На правах рукописиКрасникова Татьяна НиколаевнаФактура в музыкеХХ векаСпециальность 17. 00.02 – музыкальное искусствоАвторефератдиссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведенияМосква – 2009 Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки имени ГнесиныхОфициальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор А.В. Ивашкин доктор искусствоведения, профессор О.Е. Шелудяковадоктор искусствоведения, профессор М.С. ФилатоваВедущая организация Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-ИвановаЗащита состоится 20 октября 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д. 210. 012. 01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу 121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. ГнесиныхАвтореферат разослан «__» _________ 2009 г.Ученый секретарь Диссертационного советаДоктор искусствоведения И.П. Сусидко Общая характеристика работы^ Актуальность исследования. Музыкальная культура ХХ века - явление в высшей степени сложное и неоднозначное. Обилие школ, стилевых направлений, непрерывно возникающих и оседающих в хранилище исторической памяти; множество теоретико-эстетических платформ, ломающих сложившиеся представления об искусстве, породили противоречивую картину художественной жизни, а вместе с ней и комплекс проблем. В их ряду проблемы осознания и постижения художественных миров, межстилевого диалога, синтеза искусств, являются в современном искусствознании едва ли не ключевыми.К сравнительно мало изученным областям музыкознания, обращенным к взаимодействию искусств, следует отнести проблему музыкальной фактуры. В рамках данного исторического этапа был разработан определённый корпус научной литературы, посвященной данной проблеме. Вместе с тем в музыковедении до сих пор знание, касающееся исследования фактуры в аспекте синтеза, представлено отдельными статьями и очерками. Не выясненными остаются многие вопросы как-то: систематизация фактурных явлений, закономерности фактурного становления в симфоническом творчестве современных отечественных и зарубежных композиторов; не было создано исследования, посвященного целенаправленному изучению этих процессов в широком историческом контексте. Изучение музыкальной фактуры действительно ценно с той точки зрения, что оно открывает новые возможности постижения законов органической связи между искусствами. Законы синтеза находят отражение в самой манере письма, представленной в ХХ веке рождением новых техник: серийностью, сериализмом, алеаторикой, сонорикой, репетитивностью, стохастическими экспериментами, наконец, микстами и ретро-образованиями.Глубокие и существенные изменения в музыкальной культуре нашего времени в значительной мере связаны с процессами индивидуализации средств выражения, в том числе и фактуры. Творчество композиторов ХХ века породило множество новых и подчас противоположных фактурных образований, что в целом отразило разнообразие форм их художественного миросозерцания. Искусство современной музыкальной композиции требует историко-теоретического осмысления процессов, происходящих в этой области; исследования с позиций синтеза искусств, что позволяет глубже осознать процесс художественного творчества. Одной из составляющих художественных систем, отражающих эти процессы и обладающих особой значимостью в области стилеобразования, становится фактура. Она является объектом данной работы. Предметом исследования избраны те свойства музыкальной ткани, которые служат основой для ее изучения в аспекте синтеза искусств, а именно: фактурное пространство и время. Необходимость обращения к фактуре в композициях прошлого века, совпадает с требованиями современного музыковедения и является одной из его первостепенных задач. Это обусловило актуальность данной проблемы. ^ Основная проблема диссертации исследование фактуры музыки ХХ века в аспекте синтеза искусств. Художественные параллели и аналогии свидетельствуют о стремлении музыкальной ткани объединиться с аналогичными явлениями из сферы других искусств в некий художественный ансамбль и обрести «дополнительные возможности воздействия и самораскрытия».1Данная проблема подразделяется на ряд субпроблем, связанных с изучением фактурных средств и приемов, откристаллизовавшихся в композициях ХХ века, выделением новых разновидностей фигурной фактуры и фактурной графики, определением факторов их исторической изменяемости; анализом разновидностей пространственно-временных моделей в творчестве отечественных и зарубежных композиторов; исследованием пространственно-временной организации фактуры в связи с явлениями в сфере живописи, архитектуры, поэзии, художественной прозы; освоением специфики музыкальной ткани в явлениях симфонического жанра второй половины ХХ века с учетом близости и сопричастности музыки и других видов искусств.Проблема исследования и постановка связанных с нею задач определила и выбор методологии изучения звуковой ткани. Данная методология сочетает в себе положения системно-структурного и компаративного подходов к изучению фактуры; исходит из принципов частичного или фракционного анализа, заимствованного из области точных наук; а также – тектонического метода, трансплантированного из теории архитектуры и музыкальной формы в область музыкальной фактуры. С точки зрения методологии не менее существенны для развития теории фактуры оказались исследования в области гуманитарных наук и, в особенности, те, которые разрабатывают подход к произведению, как «единой, многоплановой функционирующей структуре»2. Данный подход отражен в работах о. П. Флоренского, Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, А. Бергсона, К. Леви-Стросса. Статья Т.В. Цареградской «Веберн - Мисс в манере Кейджа» внесла определенный вклад в современное отечественное музыкознание. Нами также учитывается знание, касающееся композиционных основ синтеза, где фактура становится главным его фокусом. Оно запечатлено в статьях М.Скребковой-Филатовой, А. Соколова, Э. Федосовой, В. Холоповой, Т. Франтовой.Ограничения. Материалы исследования охватывают широкий круг произведений различных жанров, - таких, как симфонические, оперные, вокально-инструментальные и камерно-инструментальные сочинения, кантаты и оратории отечественных и зарубежных композиторов ХХ века.Исследовать фактуру музыки прошлого столетия в рамках одной работы не представляется возможным. Поэтому в заключительной главе круг произведений ограничен явлениями симфонического жанра в творчестве композиторов России и Польши, отмеченных богатством и разнообразием фактурных форм. За пределами работы оказалась музыкальная ткань компьютерных и электронных композиций, являющаяся самостоятельной проблемой, требующей специальной разработки. Диссертация основана на наиболее показательных для данного исторического периода типах фактуры, связанных с новыми композиционными техниками. Созданные на разных этапах развития музыкального искусства прошлого столетия, они служат основой для формирования целостного представления о фактуре и, вместе с тем, выявляют специфику авторской интерпретации «фактурного образа» в широком музыкальном контексте. Данное утверждение является гипотезой работы.^ Научная новизна исследования определяется самой постановкой проблемы и рядом актуальных положений, отражённых как в теоретических, так и в практических ракурсах диссертации. Она связана с целенаправленным исследованием феномена фактуры в аспекте синтеза искусств. Музыкальная ткань сочинений ХХ века рассматривается как составляющая диалога музыки с другими видами творческой деятельности. С данных позиций осуществлены аналитические наблюдения над фактурой, учтены её «стилевые вариации». Впервые проводится анализ музыкальной ткани в значительных явлениях симфонического жанра, представленного творчеством К. Сикорского, Р. Палестра, Б.Чайковского, А. Эшпая, А. Тертеряна. На основании анализа выявляется системообразующие факторы, присущие процессу становления музыкальной ткани, связанного с закономерностями ее образования. Фактура предстаёт не только как система «рабочих принципов» (С.Аверинцев), но и эстетических черт – иными словами, как важная составляющая поэтики произведения. При всём разнообразии и широте охвата разных сторон учения о фактуре ХХ века в современном отечественном и зарубежном музыковедении до сих пор отсутствует целостное знание о состоянии звуковой ткани данного исторического периода. Новизна диссертации заключается также в предложенном методологическом подходе к анализу фактуры. Она связана с перспективами разработки проблемы синтеза. Основанием для подобного рассмотрения могут служить развитость сенсорных связей; гибкость и многослойность фактуры ХХ века как пространственно-временной организации, терминологическая экспансия, подтверждающая межвидовые связи искусств. ^ Практическое значение. Результаты исследования могут быть внедрены в практику курсов музыкально-теоретических и исторических дисциплин: гармонии, полифонии, фольклора, анализа музыкальных произведений, теории современной музыкальной композиции, истории отечественной и зарубежной музыки, а также истории искусств и культурологии. Они могут служить основой создания инновационных курсов, расширяющих наши представления о соотношении фактуры и стиля, фактуры и техник композиции в музыке ХХ столетия. В соответствии с целями и задачами диссертации, мы стремились аргументированно раскрыть ряд положений, которые выносятся на защиту: Синтез искусств – явление, которое преодолевает «пределы художественной образности» (П.Флоренский) и выходит за рамки стилистики произведений. Фактура может фокусировать явления синтеза искусств путем способности испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов. Фактурные образы в творчестве композиторов ХХ века стремятся квоссоединению в точке стилевых пересечений c другими средствами музыкального языка, демонстрируя новизну подходов мастеров ХХ века к самому процессу ваяния музыкальной ткани.^ Апробация работы заключалась в многолетней практической работе автора, связанной с использованием основных положений исследования в курсе «Музыкальная фактура в творчестве композиторов ХХ - ХХI в.в.» у музыковедов и композиторов РАМ им. Гнесиных. Идеи работы отражены в научных статьях, лекциях, учебных пособиях, монографии. Они были изложены в выступлениях на международных научных конференциях в Минске («Художественное образование ХХI века: преемственность, методология, дидактика», 1999), в Москве («Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии» - РАМ им. Гнесиных, 1992, 2000, 2003, 2004, 2008), а также на международной научной конференции «Творческое наследие Бориса Чайковского: к 80-летию со дня рождения» [РАМ им. Гнесиных, 2005]. Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио факультета истории, теории и композиции РАМ им. Гнесиных, где она неоднократно обсуждалась и была рекомендована к защите. ^ Структура диссертации. Диссертация состоит из пяти глав, введения, заключения, библиографии и нотного приложения. Список литературы содержит 346 наименований, в том числе: 30 на иностранных языках. Нотное приложение включает 205 образцов.^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИВо введении представлено обоснование темы и её актуальности. Здесь установлен уровень разработанности проблемы и определено стратегическое направление исследования, дается описание методологии изучения фактуры в творчестве композиторов прошлого столетия, приводятся необходимые терминологические разъяснения в частности представлены определение понятия «музыкальная фактура», а также трактовка такого явления, как синтез искусств. ^ Глава первая - «Анализ теоретических учений о фактуре», имеющая установочный, методологический характер, посвящена современной отечественной и зарубежной литературе о текстуре. Здесь содержится характеристика и оценка направлений исследования музыкальной ткани. Задачей настоящего раздела диссертации является освещение различных сторон избранной проблематики в отечественном и зарубежном музыкознании.Абрис темы потребовал привлечения широкого круга научных источников, благодаря которому исследование учений о фактуре становится многоаспектным. Оно проводится в сфере полифонии, гармонии, формы: большой интерес представляют работы о взаимодействии фактуры и тембра, фактуры и жанра, фактуры и исполнительства. Тема фактуры включается в курс истории музыки – она фигурирует в разделах, посвященных выявлению стилевых особенностей в творчестве композиторов ХХ века. Многогранность фактуры предполагает и широкую аспектацию современных трудов по данной проблематике. Это научно-теоретический ракурс, это историко-стилевой и культурологический подходы, это изучение фактуры в русле художественных направлений академической, фольклорной, духовно-религиозной музыки. Характеристика научной и учебной литературы дана с учетом связи современного научного знания о фактуре с его истоками, запечатленными в изданиях ХIХ – начала ХХ века и представленных трудами П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Аренского, Л. Рудольфа, исходящими из мелодической первоосновы гармонии и развивающими теорию фигурационной техники. Эта теория наиболее полно была разработана в трудах Ю. Тюлина, представившего развернутую классификацию целостных фактурных комплексов и их составляющих – способов, средств, усложненных приемов фактурного изложения.Ю.Н. Тюлин упорядочил фактурные явления, и представил их в классификации с позиции перцепции с учетом использования в живой движущейся и развивающейся музыкальной ткани. В основу исследований теории временной природы фактуры, разработанной в трудах Э. Курта, Л. Мазеля и примененной в исследованиях Б. Асафьева, С. Скребкова, А. Дмитриева, М. Арановского, обогативших теорию фактуры выявлением художественных принципов ее образования, также положен динамический метод. В дальнейшем характер развития учения о фактуре вызвал необходимость обращения к методам системно-структурного подхода, в русле которого находилась диссертация А. Мутли «Мелодические функции голосов в многоголосной музыке», получившая продолжение в трудах С. Григорьева, М. Тараканова, В. Цуккермана. Процессы мелодизации фактуры в музыке ХХ-ого столетия были осмыслены в теоретических исследованиях и учебных пособиях как отечественных, так и зарубежных авторов. Они выявили острую необходимость в совершенствовании курсов музыкально-теоретических дисциплин. Это совершенствование осуществлялось различными путями:созданием комплексных курсов, основанных на интеграции элементов музыкального языка (зарубежные учебники А. Доммей-Дьени, Э. Сигмейстера); путем преобразования теоретических курсов изнутри – за счет разработки разделов, посвященных голосоведению, благодаря появлению специальных учебных пособий по технике фактурного письма.Большой вклад в развитие теории голосоведения на материале музыки ХХ века внесли исследования Ю. Холопова. Мелодические явления, обнаружившиеся в сфере линеарной гармонии – параллелизмы с различными интервальными показателями, разновидности остинатных и полиостинатных форм, расслоение фактуры на обособленные гармонические слои рассматриваются ученым как результат коренных сдвигов, происшедших в мышлении художников ХХ века и связанных с изменениями всей системы ценностей музыкального искусства.В 70 80-е годы в работах С. Скребкова, А. Шнитке, В. Холоповой на первый план выходит проблема принципов организации текстуры, которые отражают специфику музыки как временного рода творчества. Наблюдения за процессами фактурного развертывания позволили А. Шнитке через принцип переменности функций понять механизм образования музыкальной ткани3. Композитор обнаруживает данный принцип в цепи последовательных функциональных смен, происходящих в развитии какого-либо одного мелодического голоса или слоя «без каданса или цезуры, то есть, без синтаксической грани»4. Принцип функциональной переменности в очерке В. Холоповой представлен как результат передачи функции одного инструмента другому. Однако в художественной практике нередки случаи, когда при смене тембров функции голосов не меняются. Явления совмещений функций трактуются В.Н. Холоповой как фактурная полифункциональность. Полифункциональность может быть истолкована и как порождение синхронной координации голосов (слоев фактуры), различных по своей функциональной значимости. Автором также обрисованы особенности соотношения фактурного развития и процессов формообразования, которые подготовили вывод об отсутствии прямых связей между фактурой и формой. Положение об относительной независимости фактуры от формы отстаивает и М.С. Скребкова-Филатова. Вместе с тем, автором устанавли- вается связь между разделами музыкальных форм и откристаллизовавшимися типами фактуры. По ее наблюдениям, стремление «к высшей планомерности, объединенности, синтезу» помогает создавать силами фактуры «форму второго плана»5.Противоположные точки зрения, касающиеся определения границ связей между фактурой и формой, высказаны Е. Назайкинским в «Логике музыкальной композиции» и Г. Игнатченко в диссертации «О динамических процессах в музыкальной фактуре». Трактуя фактуру как художественно целесообразную трехмерную конфигурацию музыкальной материи, Назайкинский тем самым подчеркивает ее предметно-пространственную природу, рассматривает как «результат комплексной организации звукового тела произведений». Это позволяет автору разработать положение А. Веберна о глубинном измерении фактуры. В диссертации Игнатченко фактура исследуется как важнейшее средство формообразования, целенаправленно движущийся и видоизменяющийся во времени материально-звуковой объект. В это же время отечественными и зарубежными учеными в музыкознание вводится понятие фактурной плотности (density), определяющей ритм фактурных смен.Попытки обосновать понятия, касающиеся фактуры, имели в конце 70-х – первой половине 80-х годов большое значение, поскольку ими была подготовлена почва для формирования ее теории, необходимость которой заметно возросла в связи с изучением современного музыкального искусства. Появление новых разновидностей звукоткани таких, как пуантилизм, темброво-комплексная ткань, основанная на принципах моноструктурности или полиструктурности, пластовая или полипластовая фактура, сонорика во всех своих проявлениях,- неразрывно связано с освоением пространства и времени.Новизну использования пространственно-временных свойств фактуры современные исследователи усматривают в тотальной тематизации звукоткани, содержательной трактовке тембра, который становится одним из источников неповторимости фактурных решений. Особое внимание к тембру как к важнейшему выразительному и формообразующему средству уделено в работах Ю. Холопова, Т. Франтовой, К. Мелик-Пашаевой, И. Снитковой, И. Никольской, а также Р. Делона (1975), С. Миккорея (1982) и К. Швайггера (1992). Эти авторы ввели в музыковедческий обиход новую терминологию, представленную такими понятиями, как «блок», «пласт», «звуковой спектр», «фактурная прогрессия» и «регрессия», «трансинструментальная линия». В работах зарубежных исследователей, таких как Р. Делон, В. Берри, затронуты проблемы классификации текстуры; специальное внимание уделяется разновидностям ее диспозиции.С 80-х годов фактуре посвящаются сборники научных статей: «Проблемы музыкальной фактуры» (1982), «Музыкальная фактура» (2001). В них включены работы, раскрывающие закономерности образования фактуры в рамках конкретных композиторских стилей, а также статьи, обращенные к проблемам синтеза искусств, изучаемым сквозь призму организации музыкальной ткани.В России в последние десятилетия ХХ века музыкальная практика потребовала от исследователей развития представлений о фактуре как о пространственной категории, которая преломляет в себе модели отношений, аналоги которых существуют в реальной действительности. Структуры пространственного континуума отражены в работах Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, И. Снитковой. Единство специфики фактурного пространства исследуется этими авторами с учетом взаимопроникновения музыкального и реального пространства, стереофонических эффектов, статических и кинетических проекций. В монографии М. Скребковой-Филатовой впервые раскрыт микромир фактурных образований, изучение которого продолжено в диссертации Т. Титовой. Нарастающее влияние сонорных эффектов на преображение музыкальной ткани отразилось в диссертационных исследованиях А. Маклыгина, И. Снитковой, К. Болашвили, учебном пособии Л. Дьячковой. Фактурным формам сонорного материала посвящен специальный раздел учебного пособия «Теория современной музыкальной композиции», изданном в 2005 году. Далеко идущие изменения в этой сфере отмечены К. Бацулевским, Б. Шеффером и Д. Коупом, где осмыслены «саундмассы» («soundmasses»), различные виды фигурной графики, представлены эксперименты в области электронной, алеаторической музыки, а также антимузыки. Пространственно-временной аспект исследования музыкальной ткани приобретает особую значимость в сфере исполнительского и композиторского творчества. Проблемы исполнительской интерпретации напрямую связываются с текстурой в работах М. Скребковой-Филатовой, О. Собакиной, В. Приходько, Т. Рощиной.В результате изучения литературы о фактуре можно сделать следующие выводы.Анализ знания в этой области показал, что оно достаточно многогранно, противоречиво, насыщено поисками и допускает множественность теоретического толкования данного феномена. Современная ситуация, сложившаяся в области музыкального искусства и музыкознания, выдвигает важные и пока малоизученные вопросы об эволюции музыкальной ткани, типологии фактуры в музыке ХХ века, осуществление которой в условиях синтеза искусств приобретает особую значимость. Вторая глава - «Фактурные приемы и средства в музыкальных композициях ХХ века» - посвящена изучению процессов становления музыкальной ткани, а также фактурных рудиментов, которые свойственны сочинениям данного исторического периода. Здесь исследуются компоненты «фактурного декора», «фигурной фактуры» и «фактурной графики», особое внимание уделено сонорным фактурным формам. Вводимое нами понятие «фактурный декор» подчеркивает значение художественной отделки звуковой ткани приемами фигурирования, мелизматической обработки и является синонимом понятия «украшение». Типологическому анализу подлежат целостные фактурные комплексы и их составляющие, представленные «фактурной фракцией». В нее входят мелодия и фактурный фундамент, дублирование, противодвижение, педаль; типы фигурации, графические формы в виде точки, пуантилистического комплекса, линии, полосы, потока, пятна, россыпи; сонорные и сонористические образования в виде кластеров, саундмасс, сонористических пассажей, шумов. Эти, на первый взгляд, неоднородные явления, объединены общей функциональной направленностью в фактурной целостности: они опираются на мелодическую линию, мелодическую ячейку, единичный тон, шум. Выделение определенной группы фактурных соотношений правомерно с точки зрения частичного или фракционного анализа, который активно применяется в науке. Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть (так называемая фракция – группа)6.В процессе анализа фактурных явлений выделяются черты их сходства и различия. Наряду с установлением ведущих «вневременных» признаков фактурных элементов проводится анализ их конкретного – стилевого наполнения в звуковой ткани с целью выделения общих стилевых свойств фактурного письма, а также фактора исторической изменяемости, который присущ композициям прошлого столетия. Так, понятия «мелодия» и «фактурный фундамент» трактуются как функции линий, представляющих фактурные средства. Дублирование, противодвижение, педаль репрезентируют отношения, складывающиеся внутри групп элементов и являются своеобразными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы, ассоциирующиеся с типами взаимодействия голосов. Фигурации как компоненту фактурного декора, которая отражена в ткани в виде форм, имеющих четкие пространственные границы, отведен специальный раздел главы. Она подразделяется на мелодическую, гармоническую и ритмическую. Учет темповых условий, в которых существует фигурация, позволил Ю. Тюлину провести ее дополнительное деление на пассажную и напевную (Разновидности смешения этих типов – например, мелодико-гармоническая фигурация, находятся за пределами нашего исследования). В музыке ХХ века фигурация обрела новые свойства, которые связаны с ее радикальными структурными преобразованиями, обусловленными обновлением ландшафта, новизной звуковысотных характеристик. Это, прежде всего, фигурационные формы, основанные на серийной технике, целотонных, пентатонических рядах, сложных политональных сочленениях, образующих «многоэтажные» наслоения голосов, интервалов, аккордов.Разнообразные формы фактурной графики, инициированные экспериментированием и новаторством мастеров, содержатся в заключительном разделе второй главы. Главенство фактурной графики с ее нотированными и вненотными разделами (musique concrete)в музыкальных композициях ХХ века радикально преобразило и обогатило музыкальную ткань, расширило диапазон ее выразительных возможностей, усилило ее значение как компонента архитектоники. Сонорные фактурные формы стали материалом, свидетельствующим о наличии качественно новых показателей фактуры, которая заявляет о себе как о приоритетной области стиля.В музыкальных композициях ХХ века фактура аккумулирует в себе все типы письма, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволюции музыкального языка. Например, монодия возрождается в современной музыке через приемы цитирования и стилизации. Она становится естественным компонентом моно- и полистилистических композиций, ос- новой духовной музыки.Гетерофония также проявляет удивительную жизнеспособность, сохранив свою первоначальную форму в фольклоре различных регионов земного шара и органично вписавшись в сочинения минималистов, а также в более сложные многосоставные типы фактуры ХХ века. Особое внимание уделено полимелодической гомофонии, которая обрела новую жизнь в творчестве С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Б. Бартока, Б. Чайковского, в совершенстве владевшими тайнами зодчества свободной гомофонной фактуры. Полимелодическая гомофония сыграла большую роль в подготовке полифонического Ренессанса ХХ столетия. Явления линеарной фактуры в музыке ХХ века, которые, как правило, связывают с неоклассицизмом, были представлены в творчестве С. Танеева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, К. Сикорского, Г. Бацевич. В последней трети ХХ столетия линеарность взаимодействовала с неомодальностью в творчестве Р. Щедрина, Ю. Буцко, В. Кикты, В. Калистратова, а также с различными техниками композиции.Пуантилизм и сонорика стали порождением новых звуковых миров. Пуантилистическая точечная фактура, ассоциируется исследователями прежде всего с Нововенской школой. Однако поле ее реализации значи-тельно шире: «Полифонический концерт» Ю. Буцко, вступление к балету «Калина красная» Е. Светланова, «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова («Вижу во сне Ли Бо», «Попугай»), фортепианная сюита «Из японских народных сказок» А. Ларина («Треугольный сон»), «Лирика» А. Валяциньского, «Scontri» М. Гурецкого – все это лишь отдельные примеры использования пуантилистической ткани.Элементом пуантилистической фактуры становится звукоточка, «трансинструментальный» ряд звукоточек. Именно в пуантилизме музыкальный звук как самостоятельная информационная единица служит мерой времени. Элементом сонорики является «утолщенный» или, по Бацулевскому, комплексный звук, а также «звуковое семейство» по Лахенману. Сонорика стала языком Новейшей музыки авангарда. Сонорные явления в творчестве польских композиторов, - таких как В. Лютославский, К. Пендерецкий, Т. Бэрд, В. Шалонек, К. Сероцкий, -являются неотъемлемой чертой авторского стиля. Они также широко применяются и в отечественной музыке в творчестве В. Рубина, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Ю. Буцко, К. Волкова, А. Ларина, В. Калистратова.В заключение главы мы приходим к следующим выводам.Историко-культурная ситуация ХХ века предоставляет богатый материал для выявления противоречивой сущности фактурных элементов, где всякая метаморфоза сочетается с сохранением устойчивых, константных факторов, которые характеризуют их как явления музыкального языка.Музыкальная ткань, становясь одним из приоритетных стилевых показателей в творчестве современных композиторов, сохранила в себе приверженность к противоречивому и, одновременно, целостному звуковому миру, которым отмечен прошлый век. Однако в каждом конкретном случае текстура раскрывает новые стороны своей сути, отмеченной печатью творческого поиска и риска. В сочинениях композиторов ХХ столетия она, с одной стороны, устремлена к концентрации и сохранению элементов уже освоенных художественным сознанием, с другой – подвержена глубоким и весьма существенным изменениям.Следуя принципам сравнительного анализа, мы пытаемся установить внутреннюю связь явлений в этой области и выделить фактор исторической изменяемости: а) с учетом преобразований, происходящих внутри той или иной фактурной составляющей; б) способом соотнесения ее с фактурным целым; в) c помощью констатации новых типов фактуры, элементов графики и красочности композиций. В главе III - «Об организации фактурного пространства»- предпринята попытка использования тектонического метода в области теории фактуры. Данный метод представляет новые возможности в изучении влияния техники письма на процессы фактурообразования, в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта», которому в space композициях придается особое значение. Он трактуется в работе как звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани: звукоточек, голосов, сонорных полей, линий, пересекающих звуковое пространство. Эти принципы отмечены стремлением к пластике, «скульптурности» фактурных форм. Они отличаются плавностью фактурных модуляций, нередко сопровождаются расщеплением, «стратификацией» музыкальной ткани. Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленных в композициях Ч. Айвза, Э. Денисова, А. Шнитке, Н. Сиде-льникова, найдены в литературе, живописи, архитектуре. Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П. Синьяка, П. Боннара, Ж. Сера, а позднее в картинах В. Кандинского и Ж. Брака. В музыке он зародился на базе атональности, серийного метода композиции и был связан с существенными преобразованиями в самой технике музыкального письма. Суть этих преобразований заключена в объемности фактурно-звуковых элементов, дифференцированных темброво, ритмически, артикуляционно, динамически; в различных типах симметрии «выпуклых» и «вогнутых» изоморфных структур. Возможные параллели Ч. Айвзу – Н. Готорн, А. Веберну – Мисс Ван дер Рое7; А. Шнитке – Ф. Кафка, У. Фолкнер, М. Пруст; Д. Эль-Лисицкому – К. Сероцкий, исходят из межвидовых влияний как основы синтеза искусств. Они подготавливают сознание к трактовке синтеза искусств, не только как результата стилевых перекличек, но и как вневременного синхронического явления, преодолевающего законы историко-стилевой эволюции. Эмансипация тембра, параметры звука породили тектонику, отличительными свойствами которой стали неразличимость граней между блоками, фактурная мобильность. На основании сравнения эстетических поисков в области архитектуры и музыкального искусства в контексте «Россия Запад» была установлена связь алеаторических приемов с явлениями метаболической архитектуры ХХ столетия. Проведено также сравнение конструктивистских тенденций в музыке и архитектуре с учетом отечественных и зарубежных тенденций развития культуры. Конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сформировавшись в 20 30-х годах ХХ века в России в творчестве И. Леонидова, братьев Весниных, он не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники. Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла серийная техника, воплотившаяся в творчестве композиторов Новой венской школы. Вторая волна конструктивизма связана с именем голландского архитектора Людвига Мисс Ван дер Рое, в искусстве которого рационализм и красота пропорций с их стремлением к органическому порядку рождает ассоциации с музыкальным рационализмом 60 70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония 1959» Х. Гурецкого, «Сонеты» Б. Сабельского, струнные квартеты В. Каретникова и В. Екимовского.Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной материи становится глубинная координата фактуры, многогранные проявления которой исследуются в аспектах соотношения «рельеф фон», тембровой специфики, взаимодействия фактурных элементов. Становясь объединяющим стержнем многих стилей, глубинная координата отмечена в каждом из них собственными, только ей присущими особенностями. Например, в произведениях И. Стравинского рельеф и фон иерархичны и многослойны по своей природе. Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки», рождает ассоциации с полотнами Б. Кустодиева, С. Судейкина, Н. Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями Н. Рериха. Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины ХIХ века, представленной панорамами городов, косморамами частей света, персонажами ярмарочного театра, а также эскизы к сценической версии «Le sacre du printemps» для антрепризы C. Дягилева.Иная модель пространственно-временного универсума, экстрапо-лирующего закономерности сценографии и иллюзорной трехмерности в область фактуры, заключена в явлениях инструментального театра. Фактура становится феноменом экспрессивным и крайне персонифицированным благодаря подчеркнутой индивидуализации партий отдельных инструментов. Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда – сочинений, отмеченных пространственной неоднородностью, сонорной рафинированностью, основанной на взаимодействии ритмической полифонии с сонорными блоками. Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве может быть сравнима с объемным пространством театрального зрительного зала, где происходит действие. Подобными полиморфными образованиями, направленными на выявление символики, языковой семантики, скрытых в фактурном «теле», отмечены и партитуры отечественных композиторов. Они присутствуют, в частности, в фактуре Третьего, Четвертого, и Шестого квартетов Б. Чайковского. Глубинная координата фактуры связана с явлением полиструктурности, которая может проявиться на любом уровне фактурной организации: ритмическом, гармоническом, ладовом. Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано симметрии, трактуемой как некий универсальный код. Приемы симметрии, например, использованные в фактурных и звуковысотных