
«Игра есть точно такоеже искусственное упражнение сил, которые, вследствие недостатка для нихестественного упражнения, становятся столь готовыми для их разрешения, что ищутсебе исхода в вымышленных деятельностях на место недостающих настоящихдеятельностей»[3].
Немецкий психолог К.Гроос придает игре иной характер. Он разделяет игры животных и игры людей ирассматривает игру как свойство лишь высокоразвитых животных. По Гроосу, «играявляется формой самообучения на присущем каждому виду уровне»[4].
Основатель психоанализаЗ. Фрейд в работе «Я и Оно» пишет, что ««инстинкт жизни» и «инстинкт смерти»являются биологической основой игры. Удовольствие же является неотъемлемымсвойством игры»[5].Он видел в игре выражение глубинных инстинктов и влечений.
Одно из самыхзначительных попыток синтеза психологических и педагогических аспектов детскойигры – «Психология игры» Д.Б. Эльконина. По его мнению, главным в игредошкольников является роль, которую берет на себя ребенок. «В ходеосуществления роли преобразуется не только действительность ребенка, но и егоотношение к ней»[6].Составляющие игрового процесса, по Эльконину, следующие: «роль, ''мнимая''ситуация, сюжет игры, содержание игры»[7].
Л. С. Выготский[8] — основатель русской психологической школы игры -  рассматривал игру какведущую для понимания психического развития в дошкольном возрасте деятельность.Игра возникает тогда, когда появляются нереализуемые немедленно тенденции, а еесущность в том, что она исполнение желаний.
Э. Берн – американский психотерапевт итеоретик психоанализа –в работе «Игры, в которые играют люди. Психологиячеловеческой судьбы»[9] — проблему игры рассматривает в комплексе трансактного анализа. Бернанализирует множество человеческих игр: супружеских, сексуальных, преступных ит.п.
Игры– это стандартные цепочки трансакций, направленных на снятие напряжения иструктурирование времени.
Итак, в психологии ибиологии игре отводится в основном развивающая и компенсаторная функция дляспособностей человека; подчеркивается важность игры в детском возрасте.
В связи с тем, что нашеисследование связано именно с немецкой классической философией, необходимо сделатьобзор исследовательской литературы по этой теме. Существует фундаментальныйтруд А.В. Гулыги,[10]посвященный исследованию целого ряда тем, философских категорий и проблем,интересовавших мыслителей именно в рассматриваемый период, также речь идет омногочисленных учебных изданиях[11],где подробно останавливаются на различных аспектах немецкой классическойфилософии.
Попытку определитьместо категории игры в немецкой классической философии и эстетике предпринялаисследователь Казакова Н.Т.[12],в работе «Феномен игры в философии: Методологический анализ», где представленметодологический анализ феномена игры в философии, исследуется проявление игрыв различных областях человеческой деятельности, но про категорию игры внемецкой классической философии говорится, что немецкое Просвещение сыгралоособенную роль в развитии теории игры прежде всего Кант и Шиллер. Указывается,что именно через немецкую классику: романтизм Шиллера, Шлегеля, Шеллинга, играпопадает центр философского интереса. Говорится о том, что Кант в работе«Критика способности суждения» упрочил значение проблемы игры в философии,определяется значение игры именно для этого философа в контексте егоразмышлений о познавательных способностях субъекта. Но остальные мыслителиданного периода — Г.-В.-Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель — остались Казаковойне рассмотренными.
Целью работы можносчитать выявление категории игры и определение ее значимости в общем контекстетворчества мыслителей.
В связи с этим представляется необходимым решитьтакие задачи: исследовать философские тексты, рассмотреть категорию игрыв работах философов И. Канта, Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. Шлегеля, Ф. В. Шеллинга,определить значение категории игры именно для этих мыслителей.
 
Основная часть.
Часть I.
Вовведении к данной работе были указаны исследователи игры и основные концепции вбиологии и психологии, однако феномен игры интересовал очень многихспециалистов и в других областях человеческой деятельности, поэтому будетцелесообразно привести и обзор концепций в культурологии, истории, герменевтикеи эстетике, и различные словарные определения игры .
Итак,основным исследователем игры считается Й. Хейзинга.
В его труде ‘’Homo ludens’’ большое место занимаютмасштабные гипотезы относительно возникновения и развития мировой культуры.
 Впервую очередь это идея о роли игрыкакважнейшего культурообразующего фактора, а также выявление иизучение «извечных», возрождающихся в истории цивилизации, иллюзий и утопийчеловечества — всего, что Хейзинга зовет «гиперболическими идеями жизни»,вокруг которых, как он стремится показать, в той или иной культуресосредоточивалась вся жизнь общества.
 Излюбленныеим временные пласты — кризисные эпохи, одновременно «зрелые и надламывающиеся»,в которых сплелось, ярко и противоречиво, множество прежних и новых тенденций.Он рассматривает культуру, если употребить современный термин, как систему, вкоторой взаимодействует все: экономика, политика, право, быт, нравы, искусство.
Крометого, Хейзинга — историк мировой культуры, поэтомудля неговсякая история есть история всеобщая.
Оперируяогромным фактическим материалом, прослеживаяигровой момент культуры в рамках различных форм цивилизации, от архаических обществ до современногозападного общества, Хейзинга не дает окончательного ответа на вопрос, явилась ли игра входе исторического развития человечества одним из факторов культуры (при том, что роль ее в генезисе культурыочень велика и что до сих пор во многих сферах культуры, прежде всего в поэзии, искусствах, обрядах и т. п.,игровой момент является значительной конституирующей величиной), икультура как целое может выступать лишь во взаимодополнении «игрового» и «серьезного» моментов.
 Илився культура есть бесконечноразвившийся и усложнившийсяпринцип игрового начала и за пределами игры ничего не остается?
В концепцииигры очевидна привлекательность многих моментов; это прежде всего непринудительный характер ее правил. Далее, это такой специфический момент игры, как сознание условностиустановленных правил поведения, тоесть произвольности, недетерминированности— иными словами, допущение возможностииного выбора. Для Хейзинги в этом — залог не-фанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять ссознанием общества предрассудков,фетишистских представлений,— в товремя как в своем авторитаризме обществоне приемлет этот важнейший элемент социальной жизни, стремится свести на нет все его проявления, подчиняя все гнету «серьезного».
Любаяигра, любая форма должнапринимать во внимание свою противоположность (не как следствие диалектического развития, а какодновременнопотенциально присутствующую). Игра, которая не считается с этим этическим моментом (между темкак в нем — единственноевнешнее правило игры как таковой), становится псевдоигрой, разоблачавшимся Хейзингой в различных культурах «ложнымсимволом», поскольку онаотрицает свободный выбор. Хейзинга не предлагает теории игры; это — морфология социальной игры вмноговековом историческомсрезе.
Втекстах Хейзинги мы не найдем единой, неизменно тождественной себе трактовки понятия «игра», некоего жестко фиксированного представления о специфике«серьезного». Смысловая граница между игрой и серьезным у Хейзинги смещается, пролегает всякий разразлично. Так, применительно к раннимэтапам всемирноцивилизационногопроцесса серьезное выступает у Хейзингитолько как не игровое, не охваченное игрой.
Под несколько иным углом зрениярассматривается соотношение игрового исерьезного в различных аспектах жизни обществанового времени: в этом случае «серьезное» несет в себе собственный негативный заряд — как лишенноекультурообразующих возможностей игры, неспособное к дальнейшему развитию. Такая серьезность уже несвободна от самообмана, в ней есть мнимое.
В то жевремя серьезностью в современных общественных условиях поражена и самаигра, что делает ее псевдоигрой: это по сути недостойная либо неразумная игра, для которой характерны незрелость мысли,абсурдность, что дает о себе знать преждевсего в политической жизни современного общества.
Воснове произведения — не столько идея спасения духовных ценностей и наслаждения ими в тонкой ипрозрачнойинтеллектуальной игре, идея, общая для определенных кругов творческойинтеллигенции, сколько игра как онтологический статус существования людей, социальной жизни.
УХейзинги основное разделение «игра — неспособность к игре» идет не по группам и слоям, не по степени приближенности этих слоевк культуре: разделениеидет по подлинности либо неподлинности реализации в культуре всеобщего — онтологическичеловеку присущего —игрового начала.
Игра как постояннаястихия в каком-то смысле для исследователя аморфна, точнее, она говорит обэпохе не все. На основании многих работ Хейзинги очевидно, что очень большое внимание он уделял формообразующему значению исторически складывавшихся идеаловсоциалъной жизни. Разумеется, в них много игрового, ибо более всего они связаны с областью мечты, фантазии,утопических представлений. Онитребуют для себя условий игры Согласноконцепции Хейзинги, целыеэпохи «играют» в воплощение идеала — например, идеала античности. Соотношение игры и серьезного в реализации этих идеалов различно — оно зависит от того, стремятся ли ихосуществить в самой жизни, или ониживут лишь в пределах литературы, искусства.
Игра — необходимый способ социальной жизни, то,чтоподдерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи.
Автор исследует значение игры в разных проявленияхкультуры (игра и правосудие, игра и война, игра и мудрость, игра и поэзия, играи философия)  и значение культуры в игре (игра в музыкальном смысле, азартнаяигра и др.) Таким образом, игра является специфическим фактором всего, чтоокружает нас в мире. Человеческая культура, по мнению Хейзинги, возникает вигре и развивается как игра. «Для меня проблема …не в том, какое место занимаетигра среди прочих явлений культуры, но в том, насколько сама культура носитигровой характер».
Приведем основные характеристики игры, которыевыделяет Хейзинга:
1.  …налицопервый из главных признаков игры: она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этимсвязан второй признак.
2.  Игра не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она скореевыход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющейсобственную направленность.
3.  Изолированностьсоставляет третийотличительный признак игры. Она «разыгрывается» в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены вней самой.
4.  Здесь переднами еще один новый и позитивный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Пока она происходит,в ней царитдвижение, прямое и попятное, подъем и спад, чередование, завязка и развязка.
5.  С еевременной ограниченностьюнепосредственно связано другое примечательное качество. Игра сразу фиксируется как культурнаяформа. Будучиоднажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передаетсядалее как традиция и может быть повторенав любое время.
6.  Можно указать на некую священность пространства игры: человеческая игра во всех своихвысших проявлениях,когда она что-то означает или что-то знаменует, находит себе место в сферепраздника и культа, в сфере священного.В качестве священнодействия игра может служить благу целой группы, но иным образом и инымисредствами, нежели те, что непосредственно направлены на удовлетворение жизненных потребностей. …формально отсутствует всякоеразличие междуигрой и священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех же формах, что исама игра, так и освященное местоформально не отличается от игрового пространства.   В платоновском отождествлении игры и сакральности священное непринижается тем, что его называют игрой, но возвышается самое игра, поскольку это понятие наделяется значением исмыслом вплоть до самых высших сфер духа.
7.  У каждой игры свои правила. Они диктуют, что будет иметь силувнутри отграниченного игрой временного мирка. Правила игры безусловнообязательны и не подлежат сомнению
8.   Средиквалификаций, уместных в отношении игры, мы называли напряжение. Элемент напряжения занимает в игре особое и важное место. Напряжение означаетнеуверенность, неустойчивость, некийшанс или возможность. В нем естьстремление к разрядке, расслаблению. Чтобынечто «удалось», требуются усилия.
Она украшает жизнь, она дополняет ее ивследствие этого является необходимой. Она необходима индивидууму какбиологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла,в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силузавязываемых ею духовных и социальных связей — короче, необходима каккультурная функция.Также авторитетным исследователем игры являетсяпредставитель направления герменевтика  Х.-Г.  Гадамер. В труде «Истина иметод» в главе «Онтология произведения искусства и ее герменевтическоезначение» он пишет, что фундаментальной характеристикой человеческого бытияявляется «историчность», герменевтическое  значение которой раскрывается припомощи языка. Сущностью языка Гадамер объявляет игру,которая выступает основой и познания, и понимания истории. Для Гадамера задача исследования игры состоит втом, чтобы в первую очередь выяснить, как отдельные игровые акты соотносятся свозможностями, заключенными в уже существующих понятиях собственно «игры» и ееметафор. В итоге Гадамер приходит к выводу, что «в конечном итоге становятсябессмысленными различия в этой сфере собственного и метафорического употребления».
Гадамер анализирует смысл и значение слова «игра»,соотносит значение слова с компонентом существующего (немецкого) языка и тогозначения, которым это слово наполняется в соответствии с игровой ситуацией илисобытием и даже ситуацией, которая игровой не является.
«Игра имеет место там, и даже преимущественно исобственно там, где тематические горизонты не сужаются для-себя-бытиемсубъективности и где нет субъекта, ведущего себя по-игровому».
Гадамер прежде всего стремится освободитьпонятие игры от субъективности,привнесенной в него Кантом иШиллером. Он объективирует и онтологизирует  игру, тем самым избавляясь оточень важной проблемы в теории игры – кто играет?
Для Гадамера это не важно – у него играетсама игра.
Гадамер приходит к несколько противоречивому выводу«Дело явно обстоит не таким образом, что животные тоже играют, и что даже проводу и свет можно в переносном смысле сказать, что они играют. Скорее,напротив, про человека можно сказать, что даже он играет. Его игры – тоже естественный процесс, да и смысл их, именно потому, что он в той или иной мерепринадлежит природе, представляет собой чистое самоизображение».
Поэтому и природа, в той степени,в какой она без цели и намерения, без напряжения выступает как постоянно обновляющаясяигра, может предстать чем-то вроде образца дляподражания со стороны искусства.
Гадамер представляет игру как способ бытияпроизведения искусства, которое структурируется как вприродном, так и в эстетическом  пространстве. Что касается онтологическойинтерпретации игры, то Гадамер пишет: «бытие игры осуществляется не в сознанииили поведении играющих, напротив, игра вовлекает их в свою сферу исообщает им свой дух. Играющий познает игру какпревосходящую его действительность».
Вэстетических концепциях для нас важной является концепция игрового диалога В.И. Жуковского.
В.И. Жуковский в статье «Игровоесвойство творческого диалога художника с материалом искусства» пишет о том,что у художника существует глубинный искус (тяга, зов) к творению произведения,т.к. именно в процессе создания «про-изведения» есть возможность пойматьмаксимально возможную целостность произведения, возможно «извлечение» вчувственно доступной форме представлений об Абсолюте.
Связь с Абсолютом в профанном мире невозможна; онавероятна только в сакральном мире, каким становится дляхудожника мир игры.
Именно мир игры – искусственный мир, в котором человекможет выйти за рамки бытовых функций.
Игровой площадкой в художественной игре становитсямастерская, кабинет, монтажный или писательский стол, мольберт, холст…
Игра всегда предполагает того, с кем играют. Вхудожественном мире партнером по творческому диалогу становится оживленныйигровой энергией материал(краски, дерево, глина, камень, а такжевпечатления, исторические и прочие события).
Как художник, так и материал в игровом диалоге«переодеваются», становятся принципиально отличными от своего рядовогосуществования, т.е. они играют других существ – в этом и выражаетсяинобытие и тайна игры.
Именно мудрость подчинения желаниям материала иумение подчинить его своему замыслу является искусностью искусства.
«Я» — это «переодетый» художник;
«Ты» — материал, с которым художник вступает в игровоепартнерство.
«Мы» — нечто интегрированное, созданное попеременнымиигровыми ходами художника «Я»  и произведения «Ты».
«Мы» — это именно та искомая целостность,что представляет художнику иллюзорную встречу с Абсолютом.
Место становления и фиксации «Мы» — художественноепространство произведения.
Произведение вне игры не обладает гармонией и сразу превращается в «Оно» — чуждое, проигранное.
Итак, желаемое соприкосновение с Абсолютомпроисходит в игре, оно не долговременно, но озаряет профанный мирхудожника, наполняет его жизнь целью и смыслом.
Именно зов связи с Абсолютом заставляет художникаснова и снова входить в искусственное поле игровой площадки, чтобы испытатьискус-преображение совершенством качества «Мы».
Истинная жизнь мастеров искусства происходит вовремя игры с материалом.
В статье «Процесс игрового диалога зрителя спроизведением живописи» В.И. Жуковский подробно раскрываетсуть игрового диалога.
«Для наблюдателя художественное произведение — простовещь, существующая в реальности. Видимое на поверхности характеризуетсядостоверностью.
Однако, живописная поверхность, состоящая из пятен-цветоформ,есть целостная система знаков-предметов, обладающих двустороннейструктурой, единством непосредственно воспринимаемого (означающего) иподразумеваемого (означаемого).
Для оживления и раскрытия значения знаков требуется игровойдиалог красочных пятен со зрителем, т.е. такая форма взаимодействий, в которой как наблюдатель, так ицветоформы вышли бы за рамки профанных функций.
Зачин умозрительной игры предстает как соблазнение, а красочная поверхность это набор знаков-индексов, в которыхнаблюдается единство воспринимаемого и подразумеваемого и именно это единствопревращает реально-вещный фон живописной поверхности в иллюзорное пространство.
Знаки-индексы меняют свои значения, они перестают бытьуказателями и становятся иконическими знаками. Для зрителя-игрокаинтерпретация иконичности произведения искусства может быть раскрыта понятием«художественной правды». Содержание художественной правды имеетобъективно-субъективный характер – она имитирует отношения к предметам как квыражающим некие ценности и идеалы.
Мир реальности превращается в мир действительности,где оба члена игрового диалога становятся со-творцами художественного образа.Художественный образ есть  новое качество, в котором отождествляются, содной стороны, «картинность» отдельной материальной вещи (внешнего предметаискусства) с продуктом умозрения зрителя; а с другой стороныобъективно-выразительный искус знака с субъективной обозначающей способностьючеловека.
Художественный образ есть взаимоотношение человеческого(наблюдатель) и нечеловеческого (краска на холсте), понимаемое в духетеории рефлексии Гегеля.
В процессе игрового диалога в художественномобразе–эмердженте происходит либо преобладание чувственно явленной сутиискусства, либо онтологизированных образов сущности самого зрителя.
Это зависит от доминирования ориентиров либо наусвоение сущности художественного произведения, либо на свою собственнуюсущность. Важно, что зритель в ходе художественной игры  незаметно осваивает и качествосвоей собственной сущности.
Художественный образ сам становится виртуальнымобъектом пристального внимания реципиента, перенося интерес игрового диалога изсферы «зритель – вещная картинная поверхность» в сферу «зритель –художественный образ».
Актуальными становятся те игровые ходы-вопросы игровыхпартнеров друг другу, которые призваны очертить идейное поле живописнойкартины.
На новом этапе процесса игры, который направлен наосвоение причин чувственного многообразия художественного образа, так иглубинных причин тяги зрителя к игре с произведением искусства, важную рольначинают играть знаки-символы, суть которых быть единениемдвойственности.
Постижение символики знаков переводит партнеровхудожественной игры из мира действительности в состояние кажимости бытия,т.е. иллюзию мира абсолютной полноты, в которой все возможные противоположностисняты, совпадают и образуют конкретное единство.
Зритель погружается в сущность первопричины,заставившей художника за рождение картины. Сущность же выражается в извечнойжажде мастеров искусства сконструировать некий предельно целостныйковчег-модель, который в случае игры с ним способен вызвать у зрителя довериевозможности встречи и слияния с абсолютностью бытия.
Автор и зритель идут в противоположных направлениях:автор, вступая в игру с материалом искусства при создании «про-изведения»движется от досознательной потребности «изведения» древнейшегопредставления об Абсолюте, то зритель – наоборот. Он стремится к постижениюмаксимальной целостности основы мира, которую художнику удалось выразить.
Однако тяга к игре и у художника и у реципиента одна– глубинная вера в обретение человеком полноты совершенства.
Н. П. Копцева в работе «Чехов как мыслитель:феномен «игры» и «бытие-перед лицом-смерти» в драмах А.П. Чехова »обращается к феномену «игры» в драмах А.П. Чехова в связи с категорией М.Хайдеггера «бытие-перед-лицом-смерти» и рассматривает А.П. Чехова какфилософа-мыслителя. Н. П. Копцева пишет о том, что Чехов, вопрекираспространенному мнению, повлиял на пространство русской культуры, дополнилдуховный смысл русской литературы. Чехов поставил вопрос о критериях истиннойверы и ответил на него. Выявляется духовная связь писателя с проблемойподлинности существования, которая была в центре философских исканий рубежа 19–20 вв.
Естественно возникает вопрос – не будет литворчество драматурга иллюстрацией к философской теории? Такое иллюстрированиевозможно, если существует некое общее духовное поле – реальная ситуацияПОНИМАНИЯ, которая востребует все человеческие способы познания, в том числе ифилософский, и художественный.
Существуют такие идеи, которые могут быть проявленытолько во взаимоотражении философского понятия и художественного образа. Такимпонятием представляется «игра», в содержании которойфеноменологическая герменевтика видит онтологическое содержание искусства.Именно драматургия реализует себя с помощью театральной игры.
Именно в процессе игрыраскрываются многомерность мира и многогранность возможностей человека поустановлению связей с ним. В.Е. Кемеров раскрывает онтологический смысл игры.Игра оказывается одной из важнейших моделейфункционирования связей бытия. Более того, некогдапериферийное для философии понятие «игра» становится важнейшим инструментом дляпонимания фундаментальных отношений между людьми; человеком и естественными иискусственными системами. Игра может быть использована как форма творческогопоиска, игрового придумывания отсутствующих социальных связей, игровой заменысвязей неэффективных. Игра обладает подвижнымивозможностями– делает человека хозяином собственных сил ивозможностей.
Внутренняя связь онтологического смысла искусства ионтологического смысла игры очевидна. В философии Г. Гадамера онтологическийсмысл игры является определяющим для онтологического смысла искусства.
Игра – та сила искусства, которая вовлекает в себязрителя или слушателя, позволяя открыть истинность мира в свободномманипулировании своим мышлением в игре.
К исследованию феномена игры в драматургииЧехова обращает сам жанр драматургии и личные связи писателя с театральнойсредой России.
Художественная реальность предполагает знаковуюповерхность текста, наличие смысла в каждом образе. Частое обращение к слову«игра» в «Чайке» не могут быть случайными. Ведущие персонажи в пьесе – актеры.Комедия «Чайка» обрамляется ситуациями игры – пьеса начинается с игры изаканчивается ею.
В исследованиях Гадамера и Хейзинги говорится о том,что субъективное состояние игрока имеет не столь большое значениепо сравнению с бытием самой игры: САМА ИГРА ПРИВЛЕКАЕТ ИГРОКА,ВОВЛЕКАЕТ ЕГО И ДЕРЖИТ.
Игра Треплева в творца «новых форм» не состоялась,так как не заиграли сами формы. Игра требует замкнутости на себе:«Зрителя не подразумевают даже те игры, которые… играются перед зрителями.Более того, им угрожает потеря присущего им игрового характера… Следовательно,игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скореезакрытость игры в себе и создает открытость для зрителя. Зритель лишьосуществляет то, чем является  игра как таковая». (Гадамер)
Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и пьесаего личной жизни оборвалась по одной причине из-за отсутствия внутреннегосмысла спектакля, который и делает его значимым для зрителя.
Игра требует от игроков и зрителей серьезного к нейотношения, требует полной отдачи до самозабвенности. Треплева творчество незахватило целиком и видимо, поэтому его судьба сложилась именно так.
Чехов устами Тригорина сравнивает маленькогописателя, «который бродит около людей, причастных к литературе и искусству,…боясь прямо и смело глядеть в глаза, ТОЧНО СТРАСТНЫЙ ИГРОК, У КОТОРОГО НЕТДЕНЕГ…»
Комедия «Чайка» как произведение искусства несет всебе сущность любого произведения искусства. Аристотель определил сущностьискусства как подражание – но нечто большее, чем копирование действительности.Платон – учитель Аристотеля — определял искусство как подражание вещам, которыесами не имеют собственной сущности и являются, поэтому лишь подражанием своимидеям. В 20 веке философию и теорию искусства заинтересовал именноактивно-деятельный характер подражания, где вещи не копируются, а создаютсязаново в творчестве мастера, который выявляет эйдос вещи, ее истинную сущность.
Понятие истины расширяется за счет включения в негоне всегда рационального состояния игры, требующего от участника полногопогружения.
Понятие игры позволяетсоединить «естественную» легкость игрового состояния сознания и заниматьсятворчеством без видимого принуждения. Принуждение себя кигре заканчивается полным внутренним саморазрушением,т.к. насилие удваивается – со стороны объективного мира, и со сторонысобственного Я.
Попытка подлинности существования как его истинностипродолжает развиваться в произведениях Чехова и через раскрытие такого способачеловеческого бытия, который в философии М. Хайдеггера назван«бытие-перед-лицом-смерти». Именно смертью заканчивается игра жизни Треплева, атакже целого ряда персонажей других пьес.
Проблема осмысленного человеческого существованиярадикальным образом была поставлена и решена в драматургии Чехова, восполняяпроблематику философского мировоззрения, связанную с постановкой и решениемпроблемы истины как подлинности человеческого бытия в русской философии.
Обратимся также к различным энциклопедическимсловарям, которые приводят такие определения игры:
В«Кратком этимологическом словаре» указывается, что слово «игра образовано оттой же основы, что и греческое agos — «священный трепет», а первоначальное его значение –восхваление и умилостивление божества песнями и пляской».
В«Историко-этимологическом словаре» игра определяется так:
1.   занятие (нетрудового характера),препровождение времени с целью развлечения – забавы или со спортивной целью;подчиненное определенным правилам,
2.   «исполнение музыкальногопроизведения на одном или нескольких инструментах»,
3.   «сценическое исполнение роли»
Вомногих словарях приводится переносное значение «тайные намерения», «рискованноепредприятие».
«Большаяэнциклопедия»  приводит такое определение: «вид непродуктивной деятельности,мотив которой заключается не в ее результате, а в самом процессе». В историичеловечества игра переплетается с магией, культовым поведением и др. играсвязана со спортом, военными и другими тренировками, искусством».
Итак,выведем рабочее понятие игры и определимосновные свойства игры:
Игра– это
1.   некая искусственная реальность,
2.   свободная деятельность,
3.   она имеет цель в самой себе,
4.   сопровождается чувствомудовольствия,
5.   характеризуется адогматичнымотношением к миру,
6.   обеспечивает восприятие значимого,актуального для человека.
7.   являет необходимость подчиненияправилам, иначе игра не существует,
8.   предполагает того, кто играет –субъекта игры, т.е. носит субъективный характер,
9.   предполагает кого-то или что-то, скем (чем) играют, т.е.  некие субъект-объектные отношения.
Глава I.
 Характеристика немецкой классической философии.
В 19 веке возникает направление вфилософии, где поднимаются проблемы разума и это– основная проблема в философии19 века.
Одним из определяющих философский контекст времени принципом  был оптимистический научный настрой, верав силу рационального, интеллекта, который освобождает человека.
Проблема разума рассматривается какспособность логически мыслить. Природа, история, человеческая деятельностьвыступает как достижимые внутренне присущей им разумностью
Сам разум понимается широко как одна изприсущих человеку познавательных способностей, благодаря которой он мыслит,формулирует понятия, оперирует понятиями. В рамках рациональной деятельностивыделяются два пласта:
·    Мыслительная деятельность,основанная на опыте, (мышление посредством рассуждения,доказательства, расчета).Это определяется как рассудок.
·    И сверхопытная мыслительнаядеятельность, которая определяется как разум.
Интеллект  состоит из рассудкаи разума.
 
В классической немецкой философии разумразделяется на индивидуальный и внеиндивидуальный разум.
Формы разума — идеи, идеалы, теории, ценности,нормы.
Формы индивидуального разума отличаются от форм внеиндивидуального разума.
 Внеиндивидуальныйразум осуществляется в культуре.
В рамках немецкойклассической философии исследователи выделяют направление романтизм — движение, охватившее самые различные области культуры, которое хронологическипришло на смену классицизму в Европе в начале 19 в, но в какой-то периодвремени эти два направления сосуществовали.
Сущностные черты романтизма нашли своенаиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков,  прежде всего –Йенского кружка (мы обратимся к творчеству Ф. Шлегеля как теоретикаромантизма).
Специфика романтизма была предопределенапереходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется «эстетизм» романтиков, ихтяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможностисозидания новой реальности,
Опираясьна формулу Шеллинга «только в личном – жизнь, а все личное покоится на темномосновании», романтики уделяют особое внимание «ночным» сторонам человеческойдуши, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я.
Итак, романтики предпринимают попыткинайти такие сферы, где бы внеиндивидуальный разум проявлялсямаксимально. Романтики обращаются как таким мотивам в искусстве, как ночь,тень, двойник.
С помощью индивидуального ивнеиндивидуального форм духа человек осваивает мир, постигает, удваивает его вмыслях. По Гегелю разум закономерен, целесообразен. Он – высший судья, носительподлинной истины, гарант высокой нравственности.
Ему противостоитнеразумность, случайность, хаотичность истории, человеческого поведения.
Предполагалось, что через всенеподлинное, неразумное разум прокладывает себе дорогу. «Хитрость разумапобедит и косность природы и случайность истории».
1.        Орудие разума – индивиды,действующие в истории. Тот, постигает законы разума,обязательно будет разумно познавать и разумно действовать. Затем носителиразума, науки, просвещения посеют семена исторического разума в душах другихлюдей, и разум восторжествует.
2.        Самая яркая форма разума – научноепознание. Также надежды на педагогику – с ее помощью можновоспитать рассудок, здравый смысл, который есть у каждого человека от рождения.
3.        Знание должно быть ясным,отчетливым, доказательным, системным, упорядоченным, приведенным в логическуюстройную систему. Такое знание согласовано с внешним миром, т.к. согласноклассицистическому миропонимаю, в мире гласит скрытый внутренний рациональныйпорядок. Человеческий ум может его открыть, если найдет правильный методпознания. Здесь логично говорить о диалектическом методе Г. Гегеля.
 
Место немецкойклассической  философии в истории философии.
17 век. Происходит разделение веры и разума, изменяетсявзгляд на верховенство церкви. Бэкон выводит «новый органон» – вместоаристотелевского силлогизма -  новый инструмент познания. Бэкон открывает новыйвид индукции, когда особый характер качества обнаруживается при наличии такогоже качества у других вещей.
Декарт считается основателем современной философии. Онвыводит правила, каким нужно следовать, чтобы разумно мыслить. Декартотбрасывает все, что нельзя проверить алгеброй, логикой и геометрией. Делаетсяакцент на мышлении как несомненной отправной точке.
Спиноза как пантеист предлагает рационалистический проектнаучного исследования природы.
Гоббс уподобил общество мудро построенному механизму.
Понятиеигры применяется только у Паскаля, когда он проверяет существование Бога– можно «играть на Бога»,  есть он или нет. Систематически категория игры неизложена.
Проблемыфилософии 17 века:
q  Способности человеческого ума как часть способностейума Бога.
q  Учение о разуме, о законах мышления
q  Психология чувств
q  Дедуктивная логикаВ 17 веке происходит борьба двух методов  — ощущения или разума – сенсуализма и рационализма. Победу одержал последний.Поэтому 17 век называют веком  философий, написанных more geometrico, и вообще векомрационализма.
18 век. Это векэмпирических учений. «Век Просвещения».
Центрыфилософских открытий — Франция, Англия. С 17 века остались вопросы о методепознания, о месте человека в окружающем мире, о целях его деятельности.
Возрастает роль личности.Ориентация на историзм, гуманизм. С другой стороны – нельзя полностьюпогрузиться в чувственность. Появляются идеи Лейбница о том, что разум –это ступень к Божеству.
Локк (вконце 17 века) предлагает систему, когда через чувства воспитывается разумчеловека.  Появляется британский эмпиризм: Д. Беркли, Давид Юм.Основные идеи их в том, что чувства поставляются плотью, а мышление основано начувственном восприятии. Поэтому без чувств мышление невозможно.
Проблемы философии 18 века:
q  Через разум возможно движение к Божеству
q  Мышление воспитывается через чувства
q  Чувства необходимы для познания Бога
Интересно,что в 17 и 18 веке, те, кто внесли значительный вклад в философию, частооказывались не больше, чем любителями в научных вопросах.
19 век. Идеализм.
Одна из черт интеллектуальной жизни 19 века – разрывмежду художественными и научными занятиями.
Если раньше мыслители занимались наукой и искусствомс позиций общего принципа гармонии, то в 19 веке под влиянием романтизмавозникла жесткая реакция против давления научного прогресса на человека.Научный образ жизни с его экспериментами, казалось, подавляет дух свободы иисканий, который требуется от художников. Научный подход не позволит открытьсекреты природы – этот взгляд разделял и Гете, хотя он  не был романтиком.
Вто же время появилось расхождение между наукой и философией.
Огромноевлияние науки поднимает новые социальные проблемы этического характера.
Осталосьтребование – не выходить за рамки опыта и объяснения его. Это было связано собращением к Канту и его последователям. Искать причины феномена и стремитьсяобъяснить переход к миру ноуменов, где категории объяснения не применяются –оказалось несбыточным. Такой подход к научной теории характерен для целогопоколения ученых, которые интересовались философским содержаниемисследовательской деятельности.
Содержательнойлинией сравнения классики и современности может стать интерпретация взглядов напредмет философии, объектом методологического сравнения становятся стилимышления. Картина мира не таинственна и постижима имеющимися в распоряжениидеятельного человека средствами. Немецкая классическая философия  с точкизрения современной философии характеризуется как некая общая ориентация,идейная стилистика мышления.
Классикаинтерпретируется в качестве культурно-философски-методологического стандартаприменения субъективной способности человека полагания своего Бытия в мире.
Во второй половине 19 века под влиянием романтиков с их субъективизмом, возрастает интерес кпроблемам нерационального вообще.
Именново второй половине 19 века появляется так и называемая «иррационалистическая»философия. Это учения Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Дильтея,интуитивиста Бергсона.
Хайдеггер объявлял Шеллинга вершиной немецкой классическойфилософии. К немецкой классической философии обращаются, отыскивая в нейнерациональное или иррациональное.
Если дальше проследить развитиеиррационалистических идей по хронологии – то мы придем к философскому психоанализу,экзистенциализму и т.д.
Историяфилософии – это логика развития категорий, законов и теорий. Если в 20 веке мынаблюдаем расцвет разнообразнейших теорий и направлений игры, то начало 19 века– это период, когда игра как категория только зарождается.Интерес к игре как категории только формируется.
Игра воспринимается какфеномен человеческого бытия.  Ее относят в мир непостигаемый.
 
Историческое значениенемецкой классической философии.
Немецкаяклассическая философия поменяла стиль мышления в европейской и, следовательно,мировой культуре. Новизна утвержденного ею стиля заключалась в предельнойшироте мышления, его универсальности.
Благодаря естественно-научнойреволюции 17 в., а также открытиям естествознания 18 в. вобщественном сознании начал формироваться устойчивый образ идеальногознания, в качестве которого выступили точные науки – математика,механика. Все остальное «ненаучное», т.е. не подвергшееся математическойобработке знание, объявлялось второстепенным. Классики немецкой классической философии показали, что наука – одна из возможныхформ знания. Язык, мифология, религия, философия, искусство ит.д. тоже заключают в себе неисчерпаемые богатства, они самоценны и незаменимы.
Найденные новые концепции не отрицаютстарых, т.к. истины относительны и многогранны.
Также немецкаяклассическая философия доказала, что нет варварских или цивилизованных народов,а у каждого народа есть свой «дух», который неповторим и имеет индивидуальноепредназначение.
Таким образом, немецкой классическойфилософией была снята однозначность дихотомий «научно-ненаучно»,«истинно-ложно», «цивилизованно-варварски» и пр. Картина мира стала несравненноболее сложной и объемной.
Формирование таких тезисов стимулировалопоявление в 19 в. новых отраслей знания. Немецкая классическая философиядала толчок росту наук о культуре, гуманитарном знании.
Философские открытия немецкойклассической философии: выработаны идеи о познавательной активности субъекта,развития через становление и разрешение противоречий, всеобщей природы духа,сознания.
Разработка философских понятий и категорий былапроведена на очень высоком уровне. Немецкая классическая философия до сих порявляется образцовой.
 
Краткая характеристика немецкойклассической философии по основным  произведениям философов.
 
Кант, Иммануил (1724 — 1804)
Наиболее крупные и известные  произведения Канта:
«Общая естественная история и теориянеба» (1755);
«Критика чистого разума» (1781);
«Критика практического разума»(1788);
«Критика способности суждения»(1790);
«Антропология» (1798)
Философия И. Канта начинается с учения опротиворечиях разума. Антиномичность разума означает, чтопротиворечащие друг другу утверждения могут быть либо оба доказуемы, либо обанедоказуемы. Всеобщие утверждения о мире в целом, Кант сформулировал вантиномичной форме тезисов и антитезисов в своей работе «Критика чистогоразума».
Способность суждения – способность мыслить частное как заключающееся в общем. Если дано такое частное, для чего общее ещенадо найти, то способность суждения становится рефлектирующей. Кантрассматривает только рефлектирующую способность суждения, которая непознает объекты, а обсуждает их по принципу целесообразности.
Целесообразность может быть реальной иформальной.
Реальная целесообразность – когда предметцелесообразен (совершенен), поскольку он согласуется со своей сущностью или сосвоим назначением.
Формальная целесообразность – когда предметсубъективно целесообразен, поскольку он согласуется с природой нашейпознавательной способности. Такой предмет мы называем прекрасным.
 
Гегель ГеоргВильгельм Фридрих (1770 — 1831)
Гегель – вершина немецкой классической философии.Этот философ обобщил и собрал все её достижения.
Главные произведения Гегеля:
«Народная религия и христианство»()1793
«Феноменология духа» (1807)
«Наука логики»( том 1 – 1812, том 2 — 1816)
«Энциклопедия философских наук»(1817) /этот труд включает в себя «Науку логики», «Философию природы»,«Философию духа» /.
«Философия права» (1826)
Также существуют произведения,синтезированные учениками Гегеля по лекционным курсам, записям:
«Лекции по истории философии»,
«Лекции по философии истории»,
«Лекции по эстетике»,
«Лекции по философии религии».
 
Гегель подверг пересмотру традиционнуюлогику, идущую от Аристотеля, где тезис может быть либо истинным, либо ложным.Гегель выдвинул принцип: противоречие есть критерий истины. Отсутствиепротиворечия есть заблуждение.
Именно на этом принципе построена диалектическаялогика. Противоречие квалифицируется как источник любого развития.Существует три стадии развития:
1.  утверждение, полагание, тезис
2.  отрицание – антитезис,
3.  отрицание отрицания – снятиепротивоположностей
Происходит тождество противоположностей – и оносаморазвивается по законам диалектики. Абсолютное понятие понимается Гегелемкак тождество субъекта и объекта.
Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775 — 1854).
 
Шеллинг был идейным вождем раннего немецкогоромантизма, а также сам испытывал влияние братьев Шлегель. Таким образом, этотфилософ принадлежит такому направлению в философии, как романтизм.
Основные работы Шеллинга:
«Изложение моей философской системы», 1801г.
«Лекции о методе академического изучения»,
«Философия искусства»,
«Философия и религия», 1804 г. 
«Система трансцендентального идеализма»,
«Об отношенииизобразительных искусств к природе».
 
В «Лекциях о методе академического изучения» 1803 г. стремился согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа– как вечное истечение конечного из Абсолюта.
Шеллинг рассматривает искусство с точки зрения ''самосозерцания духа''. Это самосозерцание духавозможно лишь в созерцании произведений искусства.
Основные принципы философии Шеллинга:
—   Учение об интеллектуальной интуиции как единственномспособе постижения абсолютного
—   Культ гениальной личности
—   Конструирование как основной метод философствования
—  Художники творят ''безотчетно'', удовлетворяя ''лишьнеотступную потребность своей природы''.
 
Работа  «Об отношении изобразительных искусств кприроде» посвящена проблеме копирования и идеализации природы.
По мнению философа, художник, ''рабски'' копируя природу, ''произвел бы на свет только личины, а непроизведения искусства''. Принцип  идеализации природы такжеявляется несостоятельным.
Фридрих Шлегель (1772 — 1829)
 
Теоретик романтизма.
Работы Шлегеля афористичны, часто  носят фрагментарный характер.
 Главные сочинения Шлегеля:
«Об изучениигреческой поэзии»,
«Георг Форстер»(1797),
«Критическиефрагменты»,
«Фрагменты»,
«Об эстетической ценностигреческой комедии»,
«История европейскойлитературы»,
«Философии жизни»(1828),
«Философии истории»(1829),
«Философииязыка и слова» (1830).
 
Шлегель пишет о грядущей «эстетической революции»,призванной обновить моральный и общественный климат эпохи через возвращение кобъективной красоте.
Он считает образцом – греческое искусство.
Главная цель греческого искусства – красота, которойподчинен всякий дидактический, исторический, философский интерес.
Говоря об эстетической революции, Шлегель пишет обособенных личностях: носителем новой культуры выступает многосторонняя,целостная, открытая всему миру свободная личность.
Также один из принципов философии Шлегеля – ирония.
Ирония у Шлегеля – это свободное и радостное состояниедуха.
Сократовская ирония становится у Шлегелясущественной характеристикой творческого процесса Благодаря иронииосуществляется «зримо незримое» присутствие автора в своем произведении (через«намеки», «указания», «взгляд» и т. п.)
Итак, перейдем к обзору концепций игры в различных областяхчеловеческой деятельности.
 
 
Часть III.
§ 1. И. Кант
Иммануил Кант(1724 — 1804) – ключевая фигура во всей европейской философии, основоположникклассической философии. Его труды охватывают практически все сферы деятельностичеловека.
«Критикаспособности суждения» — главное произведение Канта по проблемам эстетики,где связаны в единое целое эстетические взгляды зрелого Канта17.
«Критикаспособности суждения» представляет рассуждения об искусстве как о игре:
«Искусство отличается от природы, как делание (facere),от деятельности или действия вообще (agere), а продукт или результатискусства от продукта природы — как произведение (opus)от действия (effectus). Искусство – созидание посредством свободы, илипроизвола, полагающая в основу своих действий разум. Произведение искусства –чтобы отличить его от действия природы, то под этим всегда понимают творениечеловека».18
Каквидим, Кант сразу разделяет искусство и природу; подчеркивает, что произведениеискусства – это всегда творение человека, а не природы. Произведение искусствавсегда в своей основе свободно, оно не может быть создано «по приказу».
«Первое рассматривают какнечто такое, что только в качестве игры, т.е. занятиясамого по себе приятного, может оказаться (удаться)целесообразным, второе — как работу, т.е. как занятие само по себе неприятное,привлекательное лишь своим результатом (оплатой), к которому поэтому можнопринуждать (талант должен лежать в основе того или другого занятия)»19.
Такимобразом, искусство в качестве игры, Кант расценивает положительнои, в отличие от «неприятного», «не свободного»,привлекательного «лишь оплатой» ремесла, объявляетцелесообразным.
Тем неменее, несмотря на необходимость свободы в искусстве, философ указывает наобязательное присутствие принуждения: «во всех свободных искусствах все-такитребуется нечто принудительное, или, как это называют, механизм, безчего дух, который должен быть в искусстве свободным …вообще не имел бытела и должен был бы полностью испариться…»20.
В этоммы видим особую диалектику, предвосхищение, как нам кажется, «Философииискусства» Ф. Шеллинга, где искусство будет рассматриваться только как синтезсвободы и необходимости. (т.е. одно без другого невозможно).
Болеетого, Кант  указывает на то, что свободное искусство без труда превращается в«простую игру» и это, по его мнению, не наилучший образ.
Каквидим, положительную оценку философ связывает с понятием «целесообразности».
Кант выводит понятие «целесообразности»,которое применимо к искусству и к художественному творчеству: «Целесообразность– универсальный принцип как для природы (единого гармонического мира), так идля человека, обладающего способностью к художественному творчеству,сопровождаемому чувством удовольствия. Целесообразностьпроявляется в искусстве через прекрасное.
Один из исследователей философии Канта, Крутоус В.П., пишет, что «основания суждения о прекрасном является состоянием  «свободнойи гармоничной игры воображения и рассудка»21.
 Целесообразность в эстетической области как бы неимеет цели и представляет собой свободную игру способностейчеловека. Прекрасное демонстрирует свою форму и тем оставляет удовольствие.Содержание в нем либо отсутствует, либо не представляет интереса, либонедостижимо».22
Мы можем сделать вывод о том, что искусство неявляется биологической, жизненно необходимой деятельностью. Оно не нужно, чтобырешить проблему выживания. Искусство не несет выгоды, но, несомненно, по Канту,дает незаинтересованное удовольстие, неутилитарную выгоду.
Человеку необходимо искусство – свободнаяигра его способностей  (слуха, зрения), как нам кажется, дляутверждения своей экзистенции, существования, для получения удовольствия отэтого ощущения.
Более того, наслаждение искусством для Канта – это соучастиев «игре», мыслитель отождествляет игру с искусством.
Также для Канта одними из основных важнейшихэстетических понятий являлись именно «эстетическая видимость» и «свободнаяигра».
Эстетическая видимость– этосфера, где существует красота, а свободная игра – этоспецифическая особенность красоты – двойственное существование, т.е.существование одновременно в двух планах – реальном и условном.
Итак,исходя непосредственно из текста мыслителя, мы можем вычленитьопределение игры: Игру Кант понимает как «занятиесамо по себе приятное».
Далеемыслитель подчеркивает то обстоятельство, что ремесло, в отличие от искусства,не является свободным, тогда как игра (искусство) – «это всегдасозидание посредством свободы, или произвола, полагающая в основу своихдействий разум»23.
Здесьстоит обратить внимание на то, что именно  немецкая классическая философиястала разделять интеллект на разум и рассудок. И это различиевесьма существенно для понимания нами категории игры именно в этот период.
Рассудок– это мыслительная деятельность, основанная на опыте, (мышлениепосредством рассуждения, доказательства).
Разум — сверхопытная мыслительная деятельность, т.е. не основанная наопыте.
Кант вопределенном смысле был эмпириком, т.е. в своих трудах утверждал, чтонельзявыходить за рамки опыта и объяснения его.
А игруон определяет как «произвол», в основании которого – именно разум. Такимобразом, он относит игру как феномен в мир ноуменов, где категории объясненияне применяются.
Игра импонимается как не-рассудочное, не объяснимое.
Мысль о том, что игра по природе своейсвободна, позже высказывает и Й. Хейзинга (мы этот принцип вынесли в рабочееопределение игры, см. с. 36): «Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову свободнаядеятельность. Игра по приказу уже больше не игра»24.
Кант в работе «Критика способностисуждения» производит разведение видов искусств, выводит их определеннуюиерархию.  Причем практически каждый вид искусства описывается как какая-нибудьигра: чувств, мыслей, ощущений, способностей.
«Существуют только три вида прекрасныхискусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (вкачестве впечатлений внешних чувств)».
Так, к словесным искусствам Кант относит красноречие ипоэзию, и различает их по довольно афористичному принципу:«Красноречие -это искусство заниматьсяделом рассудка как свободной игрой воображения;поэзия — заниматься свободной игрой воображения как делом рассудка.… Следовательно, оратор возвещает о деле и осуществляет его так, будтооно просто игра идеями, чтобы занять слушателей. Поэт возвещаеттолько о занимательной игре идеями, и тем не менее рассудкупредставляется, будто поэт намеревался заниматься только его делом. … оратор дает, в сущности, меньше, поэт — больше, чемобещает»25.
Как видим, Кант указывает на якобы несерьезность игры, хотяименно через игру поэт доносит идеи, т.е. самое важное -  сущность поэзии.
Таким образом, поэзия представляется более честным делом,т.к. игровой процесс не скрывается, а наоборот, открыто заявляется о егоналичии, и поэт больше влияет на рассудок слушателей через игру воображения.Благодаря этому качеству, поэзия стоит у Канта на высшей ступени иерархии:
«Первоеместо среди всех искусств занимает поэзия (она почти полностью обязанасвоим происхождением гению и меньше всего руководствуется примерами ипредписаниями). Поэзия расширяет душу тем, что дает  воображениюсвободу…Поэзия …не прибегает к обману, ибо она сама объявляет своезанятие лишь игрой, которая, однако, может быть целесообразно использованарассудком для его дела…»26.
Вэтом нам видится особенность мыслителя именно как классициста, мыслителяВека Разума: та игра, которая используется рассудком «для его дела»,удостаивается высшего места, а музыка, именно по противоположному воздействию –«она играет лишь ощущениями» — ставится Кантом на нижнюю ступень в иерархииискусств.
Обращаясь к такому виду искусства, как живопись, Кант сравнивает ее с мимикой, которая в своюочередь, помогает понять мысли художника.  «Уподобление изобразительногоискусства (по аналогии) мимике, сопровождающей речь, оправдывается стремлениемдуха художника дать посредством своих образов телесное выражение того, что икак он мыслил, как бы заставить само произведение говорить посредством мимики — обычная игра нашей фантазии, наделяющей безжизненные вещив соответствии с их формой духом, который говорит из них»27.
Итак,опять игра помогает человеку понять идею произведения искусства. Воспринимающийпроизведение искусства с помощью «обычной игры фантазии»  может понятьзамысел художника.
Третийраздел искусства, по Канту, так и называется: «Искусство прекрасной игрыощущений».  Музыка, по Канту, это художественная игра слуха, а искусствоколорита, соответственно,игра зрения.
«Искусствопрекрасной игры ощущений …может касаться лишь соотношения различныхстепеней настроенности чувства, воспринимающего ощущение, то есть его тона; и вэтом широком смысле оно может быть разделено на художественную игру ощущенийслуха и зрения, то есть на музыку и искусство колорита»28.
Изобразительныеискусства, по Канту, также превосходят музыку, потому что они, «вовлекаявоображение в свободную и вместе с тем соответствующую рассудку игру»29,неким образом соединяют рассудочные понятия с чувственностью, тем самымстановясь доступными «высшим познавательным способностям».
Вэтом мы также видим диалектические основания: только соединив рассудок ичувства, соотнеся их в равной пропорции, получается инвариант, некое целое,которое познается зрителем.
Кантобращает внимание и на «оздоровительные» качества игрового процесса. «Всякаяменяющаяся свободная игра ощущений (не основанная на каком-либо намерении)доставляет удовольствие, поскольку она усиливает чувство здоровья»30.
Следуетотметить достаточно любопытный факт, что в систему искусств Кант вводит смехи шутку, которые рассматриваются мыслителем как положительно влияющие на здоровье: «В шутке …игра начинается с мыслей; …а участие рассудка…ощущается в теле через вибрацию органов, которая содействует восстановлению ихравновесия и благотворно влияет на здоровье»31.
«Смех — это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания вничто».Именно это превращение, которое для рассудка безусловно нерадостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость. И уже собственно«ожидание, как игра представлений, создает в теле равновесие жизненныхсил»32.
Итак,подведем итог: Игра для Канта – это некий ноумен, с помощью которогофилософ определяет искусство и производит иерархию его жанров. Игра дляклассика – это некое стихийное начало, непознаваемое, хотя иотождествляемое с искусством.
Искусствопредполагает, что человек играет своими способностями, ощущениями и через этопознаёт идеи произведений. Однако, иерархия искусств все-таки выстраивается нарациональном основании: поэзия на первом месте, потому что она, играя, можетбыть использована рассудком.
С однойстороны игра – это безусловно очень важное для эстетики Кантапонятие, несущее не связанную с проблемой выживания целесообразность,неутилитарное удовольствие; а с другой стороны – это непознаваемый феномен,присутствие которого относит объект на нижнюю ступень в иерархии.
 
§ 2. Г.-В.-Ф. Гегель.
Георг Вильгельм ФридрихГегель (1770-1831) — представитель немецкой классической философии, создательсистематической теории диалектики на основе объективного идеализма.
Именно в системеобъективного идеализма исследователи видят истоки его эстетики. Искусство и всяобширная область эстетического впервые были им представлены в видедиалектического процесса.
Исследователи, ксожалению, не указывают на разработку Гегелем категории игры как логическогопонятия. Они пишут, что Гегель дал характеристику наиболее общих эстетическихкатегорий: прекрасного, возвышенного, трагического и комического.
Однако, мы можемвыявить два аспекта категории игры у мыслителя. Во-первых, обратитьсянепосредственно к тексту «Эстетика», где Гегель подробно исследует все видыискусства и именно из текста выкристаллизовать понятие игры. Во-вторых,используя рабочее определение игры, обратиться к знаменитой  работе «Наукалогики», где представлена теория рефлексии Гегеля, которая по многим свойствамможет классифицироваться как игра.
Итак, обратимсяк тексту «Эстетика».
Именно здесь, вразделе, посвященном «Установлению границ и защите эстетики», Гегельупотребляет понятие игра при рассмотрении искусства:
Понятие игры у неговозникает при описании такого феномена человеческой деятельности, как искусство:«искусство не достойно научного рассмотрения, так как  оно остается приятнойигрой и, даже преследуя более серьезные цели, противоречит самойприроде этих целей. В общем, назначение его чисто служебное — как в серьезном,так и в игре; мало того, жизненный элемент искусства и те средства, которымионо пользуется в своем воздействии на людей, — это видимость и обман»33.
Как видим,именно через такое воззрение на искусство мы можем определить отношение одногоиз представителей немецкойклассической философии к категории игры.
Итак, Гегельопределяет искусство  как «приятную игру».
В этом прямаяперекличка с Кантом — отнесение игры к сфере незаинтересованного удовольствия.
Теперь выделимвторой путь, второй аспект игры у Гегеля.
В «Эстетике», вглаве, посвященной художнику, Гегель подробно разбирает понятия «фантазия»,«гений» и «вдохновение», и именно в статье «вдохновение» Гегель выводитпризнаки вдохновения, указывает, что вдохновение «это состояние деятельногоформирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнениихудожественного произведения»34. С одной стороны, он подчеркиваетважность желания создать произведение у художника, желание, которое «как птицанебесная»35, дает художнику побуждение ктворчеству. С другой, он пишет, что «однако часто величайшие произведенияискусства были созданы по совершенно внешнему побуждению. Оды Пиндара,например, часто возникали по заказу, точно так же живописцам и архитекторамчасто задавались цель и предметы  их созданий»36.
Такое отношениемежду художником и материалом можно охарактеризовать с помощью понятия «Связь»:художник и материал выступают (под действием заказа) как «динамическисвязанные», «обособленные».
Идеальныйвариант отношения художника и материала описывается  так: «природныйталант вступает в отношение с преднайденным данным материалом, так, чтовнешний повод, событие …вызывают в нем настойчивую потребность придать формуэтому материалу и вообще проявить себя на нем».37
Далее Гегельобъясняет подробности таких отношений: «поэт полностью поглощен своимпредметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он непридаст художественной форме законченный и отчеканенный характер»38.
 Именно черезпонятие «Отношение», теорию рефлексии Гегеля, можно понять следующее: «Послетого как художник сделал предмет всецело своим достоянием, он должен уметьзабыть свою субъективную особенность,  …полностью погрузиться в материал, такчто он в качестве субъекта будет представлять собой как бы форму дляформирования овладевшего им содержания»32
«В теории рефлексииГегеля источником всякого развития объявляется взаимоотражение качеств. Впервый момент вторжения в В а(А) сохраняет свое сходство с прообразом А, т.е.является копией А. Постепенно а (А) начинает осваивать В, пытаясь подчинитьпоследнее себе. В свою очередь, основание В стремится восстановить свою самостьи осваивает а(А), десантируя в него часть своего активного содержания в(В); впервый момент в(В)также представляют собой копию В. Попеременно перехватывая друг у друга инициативу, а(А), В и в(В) взаимоизменяют друг друга до той поры,пока между ними еще остается какое-либо существенное различие. Невидимыевнешнему взору количественные изменения внутри В в конечном счете приведут ктворческому акту: вместо В возникнет повое качество С, образовавшееся путемовеществления слившихся – через взаимоизменение – воедино прошлых В и а(А).
Творениеэмерджента С объясняется Гегелем как итог активного противоборства отражающегои образа и образования особого тождества этих внутренних противоположностейвсякого наличного бытия – проекта будущей новой вещи. Следовательно, всякоевзаимоотражение качеств активно и напряженно; образ быстро перестает бытькопией своего прообраза, как только вступает во взаимодействие с отражающимкачеством, но тем не менее вплоть до коренного изменения качества В остаетсявнутри В представителем иного бытия, «своим иным»»39.
В этом жеиздании Д.В. Пивоваров указывает, что «у Гегеля …принципы рефлексии итворчества в его системе совпадают друг с другом».40
Поэтому будетправомочно сравнить отношения художника и материала по принципу рефлексии.
Художник иматериал сначала выступают как «разные», как динамически связанные, но, вступаяв отношение, на границу друг с другом, и являясь друг для друга«иным», они начинают «рефлексировать в иное»41, т.е. возникает некоенематериальное бытие, которое идеально.
Именно такиесубъект-объектные отношения по многим своим признакам подходят под рабочееопределение игры (приведем лишь несколько пунктов):
1. очевидно, чтов процессе творчества возникает некая искусственная реальность как междухудожником и материалом, так и в результате их взаимодействия (произведениеискусства);
2. из текстаГегеля можно вычитать, что именно  деятельность, которая не по заказу, а посвободному желанию художника будет продуктивна, т.е. налицо обязательность«свободной деятельности»,
3. такжеочевидны взаимоотношения, т.е. наличие того, кто играет и того, с кем (с чем) играют.
4. Художникстремится «проявить себя на нем», т.е. проявить себя через иное, явить своюсущность через материал.
Бытие игры, как идеальногопроцесса, как отношения – нематериально, т.е. идеально.
 Итак, подведемитог:игра у Гегеля содной стороны отождествляется, как и у Канта, с искусством, как «приятнаяигра», как незаинтересованное удовольствие, нечтонезначительное, недостойное научного рассмотрения.
С другойстороны, определив отношения художника и материала как игру, каксубъект-объектные отношения и рассмотреть их с помощью теории рефлексии, тотогда раскрывается особое понимание взаимоотношений в искусстве.
Втретьих, — и это основной наш вывод,- отталкиваясь от гегелевского принципа «все,что существует — существует вотношении», а  «Отношение» по многимпризнакам схоже с игрой, то всё, что «есть», т.е.все, что наличествует, обладает «бытийностью» — существуетв игре. И таким образом, игра обладает глобальным онтологическимстатусом.§ 3.  Ф. Шлегель
Шлегель (Schlegel) Фридрих (1772 — 1829) –немецкий философ, писатель, языковед, один из наиболее ярких теоретиковромантизма. Вместе с братом А. В. Шлегелем основал йенский кружок немецкихромантиков и выпускал наиболее известный романтический журнал  «Атенеум».
Категорияигры у Шлегеля имеет принципиально другой характер, т.к романтики во многомотличались от философов–классиков и во всем противопоставляли свои концепции.
Так,идеи о том, что наука, эксперименты мешают понимать природу, лишают Дух«свободного парения» напрямую противоречат классическому пониманию жизни,основанной на рассудочных утверждениях, мощи человеческого разума и вере впрогресс.
Втворчестве Ф. Шлегеля можно выделить три аспекта, связанных с категорией игры.
Во-первых, сами тексты оченьафористичны и представляют собой игру слов, понятий, образов. Как сказал Шиллеро произведениях Ф. Шлегеля: «… это верх бесформенности!» .
Во-вторых, необходимопогрузиться в контекст эпохи, определить специфику романтическогомироотношения, чтобы проявить игровую доминанту в этом отношении.
Итак,романтизм отличает «принципиально новое мироощущение человека,  направленностьвсего пафоса на индивидуальное, на чувства, на созерцание».42
Именнонаправленность на индивидуальное, на субъективное, на внимание к своему Я иобусловливает игровое отношение:
q это создание своего,искусственного мира, пусть изнутри собственного Я;
q адогматичное отношение к миру –только так, «как устраивает меня»;
q поиск идеала в свободе;
q создание собственной системыценностей, т.е. своих правил;
q постоянный поиск средствсамовыражения.
«Наиболее полно проблема выражения реализует себя втак называемой романтической иронии. Иронический дискурс  — своего рода опознавательный знак романтизма».43
 Шлегель писал: «В ирониивсе должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и онавызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным,чувство невозможности и необходимости полноты высказывания…»44
«Ирония– постоянное самопародирование, притворство. Уход в иронию – попытка вырватьсяиз пространства общезначимости, нормы, повседневности в мир чистой свободы»45– как раз то мироотношение, которое было свойственно романтикам.
Произведения Шлегеля полны самоиронии – особенноэто вычитывается в основных его критических лекционных статьях — «Историяевропейской литературы» и «История древней и новой литературы».
Шлегель постоянно противоречит себе, отвергает то,что было заявлено раньше.
 Шлегель доказывает какой-либо тезис, подтверждаетэто различными научными доказательствами, а потом спустя какое-то времяотрицает его.
Так,в работе «Об изучении греческой поэзии» Шлегель  с восхищением пишет о культуре греков, считает ее способной обновить моральный и общественный климатэпохи через возвращение к объективной красоте. «Естественная» и «цельная»античная культура представляет собой свободное и гармоническое развитие всехприродных задатков человека.
«Главная цель греческого искусства – красота,которой подчинен всякий дидактический, исторический, философский интерес»46.
Греческие поэты для Шлегеля -  символ  подлинногоискусства. Он не устает повторять, что Эсхил, Софокл, Аристофан, Пиндар, Гомерпредставляют совершенные виды  греческой поэзии, «золотой век» греческоговкуса.
«Греческий миф  представляет собой самый определенный и нежный языкобразов для выражения всех вечных желаний человеческой души со всеми ееудивительными и необходимыми противоречиями, малый завершенный мир прекрасныхпредчувствий творящего детского разума. Поэзия, песня, танец и общение — праздничнаярадость составляла те дружественные узы сообщества, которые соединяли людейи богов. И, действительно, подлинно божественное — чистейшая человечность —составляло смысл их сказаний, обычаев и особенно празднеств, предмет ихпочитания. В пленительных образах греки чтили свободную полноту,самостоятельную силу и закономерное согласие»47.
Позже, в работе «История европейской литературы»,Шлегель говорит абсолютно противоположное: «Вцелом греческая культура чересчур была рассчитана на низшие способности.Поскольку дух как самое благородное в чело­веке, отличающее его от всех другихсозданий, должен быть развит прежде всех других способностей, греческую куль­турус полным основанием можно назвать неполной и од­носторонней»48.
Тот  же принцип самоиронии,самопародирования мы можем заметить при выстраивании иерархии литературныхжанров.
В-третьих, обратимсятеперь к другому аспекту игры. Как говорилось выше, романтики очень ценилииндивидуализм, у них был распространен культ гениальной личности, относящейся кмиру без условных моральных принципов, и Ф. Шлегель считал такой личностьсвоего современника, писателя Георга Форстера.
Обратимся непосредственно к тексту.
СтатьяФ. Шлегеля «Георг Форстер» — произведение первого периода творчества философа.Именно в этом периоде он берется за создание эстетической теории — это первыйшаг к замышленной им «эстетической революции», призванной обновить моральный иобщественный климат эпохи.
Носителем новой культуры выступает у Шлегелямногосторонняя, целостная, открытая всему миру свободная личность.
В статье «Георг Форстер» (1797г.) образцомклассического писателя у Шлегеля впервые выступает современный прозаик –«общественный писатель», «гражданин мира», проникнутый духом «свободногопоступательного движения», «общительности», универсальности. Его сочинениязатрагивают «всего человека», а не только отдельную его способность.
Именно в этой статье, посвященной современномуШлегелю писателю – Георгу Форстеру – философ указывает, как нужно строитьотношения с миром, чтобы быть человеком, на которого возлагает надеждыГермания.
Георг Форстер является для Шлегеля одареннойличностью, и именно такая личность, по мнению исследователя Ю. Попова49,относится к миру через игру.
Итак, обратимся непосредственно к тексту философа.
По Шлегелю, Георг Форстер, «полон …духом свободногопоступательного движения»50.
Шлегель часто подчеркивает именно свободув отношении к миру.
Слова «свобода», «свободный» применяются дляописания различных особенностей этого писателя.
Шлегель пишет, что «Оковы, стены и запрудысуществовали не для этого свободного ума»51.
Георга Форстера отличает «свободное стремление иширокий кругозор», «открытая восприимчивость, незаурядный аналитический ум ипостоянное стремление к бесконечному».52
Все его сочинения наполнены духом: «Как во всемостальном, так и в этом бесполезно искать в сочинениях Форстера слово и букву,лишенные духа»53.
Как настоящий творческий человек, как индивидуальностьи Георг Форстер живет своей жизнью,внимателен к своим состояниям и не обращает внимания на государство (романтикивообще были асоциальны): «нет ничегоболее чуждого его уму  и сердцу, чем учение, согласно которому разумныйвластитель может понуждать своих подданных становиться счастливыми по егопроизволу. Самым святым он считает свободную волю отдельных граждан какнеобходимое условие их нравственного совершенствования»54.
С особым трепетом Шлегель говорит о литературныхпроизведениях Георга Форстера, ибо,литературный текст – это тоже игровое пространство и если начать выяснять, такли все было на самом деле, как пишет Форстер, то призрачный, зыбкий мир игры невытерпит такого отношения и ускользнет от настойчивого и нечуткого читателя.
Шлегель многократно об этом: «И никогда не нужно спорить с ним об отдельныхсловах!», «Не нужно только рассматривать все предметы в микроскоп. Следовало быосновательно поучиться читать в равной мере предельно медленно, постоянновычленяя детали, и очень быстро, единым взглядом обозревая целое. Кто невладеет обоими способами, применяя каждый из  них на своем месте, тот,собственно, еще не умеет читать. С полным основанием можно предположить, чтоФорстер часто с полемической целью задавал тон борьбе против господствующеймикрологии и нечувствительности к величию гения»55.
В игре человек меняется, он может быть абсолютнодругим, нежели в обычной жизни – все зависит от выбранной им роли. Так иписатель, которым восхищается Шлегель – чтобы написать  «Парижские очерки»«намеренно принимает облик и тон французского гражданина вплоть до мельчайшихдеталей. Последнее представляет собой лишь литературный прием, чтобы сделатьболее живой полемику, ибо в последних письмах говорит настоящий гражданин миранемецкого происхождения»56.
Пространство игры – текст – многие критики назвалибезнравственным, и автоматически перенесли определение на автора. И Шлегельнегодует по этому поводу: «Часто даже от образованных, мыслящих людей не можешьдождаться понимания»57.
Однако Форстер – является всецело общественнымписателем, призванным менять общество в лучшую сторону. Постоянное погружение вмир фантазии, и игры непозволительно, поэтому Шлегель указывает, что «Форстерсвое учение об искусстве прочувствовал, что он рассматривает свой предмет снеобходимой точки зрения образованного общества, которое никогда не пойдет такдалеко в знаточестве, чтобы за художественной ценностью забыть о справедливостии требованиях нравственности и рассудка»58.
 Георг Форстер «самобытная и вечно свободная натура»59, онобладает столь счастливой гармонией, которой нельзя ни научиться, ни подражать.
Итак, подведем итог:  играу романтика Ф. Шлегеля это нечто иное, нежели у классиков. Если Кант и Гегельотносят игру как нечто непознаваемое и лишенное утилитарной пользы в областьнекоего «приятного», то для романтиков игра — основа творчества. Игра отстоитот рассудка, она стихийна и в этом ее ценность.
Игру отличает свобода в высшем проявлении,свободомыслие, непредвзятое отношение к морали; крайняя субъективность;творчество; самоирония, самопародирование. Также обязательно наличие гения,одаренной личности, которая противостоит обществу, строит свой  собственный мир– в себе, в мечтах, в искусстве.§ 4. Ф. В. Шеллинг
СочинениеШеллинга «Философия искусства» – это не логическое кантовское развитие мыслей,а остроумная поэтическая игра абстракциями.
Одним изразрабатываемых принципов в этой работе в является метод конструирования.
Итак, конструирование заключается в том,что с помощью нескольких категорий  — идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное,свобода и необходимость -  конструируется идеальная модель мира искусства.
Шеллинг сформировал свою диалектику – это именно тепонятия, с помощью которых он объясняет становление искусства.
Шеллингутверждает, что идеальное искусство – это тождество этих категорий, их синтез:искусство — это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в формеконечного субъективное и объективное, дух и природа, внутреннее и внешнее,сознательное и бессознательное, необходимость и свобода.
Необходимопрояснить понятия «сознательного» и «бессознательного» у Шеллинга. Это двадиалектических понятия, которые объясняют процесс творчества, но они не связаныс фрейдистскими категориями. У Шеллинга акцент делается на замысел художника  –«сознательное» и природу человека – «бессознательное».
Художник,по Шеллингу, творит сознательно, но в его продуктах содержится больше, чем онвложил – и это его природа.
Из  особенности творческого гения Шеллинг выводитособенность произведения искусства. Эта особенность – ''бесконечность бессознательности''.Т. е. природное начало по максимуму присутствует в произведении искусства.
«Необходимость и свобода относятся друг к другу какбессознательное и сознательное. Искусство поэтому основывается на тождествесознательной и бессознательной деятельности».60
Помимо того, что входило в его замысел,  художниквкладывает в свое произведение ''некую бесконечность'', недоступную нидля какого ''конечного рассудка''. Таким образом, понять сутьтворчества художника рассудком невозможно. Мы поднимаемся на некийиррациональный уровень, в сферу «бессознательного».
В этомновация Шеллинга, он относит и процесс творчества, и процесс пониманияпроизведения искусства к сфере надындивидуального разума.  
«Конструироватьискусство – значит определить ему место в универсуме»61 — пишет мыслитель в первом разделе «Философии искусства».
Здесь мы обратимся к пониманию искусства Шеллингом.
Искусство должно быть направлено на красоту, акрасота, по Шеллингу, обнаруживается сама собой – с устранением того, что неимеет отношения к сущности.
Понятие игры у Шеллинга как категория нерассматривается, но он использует его, когда говорит о генезисе прекрасного:оно связывается с игрой природы: «Мы называем прекрасным такойоблик, при создании которого природа как бы играла свеличайшей свободой и самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя изформ и границ, строжайшей необходимости и закономерности»62.
Здесь опять проявляется диалектика Шеллинга –обязательна и свобода, и ограничение – только в неком тождестве свободы инеобходимости рождается прекрасное (и искусство в том числе), и это рождениесвязывается мыслителем с игрой.
Далее философ пишет о том, что такое для негофилософия искусства. Это  «изображение абсолютности мира в форме искусства».63Это уже «сенсационный» тезис:  не искусство выстраивается по подобию мира, амир, по Шеллингу, строится в форме искусства.
Получается двойная искусственность: искусство –это искусственная реальность, и мир построен по законам искусства. Как видим,получается двойная игра.
По нашему мнению, игра у Шеллинга проявляется в высшейстепени, на космическом уровне. Это  заключается также в другом его  тезисе:
«Универсум построен в боге как вечная красота и какабсолютное произведение искусства»64.
Высшей реальностью признается искусственный мир, позаконам которого выстраивается универсум.
Итак, подведем итог: Шеллингвыстраивает в высшей степени игровую реальность. Во – первых, искусствостроится по принципу тождества двух противоположностей. Во – вторых, универсумстроится по законам искусства. Это в высшей степени уход от реальности внекую иррациональность и замещение реальности искусственным миром, миром игры.
Заключение.
 
В данной работе были поставлены и решены такиезадачи: исследовать философские тексты мыслителей немецкой классики и эстетики;рассмотреть категорию игры в работах И. Канта «Критика способности суждения»,Г.-В.-Ф. Гегеля «Эстетика» и «Наука логики», Ф. Шлегеля «Георг Форстер»,«История европейской литературы», «История древней и новой литературы», Ф.В.Шеллинга  «Философия искусства»
Входе работы было выяснено, что в немецкой классической философии и эстетикекатегория игры попадает в центр философского интереса. Она приобретает разныетрактовки и интерпретации, но в основном, преобладает эстетическаянаправленность, ориентация на творчество, искусство.
Немецкаяклассическая философия  и эстетика имеет два направления – классицизм и романтизм.
Мыслительнаякультура классики была пронизана оптимистическим чувством присутствияестественного порядка, причем рационально постижимого в познании.  Игруклассики относят к миру ноуменов, т.е. непознаваемому.
Втворчестве классиков – И. Канта и Г. Гегеля – игра классифицируется как нечтонезначительное, как «недостойная научного изучения». Хотя именно через игру И.Кант определяет и выстраивает иерархию всех жанров искусства. Г. Гегель такжеопределяет игру как просто «приятную», относя ее к неутилитарному использованию– «для развлечения». Однако, на онтологическом уровне, отношение – это понекоторым признакам игра, и так как все, по Гегелю, существует в отношении, мыделаем вывод, что теоретически все существует в игре, бытие которой идеально.
Романтики,в частности Ф. Шлегель и Ф.В. Шеллинг, выражали понятие игры через другиеакценты: это всегда крайняя субъективность, иногда бессознательностьтворчества; уход в иной, свой мир; асоциальность; особо оговаривается свободакак фундамент существования человека вообще. У Шеллинга по принципу построенияискусства создается универсум. Это уже игра на «космическом» уровне. С помощьюигры можно познать творчество и искусство.
Дляромантиков обязательно наличие гения, одаренной личности, которая противостоит обществу,строит свой  собственный мир – в себе, в мечтах, в искусстве.