Образы Бога и Дьявола в живописи ХХ-ХХI века

Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение высшего профессионального образования
«Поморскийгосударственный университет им. М.В. Ломоносова»
Гуманитарныйфакультет
Кафедракультурологии и религиоведения
КУРСОВАЯ РАБОТА
Образы Бога иДьявола в живописи 20-21 века
Выполнила: студентка III курса
Гуманитарного факультета отделения
«Религиоведения»
Ладвинская Анастасия Александровна
Архангельск 2008

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Изображение Бога
1.1 Каноническое изображение Бога
1.2 Марк Шагал
1.3 Макс Эрнст
1.4 Лючио Фонтана
1.5 Сальвадор Дали
1.6 Ренато Гуттузо
Глава II. Изображение Дьявола
2.1 Происхождение Сатаны
2.2 Иконография Дьявола
2.3 Паул Клее
2.4 Борис Валеджо
2.5 Михаил Шемякин
Заключение
Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ
Религиозное изобразительноеискусство, в том числе и христианская живопись, конечно же, не исчерпывалосьиконописью. На протяжении многих веков Библия служила источником сюжетов длявсех жанров изобразительного искусства. Великие европейские мастера частообращались к Евангелию и находили в нем темы и сюжеты, имеющие непреходящийобщественный смысл.
Даннаяработа имеет практическую значимость и актуальность для студентов отделенийрелигиоведения и культурологи, так как затрагивает и религиоведческие, икультурологические аспекты исследования. Особенно необходимо отметить роль вучебном процессе для студентов религиоведов, так как в рамках этойспециальности не рассматриваются такие важные аспекты культурной жизни, каксовременная живопись.
 Проблемаизучения данной темы состоит в недостаточном объеме критических статей и вмалой освещенности ее в отечественной литературе. Выбранная тема имеетперспективы для дальнейшего исследования; так как данная работа являетсякурсовой и ее объем ограничен, уместно было бы дальнейшее изучение этойобласти, что позволит сделать более точные выводы.
Объектомисследования выступают произведения художников на религиозную тематику 20-21веков.
Предметомисследования являются образы Бога и Дьявола в современной живописи.
Целькурсовой работы исследовать эволюцию образов Бога и Дьявола.
Поставленнаяцель предопределила решение следующих задач:
1)      Изучитьизображения Бога и Дьявола в произведениях художников 20-21 веков.
2)      Рассмотретьканоническое изображение Бога и Дьявола.
3)      Обозначитьнаиболее характерные образы Бога и Дьявола для живописи 20-21 веков.
4)      Установитьобщие и отличительные черты канонических изображений Бога и Дьявола сизображениями обозначенных персонажей в 20-21 веках.
Вданной работе использовались сравнительный, искусствоведческий, а также методанализа литературы.
Принаписании данной работы были использованы альбомы по искусству, а такжекритические статьи на творчество приведенных ниже художников. В своем докладе«Европа, культура, христианство» Николай Ковальский рассматриваетвзаимодействие между культурой и верой, церковью и миром, для него лишькатолицизм выглядит стройной и упорядоченной системой, а, следовательно, толькоон и может сделать для культуры что-то полезное, может помочь разрешитьнекоторые проблемы.
Встатье «Христианство и культура» Н. Лобковиц говорит о том, что христианствооказало огромное влияние на формирование нашей культуры, но сегодня это влияниепочти исчезло. Христианство, по мнению автора, составляет основу всего нашегокультурного наследия, но в нынешнем культурном развитии оно уже не играетсущественной роли.
Вкниге «Живопись и кино» даны аннотации фильмов о художниках, о том, когдахудожники сами становились кинорежиссерами. Например, так говорится о фильме«Саура, Антонио» 1930г. «Впервые придя в музей Прадо в 12 лет, Саура запомниттолько 2 картины «Собаку» Гойи, раздавленную мировым роком, и большое«Распятие» Веласкеса, где тело Христа выступает из ночной темноты. Он начинаетписать картины как самоучка. С 1956 года Саура пишет свои первые «распятия» подвлиянием Веласкеса, не религиозные образы, но размышления об одиночестве вмире, полном опасностей». В целом в данной книге тема религии в искусстве малоосвещена.
Внаписании данной работы использовались альбомы по искусству, например изданияпо современной живописи, такие как: «Кубизм», «Европейская живопись 12 – 20веков», «Западное искусство 20 века», «Символисты и декаденты», «Шедеврыискусства 20 века» и другие. Также были изучены альбомы о творчестве такихживописцев, как Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Паул Клее, Гоген, Марк Шагал, Браки других.
Изобщетеоретической литературы были использованы учебные пособия по культурологиии религиоведению, а также литературные источники, которые показываютвзаимосвязь религии и искусства.
Исследуяданную тему необходимо просматривать альбомы, и вместе с тем используяобщетеоретические материалы по искусствоведению, религиоведению икультурологии, сопоставляя иллюстрации с критическим материалом по данной теме.
Восновном альбомы художников представлены зарубежными авторами, тогда какобщетеоретические материалы распространены и в отечественной литературе.
Изучениевзаимоотношений между религией и искусством в современной культуре представляетособый интерес. Согласно известным исследованиям П. Сорокина, к середине ХХ в.в Европе лишь 4% произведений изобразительного искусства были посвященысобственно религиозным темам, а 96% — светским (для сравнения: в XII-XIII вв.доля религиозных картин и скульптур составила 97% при 3% светских произведений).
Всовременной библиографии существует множество отдельных публикаций по живописии много литературы по религиоведению, но совсем немного источников, которые бысинтезировали эти важные стороны общественной жизни.
Многихевропейских мастеров привлекал сюжет «Тайной вечери» — последнейтрапезы Христа с учениками. Достаточно вспомнить итальянских художниковВозрождения Леонардо да Винчи, Я. Тинторетто, их предшественников исовременников, русского живописца Н.Н. Ге, сюрреалиста XX века С. Дали, обращавшихсяк этой теме. В каждом их произведении выразилась и конкретная эпоха, иморально-этические представления современников, и темперамент художника.
Однимиз ярчайших представителей итальянского Возрождения был Леонардо да Винчи.Мастера этого времени нередко трактовали сюжеты из Евангелия как жанровые,реальные сцены из жизни. Средневековый аскетизм сменился почти языческиминтересом к реальному миру и человеку, менялся и язык изобразительногоискусства. Тайная вечеря — фреска в трапезной монастыря Санта- Мария деллаГреция близ Милана — является одной из самых прославленных работ великогоживописца. Все произведение построено на тончайшем расчете: фигура Христа — логический центр повествования — занимает в композиции главное место. Мастерпоместил Христа на фоне окна, отделив его, таким образом, от апостолов.Апостолы изображены в тот момент, когда Христос произносит слова о том, чтоодин из них предаст его. Леонардо впервые истолковал известную библейскую темукак общечеловеческую, актуальную во все времена — разоблачение предательства.Художник изображает просто обставленную комнату, здесь собрались на последнюютрапезу Христос и его ученики. В полумраке комнаты отчетливо видны сам Христос,Иоанн, Петр, Иуда. Иуда противопоставлен всем. Черное дело измены воплощает еготемная фигура, освещенная со спины. Свет же объединяет группу единомышленников.
Инуюстилистику, иной смысл мы видим в картине «Тайная вечеря», написаннойизвестнейшим испанским художником — сюрреалистом XX века Сальвадором Дали(1904-1989). К картинам на религиозные сюжеты С. Дали обратился после 1950года, когда предложил всем художникам, объединится на «единственно общейплатформе — мифологии католицизма», после чего получил ряд заказов накартины от папской курии, признавшей сюрреализм.
Накартине С. Дали Христос и его ученики помещены в некий прозрачный многогранникс бронзовыми гранями, придающий картине строгость и простоту. Произведениябуквально завораживает своим необыкновенным сиянием и магнетизмом иллюзорнойреальности. Мы замечаем юношу, сквозь тело которого можно разглядеть абсолютнореальные лодку и далекие скалы. Юноша Христос за столом прекрасен. Все реальнои в то же время невозможно в этом мистическом действе, которое осуществляетсябудто бы в каком-то надмирном пространстве.
ПозднееХристос изображается в самых различных образах, самыми различными художниками.

ГЛАВАI. ИЗОБРАЖЕНИЕ БОГА
1.1Каноническое изображение Бога
ОбразыБогов в развитых религиозно-мифологических системах очень сложны по структуре ипо составу вплетенных в них элементов, но многие из них глубоко уходят корнямив первобытность. В мифологии народов, не достигших стадии зарождения классовогообщества, преобладает вера в духов, демонов и прочее, отсутствуют четкиепредставления о Боге, но существуют отдельные элементы будущего образа Бога.Один из наиболее древних истоков представлений о божестве — это мифологическийобраз культурного героя. В монотеистических религиях вера в единого Бога сталаглавным религиозным догматом. При этомв христианстве, в отличие от иудаизма и ислама, монотеизм выступает вкомпромиссной форме: единый Бог имеет три лица (ипостаси): Бог – отец, Бог-сыни Бог-дух святой («святая троица»), поэтому рассматривая образ Бога,мы включаем в это понятие, прежде всего, Иисуса Христа, а с ним и Бога-Духа иБога-Отца. Икоона Святой Троицы — визуальное выражениедогмата о Св. Троице. Непосредственное изображение Троицыпротиворечило бы концепции вечного, непостижимого и триединого Бога: «Бога невидел никто и никогда» (Ин.1,18), поэтому каноническими признаны лишьизображения в символическом виде. Наиболее часто используется сюжет«гостеприимства Авраама» — явления ему трех ангелов. Три ангела символизируютсобой ипостаси Бога, которые мыслятся какнераздельные, но и неслиянные — как единосущная Святая Троица.
Вранних изображениях изображение предельно исторично, но уже́ в первыхкомпозициях можно отметить подчеркнутую одинаковость гостей Авраама.Изокефальность, равноправность путников показана и одинаковыми одеждами, иодинаковыми позами. Позже исторический план изображения полностью вытесненсимволическим. Три ангела рассматриваются теперь только как символ троичногоБожества. Но в состав иконографических композиций продолжают входить Авраам,его жена Сарра, множество мелких второстепенных деталей «приземляют»изображение, возвращая его к историческому событию.
Пониманиетрёх ангелов как изображения Троицы порождает желание выделить среди нихипостаси, а вывод о возможности или невозможность подобного вычлененияпорождают два основных вида композиции: изокефальный и неизокефальный. В первомслучае ангелы подчеркнуто, равны, а композиция предельно статична, во второмодин из ангелов (обычно центральный) так или иначе выделен, его нимб можетсодержать в себе крест, а сам ангел подписывается сокращением IСХС (атрибуты Христа). Споры вокруг подобных композиций приводили к появлениюдаже таких икон, где у каждого ангела были атрибуты Христа. Наивысшей степенираскрытия духовной сути Пресвятой Троицы достиг преподобный Андрей Рублев всвоей иконе. Композиция со вписанными в круг фигурами ангелов не выделяет срединих отдельные ипостаси, но каждый из ангелов обладает своей индивидуальностью.Рублёв достиг в изображении простоты и лаконичности, в ней нём лишних элементовили персонажей. По решению Стоглавого Собора (Москва, 1551 г.), иконы следуетписать по старым греческим образцам и по образцу Рублёва, то есть, не различаяипостасей, подписывая же только «Святая Троица». Наряду с иконографическойкомпозицией Андрея Рублёва (т. н. «Ветхозаветной Троицей»), существует и болеепоздняя «Новозаветная Троица» — изображение Троицы в непосредственном виде.Выделяют два основных типа иконографии: «Сопрестолие» — изображение Бога-Отца ввиде седовласого старца (Ветхого Деньми), Сына в виде мужа, восседающего натроне по правую руку от Него; Святого Духа в виде голубя над троном; и «Отечество»,отличающееся тем, что Бог-Сын изображён в виде отрока на коленях Отца.Изображения Новозаветной Троицы широко распространены, но не являютсяканоническими. Бог-Отец непознаваем и неизобразим, а изображение Бога-Сына ввиде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категориивремени к Богу, чье существование безначально и бесконечно. Святой Дух являлсялюдям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит вовневременном и внепространственном бытии никто не знает. Определением БольшогоМосковского Собора 1667 г. иконы Господа Саваофа, или «Ветхого Деньми», а также«Отечество» запрещены. В соответствии с ветхозаветной традицией, подтвержденнойв Новом завете, христианская доктрина запрещала воображать и изображать Богаиначе, как в облике Иисуса Христа, поскольку этот облик единственное зримоеявление людям незримого Бога. И все же, начиная с эпохи зрелого средневековья,в католическом, а затем и православном ареале распространяется иконографияСаваофа как седовласого и седобородого старца, позднее изображаемоговосседающим на облаках. Теология утверждала неизобразимость, мифология — изобразимость. Образы новозаветных повествований, трансформированные и опосредованныевторичной мифологизацией в апокрифической письменности и народных верованиях,оказали универсальное воздействие на художественное творчество. Вплоть дораннего средневековья литература и особенно изобразительное искусствоакцентирует мотивы царственной небесной славы (очень долго темы«страстей» Христа и страданий мучеников остаются редкими и трактуютсяусловно). Позднее средневековье открывает эмоциональные возможности подражанияХристу в его земном унижении, сочувствия страданиям девы Марии; навизантийско-славянском Востоке проявляется новая чувствительность. Например, визображениях Голгофы или оплакивания Христа, на Западе, особенно германском,она соединяется с резким натурализмом в изображении истерзанных тел Христа имучеников. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре Западной Европы впервыепроисходит сознательное использование христианской системы, как мифологии, ееперевод на условный язык образов, заимствованный у классицистическиистолкованного античного мифа. Так возникает, в частности, христианскиймифологический эпос.
Главныесимволы естественным образом связаны с самым существенным в жизни Церкви — Спасителем, Его крестной смертью и утвержденным Им таинством Богообщения — Евхаристии. Таким образом, главные евхаристические символы: хлеб, виноград,предметы, связанные с виноградарским делом, — получили наиболее широкоераспространение в живописи катакомб, в эпиграфике; они изображались насвященных сосудах и предметах обихода христиан. К собственно евхаристическимсимволам относятся изображения виноградной лозы и хлеба. Виноградная лоза — евангельский образ Христа, единого источника жизни для человека, которую Онподает через причастие. Символ лозы имеет также значение Церкви: ее члены — ветви; виноградные грозди, которые нередко клюют птицы, суть символ Причащения- способа жизни во Христе. Виноградная лоза в Ветхом Завете — символ землиобетованной, в Новом — рая; в этом значении лоза еще долго используется вкачестве декоративного элемента.
Ссамим Спасителем связаны изображения рыбы как своеобразной отсылки к имениХриста; Доброго Пастыря, Агнца — Его ветхозаветного прообраза, а также Егоимени, выраженного в знаке (монограмме) и в прикровенном изображении Креста вобразе якоря, корабля.
Собразом Доброго Пастыря в раннехристианском искусстве соседствует образ Агнца — ветхозаветного прообраза жертвы Христа (жертва Авеля; жертва Авраама,пасхальная жертва) и евангельского Агнца. Агнец — Христос нередко изображаетсяс принадлежностями пастуха. Агнец есть евхаристический образ, и в христианскойиконографии он нередко изображается на дне литургических сосудов. Агнцемназывается в современной литургической практике и часть просфоры, освящаемая вЕвхаристии. Агнец может изображаться на скале или камне, из подножия которогобьют струи четырех источников (символы Четвероевангелия), к которымустремляются другие агнцы — апостолы или, шире, вообще христиане. В НовомЗавете символика рыбы связывается с проповедью; бывших рыбаков, а послеапостолов, Христос называет «ловцами человеков» (Мф 4:19; Мк 1:17), аЦарствие Небесное уподобляет «неводу, закинутому в море и захватившего рыбвсякого рода» (Мф 13:47). Евхаристическое значение рыбы связывается спрообразовательными евангельскими трапезами: насыщением народа в пустынехлебами и рыбами. Икона Христа — воплотившегося Бога Слова занимает главноеместо, как в православном храме, так и в доме верующего человека. Каноническоеизображение Бога в человеческом образе было утверждено в IX веке:"… Благо-телесный… со сдвинутыми бровями, прекрасноокий, с долгимносом, русыми волосами, склоненный, смиренный, прекрасен цветом тела, имеющийтемную бороду, цвета пшеницы на вид, по материнской наружности, с длиннымиперстами, доброгласен, сладок речью, зело кроток, молчалив, терпелив..." Внастоящее время существует два типа изображений Спасителя:
1)в виде Вседержителя и Судии — Царя Царствующих;
2)в том виде, в каком Он был среди людей и совершал Свое служение (в том числе ввиде младенца или отрока).
Иногдаможно встретить также изображения Христа в виде ангела. Но если способыизображения столь различны, легко ли узнать на иконах Спасителя? Да, легко — благодаря одной детали: изображение Христа имеет крестчатый нимб. Нимб — символнетварного Божественного света. Нимб на иконах Спасителя имеет еще и вписанный Крест.Через изображение нимба исповедуется во Христе два естества — Божественное ичеловеческое. На иконах Христос часто изображается с книгой — она может бытькак закрытой, так и раскрытой. Раскрытая книга содержит цитату из Евангелия.Также книга может изображаться и в виде свитка, но символическое толкованиевсегда одно — спасительное учение, с которым Христос пришел в мир.
Посмотримтеперь на одежды Христа. Обычно Богочеловека изображают облаченным в красныйхитон (одежда в виде рубахи) и синий гиматий (плащ, накидка). Красный цветсимволизирует земную и человеческую, синий — небесную и Божественную природыСпасителя.

1.2Марк Шагал
МаркЗахарович Шагал родился 24 июня 1887 г. в еврейской семье в местечке Лиозновоблиз Витебска, в черте еврейской оседлости Российской империи. В1906г. учился изобразительному искусству в художественной школе витебскогоживописца Ю.М. Пэна затем переехал вПетербург и в течение двух сезонов занимался в Рисовальной школе Обществапоощрения художеств. В Петербурге написал свои знаменитые «Похороны» (спокойником, лежащим на тёмной улочке города) и «Рождение». Там же, вПетербурге, он нашёл своего первого настоящего почитателя, известного адвоката,депутата Думы Максима Моисеевича Винавера. Он приобрёл у Шагала две картины идал ему небольшую стипендию для обучения в Париже. В 1911г. на полученную стипендию едет в Париж,где продолжает учиться и знакомится с жившими во французской столицехудожниками и поэтами-авангардистами. Париж Шагал полюбил сразу и безотвратно,называя его «второй Витебск». Поселился в «общежитии» нищей Богемы Монпарнаса —знаменитом двенадцатиугольном «Улье». Познакомился со всеми — Максом Жакобом, ГийомомАполлинером, критиком Канудо, Блезом Сандраром. В работах этого периода ужечувствуется влияние Пикассо, Матисса и др., хотя уже тогда творчество Шагаланосит печать яркой и неповторимой индивидуальности. В 1920 Шагал уезжает вМоскву и по рекомендации А. М. Эфроса устраивается работать в Еврейский камерныйтеатр. В 1921 художник работает преподавателем в подмосковной еврейскойтрудовой школе-колонии «III Интернационал» для беспризорников в Малаховке. Ивсё время рисует, день и ночь, и день и ночь напролёт. В 1922 г. вместе ссемьей уезжает сначала в Литву (в Каунасе проходит его выставка), а затем вГерманию. Осенью 1923 по приглашению Амбруаза Воллара семья Шагала уезжает вПариж. Позже Шагал получает французское гражданство, а в 1941 руководство Музеясовременного искусства в Нью-Йорке приглашает художника переселиться изконтролируемой фашистами Франции в США, и летом 1941 г. семья Шагала приезжаетв Нью-Йорк. Предложение выполнить витражи и керамические панно в церкви вПлато-де-Асси в Савойе (1957) пришло от любящего искусство доминиканскогомонаха отца Кутюрье. Один за другим Шагал создавал витражи для кафедральногособора в Метце (начаты в 1958-м) и синагоги Университетской клиники Хадасса вИерусалиме (1962); для здания ООН в Нью-Йорке, Реймского собора (1974) и соборасв. Стефана в Майнце (начаты в 1978-м), церкви Всех Святых Тадли (Кент, 1978) идругих.
Распятие.Центральный витраж, (Fraumunster, Цюрих) размер — 11,22 х 1,30 метра, основнойцвет — зеленый. Входя в собор с запада, прежде всего, видишь высоко надкафедрой гигантского Христа во славе в мирном зеленом цвете витража. Красное, синее,желтое других витражей, словно подчиненные этой великолепной зелени, еюудерживаются в напряжении. Здесь кульминация всего произведения: это относитсяи к цвету, и к композиции, и к содержанию. Внизу, напротив царя Давида, скромностоит Иосиф — связующее звено с домом Давида.
Рядомрайское дерево, подлинное дерево жизни, с раскидистой густой и высокой кронойпоразительной красоты. Это генеалогическое древо Иисуса. В его сени в потокесвета Божия Матерь с младенцем на руках. Взгляд Марии устремлен вдаль, ипредчувствие печали уже пронзило ее душу. У ее ног покорный судьбе агнец. Вчисле многочисленных изображений агнца Шагалом, этот отмечен печатью греховмира.
 МеждуМарией и Христом — центральная зона, представленная фрагментами, отсылающими ксюжетам жизни и проповедей Иисуса. Тут и парящий голубь, несущий благую весть,ближе к правому краю витража — ослица, на которой Иисус въезжал в Иерусалим.Христос изображен вознесенным над страданием и смертью. Его невероятноудлиненная и обессиленная, как на средневековых изображениях, плоть выглядиттак, словно он ее, как одежду, отбросил в сторону для высвобождения духа.Лишенный чувства тяжести Христос устремлен ввысь. Лик Спасителя, чутьсклоненный набок, с выражением любви, обращен к людям у его ног. Над егоголовой в нимбе взгляд теряется в колористической глубине источника цвета,который магически включает в себя образ воскресшего Иисуса.
Роза«Сотворение мира» на южной стороне цюрихского собора создаваласьпозже. Летом 1976 года Шагал, преодолев сомнения, приступил к работе.Библейский мотив «Сотворение мира», шаг за шагом воспроизведенный ввосьми фрагментах, расположенных по кругу витража, Шагал предложил читать походу часовой стрелки, но ее первоначальное положение — не в зените циферблата,а слева, когда она находится в положении над 9-ю часами. Здесь первый луч светапрорезает тьму. В восьмом фрагменте, в положении минутной стрелки под 9-ючасами — образы Адама и Евы. В центральной части композиции Шагал поместил Ноя,спасшего от гибели человечество. На расположение Творца к сохраненным изащищенным им от потопа людям указывает сверкающая над Ноем радуга. Роза имеетнебольшие размеры (в диаметре 2,7 м, в диаметре центральной части — 1,2 м,диаметре каждого из восьми фрагментов — 0,75 м), и у Шагала не было возможностидать развернутое образное решение каждого из тематических фрагментов, как этоудалось в витражах хоров. Он вынужден был ограничиться скупыми линиями иформами, больше уповая на общее цветовое решение. Спустя почти два года посленачала работ, готовая роза была врезана в раму центрального собора Цюриха.
Впроизведениях Марка Шагала образ Иисуса довольно каноничен. Его фигуравытянута, кажется обессиленной, но сам он выше, чем страдание и смерть. Вобразе Христа также используется такой атрибут как нимб, который мы можемнаблюдать еще в средневековых картинах. То же самое касается и цветовой гаммы,через нее мы видим, что Мария и Христос несут свет, добро, а грехи на себенесет жертвенный агнец. Нет ничего необычного в том, что образ Иисуса настолькоканоничен, так как изображения выполнены в соборе.

1.3Макс Эрнст
М.Эрнст — немецкий, французский и американский живописец, и скульптор, основательдадаизма, один из ведущих сюрреалистов и создателей техники коллажа. Родился 2апреля 1891, в Брюле, Германии. С 1909 он изучал философию в университетеБонна, но вскоре оставил это занятие, чтобы полностью посвятить себя искусству.Во время учебы он основательно изучал психологию и интересовался искусствомпсихически больных. В 1913 году Эрнст предпринял поездку в Париж. Несмотря научастие в первой мировой войне, Эрнст продолжал писать картины, и даже смогустроить выставку своих работ в Берлине в 1916 году.
Циклестественная история-это данные наблюдений за всей органической инеорганической природой, воплотившим царство снов, мечтаний и воображения.Одним из самых красивых рисунков цикла «Естественная история» является рисунок,«Ева, единственная, кто с нами остался» (1926). Для художника Макса Эрнстаестественная история увенчивалась фигурой женщины. В целом цикл может бытьрассмотрен как аллюзия на библейскую историю творения. У Эрнста в его цикле«Естественная история» в самом начале были небо и земля, деревья и прочие формырастительной жизни. Наконец возникли живые существа: рыбы, рептилии, звери и взавершении — Ева. На рисунке Ева повернута к зрителю спиной, но это не мешаетнам прочитывать в ее сущности все разнообразие фантазий и идей.
Донас дошел рассказ об истории создании картины «Ангельский голос» (1943). В товремя, когда она писалась, Макс Эрнст жил на ранчо в Аризоне. Картина,напоминающая средневековую алтарную композицию не только своим названием, но икомпозицией, разделена на 52 сегмента. В композицию включены не толькофрагменты фроттажа и граттажа, она демонстрирует также целый арсенал простейшихинструментов, в том числе линейку, пару циркулей, сверло, с помощью которыхскульпторы делают измерения, копируют, перенося на натуру размеры модели. Холстразделен на сегменты с помощью узких реек, вызывающих в памяти ассоциации с монадамиЛейбница. Пейзажные фрагменты, выполнены в технике декалькомании и граттажа,напоминают апокалиптические видения позднеготического периода. По контрасту сэтими пейзажами картина содержит фрагменты с чистым голубым небом, сразноцветными полями, с цветными лучами.
Картина«Пиршество Богов» (1948), датированная годом позже, создана в русле новойгеометрической манере. Здесь мир, построенный с помощью линейки и циркуля,кажется убежищем, мир, предстающий озаренным радостным многоцветьем. Обстановкапронизана теплом и солнечным светом.
Вцикле «Естественная история» Макс Эрнст передает библейскую историю сотворениямира, но изображения начинает с неба и земли, а заканчивается Евой, образ Богаили Дьявола не «прорисован», но подразумевается сам собою. Через творения Бога,мы можем увидеть образ творца, если бы мир, создаваемый им, был наполнентемнотою и вместо животных и рыб присутствовал бы чудовища, можно было бы суверенностью сказать, о взгляде автора на Бога. Здесь, видя совершеннопротивоположный цикл картин, мы можем сделать выводы о светлом, трепетном,возможно любовном отношении автора к Богу, может быть именно поэтому Макс Эрнстпредпочитает не изображать его. Так же автор подразумевает Бога или некие егосоставляющие в картине «Ангельский голос», где сегменты, как уже упоминалось,ассоциируются с монадами Лейбница. На картине «Пиршество Богов» автор дает волючувствам, хоть и в геометрической манере. Картина очень яркая с различнойцветовой гаммой, с преобладанием желтого и оранжевого цветов. Смотря на этукартину можно разглядеть в образе Богов-священнослужителей. Если жерассматривать название картины, как символическое, можно сделать вывод, чтоГосподь предстает нам через яркие и теплые краски, даря нам свою любовь итепло.
1.4Лючио Фонтана
ЛючиоФонтана (1899-1968), занимался не живописью или скульптурой, а пространством идаже стал основателем специального течения в искусстве — спациализма. Его«Пространственный концепт» (1964) представляет собой нечто золоченоеяйцеобразное, живописно проткнутое пальцами и кулаками художника, который такимобразом хотел разрушить поверхность и дать пространству возможность проникнутьвнутрь произведения. Подзаголовок концепта «Божественный замысел»намекает одновременно и на амбиции знаменитого авангардиста, и на источник еговдохновения, которым оказалась фотография Луны.
Картина«Конец Бога» (1963), представляет собой розовый холст яйцеобразной формы вомногих местах продырявлен острым предметом, открывая пространство за ним. Этаработа является частью серии, в которой Фонтана делал на холсте надрезы илипроколы, олицетворявшие окончательность авторского жеста. Проколы и надрезыпризваны были привлечь внимание к бесконечному пространству за пределамиповерхности холста, вовлекая пустоту в структуру произведения. В отличие отхудожников фигуративного направления, создающих на холсте иллюзию пространства,Фонтана включал в свои картины пространство реальное. Отказ от традиционнойпередачи пространства и перемещение картины в физическое пространство галереихарактерны для направления «спациализма», основателем которого былФонтана. Рациональный метод художника и его отход от эмоциональной абстрактнойживописи, популярный в то время в Европе, проложили путь концептуальномуискусству, которое в дальнейшем нашло свое отражение в работах многихсовременных мастеров.
Оченьсложно сравнивать работу спациалиста с каноническими изображениями Бога, ведьэто отличный, сложный, в чем-то непонятый жанр. «Конец Бога»- прежде всего этопоказ пространства, бесконечности, а если считать. Что Бог бесконечен, токартина вполне соответствует своему названию, в этом случае, проколы иотверстия это жизнь Бога, его бесконечность, а неповрежденные места — егосмерть, конец, как гласит название произведения. В настоящее время работы ЛючиоФонтана весьма популярны и пользуются большим успехом на выставках и аукционах.
1.5Сальвадор Дали
СальвадорДали родился 11 мая 1904 г. Обучаться изобразительному искусству начал вмуниципальной художественной школе. С 1914 по 1918 г. воспитывался в Академиибратьев ордена маристов в Фигерасе. Знакомство с новыми течениями в живописиразвивается — Дали экспериментирует с методами кубизма и дадаизма.
СальвадорДали был достаточно религиозным человеком, что не могло не сказаться на еготворчестве, поэтому у него так много произведений, посвященных Христу, святым,церкви, вере.
Первымирелигиозными творениями художника стали два варианта «МадонныПорт-Лигата» с их символами (яйцо, например, подвешенное в виде раковины).Это висящее над головой Девы Марии, Царицы Небесной, яйцо воплощает идею того,что, по словам Дали, над головой Богоматери сосредоточено наибольшеепритяжение, к ней тяготеет мир.
«Христоссвятого Хуана де ла Крус» (1951). Сфера, символизирующая атомное ядро, ирелигиозный экстаз соединяются в полотнах Дали. Придуманная им атомарнаятехника помогает художнику выразить свои мистические религиозные переживания.Иисус С. Дали и статуарен, и живописен одновременно: он юношески легок, мускулыего едва заметны, торс тонок — он в полете, вихрь захватил его ноги, но,оказавшись между колонн портала, он сжат, и его свободный полет невозможен. Христосвверху композиции и царит над всеми. Христос художника ХХ века изображен какидейно- композиционный центр.
Накартине «Тайная вечеря» (1955) изображен момент, после того, как Иисус сказал,что один из присутствующих апостолов предаст его. Картина сотворена по принципусоответствия, сходства с фреской Леонардо и одновременно ярко выраженногоконтраста. Дали сохранил горизонтальную вытянутость стола, явственно давпонять, что он из геометрически равных кусков светлого камня, мысленноуводящего зрителя в Древнюю Иудею. Вокруг стола – действующие лица: на темномфоне переднего темного плана (внизу) – две параллельно изображенные слева исправа, открыв центр, две в плащах со спины фигуры апостолов – склоненные передУчителем, даже согбенные, покрытые одинаково драпирующимися плащами. Кажется,что каждая фигура повторяет другую. Лиц не видно. У мужчин этих современнаястрижка волос. Другие апостолы склонили головы, положив их на руки так, что лицне видно, только копны волос. Они сжались в своих плащах, и никакихэмоциональных жестов, никакой экспрессии движений. Напротив, реакция на то, чтоговорит Учитель, загнана внутрь каждого их них. Фигура Христа контрастна с фигурамиапостолов. Экспрессия жеста – у Христа. На нем белое одеяние с открытой слевагрудью. Длинные волосы его тоже светлы. Его левая рука с резко развернутойладонью лежит на груди у самой шеи, а правая – согнута, поднята с выброшеннымверх длинным указательным пальцем. В лице уверенность в том, что предсказанноероковое событие – и предательство, и казнь – неминуемо сбудутся. Две третиполотна Дали занимает то, что находится за пределами огромного окна сгеометрически четким делением на части: полоса моря, за ней груды гор, над нимисветлое небо (большая часть картины) и там, надо всеми предметами и фигурами, сраскинутыми почти как на кресте, но и как бы обнимающая землю и людей на ней,без головы (уходит за пределы полотна ввысь, в небо) полупрозрачная (по грудь)фигура Спасителя. Белый свет господствует, контрастируя (это специальноподчеркивается) с темной полосой внизу. Он затопляет небо, землю, стол иособенно – Христа.
Событие,как кажется, происходит будто бы в космическом корабле из научно-фантастическогофильма. Все изображено безупречно реалистически, так это виртуозно сделал С.Дали. Таким образом, зрителю открывается философский смысл картины: образкосмического корабля – символ не только реальности – современности, но и символвечности, вечности трагедий, катастроф, неизбежно-рокового, и всегда в борьбесветлого и темного, жизни и смерти.
Белыйцвет одежд героев – символ душевной чистоты. А вдали художник изобразил восходсолнца: зачинается новый день – новая эпоха в истории человечества, неотделимаяот имени Христа и его подвига. И сейчас, в наши дни, еще не все потеряно, родлюдской поднимется, как это солнце, этот корабль. А на столе перед Христом наполотне С. Дали – два куска хлеба и стакан с вином, символ тела и кровиГоспода. Он всем существом своим объемлет Землю – Человечество, дает ему Свет иЖизнь. Гуманизм полотна С. Дали исходит из символического характера композиции,соединяющей евангельский мудрый сюжет с современностью и будущим.
Накартине Сальвадора Дали «Христос святого Хуана де ла Крус» образ Иисусасодержит и канонические и черты которыми наделил его сам художник. Изканонических можно выделить — изображение на кресте, но в, то, же время всовсем необычном ракурсе, Иисус легок, но уже не невесом, он более человечен,немного сжат. На картине «Тайная вечеря» Иисус Христос изображен оченьэкспрессивным, отсутствует его мягкость и гуманность. Образ спасителя уже несмиренный, и страдающий, а экспрессивный, возвеличивающийся надприсутствующими.
РаботаСальвадора Дали — Гиперкубическое тело (1954)— полотно,изображающее распятие Христа. Дали обращается к религии (а также мифологии,примером чему служит «Колосс Родосский» (1954)) и пишет библейские сюжетыпо-своему, привнося в картины немалую долю мистики. Непременным персонажем теперьи «религиозных» картин становится жена Гала.
СюрреализмДали искал точек соприкосновения нашей реальности и потустороннего, вчастности, 4–мерного мира. Поэтому, с одной стороны, поразительно, а, с другой,ничего удивительного в том, что геометрическая фигура из кубиков, образующаяхристианский крест, является изображением 3–мерной развертки 4–мерного куба илитессеракта. Ничего удивительного — это с точки зрения Сальвадора. Апоразительно потому, что тессеракт в нашем 3–мерном мире принципиальносуществовать не может, это предмет из иного мира. Может быть автор такимобразом хотел показать невозможность постижения Бога, в нашем, всего лишьтрехмерном мире.
1.6Ренато Гуттузо
РенатоГуттузо (1912-1987), итальянский художник, представитель итальянскогонеореализма. Родился в Багерии под Палермо 2 января 1912 в семье землемера исельского администратора. В школьные годы посещал курсы рисования, которые велфутурист П. Риццо.
Сконца 1950-х в живописи Гуттузо усиливаются экспрессионистические проявления:цвет обретает особую интенсивность, пространство складывается из пересекающихсяперспектив с множеством точек схода, отдельные фигуры и группы изображаются вразных масштабах и рассогласованных ракурсах. На картине «Распятие» (1941)фигура Христа частично загорожена телом одного из разбойников и МариейМагдалиной, так что внимание зрителя невольно обращается к зловещему натюрмортуна переднем плане, где выставлены бутылка с уксусом, молоток, и гвозди.Перемещение фигуры Христа из центра композиции в один из ее элементов казалосьв свое время смелым новаторством и вызвало сильную негативную реакцию церкви.Работа также воспринималась как скрытая критика режима Муссолини в Италии.Картина типична для направления «социального реализма»- группыхудожников, стремившихся создать политическое искусство, которое было быодновременно современным по форме и легко понятным зрителям. В данномпроизведении он соединяет черты кубизма, например неестественный колорит иискажение анатомического строения тел, с описательным реализмом сюжетногоповествования. На протяжении всей жизни Гуттузо привлекал рисунок. В нем онотрабатывал решение объемно-пространственной концепции композиции своихживописных работ, искал выразительные жесты. Порой, предназначенные для живописи,его графические листы слагались затем в серии, обретающие самостоятельноеидейное значение. Такова графическая серия «С нами Бог!», в названии которойповторена надпись, выбитая на пряжках ремней нацистских солдат. Сразу послевойны серия была издана в виде отдельного альбома.
СамИисус выполнен в вполне коническом жанре, но сама постановка картины былавоспринята очень не однозначно, серьезное отступление от канона можно усмотретьв отходе от идеи Христа — как композиционного центра.
С2002 года Британский Институт современного искусства в Лондоне начал воплощатьпроект на тему «100 художников видят Бога» — работы посвященные тому, как можноизобразить Бога в современном искусстве. Предложив изобразить нечтобожественное, кураторы получили в ответ тоже нечто абстрактное, не имеющееничего общего ни с иконами, ни с академическими картинами.
Тутнет ни мистики, ни благочестия. Очень модный сейчас англичанин Дамьен Херстпредставил на стене стеллаж с набором самых разных медикаментов, своего родаалтарь во имя спасения. В качестве главной работы выставки выступает композицияНиколаса Керзулиса «Посвящение моей матери...». Посвящение представляет собой35 глаз разного цвета, выложенных в стройные рядки, – неподвижные зеркала души.Кстати, что до зеркала, то именно оно, судя по всему, и стало главным символомБога в ХХ веке. «Зеркало № 8» законодателя поп-арта Роя Лихтенштейна (умер в1997 году) специально взято для выставки у частного коллекционера. Кроме зеркалолицетворять Бога может абсолютно любой объект, к которому обращаются сострастью и сильным чувством. Так, кубинец Джери Пардо, живущий ныне вЛос-Анджелесе, заявил: «Бог – всюду», – и изобразил его в виде проекциитреугольника. Синди Бернард считает, что понятие божественного – это музыка,оттого художница отдала на выставку фотографию рок-концерта в музыкальномсупермаркете. Последовательней всех оказался техасец Терри Аллен, которыйвыложил на стене неоновыми трубками имя ELVIS и написал: «Я вижу разницу междуБогом и Элвисом Пресли только в том, что Иисус никогда бы не сочинил «Do theclam».
Самымскандальным (с точки зрения церковной ортодоксии), конечно, являетсяпроизведение покойного австрийца Киппенбергера: деревянное распятие лягушки сперекошенными глазами. Здесь важно знать, что этот лягушонок (по имени Фред) нечто иное, как альтер эго самого художника. Каждыйнарод, каждая эпоха, каждая культура представляют Иисуса Христа по-своему. Навизантийских и русских иконах мы видим небесного Царя, по-русски —Вседержителя, по-гречески — Пантократора, вершащего Суд над грешниками идарующего милость праведникам. На порталах романских и готических соборовпредстает страдающий Мессия, распятый за грехи человечества, понесший на Себескорби и болезни мира. На картинах итальянского Возрождения Христос — титандуха, в котором человеческая природа явлена во всей полноте и красоте Божьегоподобия. В искусстве ХХ века Христос предстает как один из нас, человек толпы,с обликом еврея из провинции, Он похож на разнорабочего, на бродячегопроповедника, на хиппи, на кого угодно: Он просто человек. Негры изображают Егочернокожим, китайцы — с узким разрезом глаз, в Латинской Америке Он похож наиндейца, австралийские аборигены рисуют Иисуса аборигеном. Если собрать всекартины, скульптуры, гравюры, книжные миниатюры с изображением Спасителя,созданные за две тысячи лет христианской истории, мы получим мозаику самыхразных представлений об Иисусе Христе — Сыне Божьем и Сыне Человеческом.Искусство называют зеркалом, и если это так, то перед нами зеркало, разбитое натысячи осколков, в каждом из которых своеобразно отразился лик Христа. Современем религиозные сюжеты в искусстве вытесняются светскими. Тем не менее, ив XIX веке некоторых художников продолжает волновать образ Христа. Один из них— Гюстав Доре, проиллюстрировавший Библию гравюрами. Христос у Доре величав,благороден и несколько патетичен. Это Христос европейской классическойтрадиции. Но классическое направление в искусстве XIX века сменяетсяромантизмом, затем импрессионизмом и символизмом, а в ХХ веке им на сменуприходят экспрессионизм, кубизм, сюрреализм. В каждом из этих направлений,носивших абсолютно светский характер, были художники, обращавшиеся к образуХриста. И у каждого из них Его образ не связан с предыдущей традицией, словно вНовое время каждый хотел иметь своего Христа. У Поля Гогена Христос мужиковатыйи грубый, как бретонский крестьянин. У Джорджа Руо — хрупкий и возвышенный,эстетизация этого образа доведена почти до болезненности. У Сальвадора ДалиХристос вполне гармоничен, но весь антураж его картин похож на кошмарный сон, вкотором распадается в воздухе, словно от взрыва, крест («Гиперкубическое тело»)или растворяются, как в кислотной среде, стены дома («Тайная вечеря»). Христосу Марка Шагала — это еврей, гибнущий в огне холокоста, принимая на Себя всестрадания человечества. ХХ век, как никакой другой, искушался Богоборчеством ихристопродавством, Христа отменяли, запрещали, замалчивали, объявляли мифом,проклинали, который раз распинали, но Он вновь воскресал, в том числе и в искусстве.К 2000-летию христианства во многих странах проходили выставки, посвященныеобразу Христа в искусстве, где были представлены работы вплоть до последнегодесятилетия прошедшего века, что свидетельствует о неиссякаемом и дажевозрастающем интересе к личности Иисуса Христа. Новый век, новое тысячелетиетакже пристально вглядывается в лик Спасителя, пытаясь увидеть, понять,отобразить Его – всегда Одного и Того же и всегда нового, неожиданного,парадоксального.
Внастоящее время проходит большое количество выставок посвященных современномуискусству, как в России, так и за рубежом, например, выставка «Осторожно,религия!» проходила в Центре имени Сахарова с 14 по 18 января 2003 года. Своиработы представляли 40 художников из России, Кубы, США, Японии, Грузии иАрмении, в том числе мастера эпатажа Александр Косолапов, Олег Кулик, ВладиславМамышев-Монро и Авдей Тер-Оганьян.Художники-концептуалисты предусмотрительно объяснили идею экспозиции: «Названиевыставки передает отчетливую двойственность ее замысла: это и призыв кбережному, деликатному, уважительному отношению к религии, вере, верующимлюдям, и знак «Внимание, опасность!» – когда дело касается религиозногофундаментализма, сращения религии с государством, мракобесия». Средиэкспонатов была репродукция «Тайной вечери» с зеркалом вместо головы Христа(любой посетитель выставки мог представить себя в роли Спасителя). В числепрочего были представлены заповеди с номерами выше десятого, обнаженная женщинана кресте. Один из экспонатов представляет собой цветной плакат, изображающийкак бы увеличенную этикетку, какие бывают на бутылках популярного во всем мирегазированного напитка, выпускаемого американской фирмой «Coca Cola». Впространство этой этикетки методом компьютерной аппликации помещено изображениеголовы человека, выполненное в такой манере и с таким выражением лица — самодемонстрации — как изображают обычно кумиров толпы — рок певцов, популярныхартистов и т.п. Возможно, что это лицо смонтировано методом фоторобота,применяемого в криминалистике, и оттого производит довольно страшноевпечатление, несмотря на кажущуюся внешнюю благовидность: верхняя часть лицаявно женская, нижняя — мужская, в каких-то чертах (например, нос) лицо кажетсяпортретом конкретного человека, в других — плакатным трафаретом. Не исключено,что одним из использовавшихся архетипов была голова Джаконды с одноименнойкартины Леонардо да Винчи. Другой привлеченный архетип прослеживается четко:прическа и борода изображенного лица воспроизводят иконографический тип Христа,принятый во всем христианском мире, — как в Западноевропейской религиознойживописи, так и в Восточно-христианских (православных) моленных образах(иконах). Последним — третьим — звеном в семантическом строе этого экспоната(первое — этикетка, второе — человеческое лицо) является текстовая вставка,помещенная непосредственно под логотипом «Coca Cola»: «This is my blood», чтопо содержанию является частью литургической формулы, значимой для всеххристианских конфессий. Моральный аспект данного произведения довольно спорный,ведь подобные экспонаты могут обидеть чувства верующих.
Смыслданного экспоната очевиден — он заключается в отождествлении его авторомсимволов современной массовой культуры с символами сакрального таинства. Авторна этом примере показывает популяризацию религии в современном мире. Смысл жесамого этого отождествления, теоретически, можно было бы трактовать различно,например, как обвинение массовой культуры в бездуховности: можно было быпосчитать данный экспонат упреком, брошенным интернациональной толпепотребителей, доверяющих коммерческой рекламе, в том, что для нее товары типа«Кока-колы» заменили собой святыню, логотипы известных фирм превратились всакральные тексты, а само потребление материальных благ — в подобие сакральноготаинства.
Экспонат А.А.Зражевской «Не сотвори себе кумира» представляет собой выполненное из фанеры в размерчеловеческого роста изображение традиционного для Православия способа украшенияикон — оклада, но без иконы за ним, туда желающий могли вставить свое лицо Изображенный оклад своимиочертаниями воспроизводит православную иконографию «Спас на престоле», то естьСамого Бога. В состав экспоната входит также фотоаппарат на треноге, повернутыйобъективом к изображению оклада, и несколько реквизитов для фотографирования(книги). Рядом с фотоаппаратом размещена надпись: «Фото. Недорого».
Концепцияэкспоната предложена самим автором в его названии: «Не сотвори себе кумира».Однако, как и в предыдущем объекте, название только подталкивает к поискусмысла, вариантов которого можно сочинить, вероятно, множество. Впрочем,очевидны две крайние смысловые позиции. Одна из них, прямо, «нравоучительна», ипредставляет собой критику, опять же, представителей масс культуры, воспитанныхсредствами масс-медиа, которых современные философы определили как«поколение-мне», то есть поколение крайнего эгоизма, которое на первое местоставит свои личные интересы, личную выгоду, личные потребности: культурапотребления формирует тип человека, который становится сам себе кумиром, некимсамобожеством. При такой трактовке данного экспоната фотоаппарат играет рольглавного обличителя нравов (тождественного роли в данной ситуации зеркала — «насебя посмотри») и поддаваться на приглашение сфотографироваться ни в коемслучае нельзя, чтобы не попасть в ряд критикуемых.
ПроизведениеВ.М. Орлова, А.Ю. Митлянской «Last supper», состоял из двух частей: Во-первых, фотографического триптихас изображением частей рыбы на них, и, во-вторых, видео клипа, изображающегобесконечное повторение агонии отрубленной рыбьей головы.
Фотографическаячасть экспоната представляет собой жанр натюрморта, композиция которого состоитиз трех частей: в центральной части изображены головы и хвосты рыбы, лежащие натарелке, а на боковых частях абсолютно симметричных друг другу, крупным планомсфотографированные рыбьи усы. Натюрморт подан торжественно, наподобиесакрализованных натюрмортов позднего средневековья или раннего Возрождения.Истолкование работы можно понять из двух источников: из ее названия и из общегоконтекста выставки. Название работы — «Last supper» (в переводе — «Последнийужин») и контекст, в котором работа была представлена (рядом с плакатомКосолапова, содержащим слова, сказанные Спасителем на Тайной Вечере),заставляют понимать данный экспонат как размышление на тему «Тайной Вечери» — последнего ужина Христа со своими учениками. В раннехристианском контекстеодним из символов Христа было изображение рыбы: поскольку греческое написаниезаглавными буквами слов «Иисус Христос Сын Божий» совпадало с греческим же словом«рыба», то изображение рыбы в качестве зашифрованного символа Христа частоиспользовалось для украшения раннехристианских катакомб. На Тайной ВечереХристос, как известно из Евангельского повествования, уподобил Себязакалываемому в жертву за грехи людей пасхальному агнцу, и не толькосимволически, но и реальным образом осуществил само заклание, первый разпричастив Собой учеников посредством преломления хлеба и единой чаши вина.Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что данный экспонат под видомразломленной на куски рыбы (как раннехристианского обозначения Христа)символизирует слова Спасителя о Его теле, «ломимом» для оставления греховверующих в Него людей.
Через четыредня после открытия православные верующие разгромили выставку, а особо непонравившиесяэкспонаты залили краской. Шестерых погромщиков задержали милиционеры, апрокуратура предъявила им обвинение в хулиганстве. Чувства верующих вполнеможно понять, даже у неверующего человека экспонаты данной выставки вызываютудивление и возможно даже некоторое недоумение. В современном мире каждыйчеловек имеет право на выражение своих религиозных чувств, но изображаяподобным образом библейские темы можно с легкостью обидеть чувства верующихлюдей.

ГЛАВАII. ИЗОБРАЖЕНИЕ ДЬЯВОЛА
2.1Происхождение сатаны
ХристианскийДьявол — сложный образ, корни которого имеют весьма различное и частью оченьдревнее происхождение. Непосредственными источниками его были, видимо,различные божества мрака и тьмы древневосточных религий. Духи зла, Богизагробного мира. Меньше всего участвовали в формировании образа Дьяволаверования евреев: в их вероучении сатана занимал ничтожное и туманное место.
Ещеодно имя Дьявола — Люцифер с латинского Lucifer «утренняя звезда», тоесть планета Венера. В христианской традиции одно из обозначений Дьявола какгорделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляетмистическую «славу» божества. Оно восходит к ветхозаветномупророчеству о гибели Вавилона, в котором с исторически актуальными аспектамипереплетаются эсхатологические мотивы и царю Вавилона приданы черты языческогодемона планеты Венера. Это нашло отражение в иконографии; например на фреске 16века в трапезной монастыря Дионисиу на Афоне под ногами архангелов, держащих,как знамя, медальон с ликом Христа-Емануила, простерта раскинувшая визнеможении руки фигура с потемневшим лицом и надписью «Денница».Такое «светлое» обозначение сатаны не могло не быть парадоксальным,тем более что этот же символ употреблялся в совершенно противоположном смысле.
ИмяСатана Дьявол получил в религиозно-мифологических представлениях иудаизма ихристианства главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и наземле, враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов. Как существо, воляи действие которого есть центр и источник мирового зла, Сатана представляетсобой известную аналогию Ангро-Майнью иранской мифологии. Сатана противостоитБогу не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла. Но какпадшее творение Бога и мятежный подданный его державы.
Внешнийоблик дьявола, вобравший в себя черты парнокопытного Пана, был нормативноустановлен Толедским собором 447. Но дьявол обладал силой менять обличья. ВМалороссии XVIII в. его изображали в немецком фраке. Наиболее опасной формойпроявления была внешность дьявола в качестве ангела, наводящего ужас, — «полуденный дьявол». Именно его испугалась Дева Мария во времяБлаговещения. В композиции с дьяволом не могли быть помещены священныехристианские символы голубя и ягненка. Его появление сопровождали шум бранящейсятолпы, голоса плачущих младенцев, рев быков, львиное рычание, звуки движущейсяармии. Дьявол являлся людям не обычным способом, не отпирая закрытых дверей иокон — он распространял зловония, причиняющие обычному человеку страдания:среди них различался запах серы.
Обычнопод дьяволом понимался верховный предводитель сил зла, тогда как демонамисчитались падшие ангелы более низшего порядка. Ряд легенд приписывает дьяволуплотскую связь с Евой и зачатие от нее Каина. Все зло, творящееся в мире,происходит при прямом или косвенном содействии дьявола.
Вромантическом направлении культуры восставший против Бога дьявол иногдаинтерпретировался как символ героя-бунтаря, например, у Мильтона.
2.2Иконография дьявола
Вопросиконографии Дьявола — подобие вопросу об его архетипе в целом. Тут иестественные черты-символы, действительно имеющие отношение к архетипу, ивульгарные трактовки, и попытки обезобразить.
Чтобыпридать кому-либо великий и/или ужасный вид человеческая фантазия прибегает кследующим очевидным приемам:
1.Увеличение размеров. Обычно Сатана воображается гигантом, хотя представителивраждебных ему конфессии иногда и стремятся представить его мелюзгой.
2.Заимствование подходящих элементов, например, у животных. Тут возможно дваподхода. Во-первых, Дьявол наделяется чертами хищных и опасных животных.Во-вторых, замешиваются сюда же гены зверей, кажущихся людям простонесимпатичными и гротескными: свиней, обезьян и т.д.
Некоторымчертам портрета придается разная трактовка его сторонниками и противниками.Например, трехликость Дьявола на некоторых изображениях христиане склоннывоспринимать как передразнивание троицы. Но наличие многоликих Брахмы, Гекаты идругих древних божеств, многие из которых имеют к архетипу Сатанынепосредственное отношение, сводит такие соображения к нулю.
Дьяволаможно не только называть «любым другим именем», но и представлять влюбом другом облике.
Некоторыеавторитеты христианской церкви, в том числе папа Григорий Великий, считалиДьявола совершенно бесплотным. Но их мнение не нравилось обывателям.Существовало и такое мнение, что подлинный облик демонов, как и ангелов,невидим для человеческого глаза в обычных условиях. Физическое тело служитсвоего рода спасительной завесой, защищающей человека от непосредственного видениябесов, которые могли бы привести к сумасшествию тех, кто их зрит. Волхвы,колдуны, маги, сознательно входя в общение с нечистой силой, снимают с себя этуспасительную завесу и непосредственно видят демонов.
ФомаАквинский вывел заключение, что вопрос о телесности или бестелесности Дьяволадля веры не важен. И народная фантазия воображает Дьявола телесным в полномсмысле этого слова.
Дляодних, Сатана материален и имеет конкретный облик. Для других образ Дьяволаполон символов и смысла.
Начинаетсяхристианский демоногенез со змей. И это неудивительно, ведь при отождествленииДьявола со Змеем, скормившим первым людям запретные фрукты, это практическиединственное основание в Библии, по которому можно судить о его внешности. ИДьявол появляется в христианстве в первоначальной форме, как змей, обвивающийкольцами дерево познания в Эдеме. Змей с лапками — близок к дракону. И этотмонстр ассоциируется с Дьяволом самым откровенным образом. В АпокалипсисеИоанна и видениях многих святых Дракон или Змей тождественен Дьяволу. Первоетысячелетие христианства в Европе не сильно злобствовали над портретом Дьявола(изображения ранее VI-го века неизвестны и крайне редки до IX-го). Он возникалв обманчивом облике (превратившись в кого-нибудь), в облике змея, во вполне благороднойроли и внешности Антихриста, в еще более благородном облике античных Богов, вкрайнем случае — в виде ангела другого цвета. Проявления карикатуризмаслучались, но не были столь навязчивы, как в последующие века.
Вранних христианских картинах дьявол никогда не кажется принимающим ужасныйаспект. Нет никакого следа отвратительной деформации, которую можно найти вболее поздних изображениях Дьявола.
Отношениек Сатане резко изменился примерно около 1000 года новой эры. Это произошлопосле Собора в Клуни в 956 году, задуманного с целью укрепления церковнойдисциплины и выработки методов, привязывающих верующих более строго к их вере.В целом до IX века Дьявол изображался в образе либо человека, либо«чертенка»; в XI начал изображаться получеловеком-полуживотным. ВXV-XVI вв. художники во главе с Босхом и ван Эйком принесли в образ Дьяволагротеск.
ВообразитьСатану отвратительным требовали ненависть и страх к нему, которые внушала икоторых требовала церковь. И в средние века и сейчас сей лагерь настойчивотребовал соединить красоту с понятием «добра», а «зло»воплощает в отталкивающее уродство, либо, в виде снисхождения, презрительноодевает его искаженными формами смешного шутовства, пытаясь избавиться отиспытываемого страха.
Наскульптурных изображениях романских соборов типовым стал такой экстерьердьяволов: у них были громадные головы на длинных и тонких или маленькихтуловищах, похожих на обезьяньи. Их глаза выпучены в ярости. Вместо рогов у нихбыла густая шерсть, растущая в виде огненных завитков. Рот был непомернобольшим, похожим на пасть.
Частоприбегали к третьему приему фантазии: синтезу разнородных элементов. Все видынежелательных существ содействовали в то или иное время созданию образадьявола. Со злом обычно ассоциировались: свинья, скорпион, крокодил, собака,шакал, кот, крыса, козел, жаба, ящерица, лев, змей, дракон и т.д.
Особуюроль в личине Дьявола играли гены козла. Эта форма производна, прежде всего отобраза Пана. Тут как раз и время упомянуть и черты античных языческих Богов,возродившихся в Дьяволе. Как черты темного архетипа, так и портретные детали,растворенные во множестве персонажей античной мифологии, после их забвениякристаллизовались вновь в образе Дьявола и демонов. Но если от большинстваантичных Богов Дьявол унаследовал по одной — две черты, то от Пана — целуюроссыпь. Физически Пан представлял собою гибрид человека с козлом: рога,игривый хвостик, козлиные ноги с густой косматой шерстью, раздвоенные копыта,которые у Дьявола кажутся переходящими в когти, чувственная ухмылка, постоянновосставший и заостренный пенис. Пан был фаллическим Богом, так как в ролискотоводческого патрона отвечал за воспроизводство.
ИмяСатаны, как Бафомета приобрело широкую известность после судебного процесса надтамплиерами. Тогда оно связывалось с идолом, которому по версии обвинения тепоклонялись во время «черных месс». Но тогда его внешность еще небыло окончательно устоявшейся. Рыцари под пытками выдавали весьмапротиворечивые сведения о его облике. Но со временем этот портрет принял постояннуюформу: морда козла, иногда искаженная в направлении пущей зловещности: на лбу — пентаграмма, между рогов — огонь, человечий торс, украшенный женскими грудями,козлиные ноги с копытами, хвост, крылья за спиной.
Надосказать, что даже когда Дьявол изображался уродиной, в его облике сохранялся,не выветривался до конца некий шарм и интересность, которая продолжалапривлекать достаточно уважительного внимания. И уже в средние века появлялисьпредположения, что страшный вид Дьявола — это клевета, наводимая на неговрагами. В действительности же он великолепен. Имея свой собственныйиндивидуальный образ, Дьявол, сверх того, обладал способностью изменять своюнаружность по желанию,- мог менять и объем, т.е. в этой своей способности онсовершенно не ограничен. Частенько он, по уверениям христианских писателей,использовал эту способность для соблазнения праведников: к отшельнику онприходит обольстительной женщиною, к отшельнице красивым навязчивым юношей. Аиногда, что уж мелочиться, прямо чтобы скомпрометировать их. Крылья — этодревний символ божественной власти, который имели на своих плечах многиемесопотамские божества, а оттуда они перешли на плечи многих персонажейзападной части Восточного полушария. Отметим, что приблизительно до XII векаСатана обычно изображается со стандартными ангельскими крыльями, а позже — сперепончатыми, как у летучих мышей.
Рогаявляются древним символом могущества и плодородия. И хотя в животном мире рогаукрашают только травоядных, но для символа это не имеет значения.
Многоликость.Нередко Сатану изображают не с одним лицом. Данте дал Люциферу три лица,смотрящие в разные стороны на одной голове. Объяснялось это аналогией схристианской троицей.
Болеетого: еще в апокрифическом евангелии от Никодима, памятнике VI века, упоминается«трехглавый» Вельзевул.
Трехликостьсимволизировала триаду во всех ее проявлениях: прошлое — настоящее — будущее,творение — поддержание — разрушение, небо — земля — преисподняя… Встречалосьи такие такое толкования: три аспекта луны и лунная власть над элементами; море- земля — небо (такова была семантика трезубца Посейдона).
 Дьявольские«вилы» отчасти производны от древнего трезубца Посейдона или Шивы,отчасти — от символов смерти Христианами он воспринимался, как орудие,используемое в Аду для мучения проклятых. До XVII века православным монахамзапрещалось пользоваться вилкой из за сходства ее с трезубцем.
2.3Паул Клее
Швейцарскийживописец и график Пауль Клее (1879 – 1940) также относится к числуосновоположников современного искусства. В 1911 году он работал в Мюнхеневместе с Кандинским, который именно в это время совершал свой «скачок вабстракцию». Ещё раньше (начиная с 1902 г.) Клее разработал свойиндивидуальный стиль отображения подсознательного и фантазий в искусстве. Наодном из полотен Клее в качестве символа священного центра представленчеловеческий пупок. Профессор Ноттс объясняет:
«Загадочнаяфигура на картине держит в горсти сияющий пупок — тот внутренний божественныйсвет, откуда исходит всё знание… Идея о таком центре имеет огромное значениево всех мистических системах. Знаменитый мистик г-жа Е. П. Блаватская, хорошоизвестная и Клее и другим, писала в „Разоблаченной Исиде“:
Древниепомещали астральную душу человека или его самосознание, в ямку на животе.Брахманы разделяли это представление наряду с Платоном и другими философами.Пупок рассматривался как „солнечный диск“, трон внутреннегобожественного света.
Блаватскаяпредставляла для Клее несомненный интерес, ибо раскрывала таинственные силы,свидетельствующие о том уровне человеческого сознания, с которым Клее всегдаощущал близость. В своих работах художник обычно вырывает вещи из ихнепосредственного окружения и помещает в бесконечно расширяющиеся царства,добиваясь эффекта тесного соприкосновения земли и космоса, живого и мёртвого,прошлого и настоящего
Всвоей работе «Демоны» (1925). Паул Клее изобразил нечто абстрактное состоящееиз глаз, знаков препинания, лент и различных узоров, выполненных в черно-белойцветовой гамме. В этой работе мы не найдем канонических черт присущих Дьяволуавтор подошел к образу Сатаны совершенно с другой стороны, представив его ввиде набора символов.
2.4Борис Валеджо
БорисВаледжо (Boris Vallejo) родился в 1941 году, в семье преуспевающего адвоката вЛиме, Перу. С раннего возраста он интересовался искусством, но свою карьерухотел связать совершенно с другим: он семь лет учился играть на скрипке,надеясь стать исполнителем. Тем не менее, Валеджо отвернулся от искусств и втечение двух лет посещал школьный курс начальной медицины. Позже он нашелхорошее применение полученным знаниям, особенно в области анатомии.  Последвух лет, при поддержке друзей и коллег, которые заметили, как хорошо онрисует, Валеджо поступил на отделение изобразительных искусств в НациональнуюШколу Искусств в Перу — художественный колледж, где он получил пятилетнееобразование. Ему не потребовалось много времени, чтобы получить престижнуюзолотую медаль за превосходную учебу. В 16 лет Валеджо получил приглашение научебу во Флоренцию, но он отказался от предложения. Валеджо быстро заработалдоверие как художник, и в 1964 он собрал портфель с частью своих работ иэмигрировал в Соединенные Штаты. Он надеялся на более успешную карьеру, чем могкогда-либо иметь в Лиме. Он научился работать в сжатые сроки и делать быструю,бессмысленную работу, которая не требовала никакого вдохновения. На сменурождественским открыткам, рекламе обуви и галстуков пришли сборники комиксов.Борису нравился этот вид изобразительного искусства, наблюдения за выпирающимимускулами героев и за фантастическими монстрами, он думал, что сможет рисоватьне только подобные вещи, но даже более лучшие. Его уверенность в себебыла небезосновательной. Когда он принес некоторые эскизы монстров в MarvelComics, он сразу же понял, что им нравится его работа, и они хотят от негодальнейшего развития этого направления. В рамках данного художественного жанрафантастические создания Валеджо — реальные и мифические животные илидемоноподобные герои типа Конан-Варвара — постепенно стали эталонами.
Валеджорисует в жанре фэнтези по двум причинам. Во-первых, он хочет работать какживописец, а во-вторых, он предпочитает реалистическую живопись с природой илюдьми в качестве главных объектов. Он живет в идеальное для себя время из-зароста популярности литературы и живописи жанра фэнтези. И вместе с тем растутего мастерство и знания.
Вероятно,одна из наиболее типичных фигур у Валеджо — этакий благородный дикарь,воплощающий невежество, почти нечеловеческую силу, однако с его особенностями иотражая кое-что, чего, возможно, не было в характере истинных, историческихварваров. Это „кое-что“ — неподдельная простота и благородство. Кромеэтих персонажей другие мужские фигуры редко появляются на его рисунках.Антагонисты — обычно различные монстры, фантастические персонажи, созданные наоснове нескольких уже не существующих животных. В специальном»зверинце" Валеджо имелось множество существ: ручная собачка амазонкис крыльями летучей мыши, головой льва и туловищем ящерицы, жуткий шестиногиймонстр с туловищем орла и головой ягуара или пантеры, покрытый кожей динозавраи похожий на лягушку, или хамелеон, подобный традиционному кентавру иединорогу, или один из их родственников вроде крылатых демонов: наполовинуженщина, наполовину — хищная птица.
Валеджореалистично изображает всякую нечисть, такое ощущение, что писали их с натуры.Борис Валеджо это отдельный мир, мир фэнтези.
РаботаВаледжо «Собирательница» (1995). Под этимназванием имеется в виду собирательница черепов, которые вешаются на шею еебоевого коня. Борису нравиться изображать рваные крылья. Такие крылья не могутвыдержать полет, но обладают каким-то странно привлекательным для глазасвойством. Притягательность стиля фэнтези состоит в том, что физическаядостоверность здесь не является обязательным условием художественной правды.Рваные, неровные крылья, которые мы можем увидеть у девушки, являются атрибутомдемона, да и в облике самой собирательницы мы можем разглядеть демоническиечерты. девушка восседает на «боевом коне», хотя данное существо назвать конемочень затруднительно, оно также несет в своем облике черты демонического, носказать, что это олицетворение дьявола все таки нельзя.
РаботаБориса Валеджо «Калевала» (1992) о персонаже из финского национального эпоса.Для автора этот персонаж представляется высокого роста. с длинным хвостом.рогами. а также с чешуей на ногах, все перечисленные выше элементы обычноприписывались дьяволу и его приспешникам.
2.5Михаил Шемякин
Родилсяв 1943 году в Москве, в семье актрисы и военного. В 1957 поступил в Институтживописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина на живописный факультет, нов 1959 был исключен за «формализм». В 1964 стал одним из основателейгруппы мастеров неофициального искусства «Санкт-Петербург». В 1971 г.эмигрировал, жил в Париже. В 1980 переехал в Нью-Йорк. С 1971 года выставкипроизведений Шемякина ежегодно проходили в Париже, Токио, городах США, Италии,Англии, Израиля, Бразилии и др. странах. Произведения Шемякина имеютсяпрактически во всех крупных музеях мира. Михаил Шемякин разработал эскизпамятника, который по замыслу автора памятник называется «Детям — жертвампороков взрослых», а в народе, его немедленно прозвали просто«памятником порокам». И неслучайно, ведь эта огромная композиция,раскинувшаяся на достаточно обширной территории, почти вся посвященастарательному, живописному изображению пороков. Их тринадцать, чертова дюжина.Они стоят полукругом, возвышаясь, как бы нависая над двумя детишками, мальчикоми девочкой. У детей глаза завязаны, а руки вытянуты. То ли они играют, то личто-то ищут. Создается жуткое впечатление: полукруг пороков наступает намаленьких, беззащитных детей, находящихся в центре композиции. Получается, чтопороки большие, а дети маленькие и поэтому выходит, что памятник поставлен недетям, а пророкам. Это произведение искусства получило огромный резонанс вобществе, обсуждалось на различных конференциях, форумах, нашлось многонедовольных. Как график Михаил Шемякин создает произведения с резкимпротивопоставлением светлого и темного. Это живопись с «чертовщинкой»,борьбой темных и светлых сил производят впечатление феерии, карнавала, не зрямногие работы автора посвящены этому древнему празднику.
Еслисудить по живописным полотнам и статуям, то с еще большей уверенностью можносказать, что демоническое является постоянным спутником и — хотя этого нельзядоказать — вдохновением художников всех мастей. Только в искусстве современныйчеловек позволяет себе признать наличие у него нелестных, жестоких и ужасныхаспектов, которые являются частью демонического. И в самом деле, искусствоможно, с определенной точки зрения, определить, как специфический метод прийтик согласию с глубинами демонического. Пикассо живет в окружении демонов ирисует, отдаваясь во власть их, что и приносит ему бешеный успех. Пауль Клеевполне сознает, что его картины являются спором между детской игрой, с однойстороны, и демоническими силами — с другой, и пишет в своих дневниках одемоническом. И в самом деле, демоническое занимает важное место в сознаниисовременных художников. Чтобы убедиться в этом, достаточно хотя бы раз втянутьна картины сюрреалистов второго и третьего десятилетия нашего века, снарисованными на них ведьмами, демонами и карикатурными человеческими фигурами.Но более и более мощным проявлением демонического является абстрактноеискусство, с его изломанными пространствами, которые часто наводят на мысльколдовстве нигилизма, с его — несочетающимися цветами и с его отчаяннымипопытками найти — с помощью, то ли одержимости, то ли изобретательности — новыеформы общения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Входе работы были рассмотрены образы Бога и Дьявола в их каноническом изображении,а также в контексте изменяющейся культуры, так же была рассмотрена современнаякультурно-религиозная обстановка. По полученным данным необходимо сделатьследующие выводы.
Напротяжении веков и тысячелетий религия и искусство были тесно взаимосвязаны. Всамый ранний период развития человеческого общества искусство было органичновплетено в синкретическое мифологическое мировосприятие и связано с магическимдействием. Позднее, когда искусство выделилось в особую сферу культуры, ононаходилось в сильной зависимости от религии. Большая часть истории искусства –это история религиозного искусства. Напротив, весьма часто функционированиесовременного искусства предполагается в контексте полностью секуляризованнойкультуры, что не вполне верно. Культура является секуляризованной лишь в томсмысле, что традиционные религиозные институты уже практически не оказывают нанее влияния, но ведь «вечные» мировоззренческие и целеполагающиевопросы никуда не исчезают, и на них пытаются ответить не только религия, но инаука, и искусство.
Именномежду XIX и XX веками, по крайней мере, в Европе и Америке, обозначилсяопределенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности.Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественнаяжизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие сторонычеловеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось вискусстве. Словно предвещая новый этап его развития, уже к концу прошлого века,в качестве реакции на критический реализм и натурализм предшествующей эпохи,творческая интеллигенция Европы переболела недолгой, но острой болезнью такназываемого декадентства (от фр. decadence — упадок). Впервые появившись воФранции, декадентские настроения безнадежности, неприятия жизни, крайнегоиндивидуализма затронули значительную часть художников многих направлений ивидов искусств, но прежде всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духапроявлялось в разное время.
Религиозноевозрождение, как начала, так и конца ХХ века имеет мало общего с возрождениемтрадиционных, исторических религий. Получают широкое распространениеоккультные, магические практики, вообще устойчивый интерес к потустороннему.
ХХвек оставил после себя множество мифов, один из которых заключался в том, чтопрошедшее столетие явило век секуляризированного сознания.
Напротяжении двух тысячелетий Библия была Книгой Книг для европейского искусства,а в последние несколько столетий – для искусства всего мира. Обращение к Библиидля художников было возможностью в иносказательной, притчевой форме рассказатьо своем времени и одновременно выразить надежды, попытаться найти вечные ивесомые ответы на вопросы, которые новейшая история ставила перед ними. Многовеков изображая Иисуса в образе Царя, художники открывали Библию в его руках наразных страницах, и по текстам, которым внимали художники, их произведенияможно датировать не менее точно, чем по манере изображения.
ВХХ веке казалось, что искусство в своих интересах далеко ушло от тем КнигиКниг. Но, несмотря на научные заключения о ее содержании, как совокупностиразновременных текстов, как хранилища мифов, несмотря на массовое равнодушие кее вести, Библия продолжала волновать величайших мастеров искусства прошлогостолетия, для кого-то становясь залогом возрождения религиозного сознания, длякого-то – источником поэтических видений. И каждый, обращаясь к библейскимтекстам, прикасался к многовековой традиции воплощения вечных сюжетов.
Внастоящее время каждый по-своему видит Бога и Дьявола, хотя стоит отметить, чтообразы Дьявола (чертей, бесов, панов) имеют немного расхождений и довольноканоничны, в отличие от образа Бога.
В современноммире прослеживается связь живописи и с другими видами искусств, например слитературой. Например, Марк Шагал (1887-1985) иллюстрировал Гомера и «Сказкитысячи и одной ночи», Н.В. Гоголя и Ж.  Лафонтена. В 1956 году в Парижеувидела свет иллюстрированная им Библия. Священное Писание иллюстрировал исюрреалист, творец кошмарных фантасмагорий Сальвадор Дали (1904-1989).Созданный им том поражал колоссальными размерами и роскошью отделки.
Конец ХХстолетия был ознаменован появлением компьютерной графики, возможности ипреимущества которой безграничны. Компьютер позволил значительно облегчить,упростить и удешевить создание новых шрифтов. Однако новейшие электронныетехнологии на первых порах привели к снижению уровня оформительскогомастерства. Особенно этому подвержен жанр фэнтези, в котором значительную рольиграет компьютерная графика.
Стоит так жезаметить, что значительная часть компьютерных игр щедро используетоккультно-мистическую символику, а персонаж в дьявольской личине становитсяцентральным во многих играх.
Многиесовременные художники, разрабатывающие христианскую тематику, являются лишьподражателями мастеров прошлого (в том числе — мастеров авангарда имодернизма), явно ориентируясь на коммерческий успех. Но даже в этом случаедовольно часто в канонические сюжеты включаются инородные оккультно-мистическиеэлементы. Скорее всего, это объясняется тем, что собственно церковное,Богослужебное искусство отделено от светского.
Но ирелигиозная внецерковная живопись испытывает влияние со стороны современнойкультуры, в том числе — новой религиозности. Интерес к духовному (в частности,к религиозному) в искусстве ХХ в. несомненен. Современное искусство постепенноизбавляется от своей «чувственности», не столько обращаясь крелигиозным сюжетам, сколько стремясь преодолеть материальность и детерминированностьэтого мира «изнутри».
Массоваякультура фактически является новым религиозным культом со своими Богами,героями, жрецами, ритуалами и, конечно же, адептами, со священным трепетомвзирающими на телеэкраны. Безусловно, медиакультура — важнейшая частьсовременной массовой на почве которой вырастает новое религиозное сознание.Кино, телевидение, видео, системы мультимедиа, используя различные религиозныесимволы и смыслы, влияют на картину мира современного человека. С точки зрениятрадиционного религиозного сознания, медиарелигиозность – это грубая подделкапод вечные божественные ценности, а то и «религия Антихриста». В современномкинематографе зачастую затрагивается тема религиозности, рассказывается окультах, присутствует большой элемент магии. В настоящее время много фильмов,причем сатана является в человеческом облике, но это всего лишь внешняяоболочка, которая в кульминационный момент сбрасывается, и мы можем видетьистинный образ дьявола, который изображен еще в средневековой живописи.
Как и вкинематографе, сети интернет, архитектуре, так и в живописи к XX веку многое меняется, хотя образыИисуса выполняются в более каноничном виде, нежели образы Бога-отца. Так жесуществует большая разница между работами художников XX и XXIвека. На современных выставках (последние 5 лет) художники представлялиотдаленные от канона образы Христа, Бога, Дьявола.
На выставкахбыла дана возможность представить себя Христом (что говорит об эгоизме нашегообщества), также можно было попытаться разглядеть образ Бога-сына в инсталляциис рыбой, которой отрубают голову. В последнем случае Иисус показывается черезвполне устойчивый символ, но в то же время в совершенно ином облике. Можетподобно Ницше, который когда-то сказал о том, что мы убили Бога, автор хотелпоказать, что мы до сих пор убиваем Христа, убиваем религиозность. Можносказать, что если в современном обществе есть спрос на «популяризованного»Христа, то соответственно есть и предложение. С одной стороны человек все болееупрощает образы Бога и Дьявола, а с другой все более их усложняет и все дальшеотходит от канонических изображений. Но в то же время, например плакат подлоготипом «Coca Cola»: «This is my blood» на котором изображен Иисус, как поп-герой, выступает как бы в укор самому себе, ведь под этим плакатомподразумевается упрек потребителям, доверяющих коммерческой рекламе, в том, чтодля нее товары типа «Кока-колы» заменили собой святыню, логотипы известных фирмпревратились в сакральные тексты, а само потребление материальных благ — вподобие сакрального таинства.
Еслирассматривать образы наиболее каноничные, можно отметить работы СальвадораДали, отчасти Ренато Гуттузо, Марка Шагала. У этих художников сам лик Христанемногим отличен от канонического изображения, но в то же время кардинальноменяется расположение образа на картине, а также обстановка вокруг него (хотя«Гиперкубическое тело» Сальвадора Дали каноничным не в коей мере назватьнельзя).
Дьявол всовременной культуре изображается со многими атрибутами, присущими ему еще с древнихвремен, это и рога, копыта, длинные хвосты. уродливые морды и все это с обилиемшерсти. Образ дьявола наиболее часто встречается в жанре фэнтези, а так же вкомпьютерных играх, в обоих случаях существует масса вариаций на тему Сатаны иего приспешников, они могут наделяться какими-либо атрибутами, будь томагическое умение или лишняя пара рогов, но выявить образ Дьявола всегда можнос легкостью. В современной массовой культуре дьявол иногда не изображаетсянапрямую, а лишь подразумевается, например, под пороками, под какой бы то небыло распущенностью и падением нравов в современном мире. Особенность жанрафэнтези состоит в том, что даже положительные персонажи наделяютсядемоническими чертами.
Как Бога, таки Дьявола художник XX века можетизобразить в виде набора символов, графических фигур, примером тому могупослужить картины Макса Эрнста и Паула Клее.
В современноммире для изображения Бога, Дьявола нет никаких границ, современная культурапозволяет нам самим выбирать, как мы видим эти образы, а средства массовойинформации доносят наши «шедевры» к огромному кругу зрителей, к массе, котораяуже решает признать тебя как великого художника, либо отвергнуть.
В настоящеевремя, кроме устоявшихся образов, Бога может олицетворять абсолютно любойобъект. Кто-то считает, что это зеркало, кто-то, что треугольник, иныеусматривают Бога в музыке. Так, например, символическое изображение Христа, какрыбы дошло и до наших дней, но довольно в преобразованном виде, теперь это непросто рисунок на стене, а целая инсталляция поражающая своей реалистичностью.
За многиевека меняется и образ Господа, и его восприятие, так например, в Византии – Бог– вседержитель, во времена готики – страдающий мессия, в эпоху возрождения –идеал красоты и величия. В искусстве 20 века, такой определенности нет, можетбыть каждому, что мы имеем слишком много свободы и не умеем ей правильнораспоряжаться. Выявить какие-либо черты характерные черты в изображении Бога всовременном мире достаточно сложно, чаще всего подразумевая Бога – изображаютИисуса, и в этих картинах мы всегда сможем различить его лик (если конечноавтор хотел этого).
В 20 векеприходят такие направления как экспрессионизм, кубизм, сюрреализм. В каждом изэтих направлений, носивших абсолютно светский характер, были художники,обращавшиеся к образу Христа. И у каждого из них Его образ не связан спредыдущей традицией, словно в Новое время каждый хотел иметь своего Христа. УПоля Гогена Христос мужиковатый и грубый, как бретонский крестьянин. УСальвадора Дали Христос вполне гармоничен, но весь антураж его картин похож накошмарный сон, в котором распадается в воздухе, словно от взрыва, крест(«Гиперкубическое тело») или растворяются, как в кислотной среде, стены дома(«Тайная вечеря»). Христос у Марка Шагала — это еврей, гибнущий в огнехолокоста, принимая на Себя все страдания человечества. Каноническиеизображения претерпели уже множество изменений, это и отход от идеи Христа, каккомпозиционного центра, и радикальная смена окружающей обстановки Иисуса, онабольше не вызывает умиротворения, а подталкивает на действия. Уже к концу 20века, к началу 21 становится сложно выделить какие-то общие черты в изображенииБога. И живопись и скульптура и кинематограф представляют нам массу различныхобразов, символов, своих ассоциаций, через которые пытаются показать нам Бога,каждый своего.
В мае 1982года в Ватикане был образован Папский совет по делам культуры. Цель его — способствовать продуктивному диалогу Церкви с культурой, ориентировать культуруна поиски истины и истинных ценностей. Политика католической церкви заключаетсяв желании вернуть Церкви былую славу покровительницы художников и искусства.Церковь отстаивает представление о том, что от Средневековья до наших днейрелигиозные ценности продолжают оставаться источником художественноготворчества. С этой целью в Ватикане был создан Музей современного искусства.Основой музейной коллекции стали произведения с выставки современногорелигиозного искусства, организованной в 1973 году в Сикстинской капелле. Вэкспозиции были представлены произведения наиболее известных мастеров XX века:П. Гогена, А. Матисса, М. Шагала, Р. Гуттузо, Ф. Лете, П. Пикассо, С. Дали идругих.
В современнойживописи и графике отчетливо просматриваются два направления в развитиирелигиозной тематики. Одно из них — обращение к религиозному сюжету как кпервоисточнику в авторской интерпретации и стилистики другое направлениепредставляют художники, которые включают в композицию своих произведений ужеизвестные образы искусства: иконы, памятники архитектуры и пластики, соединяяих со своим видением сюжета и вводя каноническое изображение святых.Произведения на религиозную тематику широко экспонируются на современныхвыставках, активно входят в быт.
Обращениехудожников к вечным темам, сюжетам и образам, возможно, является своеобразнымпоиском точки опоры в современном мире.

СПИСОКИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1) Ангелы в искусстве: Европейскиехудожники/Сост. Э. Сандалова. — М.: Издательский дом «Крон пресс», 1997.-71с.
2) Антонова Ольга Абрамовна.Католицизм и искусство XX век. — М.: Мысль, 1985. — 175с.
3) Антонова Ольга Абрамовна.Современное зарубежное искусство о христианском гуманизме. – М.: Знание,1989. — 60с.
4) Батракова Светлана Петровна.Искусство и утопия. – М.: Наука, 1990. – 300с.
5) Бернен С… Мифологические ирелигиозные мотивы в европейской живописи. – СПб.: Академический проект,2000. –300с.
6) Библейские и мифологическиесюжеты/Сост. Гвоздкова и др. – М.: Русское энциклопедическое товарищество,2002.– 32с.
7) Гентфюрер – Триер, Анна. Кубизм.М.: Арт-Родник,2005. – 65с.
8) Гибсон, Ян. Безумная жизньСальвадора Дали. – М.: Арт-Родник,1998. – 734с.
9) Дешарн Роберт и Никола.Сальвадор Дали. Пер. Серафима Савич. — М.: Эдита,1994. – 85с.
10) Дзери, Федерико. СальвадорДали. М.: Белый город,1998. – 48с.
11) Европейская живопись XII – XXвеков. Энциклопедический словарь/Сост.Т.С. Воронина и др. М.: Nota Bene,1999. –527с.
12) Живопись и кино: 1924 –1991/Сост. Ж. Брето – Скира и др. М.: Музей кино,1994. – 48с.
13) Западное искусство XXвек./Сост. Б. И. Зингерман. СПб.: Дмитрий Буланин,1999. – 218с.
14) Камминг, Роберт. Живопись. М.:Слово,1999. – 104с.
15) Керист, Хуан Эдуардо. Словарьсимволов М.: RELF – book,1994. – 603с.
16) Ковальский Н.А. Европа,культура, христианство//Свободная мысль,1995. — №6.
17) Кристиан, Джон. Символисты идекаденты. М.: Искусство,2000. – 40с.
18) Лобковиц Н. Христианство икультура // Вопросы философии,1993. — №3.
19) Майнапар Александр Евгеньевич.Новый завет в искусстве. М.: Крон – Пресс,1998. – 349с.
20) Мерфи, Ричард. Мир Сезанна. М.:Терра – Книжный клуб,1998. – 191с.
21) Мифы народов мира. Энциклопедияв 2-х т./Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: Сов. энциклопедия,1992. – 1390с.
22) Одинцов М.И. Государство ицерковь. М.: Знание,1991. – 90с.
23) Писманик М.Г. Религия в историии культуре.– Пермь: Книжный мир, 1995.– 304 с.
24) Разлогов К. Боги и дьяволы взеркале экрана. – М. Политиздат 1987 г. – 224 с.
25) Сандулов Ю. Дьявол.Исторический и культурный феномен. – СПб.: Лань, 1997. – 192 с.
26) Ульрих Бишофф. Макс Эрнст. Пер.Е.Г. Лейтес.-М.: Арт-Родник,2005. – 62с.
27) Фетисов Игорь Викторович.Западноевропейская живопись XX века. М.: Изобразительное искусство,1998. – 63с.
28) Ходаковский Евгений. Немецкаяживопись. СПб.: Аврора,2002. – 286с.
29) Холл, Джеймс. Словарь сюжетов исимволов в искусстве. М.: Крон – пресс,1997. – 656с.
30) Шеваль, Дени. Пауль Клее. М.:Слово/Slovo, 1995. – 96с.
31)Шедевры искусства 20 века/Пер. с англ. Е.С. Гордон.- М.: АСТ-ЛДТ, 1996. — 511с.
32)Энциклопедический словарь живописи/Под ред. М.Лаклотта. М.: Терра,1997. –1134с.
33)Энциклопедия живописи/Под ред. Н.А. Борисовской. М.: АСТ Трилистник,1997. –521с.
34)Якимович Александр Клавдианович. Восстановление модернизма. М.: Галарт:Олма-пресс,2001. – 174с.
35)Якимович Александр Клавдианович. Магическая вселенная. М.: Галарт,1995. – 168с.
Электронныересурсы
1)Библия. Режим доступа:http//www.RussianBible.net
2)Виртуальный музей живописи, скульптуры, архитектуры, фотоискусства. Макс Эрнст.– Режим доступа: http//smallbay.ru
3)Господь-Вседержитель. – Режим доступа: http//www.ikona.info/siteslink/php
4)ГуттузоРенато. Биография, история жизни, творчество, писатели. Режим доступа: http//www.tonnel.ru
5)Жизнь и влияние Блаватской. — Режим доступа http//wwwtheosophy.ru
6)ИзображениеХриста. Режим доступа: http//www.webknow.ru
6)Иисус в Европейском искусстве. — Режим доступа: http//www.gazetaprotestant.ru
7)Искусствоведческая экспертиза экспонатов выставки «Осторожно религия». — Режимдоступа http//www.kolokol.ru
8)Марк Захарович Шагал. – Режим доступа: http//www.peoples.ru
9)Михаил Шемякин. Биография. — Режим доступа: http//www.biogs.ru
10)Мэй любовь и воля. Библиотека. Экзистенциональная психотерапия. — Режимдоступа: http//www.psyinst.ru
11)Наше наследие. — Режим доступа:http//www.nasledie.ru
12)Новые известия — У каждого свой Бог. — Режим доступа: http//www/newizv.ru
13)ПаулКлее. — Режим доступа http//wwwtheosophy.ru
14)Фонтана Лючио. Биография. – Режим доступа: http//www.krugosvet.ru
15)Эзопедия: Дьявол.- Режим доступа http//www.esopedia.ru
16) BorisVallejo Pages. — Режим доступа: http//www.Vallejo.spb.ru