--PAGE_BREAK--Другой уровень структурных пересечений альтернативного культурного поля андеграунда представлен единством социальной среды. Универсальные принципы нового художественного мышления способствовали объединению поэтов и художников, «коммунальному» бытованию видов искусства, а также — синтезированию новых художественных форм. Локализованная, ограниченная по составу участников среда обусловливала коллективную объективацию творчества: действующие лица-исполнители одновременно оказывались и зрителями, в творческое поле вовлекалась художественно отрефлектированная стихия быта.
Общность социальной среды содействовала развитию акциональности, в альтернативных творческих кругах необычайную популярность приобрели «коллективные действия»: перформансы, хэппенинги, актуализирующие проблемы приватных и коллективных форм функционирования искусства. «При этом, — пишет В. Кулаков, — сфера эстетического сужается (или расширяется, что в данном случае одно и то же) до области потенциально эстетического… Зрителю говорят: ну ты же умный, переходи на самообслуживание, с определенной точки зрения все вокруг тебя искусство. Такова эстетика „акции“ — и в „коллективных действиях“, и в стихах».
И, наконец, наиболее масштабный уровень внутренних взаимодействий альтернативного культурного поля — межрегиональное единство среды: неофициальная культура ощущала себя независимой от географии. «В 70-е годы /… / художественными новациями были озабочены везде одинаково — в Москве, в Питере, /… /, на Украине, в Сибири, на Урале, в Прибалтике. Шел постоянный обмен идеями. Может быть, это была одна из немногих областей жизни, где столица и ее одна шестая часть суши выступали на равных».
В ситуации оторванности от мирового художественного процесса именно альтернативная среда становится проводником «воздуха большой жизни», передаточным звеном, посредством которого творческое явление входит в сопряжение с общекультурным полем и заявляет о себе в контексте поколения.
Одновременно с тем, что единство андеграунда представляло собой «сумму отражений, противостоящих коммунальному единомыслию», главным содержанием всей культурной эпохи 70-х в России было «преодоление барьера отъединения и непонимания, попытка создания светской религии творчества, сотрудничества, взаимопонимания и внутренней свободы. Создание нового языка, концепции мироздания и человека в нем». Взаимопонимание формировалось в общем отрицании советских стандартов, в общем стремлении найти себя в безграничном, открытом контексте мировой культуры, необъятная сфера которого проецировалась интересом ко всему, что находилось за пределом социалистического формата: «общехристианские ценности, буддизм, восточная эзотерика, З. Фрейд, множество анекдотов, современный городской фольклор из слухов, голосов, высоцких и новиковских песен, штампов, оживших фетишей, негаций, субъективизма, научной фантастики и новомодных научных открытий, /…/ тысячи трудов от Ницше до Бергсона, Сартра и Достоевского», и т.д. — то, из чего в процессе сосредоточенного осмысления и «в спорах до драк и хрипоты», возникали новые образы культуры, вырабатывалось альтернативное мышление. Питательная почва единой культурной среды стала стимулом синхронного, одновременного формирования нового языка, носителям которого уже не составляло труда понять друг друга, где бы они ни жили.
1.2 Основные проблемы изучения андеграунда Общий комплекс социально-психологических характеристик поколения, так или иначе проявившийся во всех слоях его активно рефлексирующей части, наиболее выразительно преломилcя в творческой среде — в результате чего изначально сложное и внутренне конфликтное пространство художественного процесса сформировало новую систему противостояний.
Остановимся подробнее на том типе художественного сознания, который явился непосредственным порождением своего времени и максимально полно выразил его специфику. Речь о неофициальном («альтернативном», «новом», «другом», «ином», «левом», «авангардном», «параллельном») искусстве, вынужденном бытовать в социокультурном подполье.
Полемическое разнообразие мнений об андеграунде (в плане его художественной и социальной специфики), представленное как во множестве отдельных публикаций, так и в дискуссионных блоках, с одной стороны, лишило предмет обсуждения четких границ, с другой — обозначило его сложную структуру и органичную взаимосвязь с общекультурным пространством.
Одна из основных проблем изучения андеграунда связана с вопросом его идентификации. В большинстве научно-критических источников определение андеграунда исходит из принципа оппозиционного соотношения ненормативного, неуправляемого явления с нормативным, основополагающим. Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу бытования авангардного искусства, протестующего против искусства буржуазного. (М. Берг: «в Европе, где впервые обрело себя такое явление как „истэблишмент“, андеграунд долгое время был известен под именем “богемы”». Б. Гройс: «противниками /западного андеграунда/ были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства»).
Отечественный андеграунд, противопоставивший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие и был ориентирован на «попытки восстановить прерванные традиции — любые, лишь бы не соцреалистические». В любом случае, андеграунд — это явление стабильного общества, в котором существует постулирующая основа. (В. Курицын: «В советскую эпоху у нас потому сформировалось великолепное подполье, что было кому противостоять: стабильному официозу и социалистическому мещанству (тому, которое исповедовало “образ жизни — советский»).
Другая проблема, осложняющая идентификацию андеграунда, связана со смыслами, проистекающими из русскоязычного перевода этого слова. Синонимически сближаемый с «подпольем», андеграунд воспринимает и его семантику: во-первых, значение запретной, нелегальной деятельности, во-вторых — смысловую сферу «подпольного», «асоциального» сознания. В первом случае ареал подпольной культуры все же получает некое обозримое историческое измерение, хотя в него попадают и протопоп Аввакум, и Чаадаев и Мандельштам. (И. Жданов: «Как только новообразовавшееся государство приступило к воплощению технологии социально совершенного человека, а именно: отменило за ненадобностью религию и отделило Церковь от государства, /… / тогда и появился андеграунд. /… / Поэтому никто у нас андеграунда не создавал… Или можно еще и так сказать: государство его и создало»). Во втором случае смысловой диапазон проецируется в символическое измерение, в мир героев Достоевского (В. Паперный: «Подполье по Достоевскому — это надрыв, ерничанье, юродство, мазохизм»), в «подземные» мифологемы, в иррациональное и подсознательное.
В переплетении исторических, духовных, культурных, общеэстетических, социально-психологических и т.д. предпосылок зачастую нелегко разграничить сферы бытования андеграунда и официально ангажированной культуры. Если разграничение, применительно к литературе, проводить по парадигме «печатная» — «непечатная», «самиздатовская» (О. Седакова: «Как автор — не только стихов, но и переводов, и эссе, и даже филологических работ — я целиком принадлежала „второй“, негуттенберговской, литературе»), то в этом случае, по мнению Е. Попова, «между андеграундом и официальной литературой не было четкого водораздела. Вполне вроде бы благополучный писатель мог написать вещь, которую не печатали, и тогда она либо попадала на Запад, или ходила в самиздате, либо просто ложилась в стол и становилась, таким образом, андеграундом».
Измерение андеграунда лишь фактом наличия не допущенных к официальной публикации текстов приравнивает его к «аутсайду» и лишает какой-либо отчетливой, социально выраженной определенности. Но, поскольку российский андеграунд явление крайне неоднородное, понятие «аутсайда» в применение к нему действительно продуктивно. Исключая себя из «андеграунда», именно термином «аутсайд» обозначали собственную социальную «неопределенность» О. Седакова, И. Жданов, Г. Сапгир и многие, кто отказывал «семидесятым» в некой стилевой и мировоззренческой специфичности, видя главное их достижение в восстановлении живой связи с культурной традицией[3].
Но аутсайдерство как форма социального отчуждения выражает рефлексии поколения, скорее, в плане мировоззренческом, нежели в культурной практике. Для характеристики андеграунда как особого, исторически фиксированного явления, основополагающим представляется все же структурно-социальный фактор — наличие оппозиционного сообщества, формировавшего среду бытования оппозиции эстетической. (В. Курицын: «Андеграунд бывает разный. Бывает культурный, бывает социальный, бывает духовный, бывает еще андеграунд в значении “метрополитен». /… / Но культурный андеграунд — это не спасение души отдельного человека, а институция. Это критическая масса индивидов, создающая свои системы ценностей и приоритетов, свои иерархии… "). Не исключая общекультурной проблематики, андеграунд создает свою, специфическую, которая связана, прежде всего, с понятием альтернативной социокультурной среды.
И, наконец, один из важнейших блоков проблематики андеграунда связан со спецификой формирующихся в нем новых художественных тенденций, определивших облик отечественного искусства последующих лет.
На сегодняшний день сложилось плотное, насыщенное поле научных и критических рефлексий на предмет «нового искусства» как в его «столичном», так и «провинциальном» вариантах.
Посмотрим на эту проблему на примере андеграунда в литературе. В обсуждении «новаторской» литературы, и, в частности — поэзии, приняло участие почти необозримое множество критиков и исследователей, среди которых значительную часть составляют непосредственные участники поэтического процесса 70-х — теоретики «нового искусства» и его авторы. Смена полемических ракурсов образует несколько этапов восприятия этого явления в литературной печати.
Масштабная дискуссия начала 1980-х по поводу первых публикаций А. Еременко, И. Жданова, А. Парщикова, охватившая ряд литературно-критических площадок («Литературная газета», «Литературная учеба», «Юность», «Литературное обозрение», «Московский комсомолец» и т.д.), благодаря активному участию в ней адептов официальной и/или «традиционно-классической» поэзии (А. Казинцев, П. Ульяшов, А. Межиров, Р. Рождественский, А. Дементьев, Н. Старшинов, Е. Ермилова, В. Куприянов, Ю. Минералов, В. Бондаренко, Баранова-Гонченко и др.) носила по большей части эмоционально-негативный характер. Но уже в ней содержались моменты аналитического подхода, осмысления логики развития литературного процесса (С. Чупринин, Д. Самойлов, А. Лаврин и др.).
Следствием этой дискуссии стала фиксация в общественном сознании факта возникновения «другой» поэзии, а также — формирование лагеря «новых» критиков (один из которых, В. Новиков, обозначил актуальный принцип восприятия художественного творчества: вместо потребительского «поэзия должна быть понятна» творчески-активное «поэзия должна быть понята»).
Почти в это же время в печати начали появляться попытки осмыслить специфику поэтических новаций относительно опыта ближайших предшественников, поэтов-«шестидесятников». С этих позиций К. Кедров обосновывает термин «метаметафоризм»: «Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики».
Чуть позже в печати начала появляться литературная аналитика, сосредоточенная на типологических закономерностях «горизонтальной» структуры «новой поэзии». В основу внутренней оппозиции легло противопоставление двух творческих методов: «метареализма» (термин М. Эпштейна) и «концептуализма» (термин Б. Гройса), предложенное М. Эпштейном еще в 1983 году.
Концепция М. Эпштейна неоднократно подвергалась критике (и, прежде всего, со стороны поэтов-концептуалистов, заявлявших об искаженной и предвзятой оценке их творчества). По мнению В. Кулакова, «талантливый эссеист объяснял не столько литературу, сколько свои собственные эстетические и метафизические взгляды. Разобраться в новой литературе вне контекста всей истории развития неофициального искусства просто невозможно, а именно это и пытался сделать М. Эпштейн».
Сам М. Эпштейн, понимая, что схематизм предложенной им классификации не может вместить даже наиболее очевидные, проявленные в столичной ситуации, тенденции, неоднократно вносил в нее изменения, вводя дополнительные звенья, нейтрализующие жесткую оппозицию. Тем не менее, даже самые убежденные противники типологии М. Эпштейна вынуждены были признать, что ничего другого, «кроме ни к чему не приложимых дихотомий, /… / мы так и не дождались» (М. Айзенберг).
Собственно говоря, комплекс художественной проблематики, проявившийся в диапазоне модернистских/постмодернистских стилевых «новаций» (использование культурных кодов, сложная ассоциативность, мифотворчество, полисемантизм, цитатность, центонность, совмещение и сдвиги узнаваемых стилей, игровое начало, вербальный эксперимент, избегание прямого высказывания, объективация авторского сознания и словесного жеста и т.д.) — стал определяющим в творчестве неофициальных поэтов 70-80-х годов. В литературно-критическом быту он фигурировал как «авангардизм». Не углубляясь в соотношение понятий «авангард» и «авангардизм», ограничимся определением того обобщенного смысла, который соотносился в 70-е годы с новаторским типом творчества в целом.
«Авангардизм /… / состоялся как движение общественной мысли и важнейший фантом духовной культуры 70-80-х не потому, что он внес нечто искусственное, привнес свой язык и логические конструкты /… /, но просто отринул надуманное, старое, вернулся к сущностным, трудно формализуемым-вербализуемым характеристикам человека в самой тесной связи с планетарно-генотипическим наследием, понимаемым как строго обусловленный механизм и содержание человеческого мышления». С этой точки зрения, авангардизм стал языком культурного синтеза.
Один из характерных ракурсов социокультурной проблематики нового искусства связан с активным отторжением его официальными структурами, что, в сущности, и стимулировало консолидацию идеологической и эстетической оппозиции. Практически каждый участник андеграундного движения получил свою порцию негатива со стороны административной власти. Разгромные рецензии, скандалы в литобъединениях, отчисления из вузов, увольнения, контроль КГБ, угрозы физической расправы, поражения в социальных правах и т.д. и т.п.
В провинции отношение к молодым авангардистам со стороны партийного аппарата и его творческих инстанций при общей враждебной окраске было богато нюансами. Притом что административная верхушка занимала однозначно неприязненную позицию в отношении авангардного творчества, нижние этажи официальных структур зачастую оказывались способны пропустить (или — не способны сдержать) натиск альтернативной творческой энергии. С одной стороны, продвижение происходило силами «группы поддержки» — журналистов, методистов, вещателей, редакторов и др. сотрудников печатных органов, творческих структур, которые способствовали проникновению новаторского искусства в легальный творческий процесс. С другой стороны, сами партийные директивы иногда отличались недальновидностью: в рамках общей программы работы с молодежью неожиданно могли быть рекомендованы к проведению по сути совершенно протестные акции.
Глава 2. Отношение к андеграундному искусству в прошлом и в настоящем 2.1 Социальные вехи андеграунда Наверное, впервые термин «андеграунд» был применен в США в начале 50-х годов по отношению к радиостанциям, вещавшим без лицензии. Тогда еще была свежа память о Второй мировой войне и подпольщиках, а пиратские радиостанции работали не менее успешно, чем «Красная капелла», и словечко «андеграунд» оказалось очень уместным. То, что это произошло в послевоенной Америке, было вовсе не случайным: здесь под влиянием европейской философии и европейского искусства возник ощутимый разрыв между мэйнстримом и альтернативной культурой. Да и почва для него была приготовлена заранее. Сегодня те давние события выглядят несколько комично. И вот почему. В конце XIX века федеральная почтовая служба демократических США, в современной истории которых, как известно, не существует ни идеологической, ни политической цензуры, «возвела кордон» для ввоза в страну некоторых произведений Эмиля Золя, Ги де Мопассана и ряда других европейских писателей. А в 20-х годах XX века американские издатели отказались выпускать отдельные произведения собственного корифея — Теодора Драйзера. Спустя тридцать лет в очереди на разрешение быть изданными стояли «Город и столп» Гора Видала, набоковская «Лолита» и другие. Для благопристойного государства, где каждый гражданин — «потенциальный президент», а идеалы свободы незыблемы и одновременно безграничны, это было, конечно, объяснимо. Но вдруг сложилась такая ситуация, что нарыв прорвался. Нашлись те, кто хотел «законно» читать об Америке следующее: «Американские улицы суммарно видятся мне как гигантская выгребная яма, сточный колодец духа, все в себя всасывающий и превращающий в дерьмо на веки веков. А над выгребной ямой дух труда вздымает волшебную палочку, по мановению которой бок о бок возникают дворцы, фабрики, военные заводы… и сумасшедшие дома. Весь континент — это кошмар по производству наибольших бед в наибольшем количестве», «Вся система до такой степени прогнила, была так бесчеловечна и мерзка, неисправимо порочна и усложнена, что надо быть гением, чтобы ее хоть как-то упорядочить, уже не говоря о человечности или тепле. Я бунтовал против всей системы трудовых отношений в Америке, которая гнила с обоих концов…» Публика была в шоке. Мастер дерзкого эпатажа Генри Миллер ворвался в андеграунд, подобно «першингу» и, сам того не ведая, «узаконил» его. Громкие судебные разбирательства с последующей легализацией его романов стали стартом для разрастания андеграунда как явления. А Миллер, низвергнув все мыслимые и немыслимые каноны европейского и американского бытия, продолжал смущать и поддразнивать публику. В 60-х годах к нему на легальных основаниях «присоединились»: гуру «наркотического искусства» Уильям Берроуз, европейские писатели Жан Жене и Самуэль Беккет, поэты-битники и некоторые другие — их тоже стали печатать. Когда в 1950-х годах средь бескрайних просторов Калифорнии появились первые колонии битников и хиппи, никто и не предполагал, в какие масштабы выльется это движение. Разрушители великой американской мечты, патлатые и нечесаные искатели альтернативной свободы поддали хорошего жару «молчаливому большинству»: долой ваше общество, вашу любовь, вашу уродливую цивилизацию! С андеграундом они соприкасались весьма опосредованно — лишь частью социального протеста, заявленного практически в одно и то же время. Их «опыт» более принадлежит авангардизму, правильнее — неоавангардизму как контркультуре. У них были свои и поэзия, и проза (Ален Гинсберг, Джек Керуак, Лоуренс Ферлингетти. У последнего была даже своя печатная трибуна — журнал «Огни большого города»). Битники во многом взросли на романтиках — Уолте Уитмене, Генри Торо. И все же в большей степени они являлись социальными игроками с определенной идеологической программой, в меньшей — носителями новых культурно-художественных ценностей. Они не были подпольщиками, они сами изъяли себя из общества, которое, по их мнению, живет только для того, чтобы беспрерывно работать и «потреблять производимое барахло». Их бунтарская доктрина берет начало в далеком 1817 году в «Письме Американцу» Анри де Сен-Симона, который одним из первых увидел, что старые представления о свободе поизносились и нуждаются в обновлении. Через сто с лишним лет идейный выразитель «разбитого поколения» Джек Керуак развил эти представления так: «Нужно, чтобы мир заполнили странники с рюкзаками, отказывающиеся подчиняться всеобщему требованию потребления продукции… Передо мной встает грандиозное видение рюкзачной революции, тысячи и даже миллионы молодых американцев путешествуют с рюкзаками за спиной, взбираются в горы, пишут стихи, которые приходят им в голову, потому что они добры и, совершая странные поступки, они поддерживают ощущение вечной свободы у каждого, у всех живых существ». И они действительно получили свободу и освободили «свое слово» от цензуры. Начало было многообещающим. А потом — пустились во все тяжкие: упивались марксизмом, фрейдизмом, левым радикализмом и даже русскому анархизму отдали честь, то есть практически всем идеям, противопоставленным общепринятым. Но это, как известно, далеко не все. Медитации, психоделики, буддизм и, наконец, галлюциноген ЛСД, «неосторожно открытый» для другого — не медикаментозного — применения будущим автором «Полета над гнездом кукушки» Кеном Кизи, делали свое дело. Самой же откровенной формой их протеста против американской морали стал «сексуальный бунт»: в интеллектуальных кругах вошли в моду самые разные ориентации. И что же в итоге? Сожаления о том, что так интересно начиналось… Идейные наставники, подсевшие на ЛСД и что покрепче, либо покидали этот мир, либо жили в своем собственном «асоциальном» мире. А жаль! Перетряхнув все общество, поставив его с ног на голову, битники так и не смогли удержаться на гребне волны и воспользоваться в одночасье свалившейся известностью. Но их отречение от ханжества и бессмысленной сытости было впечатляющим. Сегодня о них говорят по-разному. Существует даже мнение, что битники возникли отнюдь не произвольно, что в их головах и помыслах роилась нить незримого кукловода, который, преследуя коммерческие и политические цели, разработал этот уникальный сценарий. Хотелось бы думать, что это не так. Если битники выступали и заявляли о себе довольно открыто, то представители андеграунда, поначалу творили для очень узкого круга почитателей. Для широкой публики их книги и картины, нарушавшие, а подчас и вконец опрокидывавшие общепринятые ценности, оказались громом среди ясного неба. Но авторы лишь вдохновлялись от такой реакции. Они рушили табу в трактовке эротики и стали писать о ней «всю правду», выворачивали наизнанку моменты «асоциального поведения» и возводили в герои сомнительных и совсем неблагонадежных граждан. Удивительно, но однозначных определений феномену андеграунда не существует. Чаще всего под ним понимается альтернативное искусство, которое, не имея возможности противостоять мейнстриму, уходит в подполье. Именно поэтому андеграунд — явление не только художественное, но и социальное. Иными словами, это форма социального протеста, которая сознательно облекается в камуфляж воинствующей альтернативной эстетики. Но среди ниспровергателей «основ» довольно много и таких, кто находил, да и сейчас находит, официально признанные трибуны для демонстрации своих взглядов. Если упомянуть отечественных деятелей, то футуристы, например, публично сбрасывали Пушкина с корабля современности. А Анатолий Осмоловский с единомышленниками совсем не случайно выбрали для перформанса Красную площадь, выложив там своими телами бранное слово из трех букв. Конечно же, андеграунд в первую очередь феномен второй половины XX века. В это время в Америке был уже окультурен некогда непризнанный джаз, и в это же время стали появляться совершенно новые художественные явления, в том числе и в мире музыки, которые принимались молодежью на ура. Впрочем, и сама молодежь становилась новой. Те, кто в Европе, по выражению Джона Осборна, были рассерженными молодыми людьми, в Америке старались открыто продемонстрировать свое недовольство обществом и культурой, расовой сегрегацией и войной во Вьетнаме. Наверное, больше всех для пропаганды понятия «андеграунд» сделала, сама того не желая, знаменитая рок-группа «Velvet Underground» — «Бархатное подполье». Почему не желая? Потому что ее создатели Лу Рид и Джон Кейл использовали всего лишь название порнографического романа Майкла Ли, в котором описывался притон для садо-мазохистских практик. В 1966 году эта группа выступала в нью-йоркском кафе с говорящим именем «Bizarre» (англ. — «ненормальный»), где пугала туристов песнями о героине и садо-мазо. В самый расцвет эпохи хиппи, идеологии всеобщей любви тексты о жестокости, безысходности и разочаровании и музыка, близкая не классическому року, а минимализму в духе Филиппа Гласа, резко выделяли группу из рокн-ролльного мэйнстрима. В целом творчество Лу Рида оказало большое влияние на рок-музыку. И, как выяснилось позже, не только на музыку. «А вы знаете, что я стал президентом Чехии из-за вас?» — спросил изумленного Рида диссидент-политик и писатель Вацлав Гавел в Праге в 1990 году. Любопытная история… Вот оно влияние социальных тем и музыки. Но на этом эпизоде «общественная значимость» рок-группы не исчерпывается: считается, что термин «бархатная революция» тоже возник благодаря «Velvet Underground». К концу 70-х рок-музыка, казалось, окончательно утратила свой воинствующий пафос. Мрачные, экспрессивные тексты «Velvet Underground» и вызывающее поведение на сцене «The Stooges» интересовали теперь очень узкую группу американских, в первую очередь нью-йоркских, интеллектуалов. Они были практически неизвестны за океаном.
продолжение
--PAGE_BREAK--