- - «Школа для дураков» Саши СоколоваСаша Соколов – литературное имя Александра Всеволодовича Соколова. Саша – потому что в Канаде и Соединенных Штатах такая форма имени не считается уменьшительной. По образованию он – филолог. По окончанию университета 2 года работал журналистом в «Литературной России». Затем уехал на Волгу, работал там егерем. В 1975 г. женился на австрийке и уехал за границу. Им написано 3 романа: «Школа для дураков» («Октябрь». 1989. № 3). Впервые был опубликован уже после эмиграции, в октябре 1976 г. в США. Роман переведен на английский, немецкий, французский, голландский, шведский, польский и итальянские языки. «Между собакой и волком» («Волга». 1989. № 8,9) Впервые опубликован в 1980 г. в Америке. «Палисандрия» («Октябрь». 1991. № 9-11) Кроме того, в 90-е годы в России опубликовано несколько небольших вещей Саши Соколова. Среди них «Тревожная куколка» («Литературная газета». 1990. № 18) , «Знак озарения. Попытка сюжетной прозы» («Октябрь». 1991. № 2), «Общая тетрадь или групповой портрет СМОГа» Юность. 1989. № 12).Не смотря на событийно насыщенную биографию Саши Соколова, его подлинная жизнь – в мире воображаемом. Где центральной позицией остается игра: «Люблю языкю Литература для меня – игра, не в обыденном смысле, а в высоком и серньезном – Игра.» (Саша Соколов – Виктор Ерофеев. «Время для частных бесед…»//Октябрь. 1989. № 8. С.198). «Литература – о некоторых процессах, происходящих в душе художника, она продукт его сознания и этим сознанием ограничивается» (Саша Соколов – Виктор Ерофеев. «Время для частных бесед…»//Октябрь. 1989. № 8. С.198). Первый роман Саши Соколова «Школа для дураков», написанный 1973 г., (впервые издан на рус. яз. в 1976, на родине первая публикация была осуществлена в 1989 г.) получил благословение В. В. Набокова: «обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга». Эта вещь одновременно была написана и в постнабоковском и в постсоветском ключе, что явилось одной из причин того, что она стала настольной книгой современных русских постмодернистов. Здесь присутствуют все приемы, при помощи которых строится постмодернистский текст: прием перечисления, цитатность, прием коллажа, отсутствие знаков препинания, призванное передать «поток сознания» героя и т.д. Однако рваный, «постмодернистский» текст Саши Соколова является следствием художественной идеи «Школы для дураков», в то время как для современных русских постмодернистов подобный рваный текст и является самоцелью. В повести «Школа для дураков», действительно, нет сюжета в его традиционном понимании. Но это мотивировано тем, что повествование ведется от лица мальчика, который психически болен, и который поэтому не способен воспринимать мир таким, каким его видят взрослые. Его сознание раздвоено. Эта психическая особенность рассказчика находит свое оригинальное отражение в структуре текста «Школы для дураков». Борис Ланин замечает по этому поводу: « «Школа для дураков» остается одним из немногих в русской литературе романов, в которых повествование от первого лица переплетается с совсем уж редкой формой – от второго лица. Роман этот рассказан прежде всего самому себе, причем себе другому»1. Мальчик существует в системе выявленного в структуре повести диалога. «Я» находится в постоянном диалоге с «другим я»: «Ты и я – мы принялись искать в карманах петицию, но долго ничего не могли найти, а потом ты – именно т ы, а не я – достал откуда-то из-за пазухи помятый листок и положил на стекло перед директором»2. В мире взрослых, в котором существуют отец-прокурор, мать, директор спецшколы, где обучается рассказчик, завуч этой школы, доктор Заузе, которого боится мальчик, ясное, разумное, рационально-логическое начало торжествуют и стремятся подмять под себя иное, чрезвычайно лиричное, необычайно поэтичное, фантазийное восприятие мира мальчика, трагически не совпадающее с мировосприятием взрослых. И только потому, что восприятие мальчика неповторимо индивидуально, только потому, что его мир освобожден от основных законов мира взрослых, он объявлен сумасшедшим, дураком и заключен в спецшколу. Сознание взрослых – наследников Канта – обусловлено рациональным представлением о пространстве и времени. Оно иерархично, жестко по своейорганизации. Сознание же рассказчика «Школы для дураков» освобождено от логических категорий, от пространственно-временных координат: «Логика заменена произволом подсознания»3. Поэтому повествование, ведущееся от лица подростка, это поток свободных ассоциаций. Так, например, заходит речь о двух железнодорожниках: о Семене Николаеве и Федоре Муромцеве. Николаев читает Муромцеву стихи японского поэта: «Цветы весной, кукушка летом. И осенью – луна. Холодный чистый снег зимой». Эти стихи интересны тем, что представляют собой классический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира. Постепенно в разговоре о японских стихах эти персонажи сами начинают превращаться в японцев: «Ц. Накамура: в прошлом году в это время была такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь приносит одни неприятности…»4 Освобожденное от причинно-следственных связей сознание подростка творит свой внерациональный, мифический мир. В этом мире свои собственные координаты, не похожие на координаты реального мира. У мальчика есть устойчивое представление о рае, который имеет у него собственное название – Край Одинокого Козодоя. В нем обитает высшее, небесное, недостижимое для рассказчика существо – учительница ботаники и географии Вета Аркадьевна Акатова. К ней он стремится в своих мечтах. С ней связаны самые заветные желания. В мифологическом пространстве подросткового сознания присутствует и свой ад, образ которого связан с теми мучениями, которые рассказчик перенес в больнице. Он даже не может произнести этого слова «больница». Мальчик говорит: «Тебя отправят туда», «когда мы выписались оттуда», и эти фразы приводят его в состояние отчаяния и ужаса. А завуч школы, в которой учится мальчик, Шейна Соломоновна Трахтенберг ассоциируется в его сознании с ужасной ведьмой Тинберген или птицой-ангелом смерти, появляющейся за окном класса и уносящей с собой Павла Петровича Норвегова. Этот мифический мир обладает признаками мифического, идеального, гармонического времени- вечности, которое чревато одновременно и прошлым и будущим, транслированным в мифическое настоящее.Сегодняшняя жизнь рассказчика находится в промежутке между мифологизированными образами рая и ада. Но и эта сегодняшняя жизнь оказывается также зыбкой и неустойчивой: о ней невозможно сказать, что во временном, хронологическом смысле она находится между «вчера» и «завтра», между прошлым и будущим. Прошлое и будущее свободно вторгаются в настоящее. Жесткие границы между раем, адом и земным существованием отсутствуют. И происходит это оттого, что сознание мальчика свободно от кантианских рациональных категорий времени и пространства, которые якобы обусловлены человеческим сознанием. Мальчик сомневается, что в жизни вообще есть такое измерение – время: «… жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого в р е м е н и, днями лета и годами зимы»5. Отменяя традиционную природу времени, рассказчик «обретает власть над временем, располагая все события в плане «одновременности»»6. Причем, определяя природу своего времени, которое присутствует в мире мальчика, он отталкивается от признаков времени реального мира, актуального в мире взрослых. В мире взрослых время не материально, в сознании рассказчика, напротив, возникает образ материального времени: «часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время»7. В мире взрослых время необратимо. В сознании мальчика время может двигаться как вперед, так и назад. Не случайно он приводит теорию времени одного философа: «Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было, – это все еще только будет, мол, истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим, – то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить уже минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех у нас поразительно слабая память…»8 Предметы, люди, явления в мире мальчика не имеют раз и навсегда пространственно-временного закрепления, у них отсутствует раз и навсегда данная им видовая форма. Все зыбко и текуче, как во сне, в котором все освобождено от земных законов реальности, потому легко и таинственно: « Где-то на поляне расположился духовой оркестр. Музыканты уселись на свежих еловых пнях, а ноты положили перед собой, но не пюпитры, а на траву. Трава высокая, и густая, и сильная, как озерный камыш, и без труда держит нотные тетради, и музыканты без труда различают все знаки. Ты не знаешь это наверное, возможно, что никакого оркестра на поляне нет, но из-за леса слышится музыка и тебе хорошо. Но вот на поляну являются косари. Их Инструменты, их двенадцатиручные косы, тоже блестят на солнце, но не золотом, как у музыкантов, а серебром. И косари начинают косить. Первый косарь приближается к трубачу и, наладив косу – музыка играет, – резким взмахом срезает те травяные стебли, на которых лежит нотная тетрадь трубача. Тетрадь падает и закрывается. Трубач захлебывается на полуноте и тихо уходит в чащу, где много родников и поют всевозможные птицы. Второй косарь направляется к валторнисту и делает то же самое – музыка играет, – что сделал первый: срезает. Тетрадь валторниста падает. Он встает и уходит за трубачом. Скоро следом – музыка играет пиано – идут: кларнет, ударные, вторая и третья труба, а также флейтисты, и все они несут инструменты – каждый несет свои, весь оркестр скрывается в чаще, никто не дотрагивается губами до мундштуков, но музыка все равно играет. Она, звучащая теперь пианиссимо, осталась на поляне, и косари, посрамленные чудом, плачут и утирают мокрые лица рукавами своих красных косовороток. Косари не могут работать – их руки трясутся, а сердца их подобны унылым болотным жабам, а музыка – играет. Она живет сама по себе, это вальс, который только вчера был кем-нибудь из нашего числа: человек исчез, перешел в звуки, а мы никогда не узнаем об этом»9. Сознание мальчика музыкально, оно так же текуче, так же безгранично, так же не уловимо физически, как и музыка: оркестр на поляне способен лишь усилить уже присутствующее в мире музыкальное звучание. Не случайно по мере убывания музыкантов, которым мешают играть косари, музыка звучит все тише: сначала пиано, затем пианиссимо, но не истаивает до полного исчезновения. Так не исчезает полностью и человек: «человек исчез, перешел в звуки…». Жизнь лишь перетекает из формы в форму, поэтому в ней царят превращения, метаморфозы. Жизнь и есть превращение. Это ее главное качество. Одним из главных событий для мальчика стало его превращение в нимфею (нимфея здесь – речной цветок, лилия), то есть происходит перетекание из сферы исторической в природно-биологическую, где нет линейного времени, где время протекает по циклическим законам: «… что качается моего случая с лодкой, рекой, веслами и кукушкой, то я, очевидно, тоже исчез. Я тогда превратился в нимфею, в белую речную лилию с длинным золотисто-коричневым стеблем, а точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию. Так лучше, точнее. Хорошо помню, я сидел в лодке, бросив весла. На одном из берегов кукушка считала мои годы. Я задал себе несколько вопросов и собрался уже отвечать. Но не смог и удивился. А потом что-то случилось во мне, там, внутри, в сердце и в голове, будто меня выключили. И тут я почувствовал, что исчез, но сначала решил не верить, не хотелось. И сказал себе: это неправда, это кажется, ты немного устал, сегодня очень жарко, бери греби и греби домой. И попытался взять весла, протянул я к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребей протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде. Это было хуже, чем если бы я стал призраком, потому что призрак по крайней мере может пройти сквозь стену, а я не прошел бы, мне было нечем пройти, от меня ведь ничего не осталось. Да, нет, отвечал я д р у г о м у себе (хотя доктор Заузе пытался доказать мне, будто никакого д р у г о г о меня не существует, я не склонен доверять его ни на чем не основанным утверждениям), да в лодке меня нету, но зато там, в лодке, лежит белая речная лилия с золотисто-коричневым стеблем и желтыми слабоароматными тычинками»10. Для директора спецшколы Перилло это превращение – «вздорная псевдонаучная теория о превращении в лилию». Для мальчика – его органический внутренний опыт.И это не единственное превращение рассказчика. Вот еще одно очень характерное превращение (в данном случае, не метафизическое, а, скорее социальное), ставшее лейтмотивом повести в целом: «Мне столько-то, я давно закончил спецшколу, институт и стал инженером. У меня много друзей, я совершенно здоров и коплю деньги на машину – нет, уже купил, накопил и купил, сберкасса, сберкасса, пользуйтесь. Да, вот именно, ты давно инженер и читаешь книгу за книгой, сидя целыми днями на траве. Много книг. Ты стал очень умным, и приходит день, когда ты понимаешь, что медлить больше нельзя. Ты поднимаешься с травы, отряхиваешь брюки – они прекрасно отглажены, – потом наклоняешься, собираешь все книги в стопку и несешь в машину. Там, в машине, лежит пиджак, хороший и синий. И ты надеваешь его. Затем ты осматриваешь себя. Ты высокого роста, гораздо выше, чем теперь, примерно на столько-то сяку. Кроме того, ты широк в плечах, а лицом почти красив. Именно п о ч т и, потому что некоторые женщины не любят слишком красивых мужчин, не так ли?»11Вначале это – только мысли о будущем, «которое отделено от настоящего временным промежутком в десять лет, а воображаемый инженер ни в коем случае не отождествляется с героем, каким он является в момент рассказа. наличие «теперь» и «потом» подчеркивает грань, разделяющую реальный мир и воображаемый. Но вот уже будущее сливается с настоящим»12: «Теперь ты едешь прямо к ее дому. А хризантемы! Ведь нужно же купить их, нужно куда-то заехать, купить на рынке. Но у меня с собой ни сентаво, нужно попросить у матери: мама, дело в том, что у нас в классе умерла девочка, нет, конечно, не прямо в классе, она умерла дома, она долго болела, несколько лет, и совсем не ходила на занятия, никто из учеников даже не видел ее, только на фотографии, она просто числилась… да, ужасно, мама, ужасно… и вот наш класс решил собрать на венок этой девочке, по нескольку рублей с человека… с меня десять, дай мне, пожалуйста, скорее, меня ждет машина»13.С другой стороны, мальчик понимает, что инженером ему не бывать: «…не желаю быть инженером я стану продавать на улице цветы и открытки и петушков на палочке или научусь тачать сапоги выпиливать лобзиком по фанере но не соглашусь работать инженером пока у нас не образуется самая главная самая большая комиссия которая разберется со временем не так ли Савл Петрович у нас непорядок со временем и есть ли смысл заниматься каким-то серьезным делом например чертить чертежи черными чернилами когда со временем не очень хорошо то есть совсем неважно…»14Будущее и настоящее здесь сливаются. Мальчик одновременно ощущает себя существующим и в настоящем, и в будущем: и в качестве ученика спецшколы, и в качестве инженера, который едет на свидание к своей возлюбленной. Одновременно ощущает возможность и невозможность стать инженером. «У нас плохо со временем»15, – замечает рассказчик матери, которая не может понять, как можно быть школьником и инженером одновременно. «Дорогая мама, – говорит он ей, – я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?»16Мотив свободы – важнейший в повести Саши Соколова. Метафорой свободы в повести является образ ветра, воздуха, полета. Павел Петрович Норвегов – абсолютно свободный человек, у которого рассказчик учится свободе, – назван в повести флюгером и ветрогоном. Он также человек внерационального постижения мира. Не случайно в повести противопоставлены друг другу отец-прокурор, который обо всем на свете узнает из газет, даже погоду, даже направление ветра, и Павел Петрович Норвегов, который поставил на крышу дачного домика флюгер, чтобы ориентироваться в направлении ветра не по газетам, а из самой жизни. Норвегов советует ученикам: «Так живите по ветру, молодежь, побольше комплиментов дамам, больше музыки, улыбок, лодочных прогулок… рыцарских турниров… дыхательных упражнений и прочей чепухи»17.Свобода от рационалистических категорий времени и пространства, свобода от законов, по которым существуют в регламентированном мире взрослые, понимается как свобода личности, как способность творить чепуху, как возможность жить по ветру, в согласии с вольным ветром. Но подростку пытаются навязать свое, взрослое понимание свободы. Об этом говорит доктор Заузе, но которому не доверяет рассказчик: «Верь, я слежу за каждым творим шагом – так советовал мне доктор Заузе. Когда нас выписывали о т т у д а, он советовал: если вы заметите, что тот, кого вы называете он и кто живет и учится вместе с вами, уходит куда-нибудь, стараясь быть незамеченным, или просто убегает, следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю»18. С точки зрения доктора Заузе, «покой и воля» будут достигнуты, когда больной избавится от навязчивой идеи раздвоения личности. С точки зрения мальчика, напротив, он тогда только свободен, когда остается собой, то есть раздвоенным в своем сознании. Это ощущение подкрепляет в нем один из немногих взрослых, которым доверяет рассказчик, учитель Павел Петрович Норвегов, который восклицает: «Знайте други, на свете счастья нет, ничего подобного, ничего похожего, но зато – господи! Есть же в конце концов покой и воля»19. Одна и та же цитата из Пушкина в устах доктора Заузе и Павла Петровича Норвегова обретает полярно противоположные смыслы. Две главные фигуры занимают воображение подростка. Это Вета Акатова, в которую он влюблен, и Павел Петрович Норвегов – умерший любимый учитель.С образом Веты Аркадьевны связаны самые поэтичные страницы повести. Причем все в мире напоминает подростку о ней, потому что она естественное продолжение природно-мифического мира, существующего в сознании подростка. Его сознание цепляется за любое напоминание о ней, о ее имени, о ее фамилии. Начав рассуждать о железнодорожной ветке, по которой герой ездит на дачу, подросток в конце концов перескакивает на свой любимый предмет: «…ветка спит, но поезда, симметрично расположенные на ней, воспаленно бегут в темноте цепочками, окликая по имени каждый цветок но ветка спит, сомкнув лепестки цветов, и поезда, спотыкаясь на стыках, ни за что не разбудят ее и не стряхнут ни капли росы – спи спи пропахшая креазотом ветка утром проснись и цвети потом отцветай сыпь лепестками в глаза семафорам и пританцовывая в такт своему деревянному сердцу смейся на станциях продавайся проезжим и отъезжающим плачь и кричи обнажаясь в зеркальных купе как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингел я беременна будущим летом и крушением товарняка…»20 С образом Веты Аркадьевны связаны томления героя повести еще не знавшего женщины, его стремление разгадать загадку любви.С образом же Павла Петровича Норвегова связаны размышления о тайне смерти. По мысли рассказчика, человек не может исчезнуть сразу и навсегда, уйти в ничто, в никуда: «… прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути – например, в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью»21. Так, в начале повести сам подросток частично исчезает в белую лилию, в нимфею для того, чтобы потом исчезнуть полностью.Но это «полностью» также не навсегда. Если время способно двигаться не только вперед, но и вспять, Савл (другое имя Павла Петровича Норвегова), который умер, «… еще б у д е т, то есть придет, вернется – он весь впереди, как бывает впереди непочатое лето, полное великолепных нимфей, лето лодок, велосипедов и лето бабочек…»22 В мифическом пространстве умерший Норвегов уже «миновал Лету» – так называется река в дачном месте, где находится домик Павла Петровича. И когда мальчику удалось его разыскать, то они находятся на разных берегах Леты. Они разговаривают, и при этом живого от мертвого отделяют только воды реки Леты, а не временной момент смерти Норвегова. При условии отмены основных законов времени путешествие во времени неизбежно превращается в путешествие в пространстве. Поэтому такое большое место в повести занимает мотив дороги, железной дороги, которая читается героем повести как книга, книга жизни. «Мир «Школы для дураков» надежно и – безнадежно – ограничен: он весь помещается внутри кольцевой железной дороги, дороги никуда. Бегство вовне невозможно»23. Образ кольцевой железной дороги – символ замкнутого внутреннего мира подростка-повествователя. И только внутри этого замкнутого мира им может быть реализована идея свободы. В этом – трагедия героя «Школы для дураков» Саши Соколова. 1 Ланин Б. Проза русской эмиграции (третья волна). Пособие для преподавателей литературы. М., 1997. С.168. 2 Соколов Саша Указ. соч. С.142. 3 Вайль П. Генис А. Уроки школы для дураков// Литературное обозрение. 1993. №. С. 14. 4 Там же. С. 91. 5 Там же. С. 95. 6 Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков//Литературное обозрение. 1993. № 1\2. С.14. 7 Соколов Саша. Указ. соч. С. 142. 8 Соколов Саша. Школа для дураков//Октябрь. 1989. № 3. С. 119. 9 Соколов Саша. Школа для дураков//Октябрь. 1989. № 3. С.85. 10 Там же. С. 85-86. 11 Там же. С. 109-110. 12 Мышалова Д.В. Очерки по литературе русского зарубежья. Новосибирск, 1995. С.137. 13 Соколов Саша. Указ. Соч. С. 110. 14 Там же. С. 108. 15 Там же. С. 110. 16 Там же. С. 110. 17 Там же. С. 81. 18 Там же. С. 107. 19 Там же. С. 81. 20 Там же. С. 78. 21 Там же. С. 85. 22 Там же. С. 119. 23 Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков//Литературное обозрение. 1993. № 1/2. С.14.