Альмира Усманова “Визуальный поворот” и гендерная история1Clio, the muse of history, is now a liberated woman” (S.R. Johansson ) Женщины должны писать своим телом (H. Cixous) History does not break down into stories but into images. (W.Benjamin)Что такое гендерная история? Возьму на себя смелость утверждать, что для многих из нас до сих пор не совсем ясно, в каком именно методологическом контексте следует обсуждать проблемы гендерной истории – идет ли здесь речь об особом направлении, сформировавшемся в недрах историографии (в синтезе с такими ее современными формами как устная история или семиотика истории или же метаистория) или же гендерная история представляет собой попытку феминистской парадигмы утвердиться в рамках академического дискурса? Если мы рассматриваем гендерную историю как легитимный результат эпистемологического переворота, “естественным” образом утвердившийся на руинах позитивистской историографии, то в этом случае, мы должны соотносить ее результаты и методы исследования со всей совокупностью тех проблем, которыми мучается современная историческая наука со времен Блока и Февра: каково различие между фактом и вымыслом, и следовательно, существует ли по большому счету возможность разграничения истории как науки и истории как литературы (искусства повествования), что такое исторический “ документ”, каковы отношения между реальностью и наррацией, между официальной письменной историей и неофициальной устной, а точнее – между Историей и историями, между письменными источниками и визуальными, не говоря уже о большом количестве более частных проблем, связанных с конкретными процедурами анализа источников. Если же мы воспринимаем гендерную историю в общем контексте эволюции феминизма, то главной проблемой здесь является, скорее, оценка той роли и тех результатов, которые гендерная история принесла феминистскому движению. Феминизм сыграл роль своеобразного эпистемологического катализатора, внесшего свой вклад в распознавание механизмов власти, исключения, подавления, маргинализации тех или иных дискурсов внутри исторического познания, которые разворачивались в тени принципов «научной объективности», целесообразности и исторического прогресса. Можно ли охарактеризовать отношения между гендерными исследованиями (вместе с феминизмом в качестве основной идеологией) и историографией как различие между политически ангажированной и не скрывающей этого теорией и другой теорией, которая верит в собственную нейтральность и идеологическую невинность? Вызов, который гендерная история бросила традиционной историографии, состоит в том, что была отвергнута «вечная и внеисторическая Женщина», что была изучена и переосмыслена оппозиция «частное-публичное», что были контекстуализированы различия в ген(д)еризации исторических субъектов. Особенностью этого направления исследований явяляется его открытость, способность инкорпорировать достижения других дисциплин (антропология, лингвистика, философия), а также сочетать эмпирические и теоретические исследования, что традиционной историографии не всегда удается. Пенелопа Корфилд отмечает, что гендерная история («холистическая история») постоянно трансформируется (ее невозможно упрекнуть в статичности или консервативности), преодолевая лингвистические барьеры непонимания как внутри собственно исторической дисциплины, так и в более широком гуманитарном окружении. Сложнее ответить на вопрос о том, может ли гендерная история претендовать на создание новой эпистемологии. Если да, то в чем это выражается: в новом мыслительном инструментарии, стиле мышления, новых техниках анализа или, может быть, ином способе коммуникации своих идей?2 Скорее всего, гендерная история олицетворяет собой тот редкий случай, когда метафора “счастливого брака” вполне уместна (во всяком случае, более уместна, чем предъявление упрека в методологическом промискуитете), не случайно вопросы, которые я собираюсь обсуждать далее, не могли бы возникнуть, если бы не существовало альянса с другими дисциплинами и предметными полями. То, что меня интересует в рамках данной статьи, - это те специфические отношения, которые начали складываться относительно недавно между историей, гендерной теорией и изучением визуальной культуры. И интерес этот связан как раз с определением общего эпистемологического каркаса гендерной истории : если мы действительно рассчитываем на создание относительно автономной и оригинальной модели познания, то немаловажным в этом случае является вопрос о реализации и репрезентации этой модели, о способе, каким новые идеи и иные мыслительные установки будут выражены и транслированы другим. Проблема выбора языка коммуникации здесь оказывается первостепенной: новое содержание требует новой формы. Недостаточно провозгласить отказ от фаллогоцентрической модели мышления или заявить о необходимости наделить Женщину в качестве субъекта истории “голосом” и “взглядом”, нужно еще это каким-то образом реализовать на практике, но как? Естественным – в духе феминистской критики – жестом было бы создание и забота о соответствующем особой логике мышления способе письма - l’ecriture feminine3, однако в данном случае само понятие письма оказывается дискредитированным сразу в нескольких смыслах: во-первых, оно подразумевает необходимость пользоваться вербальным языком, имплицитный сексизм формальных структур и узусов которого подавляет инаковость; во-вторых, именно письмо (не в бартовском смысле – как сфера свободы и игры, но в самом буквальном и лежащем на поверхности денотативном значении письменного языка) ответственно за процесс вытеснения женщины из сферы исторического процесса; в-третьих, гендерная история – это жанр академического письма, которое репрессировано само и репрессирует любого, кто вступает на его территорию и оказывается под сенью традиции. Скрытая угроза письменного языка как легитимного инструмента власти и подавления со стороны доминирующего пола всегда ощущалась феминистскими теоретиками4. Тот факт, что в гендерной историографии устная история обрела свой подлинный «дом», можно истолковать таким образом, словно голос способен избежать репрессии со стороны Буквы, подобно тому, как говорящий субъект ускользает от ответственности, власти и оков письма. Однако и голос, и письмо – это системы репрезентации вербального языка; означает ли пользование ими неизбежное возвращение в лоно фонологоцентризма, вопреки оптимизму Элен Сиксу и феминистской надежде на изобретение нового мятежного письма, на обретение своей речи, на «создание собственного оружия против вседержавного логоса»5, на революцию внутри языка с его мужской грамматикой? Существует ли альтернатива бинарной оппозиции голоса-письма, если речь идет о необходимости адекватной формы выражения феминистской идеи в истории? Обречены ли мы на замыкание в царстве необходимости вербального языка? Может ли быть молчание красноречивым?.. ^ Перспективы гендерной истории в свете «визуального поворота» современной гуманитаристики: от вербального к визуальному. В рамках исторической антропологии, отказавшей в привилегированном статусе надличной Истории как истории структур, процессов, больших событий и великих личностей (возвышающихся над безликой толпой исторических статистов), в рамках программы по превращению «истории снизу» в « историю изнутри» особое значение приобрел метод «устной истории». Разработка этого метода в течение последних двадцати лет обнаружила свои явные преимущества для создания не только таких направлений, как история семьи или локальная история (истории повседневности 6 в самом общем смысле этого слова), но и послужила исходной точкой для дифференциации собственно гендерной истории из всего корпуса исторических исследований – как в плане конституирования ее объекта, так и в плане создания ее репутации в академическом мире и за его пределами (пробуждая интерес к истории «тех, которые не писали”). Среди интересующих «устную историю» свидетелей «большой истории» женщины играют особую роль. С одной стороны, хорошо известно, что «женщина как субъект отсутствует в мужской истории Запада»: и в том смысле, что женщины, как правило, редко бывают там, где принимаются решения о войне, мире и тому подобных событиях «большой истории», и в том, что исторические источники фиксируют в основном мужской «взгляд» на историю. С другой стороны, как отмечают исследователи, женщины для «устной истории», действительно, привилегированные свидетели: поскольку традиционное деление мира на «мужской» (мир политики, социальной жизни и общественно значимого труда) и «женский» (мир дома и семьи) довольно ясно проступает в подобных исследованиях, постольку закономерной представляется и модальность свидетельских показаний: мужчины репрезентируют в своих воспоминаниях «социальный порядок», мир должного и всеобщего, в то время как женщины свое прошлое описывают в очень эмоциональных, чувственных, личных, почти интимных тонах, они пропускают события внешнего мира сквозь фильтр личного восприятия7. Вербальная природа устного повествования (равно как и его необходимо социальный характер) трансформируется в визуальном поле женского взгляда на историю. Метаморфозы «речевого зрения» в женской памяти и женском восприятии мира, а также проблема сопряжения исторической наррации (наррации текстуальной par excellence) с областью визуального представляются мне весьма интересной исследовательской темой в контексте дискуссий о гендерной истории8. «Речевое зрение» – термин русского философа Михаила Рыклина. Его смысл, с одной стороны, отсылает нас к конкретной культурной ситуации: так , специфику советской культуры сталинской эпохи Рыклин усматривает в ее преимущественной ориентированности на слово, на литературность, на вербальный дискурс, а не на визуальность. Стремление к тотальной вербализации культуры означает экспансию речевого начала на область сознания, реализует стремление к тотальной сознательности (бессознательному в этой культуре «места нет») и одновременно нерефлективности индивида в данной культуре. В концепции «речевого зрения» отрицается возможность индивидуального самосознания, ибо сознание обречено производиться речевыми актами другого. В контексте абсолютной деиндивидуализации советской культуры, в пространстве коллективных тел «речевое зрение» является проводником того типа рациональности, на котором зиждется власть. С другой стороны, проблема «речевого зрения» может быть сформулирована гораздо шире, поскольку ситуация индивидуального видения - как «видения-до-речи» - оказывается невозможной в принципе: вопрос о соотношении видения и текстуальности является одной из ключевых тем современной философии (от Хайдеггера и Мерло-Понти до Деррида и Делеза). Это зрение, которое «не видит» или, точнее, «не видит ничего в отдельности», ибо подчинено слову, его власти, его способности к обобщению и тотализации, оно подчинено логике коллективного высказывания. Речевое зрение не визуально: «визуальное в окружающей среде литературно», «акт зрения может осуществляться только через словесные ряды». Причем, по мнению М.Рыклина, это не какое-то временное состояние, а свойство, присущее нашей культуре онтологически9. Логос контролирует изображение, присваивает ему смысл, находит и закрепляет за ним референта, навязывая тем самым изображению свою истину.10 Возможна ли эмансипация «языка» визуального от языка вербального, существует ли истина живописи или фотографического изображения вне истины дискурсивной, можно ли преодолеть притяжение силового поля речевой культуры и освободить зрение от власти слова, – эти и другие вопросы логически вытекают из постулируемого некоторыми теоретиками «визуального поворота». В.Дж.Т.Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что в последние двадцать пять лет произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с интересом к изучению визуальной культуры в широком смысле. Речь идет об исследованиях кино, телевидения, массовой культуры с позиции современных философских и социальных теорий (включая феминизм), объясняющих специфику «общества спектакля», понятие «репрезентации» и различные культурологические импликации аудиовизуальных технологий симуляции. Парадоксальным здесь является, пожалуй, то обстоятельство, что импульс визуальным исследованиям придала литературная теория (марксистская и неомарксистская критика, «новая критика», постструктурализм и деконструкция), обозначившая границы вербального в осмыслении нелитературных феноменов. Визуальная реальность (включая автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст11. Визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. Эксперты в области классического искусства, традиционно узурпировавшие право на интерпретацию визуальных репрезентаций, уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип профессиональной компетенции, основанной на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях. Стало очевидным, что визуальные искусства (они же – средства коммуникации) не являются собственностью касты историков искусства или специалистов в области масс медиа. Выяснилось так же, что западноевропейские конвенции визуальной репрезентации не являются универсальными. Изучение визуальности в широком смысле должно включать в себя анализ неевропейских культурных практик видения, технологий и конвенций визуальной репрезентации и художественной образности. Стоит ли говорить, что этот подход в известной мере противоречит представлению о нашей культуре как базирующейся на примате письменных текстов.При этом не следует забывать о том, что письмо и печатная коммуникация базируются на визуальных носителях; наша речь часто сопровождается средствами визуальной коммуникации (жесты, мимика и др.), а когда визуальная поддержка отсутствует (радиотрансляция или телефонный разговор), смысл переданного существенно страдает от полисемии и «недосказанности». То есть не только визуальное нуждается в вербальной поддержке, но и вербальная коммуникация нуждается со своей стороны в визуальном опосредовании. Показательно,что одной из первых гуманитарных дисциплин, осознавшей необходимость осмысления нашего бытия-в-мире-визуальной культуры, стала философия – сфера чистого логоса и невидимых сущностей. Тем более, что философский анализ предпосылок и условий процесса мышления, феномена сознания, механизмов памяти и запоминания, формирования субъективности, автоматизмов восприятия изначально базировался на данных визуального опыта и оперировал визуальными категориями: «картина мира», «пространство», «форма», «образы сознания», «воображение», «интеллектуальное созерцание», «умозрение» и т.д. Эти философские метафоры кажутся «бездомными» в мире философских абстракций: чаще всего их визуальный статус не принимается во внимание, они используются как риторические обороты, имеющие иллюстративную ценность для познания «невидимой» истины. Однако, к исконной визуальности западной философской традиции можно отнестись и несколько иначе: она может быть интерпретирована как свидетельство укорененности визуальной культуры в логоцентристском дискурсе метафизики.12 Ключевыми вопросами для теоретиков визуальной культуры были и остаются вопросы о том, являются ли визуальные образы проводниками невербализуемого смысла, могут ли они быть помыслены иными, нежели язык, средствами, обязательна ли лингвистическая медиация для выражения нашего визуального опыта, настолько ли автономен, наконец, сам вербальный язык по отношению к языку вербальному? Что такое «образ», все ли образы с необходимостью визуальны? Как функционирует образ в сознании, в памяти, в воображении и фантазии? Каково соотношение искусства и других форм визуальной культуры? Что остается в визуальной культуре за вычетом вербализуемой информации (и какого она свойства)? В какой мере развитие визуальных технологий сказывается на сущности визуальных практик ? В контексте данной статьи это небольшое отступление, проясняющее смысл «визуального поворота», но пока никак не комментирующее последствия такового для развития историографии в целом и гендерной историографии в частности, необходимо постольку, поскольку выполняет функцию пропедевтики к сути обсуждаемого вопроса: должна ли гендерная история учитывать «визуальный поворот», если да, то каким образом новые веяния могут сказаться на ее методологии и проблематике и какую пользу гендерная теория может извлечь из такого «союза»? Здесь было бы уместно вспомнить о приведенном выше высказывании Вальтера Беньямина: «История распадается не на истории (рассказы), а на образы». Что имел в виду Вальтер Беньямин и какой смысл эта фраза приобретает в контексте дискуссии о гендерной истории? Напоминает ли он нам о том, что память визуальна по сути, по определению, и механизм запоминания – в независимости от половой или этнической и уж тем более классовой принадлежности – предполагает оперирование образами? Или же смысл этой фразы состоит в конституировании зазора, разрыва, противоречия между вербальным и визуальным измерениями исторической наррации? Не исключено, что Беньямин, один из пророков современной парадигмы визуальных исследований, размышлял о суггестивном механизме воздействия кинематографических и других визуальных образов на сознание зрителей, порождающем в их воспоминаниях эффект déjà vu, убеждая в реальности того, что они лично не видели и видеть не могли, подменяя их личный опыт и знания опытом фиктивным (как это случилось с советскими людьми, уверовавшими в реальность взятия штурмом Зимнего дворца благодаря фильму Эйзенштейна). А может быть, мы могли бы здесь поразмышлять о специфике женской памяти, конкретная визуальность которой находится в оппозиции механизмам “мужской памяти”, оперирующей, скорее, абстрактными категориями “должного” и опирающейся не на увиденное собственными глазами, но, скорее, на услышанное или увиденное в чужой медиации?13 И которая таким образом ускользает из-под власти “речевого зрения”…^ Традиционная историография и визуальные медиа: существует ли альтернатива письменной Истории? Постулирование необходимости сочетания визуальных и вербальных способов и средств написания истории часто воспринимается как желательное, но в общем-то необязательное условие работы историка. Дискуссия о том, каким образом историография может использовать визуальные материалы, все еще не нашла своего окончательного разрешения, и едва ли это возможно в принципе: с одной стороны, история была и остается письменной (как по способу написания, то есть фиксации фактических данных и типу наррации, так и по специфике используемых источников – книги, архивные документы и т.п.), а с другой, - функции и значение визуальных медиа постоянно возрастают (к тому же в их число оказываются включенными все большее количество форм коммуникации, основанных на использовании изображения –живопись, фотография, телевидение, кинематограф, Интернет). Сама мысль о том, что история может быть «визуальной», кажется слишком утопической или слишком радикальной. Все дело, однако, в том, что именно подразумевается под «визуальной историей» и на какие методы она опирается. На мой взгляд, данный термин имеет несколько значений. Прежде всего, речь идет о более широком привлечении источников, отличных от письменных документов. При этом само понятие «документа» с необходимостью должно быть пересмотрено, так же, как и способы его интерпретации. В этом случае, фильм или фотография могут рассматриваться наравне с письменными документами как надежные источники для исторического анализа (хотя способы установления их достоверности принципиально иные14). Кроме того, не только хроники или документальные фильмы могут быть включены в круг используемых источников: при известных условиях и в определенных границах это могут быть также художественные фильмы, анимационные фильмы и другие виды и жанры недокументального кино. Весь вопрос заключается лишь в том, как заставить фильм сказать больше, чем «он имел в виду»15. Пожалуй, наиболее серьезной проблемой остается здесь создание аналитической модели, выработка методологии использования фильма в целях исторического исследования16. Историками, которые на протяжении нескольких десятилетий занимались этой проблемой 17, был выработан ряд принципов, конституирующих эпистемологическое ядро искомой модели анализа: наибольшей значимостью в фильме обладает неявное содержание (невидимое и неочевидное) – то, что фильм проговаривает помимо желания и сознательных интенций его создателей, то, что вычитывается «между строк» рассказываемой истории («неписаные ценности» данного общества, «случайные свидетельства»); «читая» эксплицитное содержание фильма, нужно уметь восстановить элементы той реальности, которую он репрезентирует и которая в него вошла как неявный и неосознаваемый фон18; все категории фильмов должны учитываться историком в его исследовании при этом нужно знать законы жанров и эстетические конвенции: то есть владеть основами кинотеории, включать анализ фильма (на всех его уровнях – уровне поверхностных нарративных структур, формально-эстетическом, стилистическом, наконец, на уровне пресловутого «третьего смысла» (Р.Барт) в собственно исторический анализ, иметь представление о специфике медиума, – от хроники до художественного кино, от фильма откровенно пропагандистского до отвлеченно эстетского (в традиции cinema d’art); кинематограф может рассматриваться не только как источник исторического исследования, но и как «параллельная» история или «контр-история» (М.Ферро), то есть иной тип исторического дискурса, который может противоречить дискурсу официальной истории и письменной истории в целом; мысль о том, что не существует идеологически нейтрального исторического «документа»19, по отношению к фильму верна вдвойне – идеологию трудно усмотреть лишь в фильмах, снятых на независимых маленьких студиях с самостоятельным небольшим бюджетом или фильмах экспериментального плана; во всех остальных случаях идеологичность «зашифрована» в эллиптическом по своей природе порядке фильмического повествования и подразумевается условиями кинопроизводства20; хотя необходимо тщательнее исследовать, что именно в фильме может избежать цензуры; таким образом, фактически любой фильм может оказаться интересным материалом для анализа коллективного бессознательного своей эпохи; в этом смысле фильм репрезентирует не факты, но мысли, мнения, идеологические установки того или иного исторического периода и национальной культуры – как источник для истории ментальностей кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной в нем информации; кроме того, фильм интересен для сугубо историографического (или метаисторического) анализа, ибо любой «исторический» фильм21, транскрибируя определенное видение истории, фиксируя его в фильмической форме, делая историческое событие интеллигибельным22, на самом деле доносит до нас «конфликт интерпретаций», столкновение различных версий одного исторического события, «витающих в воздухе» данной культуры; отсылая к прошлому, «исторический фильм» кодирует мифологию современного ему общества, тот способ чтения истории, который данный социум предпочитает всем остальным23. Таким образом, фильм оказывается сложным переплетением прошлого и настоящего, где «прошлое» оказывается заключенным в двойные скобки. С точки зрения гендерной истории следует отметить, что при всей «сомнительности» использования визуальной культуры как источника - именно в силу автономности визуального языка, бессознательных интенций визуального текста (который проговаривает то, о чем общество предпочитает молчать, а психоаналитику затем приходится расшифровывать) и его меньшей цензурированности (со стороны власти) визуальные медиа и изобразительные искусства иногда предоставляют больше информации для размышлений историков, чем письменные документы, в которых лакун значительно больше – по крайней мере в том, что касается репрезентации женщин в истории. Тем более, что письменные источники крайне редко фиксируют точку зрения «молчащего большинства»: женщины, к сожалению, входят в это «большинство»24. В этом смысле особую теоретическую проблему представляет собой изучение исторической рецепции кино, в том числе тех рецептивных установок по отношению к репрезентированной на экране действительности, которые были присущи женщинам-зрительницам и в современный период, и в то время, когда тот или иной фильм был выпущен на экраны.25 Исследование исторического восприятия фильма полезно как в плане осмысления отношений кинотекста с его аудиторией («частная» проблема теории кино), так и в плане анализа ментальных установок различных социальных групп, отличающихся по классовым, этническим и половым признакам (проблема исторического исследования). Во-вторых, история может быть «визуальной» в том смысле, что основным способом записи, хранения и коммуникации исторического знания могут быть визуальные медиа, будь то фильм, дискета, Web-страница26 или CD-ROM, а не печатный текст. То есть речь идет не об «упразднении» (если бы такое можно было себе помыслить) письменной истории или об отказе от вербального языка как средства коммуникации, передачи исторического знания, а о сочетании и синтезе вербальных средств и визуальных в более активных формах. Было бы полезно привести здесь точку зрения Марко Ферро – французского историка, немало сделавшего для развития нового направления исторического исследования. Отстаивая необходимость «визуальной истории», он определяет ее место в ряду других «историй». Существуют: 1) общая история, или историческая версия прошлого, принятая в качестве «официальной истории» – той, которую изучают в школах и учебных заведениях); , история-память - или устная история, экспериментальная история и история-вымысел. Каждому из этих типов исторического знания соответствуют собственные способы наррации: принципы композиции, классификации фактов и последовательности подачи событий: хронология, логическая связь, эстетика. Кроме того, они различаются по функциям, выполняемыми ими в обществе: история-память осуществляет функцию идентификации, общая (официальная история) - функцию легитимации власти и социальных институтов, экспериментальная история - аналитическую ( или метатеоретическую), то есть функцию рефлексии над методологией и эпистемологическими посылками истории , история-вымысел - творческую. Марк Ферро указывает, что история-вымысел - это художественная форма экспериментальной истории27. В этом ряду “визуальная история” выполняет функции двух последних типов исторического знания – она является одновременно и лабораторией экспериментальной истории, и пристанищем истории-вымысла, не вступая в очевидный конфликт с двумя другими историческими парадигмами. Негативная реакция профессиональных историков на использование визуальных медиа в качестве способов написания истории связана с тем, что в сознании большинства из нас телевидение или кинематограф ассоциируются с массовой культурой, с индустрией развлечений, в лучшем случае с просветительством или популяризаторством вызревающих где-то в ином (сакральном) месте производства научных идей и знаний. В некоторых случаях кинематографическая или телевизионная версия какого-либо события кажется неприемлемой ввиду того, что визуализация приводит к определенной эстетизации показываемого события. Дело не только в том, что «игровой фильм» создает собственную реальность и тем самым «искажает» реальность подлинную (которая, кстати, постоянно ускользает и в конечном счете недостижима как таковая). Эта проблема приобретает этическое измерение: эстетизация (как неизбежное следствие перевода в фильмическую форму) травматического опыта28 оказывается недопустимой по соображениям морали29. В любом случае недооценка этих средств аудиовизуальной коммуникации основывается на недоверии к изображению как средству передачи смысла и как средству коммуникации, якобы не приспособленному для выражения сложной мысли или же обязательно редуцирующему смысл до наглядной очевидности30. Между тем «визуальная история» имеет немало преимуществ перед историей письменной, особенно в свете недавних дискуссий о том, какой должна быть историография эпохи постмодерна, какой «язык» способен передать «полифонию дискурсов» (принципиальное требование постмодернистской истории) : этим представлениям соответствует прежде всего множественность каналов коммуникации, используемых визуальными медиа (голос, письменный текст на экране – титры, музыка, шумы, изображение). У кинематографа и телевидения есть свои специфические средства выражения, расцвечивающие и усложняющие банальный монологический рассказ о событиях: это flash-back – прием ретроспекции, облегчающий переключение с регистра настоящего в модус прошлого и визуализирующий память рассказчика или рассказчицы для его/ее слушателей; крупный план, усиливающий ощущение интимности и проникновенности голоса (в этом преимущества кино перед устной историей, не говоря уж об истории письменной); параллельный и перекрестный виды монтажа помимо эстетической выразительности достигают большего эмоционального эффекта в воздействии на аудиторию, предлагая вместо линейно-последовательного повествования впечатление синхронности и симультанности происходящего31. Для гендерной истории эти факторы имеют особое значение: именно с помощью формальных средств телевидения или кинематографа - посредством взгляда или голоса, или и и того и другого вместе, плюс музыка и изображение как таковое - можно более полно и адекватно выразить женскую «точку зрения» на рассказываемые события. В наше время, пожалуй, уже не столько кинематограф, сколько Интернет со всеми его возможностями, является наиболее перспективным способом написания Истории: либо мы можем пытаться заглянуть в прошлое с помощью множества разных источников, дающих нам в итоге стереоскопическое видение некоего события (возможно, благодаря Интернету Архив станет просто архивом, утратив ауру «святилища» и приобретя открытый характер); либо мы можем, минимизировав усилия по поиску документов, использовать гипертекстовые возможности новейших информационных технологий и получить множество «опций» и исторических версий в текстах и картинках, представляя их в нелинейном монтаже. В-третьих, еще одним направлением исследования в рамках «визуальной истории» может быть анализ визуального характера исторической памяти. В этом смысле возможны различные аналогии между визуальными медиа и механизмом нашей памяти о событиях прошлого: избирательность памяти (например, свидетелей и участников каких-либо грандиозных исторических событий) сопоставима с принципом монтажного мышления в кинематографе; и память и медиа являются способами «записи» или хранения данных32, очень часто действуя по принципу палимпсеста – записывая свежие впечатления поверх уже написанного текста33; и память, и медиа реконструируют прошлое, активно создавая его. В отношениях с нашим прошлым визуальные источники играют особую роль, «замещая» прошлое, визуализируя его, при этом публичная история, репрезентированная кинематографом, превалирует над индивидуальной памятью34. Поэтому отдельного разговора заслуживает обозначенная чуть выше тема визуализации, или опосредования образами, исторической памяти в современную эпоху (так же, как и тема сопряжения индивидуальной и коллективной памяти, опосредованных визуальными «воспоминаниями») - в эпоху, когда большая часть наших знаний об истории формируется благодаря «уже виденному» в кино, на телевидении или на картинах; история фильтруется в тех образах и картинках, которые современные люди усваивают из визуальных практик повседневной жизни ( наше знание о Великой Отечественной войне во многом базируется на знакомстве с фильмами советских режиссеров, посвященных этой теме). Х.Уайт задается вопросом о том, не является ли кинематограф особым типом или аналогом “исторического мышления”: он подчиняется тем же законам повествования, что и любой другой текстуальный способ выражения мысли, то есть он нуждается в сюжете, связности, упорядочении и иерархизации событий, поиске смысла, завершенности, хронологической последовательности и даже назидательном или моральном суждении35. Так же как и «историческое мышление», фильмический дискурс является метонимическим (по типу синекдохи), представляя часть вместо целого в репрезентации чего-либо. Так же, как и историческое мышление, мышление посредством кинематографа страдает от невозможности разграничить раз и навсегда факт и вымысел, реальность и воображаемое, жизнь и «литературу».36 В некотором смысле кинематограф является микромоделью (или метафорой) нашего отношения к прошлому: по мнению Бодрийяра, «история – это наш утраченный референт, то есть наш миф”. В процессе “познания” истории происходит фетишизация прошлого. Непознаваемость истории как осознание факта утраты референтов приводит к травме, сопоставимой с моментом обнаружения ребенком различия полов. Кино олицетворяет и подпитывает нашу ностальгию по утраченному референту. В “реальном”, как и в кино, история была, но ее уже нет. История, которой мы располагаем сегодня, имеет не больше отношения к “исторической реальности”, чем современная живопись к классическому изображению реальности37. Мне хотелось бы попутно заметить, что проблема не-ре-презентируемости прошлого посредством кинематографа, с одной стороны, может быть понята как невозможность репрезентации чего-то, что в принципе нерепрезентируемо (например, Холокост, о котором часто говорят, что как событие он ускользает от репрезентации, одновременно нуждаясь в ней, чтобы быть предметом исторического рассмотрения38), а с другой стороны, речь может идти о пределах репрезентации, полагаемых или обозначаемых природой кинематографической наррации. Таковы, на наш взгляд, те проблемы, которые призвана решать и уже решает «визуальная история». Применение подобной стратегии исследования в рамках гендерной истории позволило бы исследовать статус и роль женщины в ту или иную историческую эпоху во всем многообразии способов репрезентации женского опыта и ментальных установок во всей их противоречивости, вскрыть специфику представления о женщине в недрах коллективного бессознательного (патриархального) общества, провести сравнительный анализ визуальных репрезентаций мужчин и женщин той или иной эпохи. Ниже следует анализ фильма, отсылающего нас к конкретной исторической ситуации, где некоторые из высказанных ранее положений найдут свое эмпирическое применение. “^ Третья Мещанская”: “женский”, “квартирный” и другие вопросы истории сталинского периода 20-х гг. Советский кинематограф 1920-х гг. был и остается одним из наиболее интересных феноменов в истории кино. Этот период отмечен становлением советской кинематографической школы, традиции формалистического кино, теории и практики монтажа и т.д. Помимо работ, посвященных анализу эстетических, стилистических, нарративных конвенций этого кинематографа, в последние десятилетия появились также исследования, в центре внимания которых тот же объект – то есть советское кино 1920-х гг., однако ракурс исследования не сводится или не ограничивается лишь историей и теорией кино. Рядом историков (французских, прежде всего) предпринимались попытки исследования документальной ценности фильмов этого периода с целью расширения источниковедческой базы историо