ГОУ ВПО
«СУРГУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГООКРУГА-ЮГРЫ»
Заочноеотделение
ФакультетСоциальных технологий
КОНТРОЛЬНАЯРАБОТА
по дисциплине: Семиотика
на тему:Семиотика иконы
Выполнил: студент 71-3, гр.4курса
ССО
Некрушец АлександрВикторович
Проверила: Денисова Т.Ю.
Сургут 2011 год
Содержание
Семиотическое рассмотрение иконы
Психологическое воздействие
Этапы иконописания
Стилевые особенности иконы
Икона в современной России
Заключение
Список используемой литературы
Семиотическое рассмотрение иконы
Семиотика — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественныхи искусственных языков).
Икона — это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,Богоматери, ангелов и святых. Икона, по-видимому, наиболее важный уровеньанализа древней культуры. Наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем(естественных и искусственных языков).о накладываемые на изображение в связи снеобходимостью передачи каких-то самых абстрактных характеристик изображаемойдействительности (таковыми являются, очевидным образом,пространственно-временные характеристики). Иначе говоря, речь идет в этомслучае об исследовании оптико-геометрических ограничений живописного произведениявне связи с конкретной семантикой изображаемых объектов.
Так, например, если одна фигура представлена в изображении большей, чемдругие, это может быть — в разных случаях — следствием как чистогеометрической, так и семантической системы изображения. Действительно, в однихслучаях это происходит в силу перспективных моментов — в зависимости отудаления от нас или от; в других же случаях это происходит из-за того, что однафигура считается семантически более важной, чем другие (например, фигуруфараона в египетских изображениях, превосходящую по размерам остальные фигуры;аналогичный пример нетрудно найти и в древней иконе).
К произведению старого искусства, такому как икона правомерно подходитькак к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов,т. е. специальную систему передачи того или иного содержания иконы. Трудностиподобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно неизвестны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и самосодержание древнего изображения. Этому способствует целый ряд причин, и преждевсего сама каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций,их иконографическая определенность, наличие образцов, по которым из века в векписались те или иные сюжеты. Именно потому, что древний иконописец стольнеотступно следовал иконописному «подлиннику», т. е. раз навсегда установленнойкомпозиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке содержания,особенно наглядным становится изменение языка живописных приемов, которыми онпользовался: естественно, на язык этот он не обращал такого же пристальноговнимания, часто, вероятно, и вовсе не осознавая, что язык его несколькоотличается от копируемого подлинника.
Правомерно утверждать, что семиотический подход отнюдь не являетсянавязанным извне — но внутренне присущим иконописному произведению, всущественно большей степени, чем это можно сказать вообще о живописномпроизведении. Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливоосознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особеннохарактерны в этой связи идущие от глубокой древности — едва ли не с эпохирождения иконы — сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения — с письменным или устным текстом.
Так, еще Нил Синайский писал, что иконы находятся в храмах «с цельюнаставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Туже самую мысль — и почти в тех же выражениях — находим у папы ГригорияВеликого: обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди,смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть врукописях».
Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев. Так, врусских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи)можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, каксвященник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместословесы начертает и воображает и оживляет плоть»; отсюда следует, между прочим,вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца.Показательно в этом смысле одинаковое отношение в средневековой России к иконеи к книге (священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний изапретов, например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, помещениеего в домашней божнице, невозможность выбросить обветшавшую икону или книгу.Надписи (титлы) на иконе выступают в качестве необходимого компонентаиконописного изображения. По представлениям сакральной эстетики, надписьвыражает первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение.Без идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы — так же, как не можетбыть иконы без изображения.
Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то становитсяочевидным, что выражение «язык иконописи» представляет собой нечто существеннобольшее, нежели простая метафора. При этом когда говорят о языке иконописи,обычно имеют в виду какую-то специальную систему символических средствизображения, специфических именно для иконы. В более широком семиотическомплане целесообразно понимать под «языком» — применительно к изобразительномуискусству — вообще систему передачи изображения, применяемую в живописномпроизведении.
Так, в иконах могут быть выделены дифференциальные признаки различныхсвятых, подробно сообщаемые в иконописных. Здесь существует достаточно строгаярегламентация: можно указать, например, что в изображении святого, в частности,его одежда, представляет обычно признаки, характеризующие не егоиндивидуальность, а тот чин («лик»), к которому он относится (т.е. разрядпраотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и т.п.): в тоже время «личные» признаки и, в первую очередь, форма бороды, строгорегламентированная для различных ликов, — являются уже индивидуальнымипризнаками, служащими для опознания того или иного святого. При этом святые врусских иконах почти никогда (если не считать очень редких исключений) нерасстаются с присущей им одеждой — в точности так же, как герои в былинах нипри каких обстоятельствах не лишаются характеризующих их «постоянных эпитетов»;тем самым, по своей знаковой функции одежды аналогичны нимбам илиидентифицирующим надписям («титлам»), сопровождающим изображение.
С другой стороны, и такие, казалось бы, индивидуальные признаки, каксмуглость кожи, изможденность форм, строгость выражения лица (в том числе и приизображении младенца, который писался как маленький взрослый), представляютсобой необходимый атрибут святости, т.е., по существу, такой же общий признаксвятого, каким является, опять-таки, нимб.
Идеографические приемы изображения в иконе, могут доходить до крайнейформализации. Например, множественность той или иной фигуры или того или иногопредмета может выражаться путем повторения одной какой-то характерной детали назаднем плане. Так город передается в виде изображения храма, за которымпредставлено много маковок церквей. Аналогично может выделяться особыйсимволический уровень живописного произведения и, соответственно, исследоватьсясимволика цвета и вообще разнообразные символические знаки древнегоизображения.
Психологическое воздействие
икона святой изображение знак
Икона — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она нетолько обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящеммире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией,святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатнаясила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходствомобраза с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) иименованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа).
От красочной мистики иконописи теперь перейдем к ее психологии — к томувнутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается свосприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место виконописи. В ней верующие люди находят живое, действенное соприкосновение двухмиров, двух планов существования. С одной стороны — потусторонний вечный покой,с другой стороны, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Богесуществование — мир ищущий, но еще не нашедший Бога.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, чтонаше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходитсяизображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира.В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким иАнна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть насемейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, авозвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.
Что же это такое — икона? Какое понимание ее должно быть первичным:религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этотвопрос свой. Но одно ясно: мы не должны воспринимать иконы как портреты святых,также нельзя видеть в иконописи выражение идолопоклонничества.
В квартирах иконы меняют энергетику пространства и сам менталитетпроживающих там людей. Иконы могут быть работающие и пассивные. Нужна ли вера вих особое благотворное влияние на психику, душу и эмоциональную жизнь людей.Да, нужна, как и во всех процессах, где присутствует вера, там присутствуетматериализация многих человеческих намерений.
Исторически иконы на Руси были всегда во всех жилых помещениях, многиебыли строго функциональны и ориентированы на определённое содействие и помощь вжитейских делах.
Этапы иконописания
Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писанияиконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передаетсяиконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должнытакже строго ее придерживаться.
Каждая икона состоит из четырех основных частей – слоев.
Первый слой – щит из деревянной доски, является ее основой.
Второй слой – грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем.
Третий слой – живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов,пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии.
Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляетсобой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).
Согласно этому работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа:выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление олифой.
Стилевые особенности иконы
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусскихикон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись — большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоватьсячистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, онименьше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени.Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, чтокаждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все жесуществовали. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное местозанимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразиеоттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубойтверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и дажезеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, заревапожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древнихновгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурныххерувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собойгрядущее. Однако иконописная мистика — прежде всего солнечная мистика. Как быни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играетглавную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некоторомподчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и заревоночного пожара. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнцанезаходного». Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название «ассист». Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогдане имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушнаяпаутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своимозаряющих все окружающее.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всяческистремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленныекраски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд идругие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду счистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различнойсветосилы и насыщенности.
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентациицвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краскидолжны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из нихприсуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесиемежду ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчествеДионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: онитеряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходитокончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными — подобие витража или акварели.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные,звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесьючерноты.
Горы обычно изображаются крупными уступами и лещадками, по лещадкамрасполагаются кремешки, формы которых разнообразны – то прямоугольные, торомбовидные, то треугольные. Верхушки гор заканчиваются условными завитками.Почти всегда в нижней части гор размещаются пещеры, часто по горам – порослитрав и деревья. Обычно горы имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых,зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов.
Травы и деревья – темно-зеленых тонов. Деревья условной, веерообразнойформы, в редких случаях округленных форм, у всех – стволы к корням сильноутолщены. Листва их заключается то в треугольник, то в пятиугольник, а иногда –в шестиугольник и в семиугольник. Общие их формы вытянутые или сплюснутые.
Вода встречается редко и выполняется одним приемом: волнообразныепараллельные линии по темно-синему ярко выраженному силуэту крупных волн.
Фигуры людей несколько удлиненных пропорций, что придает им строгуюстройность и величие. Они всегда имеют глубокое внутреннее содержание. Однифигуры выражают смирение и благолепие, другие – богатырское величие, третьи –одухотворенность, задумчивость, скорбь, радость, человеческое благородство.
Икона в современной России
Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, ужепервая ступень оказывается труднопреодолимой. Вторая ступень соответствуетуровню оглашенных в Церкви и требует некоторой подготовки, своего родакатехизиса. На этом уровне и сама икона является катехизисом, той самой«Библией для неграмотных», как ее называли св. отцы. Четвертыйуровень соответствует обычной аскетической и молитвенной жизни христианина, вкоторой требуются не только интеллектуальные усилия, но прежде всего духовнаяработа, созидание внутреннего человека. На этой ступени уже не мы постигаемобраз, но образ начинает действовать в нас. Здесь икона как текст становится нестолько носителем информации, сколько возбудителем информации внутрисозерцающего. Четвертый уровень открывается на высших ступенях молитвы. Св.Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам,иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа.Как видим, вновь выстраивается определенная лествица, взбираясь по которой мы вновьприходим к Прообразу Непостижимому — Богу, дающему всему начало.
Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.«Душе грешно без тела, как телу без сорочки», — писал русский поэт АрсенийТарковский, творчество которого, несомненно, пропитано христианскими идеями. Нов целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческогосущества, выраженного в иконе, открытого в тайне Воплощения Слова. Утративздоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности средневековья,возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя подмикроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второготысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного«я».
Заключение
Таким образом, на основании вышеизложенного материала, мы пришли квыводу, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом верылюдей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и,позднее, от царей-иконоборцев. Духовные подъемы и спады ярко отразились врусской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига.Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились отгреческого давления и лики святых стали русскими.
Своеобразие иконы состоит в том, что она является совсем особымхудожественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступв этот мир, тот без труда начинает открывать в нем все новые и новые красоты. Иотвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепеннопонятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретногохудожественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступаетместо ее пониманию.
Необходимо отличать икону от других форм изобразительного искусства. Прирассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Дляиконографии характерны свои стилистические особенности. Считается, чтосовокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особуюзнаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собойтекст.
Список используемой литературы
УспенскийА.А. Искусство русской церкви. Иконопись.
УспенскийБ. А. Семиотика искусства.
РаушенбахБ.В. Иконография как средство передачи философских представлений.