Реферат по предмету "Разное"


Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Д.И. ШУЛЬГИН По материалам беседМоскваИздательское объединение«КОМПОЗИТОР»1998ББК 85.313 (2) 7 Ш 96Содержание этой книги, решенное в жанре "моногра­фи­че­с­ких бесед", посвящено творчеству выдающегося российского компози­то­ра, его общест­вен­ной жизни, многочисленным и далеко не ординарным взглядам этого талантливейшего музыканта и философа на всевозможные аспекты искусства ХХ столетия и искусства прошедших столетий, на исполнительс­кую деятельность многих отечественных и зарубежных музыкантов, в том числе, связанную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей. В книге представлены подробные анализы Э.В. Денисова собственных сочинений, его позитивные и искренне-само­кри­тичные оценки этих сочинений, подробно рассказывается об истории их создания, о первом и последующем удачном или, напротив, не всегда успешном исполнении и очень-очень многом другом. Вся книга написана на основе материалов, взятых из эксклюзивных бесед ее автора с Эдисоном Васильевичем Денисовым, проходивших на протяжении ряда лет, начиная с 1994 года и вплоть до предпоследних месяцев его жизни. Текст первого издания книги, идеи и материалы, положенные в ее основу, формировались в период с 1985 по 1997 годы, а сама книга была опубликована в 1998 году. Второе издание вышло в 2004 году (М., Издательский Дом «Композитор»).4905000000 ББК 85.31 Ш 982(02)-98 Ш 96 ISBN 5-85285-183-3 © Шульгин Дмитрий Иосифович Монографическое исследование, 1985-1997 гг. СОДЕРЖАНИЕ 1^ 1Глава 1 О СЕБЕ, О ДРУГИХ, О МНОГОМ... 12Глава 2 О СВОИХ СОЧИНЕНИЯХ 156«МУЗЫКА ДЛЯ ОДИННАДЦАТИ ДУХОВЫХ И ЛИТАВР» (1961) 156«ПЕСНИ КАТУЛЛА» (1962) 165СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО (1963) 167«СОЛНЦЕ ИНКОВ» (1964) 168«ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЕСНИ» (1964) 180«CRESCENDO E DIMINUENDO» (1965) 187«ПЛАЧИ» (1966) 190«ПЯТЬ ИСТОРИЙ О ГОСПОДИНЕ КОЙНЕРЕ» (1966) 197ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ (1967) 203^ ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1967) 204«ОДА» (1968) 206«РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА» (1968) 208«ОСЕНЬ» (1968) 212«СТРУННОЕ ТРИО» (1969) 215«DSCH» (1969) 218КВИНТЕТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ, ГОБОЯ, КЛАРНЕТА, ФАГОТА И ВАЛТОРНЫ (1969) 222«СИЛУЭТЫ» (1969) 224«ПЕНИЕ ПТИЦ» (1969) 226ДВЕ ПЕСНИ НА СТИХИ ИВАНА БУНИНА (1970) 229« ЖИВОПИСЬ» (1970) 231СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1970) 236«ОСЕННЯЯ ПЕСНЯ» (1971) 239ТРИО ДЛЯ ФОРТЕПИАНО, СКРИПКИ И ВИОЛОНЧЕЛИ (1971) 241СОНАТА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1971) 245«СОЛО ДЛЯ ФЛЕЙТЫ» и «СОЛО ДЛЯ ГОБОЯ» (1971) 246« КАНОН ПАМЯТИ ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО» (1971) 247СОНАТА ДЛЯ КЛАРНЕТА СОЛО (1972) 248КОНЦЕРТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ (1972) 250« ЖИЗНЬ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ» (1973) 253КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ (1974) 258«ЗНАКИ НА БЕЛОМ» (1974) 262ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ АЛЬТ-САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1974) 265ХОРАЛ - ВАРИАЦИИ ДЛЯ ТРОМБОНА И ФОРТЕПИАНО (1975) 266^ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ С ОРКЕСТРОМ (1975) 266«АКВАРЕЛЬ» (1975) 269КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (1977) 270СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО (1960) 275ЧЕТЫРЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО (1977) 278^ CONCERTO PICCOLO (1977) 280СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ГИТАРЫ (1977) 281СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО (1978) 284«ЛИСТЬЯ» (1978) 285КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ГОБОЯ С ОРКЕСТРОМ (1978) 286«БОЛЬ И ТИШИНА» (1979) 288«НА ПОВОРОТЕ» (1979) 290«ПЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ ЕВГЕНИЯ БАРАТЫНСКОГО» (1979) 291«ТВОЙ ОБЛИК МИЛЫЙ» (1980) 293РЕКВИЕМ (1980) 296ОПЕРА «ПЕНА ДНЕЙ» (1981) 302СОНАТА ДЛЯ ГИТАРЫ СОЛО (1981) 318ТРИО ДЛЯ ГОБОЯ, ВИОЛОНЧЕЛИ И КЛАВЕСИНА (1981) 319«НА СНЕЖНОМ КОСТРЕ» (1981) 320«СМЕРТЬ – ЭТО ДОЛГИЙ СОН» (1982) 324КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ (1982) 326СОНАТА ДЛЯ ФАГОТА СОЛО (1982) 327СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ОРГАНА (1982) 329КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ АЛЬТА, КЛАВЕСИНА И СТРУН­НЫХ (1982) 330^ СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО (1982) 332«СВЕТ И ТЕНИ» (1982) 333КОНЦЕРТ ДЛЯ ФАГОТА И ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ (1982) 333ДВЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО (1983) 336«ЭПИТАФИЯ» (1983) 336БАЛЕТ «ИСПОВЕДЬ» (1984) 337«ГОЛУБАЯ ТЕТРАДЬ» (1984) 343«IN DEO SPERAVIT COR MEUM» (1984) 349КОНЦЕРТ ДЛЯ ДВУХ АЛЬТОВ, КЛАВЕСИНА И СТРУННЫХ (1984) 351«ПРИХОД ВЕСНЫ» (1984) 352СЕКСТЕТ (1984) 353« ТРИ КАРТИНЫ ПАУЛЯ КЛЕЕ» (1985) 353«HOMMAGE A PIERRE» (1985) 356«ПЕЙЗАЖ ПРИ СВЕТЕ ЛУНЫ» (1985) 357«ПЯТЬ КАПРИСОВ ПАГАНИНИ» (1985) 357ДУЭТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И АЛЬТА (1985) 358«HAPPY END» (1985) 359ОПЕРА «ЧЕТЫРЕ ДЕВУШКИ» (1986) 359КОНЦЕРТ ДЛЯ ГОБОЯ С ОРКЕСТРОМ (1986) 363ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ШУБЕРТА (1986) 364КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ (1986) 365«В ВЫСОТЕ НЕБЕС...» (1986) 369«WISHING WELL» (1986) 371«ES IST GENUG» (1986) 371ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ГЕНДЕЛЯ (1986) 373«ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ» (1987) 374ФОРТЕПИАННЫЙ КВИНТЕТ (1987) 374КВИНТЕТ ДЛЯ КЛАРНЕТА, ДВУХ СКРИПОК, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ (1987) 377«ПАРОХОД ПЛЫВЕТ МИМО ПРИСТАНИ» (1986) 382^ СИМФОНИЯ (1987) 384«СВЕТЕ ТИХИЙ» (1988) 392«КОЛОКОЛА В ТУМАНЕ» (1988) 394«ТОЧКИ И ЛИНИИ» (1988) 395КОНЦЕРТ ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ (1989) 397ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ УДАРНЫХ (1989) 398«ЧЕТЫРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ЖЕРАРА де НЕРВАЛЯ» (1989) 400«LÉGENDES DES EAUX SOUTERRAINES» (1989) 401«ТРИ ОТРЫВКА ИЗ НОВОГО ЗАВЕТА» (1989) 403КВАРТЕТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ, СКРИПКИ, АЛЬТА И ВИОЛОНЧЕЛИ (1989) 404«ОТРАЖЕНИЯ» (1989) 405«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ЗВЕЗДА» (1989) 406«POUR DANIEL» (1989) 408ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ МОЦАРТА (1990) 408KYRIE (1991) 410ОКТЕТ (1991) 412«DEDICATION» (1991) 414КВИНТЕТ ДЛЯ ЧЕТЫРЕХ САКСОФОНОВ И ФОРТЕПИАНО (1991) 416«НА ПЕЛЕНЕ ЗАСТЫВШЕГО ПРУДА...» (1991) 419^ КОНЦЕРТ ДЛЯ ГИТАРЫ С ОРКЕСТРОМ (1991) 423«ИСТОРИЯ ЖИЗНИ И СМЕРТИ ГОСПОДА НАШЕГО ИИСУСА ХРИСТА» (1992) 425КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ, ВИБРАФОНА, КЛАВЕСИНА И СТРУННЫХ (1993) 429«УТРЕННИЙ СОН» (MORGENTRAUM) (1993) 433^ СОНАТА ДЛЯ КЛАРНЕТА И ФОРТЕПИАНО (1993) 439Глава 3 Спустя год 442 442ПОСЛЕДНЯЯ ВСТРЕЧА 442ФЛОРЕ (1980) 446«МЕРТВЫЕ ЛИСТЬЯ» (1981) 446ПАРТИТА ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (1981) 448СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА И ВИОЛОНЧЕЛИ (1994) 452«РОЖДЕНИЕ РИТМА» (1995) 452КОНЦЕРТ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И АРФЫ С ОРКЕСТРОМ (1995) 453«ТРИНАДЦАТЬ БОЛЬШИХ ХОРОВ» (1995) 454«АРХИПЕЛАГ СНОВ» (1995) 454ШЕСТЬ ПЬЕС ДЛЯ МЕДНЫХ И УДАРНЫХ (1995) 455УКАЗАТЕЛЬ СОЧИНЕНИЙ 457УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 468 ...музыка – это язык, которым мы говорим чаще всего то, что не можем, что не хотим или просто даже боимся сказать словом, и язык этот гораздо более широкий и гораздо о большем говорящий, чем любое слово... …если художник на самом деле настолько талантлив … настолько чуток к тому, что можно назвать некой неведомой и высшей тайной, то только тогда всё это… начинает… и отражаться, и оставлять след в его сочинении, и только тогда это сочинение и становится вечным....нельзя воспроизводить фор­му одного сочинения в другом... Каждое сочинение... как живое существо, как душа человеческая, и потому оно должно иметь только свою и только неповторимую форму...Сочинение, если в нем нет совершенной архитек­ту­ры,… рушится так же, как и всякий плохо построенный дом... Если ты не знаешь свое ремесло, – а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессионализмом, – то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо... ^ Творческая интуиция при сочинении музыки... всегда находится рядом с творческим разумом. ^ Глава 1 О СЕБЕ, О ДРУГИХ, О МНОГОМ... – ...Эдисон Васильевич, а свое детство вы вспоминаете когда-нибудь? – Детство? ...Ну, это, пожалуй, самый трудный вопрос... О нем вам лучше всего было бы поговорить с моей мамой. Ей, правда, уже за восемьдесят, но память у нее чудесная... Ну, конечно, что-то вспоминаю иногда... Какое оно было, моё детство? Наверное, не безоблачное и, наверное, не всегда счастливое... Ну, в общем, как у всех нормальных людей... ...Я очень долго не был в своем Томске, по-моему, уже около тридцати лет... Может быть, чуть дольше. Но вот как-то, года три-четыре назад, я поехал туда с авторским концертом, и, знаете, всё оказалось таким интересным, таким знакомым: когда я вот вновь прошелся по этой улице Крылова, где жил долгие годы (по-моему, еще раньше она называлась Черепичная улица), посмотрел на этот родной свой старый дом... двухэтажный... деревянный (Томск ведь всегда был знаменит своей деревянной архитектурой); потом вошел во двор, поднялся на второй этаж, в квартиру, правда, не зашел – что-то не позволило вот войти, а просто поднялся по лестнице наверх и подержался за перила (я мальчишкой очень любил скатываться по этим перилам прямо на первый этаж); даже сарай во дворе, где мы все прятались и играли – всё это было так хорошо... Ну, а вообще, конечно... время было тяжелое, трудное. Отца я потерял рано, да и видел очень мало... к сожалению, очень мало – он постоянно много работал, и часто вне нашего города, а в последние годы – даже в Новосибирске. Это, кстати, был очень одаренный инженер радиофизик и один из пионеров нашего телевидения: я встречал его имя во всех технических справочниках, вплоть до Большой советской энциклопедии. Он, например, непосредственно организовал первую в Западной Сибири радиостанцию широковещательную, собрал также и первый в Сибири коротковолновый радиопередатчик, и еще я помню, что он работал даже и над каким-то специальным музыкальным аппаратом1 для сопровождения немых кинокартин. В общем, конечно, человек он был очень незаурядный... – А как к этим его увлечениям и такой явно напряженной работе относилась ваша мама? – Они всегда были близкими людьми... – В какие годы это все происходило? – Отец родился в 1906 году, а умер в Новосибирске в тридцать с небольшим лет прямо перед началом войны, я же родился в 29 году – вот и считайте... – Его звали Василий ...? – Василий Григорьевич Денисов. А маму – Антонина Ивановна Титова. – А когда родилась Антонина Ивановна? – В 1905-м. Она была на год старше отца. – Ваша мама работала? – Конечно, работала. Она все время работала и врачом, и рентгенологом; она была классным специалистом по туберкулезу и даже занимала должность главного врача областного томского тубдиспансера. А когда началась война, то её забрали в армию и сделали начальником госпиталя. Вот это и было, пожалуй, самое трудное для нас время: война, отца нет, я – за старшего, еще две сестры – младшей немногим больше года – всё это было очень тяжело, и, конечно, маме было одной очень трудно. (Правда, с нами еще жила бабушка – мать отца, но она сильно болела и вскоре умерла.) И мама – я думаю, что это было в основном из-за нас, даже была освобождена на какое-то время от забот по госпиталю. И сейчас я все еще хорошо помню, как она приходила к нам в военной форме – у меня есть такая её фотография – и всегда, несмотря ни на что, выглядела очень красивой женщиной... – Эдисон Васильевич, вам что-нибудь известно о происхождении вашей фамилии? – О происхождении имени известно, а о происхождении фамилии... нет. – Имя, очевидно, в честь знаменитого американца? – Естественно. А иначе, как же меня можно было назвать?.. Так что со временем будет уже два знаменитых Эдисона. Ну, это, конечно, шутка. – Кто знает?.. – Никто! – Где родились ваши папа и мама? – Я точно знаю, что они были родом из города Усть-Каменогорска Алтая. – Вы русский? – Да. – По обеим линиям? – И по материнской, и по отцовской – целиком. К сожалению, у меня нет никаких примесей, какими теперь все гордятся. Этого нет. Не знаю: хорошо это или плохо, но моя кровь чисто русская. – В вашем доме звучала музыка? – Да, отец иногда играл на рояле. Но он был, конечно, просто любителем и в основном играл фокстроты. – По нотам? – Нет, мне кажется, по слуху. А вот мама всегда очень любила что-то напевать во время своих домашних дел. У нее был прекрасный слух, но она, я этого правда точно не знаю, кажется, не училась музыке специально. И еще я помню, что когда она хотела отдать меня в музыкальную школу, я ей с возмущением сказал: “Мама! Там же учатся одни девчонки, и я туда ни за что учиться не пойду!”. – А когда вам было уже не стыдно пойти в это “девчачье” заведение? – Ну, это пришло гораздо позже, когда я уже окончил общеобразовательную школу2. И вот, в этой музыкальной школе я по самоучителям учился играть сразу на нескольких народных инструментах. Причем никто меня к этому не понуждал. Возможно, это произошло еще и потому, что наш сосед по квартире (он, кажется, был химик по специальности) довольно часто играл на мандолине, и мне это явно нравилось, потому что именно первые свои уроки такой игры я как раз и брал у него. И затем я стал, почти сразу, учиться играть и на гитаре, и на балалайке. Но особенно полюбил все-таки мандолину и, в общем, выучился играть на ней довольно прилично. Еще важно было здесь, по-моему, и то, что где-то в сорок четвер­том году, или, скорее, в сорок пятом даже, у нас организовался такой небольшой самодеятельный ансамбль, с которым я довольно часто выступал в военных госпиталях с концертами. – А на каком инструменте вы играли в этом ансамбле? – Только на мандолине. Я даже помню, что играл на ней Скрипичный концерт Чайковского. А поскольку там и строй, и аппликатура такие же, как и на скрипке, то мне всегда потом было довольно легко писать для этого инструмента. Я, например, прекрасно знал, какие удобно аккорды брать на скрипке, а какие нет. А потом я захотел учиться игре на рояле и пошел – поскольку я уже был довольно взрослым, и ни о какой музыкальной школе не могло быть и речи, – пошел на вечерние курсы музыкального образования3. Помню, что занятия на них проходили сравнительно далеко от дома, а поскольку у нас инструмента не было, то я ходил также по вечерам заниматься еще и в детский сад. Он был рядом с домом. А потом мама купила рояль, конечно, не очень хороший – денег-то не было, но зато была радость. Много часов я проводил за ним, очень много играл по нотам, немножко пробовал себя в импровизации, то есть всё время видно испытывал потребность какую-то в постоянном общении с музыкой. И поэтому вот в 46 году, когда я окончил общеобразовательную школу, я решил поступать и поступил одновременно и на фортепианное отделение томского музыкального училища, и в государственный университет. – Скажите, пожалуйста, эти курсы были при училище? – Нет. Просто обычные курсы для любителей. – А долго продолжались там ваши занятия? – А я уже и не помню. Год, два, может быть, полтора. Мне просто очень хотелось подготовиться в училище. – Кто из педагогов училища вам особенно нравился? – По фортепиано я занимался у Ольги Абрамовны Котляревской. Прекрасный педагог, музыкант замечательный. Но особенно важным для меня оказались встречи с Евгением Николаевичем Корчинским. Именно с ним я впервые советовался о своих самых ранних сочинениях. Вот они-то и были моими первыми учителями по музыке, и о каждом из них я до сих пор вспоминаю с большой благодарностью. Ольга Абрамовна – это была не просто педагог, который учит как поднимать или как ставить пальцы. Она жила музыкой, страстно её любила. Учеников же своих просто обожала. Очень хороший и добрый человек. Я помню, что мы все без исключения поверяли ей свои тайны, делились впечатлениями и очень её любили. А уж на уроки-то ходили с каким удовольствием (и на свои, и на чужие, кстати). А Евгений Николаевич – личность несколько иного склада. Человек немножко суховатый такой, очень сдержанный; ученик Римского-Корсакова, правда не Николая Андреевича, а кого-то из членов его семьи, точно не помню; музыкант с прекрасным петербургским образованием, прочно связанный с этой замечательной школой Николая Андреевича Римского-Корсакова. Практически все теоретические предметы я проходил только у него. – Это было интересно? – Я считаю, что каждый должен через это пройти. Это необходимый базис музыкального мышления, слуха, памяти. В нем – всё то, что есть в первых уроках ребенка, когда его учат правильно ходить, или в тех занятиях начинающего пианиста, где ему ставят пальцы, локти, учат педализации и так далее. – У вас были какие-нибудь проблемы в изучении теоретических предметов? – Конечно, были. Плохо было с сольфеджио, поскольку поздно я начал им заниматься, и к тому времени у меня не был развит слух так, как этого бы хотелось. Ведь для композитора развитие слуха и внутреннего и внешнего – это одно из главных условий активной работы. А для меня это оказалось еще и роковым препятствием при поступлении в Московскую консерваторию. Ведь когда я приехал поступать в нее, я же не только по сочинению провалился, но и по сольфеджио тоже: я не смог написать диктанта, потому что мы в училище не то что трехголосных, но даже и двухголосных диктантов не писали. Это была моя большая беда, что в Томске преподавание сольфеджио велось из рук вон плохо. – А гармония? – По гармонии было лучше, но, как выяснилось уже потом, в консе­р­­­ваторской учебе, тоже не достаточно широко и академично. Лучше всего было с анализом, поскольку Корчинский им в основ­ном и занимался. А это для меня как будущего композитора было очень необходимо. Он хорошо умел связать технику с художественным результатом и, тем самым, как-то исподволь, прививал любовь к анализу музыки раз­ных композиторов, закладывал в нас потребность постоянно искать связи между тем, что нравится в музыке, и тем, какими путями композитор приходит к этому. – Корчинский был теоретик по специальности? – Конечно. И к тому же ленинградец. – Почему ленинградец? – А он, как и очень многие другие специалисты этого города, был еще в военное время эвакуирован к нам в Томск. И говоря откровенно, нам здесь – и в училище, и в университете – в этом отношении очень повезло. В частности, вот я и диплом университетский писал у совершенно замечательного человека, умного, оригинального, который оказал огромное влияние на меня и как на человека, и математика, и даже музыканта. Это был За­хар Иванович Клемен­ть­ев. – А почему и “даже музыканта”? – Удивительно яркий человек, потому что: знал не только математику, но и литературу художественную в огромном числе и очень, очень любил музыку. – Вы много работали с фортепиано? – Очень много. И много работал с ним, и на концертах выступал в консерваторском ансамбле. А поскольку в консерватории я занимался в клас­се специального фортепиано, то, естественно, что-то обязательно и дово­льно часто играл на концертах и как солист. – А у кого вы занимались в классе по ансамблю? – У Марка Владимировича Мильмана. – А что вы у него играли? – Да самые разные сочинения. – И все же? Ну, это трудно вспомнить... Я помню, например, как мы играли Сонату Мясковского для альта и фортепиано, как играли «Увертюру на еврейские темы» Прокофьева, Квинтет Шостаковича... Много было и старинной музыки. Я вообще, кстати, всегда любил играть и в четыре руки. Это было и в Томске, и в Москве. Когда я жил в консерваторском общежитии – это были девять лет неповторимой особенной студенческой жизни, то я со своими друзьями, особенно с сокурсником Николаем Копчевским, музицировал без конца. Всё, что нельзя было услышать – пластинок, практически, никаких не было, – мы всё старались играть вместе. В особенности классику симфоническую и камерную. – У вас были какие-нибудь технические проблемы в игре на фортепиано? – Естественно, а как же их быть не могло: если человек не начинает играть на инструменте в пять – шесть лет, то потом уже стать концертирующим музыкантом ему очень трудно. И то, что я начал заниматься музыкой, игрой на рояле где-то в 15-16 лет, – это, конечно, сказалось в дальнейшем на многом, даже на жанровом репертуаре моих собственных сочинений. Однако тем не менее, я играл в училище довольно сложные произведения, например тот же Первый фортепианный концерт Бетховена. Да и в Московской консерватории, учась в классе специального фортепиано у Владимира Сергеевича Белова в течение трех с половиной лет, я сыграл несколько довольно сложных фортепианных программ. Но, вообще, такому вот полному растворению в занятиях по фортепиано, да и в самой музыке, мне ведь в те годы препятствовало и еще одно, пожалуй, не менее сильное моё “влечение”. Я все время тогда “раздваивал­ся”. В Томске я же занимался и в университете – очень увлекался математикой, без конца покупал самые разные и самые сложные книги по ней; был председателем научного общества своего факультета. В общем, душа просто буквально разрывалась тогда. – А что вас влекло в математике? – Это сложно, Дима! – И все-таки.– Ну, в особенности меня увлекали так называемые абстрактные аспек­ты математики. Почему-то больше всего увлекался топологией, теорией множеств – теми пограничными областями математики, где торжествует самый высокий дух мысли, где математика уже не всегда наука, а скорее и во многом больше искусство; где её границы, практически, те, что трогает и музыка и те, что трогает и религия. – Наверное, неслучайно многие выдающиеся математики были искренне верующими людьми. – Ну, конечно! А как же иначе?! – А когда вы почувствовали в себе склонность к математике? – У меня не было к ней каких-то особых влечений. Просто ведь отец все­гда как-то влияет на сына. Очевидно, и здесь было то же самое. Он был очень ярким и сильным человеком... Да, скорее всего, от отца, хотя я и очень мало видел его. – Это было, вероятно, бессознательным подражанием ему, данью какого-то сыновнего уважения? – Нет. Я так не думаю. Это не бессознательное подражание отцу. Просто, понимаете, у папы была большая научная библиотека, и эти книги – не знаю, куда сейчас пропала эта библиотека, – но они всегда у меня в сердце. Для меня это были самые дорогие шкафы. Я постоянно залезал в них, хотя мне было еще только двенадцать – четырнадцать лет – мальчишка совсем, – часто брал книги и читал. Кроме того, в классе шестом или, может быть, седьмом я вначале очень увлекся химией. У нас в квартире была большая старая русская печь, топилась она дровами, естественно. И я, в общем, еще совсем мальчишкой, эти дрова и пилил, и колол, и в дом таскал, и печь сам топил. Печь была просто замечательная. В ней можно было печь и пироги, и хлеб и, в общем, что угодно. Ну, а я к тому же еще любил устраивать с участием этой печи и свои химические опыты, вплоть до приготовления пороха. А это иногда кончалось и взрывами – маму это очень пугало, ну и наших соседей, конечно. – А почему и соседей? Разве вы жили в квартире не одни? – Нет, конечно. У нас были две комнаты в общей довольно старой и небольшой квартире, а в других двух жили наши соседи. Ну, а кухня вместе с этой замечательнейшей печкой была, естественно, общая. Так что от моих опытов страдала не только она сама, но и ни в чем неповинные люди. А потом наступил новый период, когда я очень увлекся астрономией... Меня всегда тянуло к звездам. Я даже помню, что если меня, совсем маленького, мама спрашивала: “Кем ты хочешь быть?”, – то я всегда отвечал, что хочу быть летчиком... И вот когда пришло увлечение астрономией, я даже сам сконструировал телескоп. Это было, по-моему, в классе восьмом или девятом. И еще помню, что мама никак не могла уложить меня спать, потому что я постоянно просиживал с ним допоздна и, естественно, у откры­той форточки. Мечтал, так сказать, и изучал движение светил... Не больше и не меньше... Правда, не только мечтал, но­ и кни­­ги читал по астрономии. Сам покупал их и много читал. И мама покупала мне массу этих кни­жек. А потом я окончил свою десятилетку и решил поступать в университет. Томск всегда славился своим университетом. Это был в те годы один из старейших вузов нашей страны, и не только старейших, но, пожалуй, и самых интересных, и самых оснащенных университетов всей России. И расположен он замечательно: в огромном парке стоят старые здания, выстроенные где-то в начале – нет! по-моему, в середине прошлого века. И для меня, когда я был мальчишкой, университет был вот таким вот храмом, куда мне мальчишкой очень хотелось войти. И я вошел в этот храм. Вначале это был физико-математический факультет, но потом, когда я понял, что меня гораздо больше влекут абстрактные стороны науки, чем конкретные, я просто перешел на механико-математический. Там я поступил “в класс” Захара Ивановича Клементьева, который читал у нас “Функциональный анализ”. Удивительно яркий и одаренный человек. Помню, как он страшно увлекал нас всех, когда прерывал свои лекции и читал по памяти большие цитаты из Шекспира и других писателей, поэтов, комментировал научную информацию большими параллелями из области искусства. И поэтому вот, я думаю, вместе с этим моим переходом с физики на математику происходил и мой поворот к музыке, к которой меня тянуло все больше и больше. Ведь музыка – самый абстрактный вид искусства в хорошем смысле слова. То же самое, как математика в науке – это наиболее абстрактный из всех типов человеческого мышления в высоком смысле слова. – “Музыка чисел” – вероятно, одно из удачных и неслучайных определений, связанных с абстрактностью такого мышления. – Конечно. Но окончательно я понял, как огромно значение музыкальной архитектуры, поиск её совершенства в музыкальном творчестве только лет через десять после окончания консерватории. Понадобилось целых десять лет! чтобы научиться понимать столь, казалось бы, вот очевидное; но здесь уже ничего не сделаешь – видно таким уж я уродился. Сочинение, если в нем нет совершенной архитектуры, если оно не выстроено идеально, то оно рушится так же, как и всякий плохо построенный дом. Если архитектор не знает свое ремесло, его творение не будет стоять века. То же самое и в музыке: если ты не знаешь свое ремесло, а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессио­нализ­мом, то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо, они все рухнут... И вот только тогда – через десять лет напряженного своего самообучения, своей второй, так сказать, но уже не школьной консерватории, – только тогда вот я как раз и понял, что логика музыканта… она очень во многом напоминает и логику математика. У Анри Пуанкаре есть замечательная книга о математическом мышлении. Но фактически, – это книга, написанная о композиторе, о том, как композитор пишет музыку: работа настоящего математика, математическое творчество, оно не имеет принципиальной разницы с творчеством композитора, художника, архитектора и так далее. – Однако часть людского рода полагает, что эта параллель, что сама только мысль даже о возможности каких-либо сознательных подсчетов, вычислений отрывает творческий процесс композитора от мира эмоционального...– Это дилетантская точка зрения. Это позиция человека, который на самом деле не понимает природы ни того, ни другого. О каком архитектурном совершенстве может идти речь в оценке здания, где камни валятся друг на друга без всякого видения его внутреннего содержания, без всякого видения функциональной предназначенности каждого из этих камней и тех частей здания, что из них складываются; о каком эмоциональном совершенстве скульптурного образа может идти речь, если его создатель не владеет резцом, не знает законов гармонии человеческого тела, человеческой мимики, жеста, а лепит и режет всё только по своему дилетантскому наитию, а в результате – всё криво, уродливо, всё отвратительно, страшно. – А как же тогда должно обстоять дело с художественной интуицией, с озарением? – Творческая интуиция при сочинении музыки всегда находится рядом с творческим разумом: если вы возводите музыкальное здание, то его архитектура должна обязательно быть совершенной, – ведь каждая ошибка здесь обязательно приведет к преждевременной смерти этого здания.... Конечно, никакой расчет сам по себе не даст духовной глубины – это никакая не гарантия, тем более если творец не ищет новых путей. Но не зная старого, и в том числе старых школ “подсчетов”, “вычислений”, без которых не обходился, как известно, ни один настоящий мастер, и, тем более, не зная всего того, что накопилось нового в этой технике вычислений за последние десятилетия, и, тем более, тех художественных удач, в которые они вылились, я думаю найти такие пути невозможно. Можно, естественно, обходиться в своей работе и только прежними приемами, только слегка обновляя их. Но я считаю, что всякое новое – эмоциональное новое, художественное новое, – они всё равно приведут любого художника к необходимости работать с новыми кистями, так сказать, с новыми красками, с новыми комбинациями красок, а следовательно, и к необходимости подумать: подумать над тем, как их, например, приладить друг к другу, то есть, опять же, к необходимости и по-новому вычислять всё это, связывать все эти вычисления со своей эмоциональностью, но, конечно, обязательно, подчинить эти вычисления этой своей эмоциональности... – А как происходило ваше поступление в консерваторию? Это было, кажется, в пятидесятом году? – Да, в пятидесятом... Когда я приехал в Москву, я сразу пошел в Московский университет, пробился к декану математического факультета и рассказал о своем желании совместить музыкальное профессиональное образование и математическое. У нас была довольно длинная беседа. И он согласился мне помочь с переводом на последний курс из Томского университета в Московский, несмотря на то даже что я уже начал писать в Томске свою дипломную работу. И таким образом, одна из проблем была улажена довольно легко, но вот вторая – само поступление в Московскую консерваторию – оказалась непреодолимой, поскольку я провалился на экзаменах. – На каких экзаменах? – На самых важных – по специальности и сольфеджио. – А почему на специальности? – За отсутствием композиторских способностей. – Замечательно. А если серьезно? – А я и не шучу. Я очень хорошо помню эту бумажку, на которой было сочно так – жирно написано: “за отсутствием композиторских способностей”. – А почему вы решили, что эти способности у вас все-таки есть? – Я тогда увлекался музыкой Шостаковича, был с ним в переписке. И когда вот я собрался поступать в Московскую консерваторию, я, естественно, спросил у него совета и он написал мне в одном из писем (оно, кстати, у меня сохранилось, я потом вам его покажу), что я должен обязательно учиться. – А что было после провала? – Вернулся в Томск. Проучился там полгода. Причем занимался в основном только математикой, писал диплом. А потом на два с половиной месяца опять приехал в Москву и договорился, чтобы меня взяли на четвертый курс музыкального училища при Московской консерватории. – Вы останавливались у Шостаковича? – Нет. Я жил в общежитии на Трифоновской улице... Под окнами ходили поезда Рижского вокзала. Поскольку денег никаких не было у меня, то на трамвае я ездил “зайцем” и чаще всего сзади вагона на буфере. Естественно, что и сгоняли с него, и высаживали из вагона, и в милицию отводили за это. Помню даже, что если я покупал хлеб или треску, то всегда рассчитывал так, чтобы хватило на обратный трамвай до Трифоновской. Но всё остальное – я имею в виду учебу – было на лучшем уровне, потому что занимался тогда у очень хороших педагогов. По сочинению – у Анатолия Николаевича Александрова, который, как раз, был одним из тех экзаменаторов, которые не нашли у меня никакого таланта. Но, тем не менее, я хотел в училище пойти именно к нему. – Почему? – Мне нравилась его музыка. Это был представитель старой русской школы, связанной во многом с Танеевым. А Танеева я всегда любил и люблю до сих пор. Но, к сожалению, уроки эти мне дали не так много, как хотелось бы, в отличие от Шебалина, у которого я учился уже позднее в консерватории. У Александрова была дурная, на мой взгляд, привычка, к которой Шебалин никогда не прибегал, – он, если его что-то не устраивало у ученика, брал в руки ластик, стирал все и сам писал другие ноты – менял мелодию, менял гармонию. Однако при всём этом он был очень хорошим музыкантом и прекрасным, кроме того, пианистом. Мы с ним очень много играли в четыре руки. А если уж его попросишь одного что-то исполнить, то он безоговорочно садился за рояль, брал ноты и играл. И очень, конечно, как и многие композиторы, любил играть свою собственную музыку. Я помню, как однажды он сыграл даже целиком – с начала до конца – свою оперу «Бэла» по Лермонтову. Вообще, откровенно говоря, тогда мне его музыка нравилась, особенно вокальная. – А каким образом вам удалось ликвидировать свои пробелы в сольфеджио и гармонии за два с половиной месяца? Что помогло здесь бо­ль­ше всего? – Желание. Первое – желание, а второе – очень хороший педагог – Дмит­рий Александрович Блюм, у которого я занимался на четвертом курсе Мерзляковского училища. Занимался он со всеми, не жалея ни времени, ни сил, ничего не жалея. Блестящий сольфеджист. И только благодаря ему – я думаю – я и смог сдать экзамен в Московской консерватории. Что же касается гармонии, то здесь те небольшие уроки, которые я получил у Игоря Владимировича4, все они настолько оказались важными, что в память на всю жизнь врезались. Потрясающий человек, большая, очень яркая личность. Это был человек остроумный необычайно и, конечно, великолепный профессионал. Жаль только, что я учился у него очень мало. – Желание и отличные педагоги – это, конечно, очень много, и это – ваша большая удача. Но мне кажется, что для успешного развития всякого музыканта, и тем более композитора, неплохо иметь и какие-то специальные музыкальные данные? – Ну, во всяком случае, абсолютного слуха у меня не было никогда. Но говоря откровенно, мне это совсем не нужно в работе, а вне работы и тем более. Композитору необходим внутренний слух. Чем он богаче, чем развитее, тем лучше и для него самого, и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в пятнадцатиместной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну, и как в таких условиях писать музыку? – Но можно было бы брать класс в консерватории или в училище. – Во-первых, Дима, эти классы всегда были заняты даже в вечернее время, а в дневное я все время бегал по домам и давал уроки математики. Вначале мне мама очень помогала. Ну, а как она могла помогать, если одна на себе всю семью тащила, да и какая это была тогда жизнь у всех нормальных людей? Вот и бегал по этим урокам. Кроме того, ведь еще работал и на курсах музыкального образования в Доме народного творчества: занимался с баянистами, учил там самодеятельных композиторов. Жить было очень трудно. И, кроме того, придешь в консерваторию – то где-то концерт Рахманинова играют, в другом конце – Листа этюды, – ну как писать музыку? Это, практически, невозможно. Нельзя никак. Для того чтобы писать, нужно сосредоточиться, нужно всё прослушать. А если со всех сторон несется шум и гром, то это совсем невозможно. Поэтому я обычно уходил в читальный зал Ленинки, просиживал там часы – и, фактически, всё, что я сочинил в то время, я написал без всякого рояля. И работать было больше негде. Особенно если пишешь сочинение не для фортепиано, а, скажем, струнный концерт. В общежитии для этого вообще не было никаких условий: либо вокалисты пья­ные что-то орут, либо гости к ним бесконечные приходят, либо кто-то там распевается, или играет на скрипке в той же комнате, или на рояле долбит какие-нибудь идиотские эстрадные куплеты. Поэтому и приходилось бежать куда-нибудь. А куда бежать? Денег у меня для своей квартиры не было, и я уходил в читальный зал. И вот то, что я девять лет проработал в читальном зале и вынужден был писать музыку, делая огромные усилия, чтобы всё это в себе услышать, понять, правильно ли она записана, – вот всё это и помогло, в конце концов, развиться том


Не сдавайте скачаную работу преподавателю!
Данный реферат Вы можете использовать для подготовки курсовых проектов.

Поделись с друзьями, за репост + 100 мильонов к студенческой карме :

Пишем реферат самостоятельно:
! Как писать рефераты
Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов.
! План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом.
! Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач.
! Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты.
! Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ.

Читайте также:
Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре.

Сейчас смотрят :

Реферат Стадии протекания социальных конфликтов
Реферат Без действия нет жизни ВГБелинский По одному из произведений русской литературы КГПаустовский Черное
Реферат 1. Абсолютная монархия во Франции
Реферат The Fixer Essay Research Paper In the
Реферат Гипотезы образования государственности на Руси
Реферат Ак развить смелость и уверенность в себе с 1912 года свыше пятисот тысяч мужчин и женщин были слушателями курсов ораторского искусства, где применялся мой метод
Реферат Половые расстройства при эпилепсии
Реферат Молниезащита
Реферат А. Б. Карлина на iv краевом слете операторов машинного доения коров
Реферат Рейтан, Тадеуш
Реферат Анализ эффективности кредитных организаций
Реферат Цицерон о формах государства и тирании
Реферат Who became kamikaze pilots and how did they feel towards their suicide mission
Реферат Oedipus Rex And 3 Tenets Of Tragedy
Реферат Философские мотивы лирики БПастернака