На правах рукописиГРИЦАЙ НИНА АЛЕКСАНДРОВНА«ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ЭПИКЕ А.П. ЧЕХОВА: СПЕЦИФИКА ПОЭТИКИСпециальность 10.01.08. – Теория литературы. ТекстологияАВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наукТверь 2011 Работа выполнена на кафедре теории литературы ГОУ ВПО «Тверской государственный университет»Научный руководитель: доктор филологических наук Юрий Викторович ДоманскийОфициальные оппоненты: доктор филологических наук Елена Михайловна Тюленевакандидат филологических наук Александра Николаевна ЯркоВедущая организация: ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»Защита состоится «4» июля 2011 года в 13:00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.263.06 при Тверском государственном университете по адресу: 170002, пр-т Чайковского, д. 70, ауд. 48.С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тверского государственного университета (170000, Тверь, ул. Володарского, 44а).Автореферат разослан « » июня 2011 г.Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор С.Ю. Николаева^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Проблема «точки зрения» напрямую связана со спецификой повествования, которое соотносится с проблемой автора в художественном произведении. Именно поэтому в работе эти проблемы рассматриваются в комплексе. В современном отечественном и зарубежном литературоведении все большее внимание уделяется изучению проблем повествования. Категории современной теории повествования сформировались большей частью в рамках русского формализма и Московско-тартуской школы (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский). Теорию повествования разрабатывали такие ученые, как В.В. Виноградов, В.Я. Пропп, А.Н. Веселовский, М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг. В западном литературоведении существует довольно мощная традиция изучения проблемы повествования, получившая название нарратологии. Она сложилась в русле структурализма в 1960-е годы и связана с именами таких ученых, как В. Шмид, Л. Долежел, Н. Фридман, Ф. Штанцель. В отечественном же литературоведении исследование повествовательных форм долгое время происходило в основном на уровне сюжета и композиции, тогда как речевой уровень оставался менее изученным. Понятие «точка зрение» было введено Г. Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884) и подробно описано П. Лаббоком в «Искусстве прозы» (1921). У данного понятия существуют контекстуальные синонимы: перспектива, повествовательная перспектива, фокализация. «Точка зрения» разделяется на внутреннюю и внешнюю в соответствии со способом изложения событий и не всегда зависит от типа нарратора. Так, повествователь может быть «всезнающим» и передавать внутренние монологи персонажей, а может ограничиться лишь кругозором кого-то из героев, либо занять позицию стороннего наблюдателя. Повествовательные возможности рассказчика ограничены его кругозором, тем не менее и он способен изложить историю по-разному: либо с позиции не вовлеченного в нее наблюдателя, либо как участник событий. В первом случае «точка зрения» будет внешней, во втором – внутренней. Б.А. Успенский выстроил типологию «точек зрения» независимо от типа нарратора по четырем планам: оценки, фразеологии, психологии и пространственно-временной характеристики. Это основные признаки, по которым устанавливается принадлежность той или иной «точки зрения» тому или иному субъекту сознания. Установление субъекта сознания, которому принадлежит «точка зрения» в повествовании, является одним из необходимых условий понимания произведения. Ведь само наличие и способ выражения «точки зрения» персонажа в тексте нарратора объясняет не столько явления фиктивного мира, сколько раскрывает неуловимые в другой ситуации особенности личности персонажа. В связи с этим важно определить, чье сознание воспринимает изображаемые явления вымышленного мира и кто является субъектом речи. «В эпическом тексте разные субъективные и субъектно-речевые планы повествователя, рассказчика, персонажей, в соотношении которых проявляется художественное содержание произведения, могут играть решающую роль»1. Аукториальное повествование в эпике А.П. Чехова строится предельно безлично. Повествователь лишь исполняет функцию соединения элементов рассказа в одно, сам при этом не дает комментарии и не выражает оценку со своей стороны. Однако текст нарратора представляет собой сложную структуру с многоплановой системой «точек зрений» персонажей. Так, А.П. Чехов создает такое повествование, где на языковом уровне совмещаются объективная позиция стороннего наблюдателя (повествователь) и субъективное восприятие персонажа, включенного в изображаемую действительность. Такая редукция оценочной позиции повествователя, а значит, и отсутствие некоего направляющего сознания в произведении удивляла многих читателей нечеткостью, неясностью позиций. Именно такой «принцип неопределенности»2 лежит в основе не только приема повествования, но и всей чеховской поэтики. Все рассмотренные проблемы актуальны для поэтики А.П. Чехова, во многом предвосхитившей модернизм. Чехов использует повествовательные приемы литературы XIX в., но у него эти приемы выполняют несколько иную, чем у предшественников, функцию. Также осуществляется иной подход к самому нарратору. Нарратор оказывается предельно обезличен и выступает с разных позиций, становясь носителем субъективной «точки зрения» персонажей. Такому повествованию способствует введение несобственно-прямой речи в повествование, которая еще до Чехова использовалась как зарубежными (Г. Флобер, О. Бальзак и др.), так и русскими (Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и др.) классиками. Но только у Чехова несобственно-прямая речь перестает быть лишь особым способом передачи речи, мыслей, внутреннего монолога персонажей, а становится собственно повествованием. Происходит это за счет отсутствия маркеров, стирания границ между речью и сознаниями нарратора и персонажа. Персонаж наделяется особым восприятием, которое имплицитно передается в речи нарратора, что позволяет говорить о несобственно-авторском повествовании. В связи с особым совмещением «точек зрения» в эпике Чехова меняется и понимание события, на которое отсутствует единый взгляд, а следовательно, актуализация его затрудняется. Таким образом, картина мира в чеховских произведениях представляется неоднозначной, что и порождает множество интерпретаций.^ Актуальность работы связана с ростом научного интереса к проблеме автора и теории повествования, а также с открытием новых возможностей интерпретации творчества А.П. Чехова; отчасти это связано и с поиском адекватных методологий исследовании чеховских текстов. Так, например, активно реализуются разные подходы к изучению творчества писателя: с позиции мифологических и архетипических категорий, коммуникативной стратегии, нарративных инстанций и композиционных приемов. Исследуемая в работе проблема «точек зрения» показывает усложнение субъектно-объектных отношений в произведениях А.П. Чехова и раскрывает новаторские элементы поэтики русского писателя.^ Степень изученности темы. Теория повествования изучена достаточно полно как отечественными, так и зарубежными учеными. Эпика, как особый род литературы, изучалась с античности. Работы по исторической поэтике содержат исчерпывающие описания развития этого рода литературы и, как главной его категории, повествования. Проблема автора также подробно исследовалась и не потеряла свою актуальность сейчас, что доказывает существование разных концепций – от утверждения присутствия авторского сознания в художественном тексте до полного его отрицания. Категория «точки зрения» в этом отношении изучена меньше, к ней обратились только в конце XIX начале XX века. В настоящее время специфика взаимодействия повествовательных категорий в чеховской эпике представляет особый интерес для исследователей. Однако описание функционирования «точек зрения» в эпике А.П. Чехова требует комплексного подхода, который в современных работах реализуется недостаточно. Между тем именно такой подход дает возможность наиболее полно рассмотреть взаимодействие разных повествовательных категорий.^ Новизна работы заключается в попытке комплексного подхода при анализе эпических произведений А.П. Чехова. При рассмотрении чеховского нарратива на предмет выявления «точек зрения» учитываются разные уровни текста: категория событийности, тип нарратора, способы передачи чужой речи, субъектно-объектные отношения в плане совпадения субъектов речи и субъектов сознания.^ Объектом работы являются эпические произведения А.П. Чехова как одного из знаковых писателей рубежа XIX-XX веков. Заявленный объект работы релевантен ее предмету, которым является категория «точки зрения» в эпике и способы ее выражения.Целью работы является рассмотрение эпических произведений А.П. Чехова в аспекте выражения «точки зрения» через анализ и описание способов взаимодействия разных повествовательных инстанций и выявление особенностей субъектно-объектных отношений. Для достижения цели решаются следующие задачи: – описать теоретические понятия: автор, нарратор (повествователь, рассказчик); – описать категории повествования: событие, «точка зрения»; – описать явление текстовой интерференции и показать ее связь с субъектно-объектными отношениями в тексте; – проанализировать способы «включения» «точки зрения» персонажа в текст нарратора.^ Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий в себе исследования по исторической поэтике (С.Н. Бройтман3), концепцию структуры текста (Ю.М. Лотман4), концепцию автора (М. Фуко5, Р. Барт6, А. Компаньон7, Б.О. Корман8), исследования по теории повествования (Е.В Падучева9, В. Шмид10), типологию «точек зрения» (Б.А. Успенский11), концепцию субъектно-объектных отношений (Б.О. Корман12), концепцию парадигм художественности и, в частности, парадигмы неклассической художественности (В.И. Тюпа13).^ Практическая значимость заключается в возможности использования материалов и результатов исследования при подготовке курсов истории и теории литературы, специальных курсов по теории прозы и творчеству А.П. Чехова.^ Основные положения, выносимые на защиту: 1. Автор в чеховской прозе как повествовательная инстанция находится вне времени и пространства действия и вне времени и пространства повествования (стоит за событиями произведения, за процессом рассказывания о них), персонаж – во времени и пространстве действия, нарратор – во времени и пространстве повествования и может быть непосредственным участником событий рассказываемой истории. 2. Суть повествования состоит в двоякой событийности: референтной и коммуникативной; последняя включает два события: событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания14. 3. Формой и механизмом взаимодействия речи изображающей и речи изображенной в произведениях А.П. Чехова является текстовая интерференция, способствующая стиранию границы между речью нарратора и «чужой» речью персонажа, между речью изображенной и изображающей. 4. Текстовая интерференция способствует формированию многоплановового повествования и ослаблению роли нарратора как объективной инстанции; многоплановость повествования создается за счет смешения и совмещения различных «точек зрения» в повествовательном тексте. 5. «Точка зрения», актуализирующая событие, является центральной категорией повествования. 6. Смешение «точек зрения» в тексте нарратора в рассказах А.П. Чехова и прозе его современников реализует в чеховском тексте «принцип неопределенности», обусловливающий максимально глубокое проникновение сознания персонажа в речь нарратора, взаимообратимость позиций нарратора и персонажа. 7. В системе внутритекстовых дискурсов определяющую смысообразующую роль выполняют повествовательные фрагменты, содержащие позицию не только нарратора, но и персонажа.Апробация. Отдельные части диссертации обсуждались на аспирантских семинарах кафедры теории литературы Тверского государственного университета, а также на международных конференциях: «Молодые исследователи Чехова» (Москва, 2005), «Чеховские чтения в Ялте: актуальные вопросы чеховедения» (Ялта, 2006), школа «История – политика – культура» (Варшава – Краков Вроцлав, 2007), школа «Молодые исследователи Чехова» (Мелихово, 2008), «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2009), «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2011).Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность и научная новизна работы, определяется релевантность объекта и предмета исследования, ставятся цель и задачи, даются представления о методологии исследования, а так же о теоретической и практической значимости работы. В первой главе «Элементы художественного произведения и повествовательные категории» представлен широкий круг литературоведческих понятий, составляющих теоретическую основу работы. Рассматриваются такие категории, как автор, мир художественного произведения, наррация и типы нарратора, событие, субъектно-объектные отношения и «точка зрения», понимаемая нами как отношение между субъектом и объектом наррации; прослеживается их взаимосвязь. Подробно рассмотрено явление текстовой интерференции как один из особых способов выражения «точки зрения» в произведении. В первом параграфе первой главы «Автор и мир художественного произведения» рассматриваются разные подходы к определению роли автора в художественном произведении. Проведенный в диссертации анализ существующих концепций «автора» позволил снять терминологические неточности, которые существуют в литературоведении относительно этого понятия. Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит, он всегда опосредован – субъектно и сюжетно: «автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении»15, в котором представлены различные способы выражения авторского сознания, т.е. представлен автор во внутритекстовом воплощении, так называемый имплицитный автор16. Во втором параграфе первой главы «Повествование» рассматривается особенность нарратива, которая заключается во взаимодействии таких категорий, как фиктивный нарратор, художественный мир и фиктивный адресат17. Приводится типология Ф. Штанцеля, в рамках которой выделяется три типа повествовательной ситуации: аукториальная (от третьего лица), я-повествователь (от первого лица) и нейтральная или персональная ситуация, когда повествователь старается устранить проявление своей позиции, оценки в повествовании, сделать себя носителем «точек зрения» персонажей (например, фрагмент из рассказа «Архиерей»: «Преосвященный помнил ее с раннего детства, чуть ли не с трех лет и – как любил! Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?»18). Следовательно, в рамках данной повествовательной ситуации «точки зрения» будут уже не смешиваться в повествовании, а совмещаться. Далее в параграфе рассматривается классификация типов нарратора, предложенная Е.В. Падучевой; согласно данной классификации выделяются два типа повествования: перволичное и третьеличное; нейтральное повествование как отдельный тип не выделяется. Форму же, при которой в рамках одной повествовательной инстанции совмещаются две «точки зрения» – нарратора и персонажа, Е.В. Падучева относит к свободному косвенному дискурсу. Указанные повествовательные категории являются основополагающими для эпического текста, специфика которого состоит в двоякой событийности: событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в нем участвует читатель)19. В связи с этим важной категорией нарратологии является категория события, которому посвящен третий параграф первой главы «Событие как центральная категория повествования». Событие сюжетное локализовано хронотопом, а событие рассказывания обладает возможностью менять пространственно-временные позиции, которые позволяют по-разному рассматривать события сюжетные. Это приводит к особому пониманию роли «точки зрения» в актуализации события, из чего следует вывод о взаимосвязи той или иной повествовательной категории и воспринимающего сознания (повествователь или рассказчик), а также о возможностях интерпретации при восприятии события рассказа и рассказывания читателем (адресатом), что порождает коммуникативную ситуацию. Все эти моменты по-особому реализуются в эпике А.П. Чехова. В. Шмид отмечает деструкцию релевантности события в чеховских рассказах20, в которых нет оппозиции значительного и незначительного. Все, что представляется случайным, эпизодическим, не относящимся к рассказываемой истории, приобретает нарративную функциональность, тогда как событийно важное не подчеркивается композицией. Часто возникает сомнение в «реальности» события фиктивного мира, так как о нем повествуется в особой форме, допускающей текстовую интерференцию. В связи с этим отсутствует характерная для традиционного нарратива объективность повествователя; наррация предельно субъективирована, так как передает возможные ощущения, мировосприятие персонажа, концентрируется на изображении его «внутренней жизни». Становятся важными не какие бы то ни было внешние изменения персонажа, но его внутреннее состояние, которое эксплицитно не выражается в повествовании, но, тем не менее, приобретает первостепенное значение именно своей невыраженностью на фоне бытовой жизни. Событие рассказывания предусматривает определенные повествовательные приемы, касающиеся не только непосредственно речи нарратора, но и способов передачи речи персонажей. Этой проблеме посвящен четвертый параграф первой главы «Способы передачи чужой речи. Явление текстовой интерференции». Соотношение речи изображающей и речи изображенной в художественном произведении поддерживается разными способами маркирования. Речь персонажа может передаваться в прямой, косвенной или смешанной речи. Причем под «чужой речью», «речью персонажа» понимается не только так или иначе высказанная речь, но и речь внутренняя, или внутренний монолог. В параграфе затрагиваются разные виды передачи «чужой речи»: прямая речь, косвенная речь, свободная косвенная речь, несобственно-прямая речь, несобственно-авторское повествование и такой вид интерференции, как несобственно-авторское восприятие. Явление текстовой интерференции определяется Шмидом как смешение речи подражающей и речи изображающей, совмещение в тексте нарратора собственно повествования и текста персонажа. Один и то же фрагмент повествовательного текста имеет признаки, свидетельствующие о принадлежности его к тексту нарратора и тексту персонажа одновременно. Итак, существуют разные названия и классификации явления текстовой интерференции. Как правило, исследователи отмечают стирание границы между прямой и косвенной речью, трансформацию косвенной речи. М.М. Бахтин определял этот тип как гибридную конструкцию, которая по грамматическим и композиционным признакам относится к одному говорящему, но содержит две речевые манеры, «два смысловых и ценностных кругозора»21; отмечается также нечеткость границы голосов, когда одно слово может принадлежать разным кругозорам и приобретать разные оттенки смысла. Особая природа смешанных конструкций привела к возникновению различных номинаций того или иного типа. К подобным смешанным конструкциям относится свободная косвенная речь и несобственно-прямая речь. Одной из характерных черт использования А.П. Чеховым несобственно-прямой речи является то, что она часто имеет безличный характер либо не имеет каких-либо указаний на субъект сознания, что еще более размывает границу между речью нарратора и речью персонажа, делает их трудноразличимыми, но и, одновременно, предоставляет большие возможности для интерпретаций. Например: «Где-то, в какой стране или на какой планете, носится теперь эта оптическая несообразность?» (8, С.241; «Черный монах»); «Запахло зимой.» (8, С.306; «Студент»); «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол…» (8, С.310; «Учитель словесности»). Дополнительно выделяются такие разновидности смешанной речи, как несобственно-прямое восприятие и несобственно-авторское повествование. Способы передачи предлагается разделить на оппозиции «прямая / косвенная речь» и «свободная косвенная речь / несобственно-прямая речь». Остальные же способы рассматриваются как разновидности этих типов. Синтетические образования свободной косвенной и несобственно-прямой речи напрямую связаны с прямой и косвенной речью. Они могут переходить одна в другую, приобретая определенные особенности. Такая оппозиция во многом упрощает классификацию, предложенную В. Шмидом, и является, как нам представляется, перспективной. В пятом параграфе первой главы «Классификация “точек зрения”» показывается, как в рамках одного повествовательного фрагмента, непосредственно речи нарратора, могут соединяться минимум две «точки зрения»: нарратора и персонажа или персонажей. Они могут быть выражены эксплицитно, через слова-указатели, кавычки (прямая речь, косвенная речь и ее разновидности), либо имплицитно (в этом случае отсутствует обособление) – несобственно-прямая речь. Таким образом, «точка зрения» определяет тип и способ повествования. Ее можно считать центральной категорией теории повествования, хотя мнения исследователей по данному вопросу расходятся. Наиболее продуктивна, на наш взгляд, классификация «точек зрения» Б.А. Успенского, который выделил четыре уровня ее выражения: план оценки или идеологии, фразеологический план, пространственно-временной характеристики и план психологии. В шестом параграфе первой главы «Субъектно-объектные отношения в эпике А.П. Чехова» рассмотрено то, как «точка зрения» на разных уровнях может быть выраженной в речи и нарратора, и персонажа. Непосредственно в диалогах, в прямой речи обнаруживается эксплицитная «точка зрения». Гораздо больший интерес представляет имплицитная «точка зрения», которая выражена неявно в тексте нарратора (не считая его собственной). При имплицитном присутствии «точки зрения» наблюдается формирование сложной системы субъектно-объектных отношений. Всякое зафиксированное отношение между субъектом и объектом сознания – это и есть «точка зрения». А так как «точка зрения» в художественном произведении может выражаться только в словесном аспекте (в отличие от живописи, кинематографа), то невозможно не учесть ее речевую особенность, оппозицию «субъект сознания – субъект речи». Тем более это актуально, когда «точка зрения» выражается в несобственно-прямой речи. Эти аспекты рассмотрены во второй главе «Способы выражения “точки зрения” в эпике А.П. Чехова», где данные способы анализируются на разных уровнях повествовательных структур; также при сравнении повествовательных приемов мы обращаемся к творчеству писателей чеховского круга – творчеству В.М. Гаршина, П.Д. Боборыкина, В.Г. Короленко, И.И. Потапенко. В первом параграфе второй главы «”Спутники” А.П. Чехова: приемы повествования» анализируются произведения упомянутых писателей, что позволяет выявить определенную тенденцию использования особой манеры повествования, при которой позиция персонажей выражена имплицитно и происходит смешение «точек зрения» персонажей в рамках текста повествователя. Но при тяготении к одной тенденции у каждого писателя свой способ ее реализации. В.М. Гаршин, П.Д. Боборыкин, В.Г. Короленко пользуются приемом смены «точек зрения» нарратора и персонажа в повествовательном тексте. В рассмотренных примерах границы этой смены достаточно очевидны. Между тем в анализируемом рассказе И.И. Потапенко «Шестеро» мы отмечаем некоторое усложнение несобственно-прямой речи. Могут отсутствовать какие-либо маркеры ее введения в текст повествователя, что порождает трудности с определением субъекта сознания в рамках конкретного высказывания. Эта особенность повествования характерна для эпики А.П. Чехова, где встречаются конструкции несобственно-прямой речи, маркированные контекстом, а также и такие конструкции, в которых смешение речи нарратора и персонажа происходит буквально на уровне отдельных слов, т.е. настолько однородно, что отчленить речь одного от речи другого почти невозможно. В чеховском тексте наблюдается еще более глубокое проникновение сознания персонажа в речь нарратора. Исследователи называют такой тип наррации несобственно-авторским повествованием, указывая на то, что не происходит передачи речи персонажа как таковой, а возникает тесная взаимосвязь на речевом уровне сознаний нарратора и персонажа. Во втором параграфе второй главы «Заглавия в чеховской эпике и проблема “точек зрения”» рассматривается функция заглавий у Чехова с позиции выражения «точек зрения». Чеховское заглавие становится многофункциональным: оно является не только «именем текста», не только «формирует предпонимание», но и оказывается способным отвечать смыслам, возникающим при прочтении и соотнесении заглавия и основного корпуса текста. Если в раннем творчестве писателя заглавие было тесно связано с событием рассказа, то со временем оно начинает оперировать абстрактными понятиями и приобретает подтекстовое звучание; происходит расширение смыслового контекста. Эта проблема подробно раскрывается в третьем параграфе второй главы «Заглавие рассказа “Скрипка Ротшильда” в системе “точек зрения”». Для анализа подобного заглавия необходимо обращаться к самому тексту, учитывать степень выраженности «точки зрения» персонажа. Заглавие и текст взаимодействуют: нельзя сказать, что заглавие представляет собой только «свернутый текст». Скорее, оно актуализирует смыслы уже после того, как рассказ прочитан. Тем самым читатель вовлекается в процесс не только интерпретации, но и сотворчества, что и предполагается авторской интенцией. В третьем параграфе второй главы «Система “точек зрения” в рассказе “Ведьма”» рассматривается смена «точек зрения» на разных уровнях. При анализе внимание уделяется заглавию рассказа, специфике пространства, портретной характеристике. «Ведьма» – ранний чеховский рассказ (1886), но уже в нем используются приемы имплицитного выражения позиции персонажа в тексте повествователя. Сильна роль диалогов как прямого выражения мировоззрения персонажа, а также как средства их речевой характеристики. Повествование в рассказе ведется от третьего лица; формальный первичный субъект речи – повествователь, но в его речи содержатся сознания персонажей, что создает особый тип наррации. В четвертом параграфе второй главы «Традиция и новаторство повествования в рассказе А.П. Чехова ”Палата №6”» анализируется процесс возвращения писателя к более ранним относительно конца XIX века повествовательным формам, таким, как очерк, восходящий к «натуральной школе». Некоторые приемы в повествовании сближают «Палату №6» с «Физиологией Петербурга». Вместе с тем, в этом произведении ведется такое повествование, при котором повествовательная инстанция выражена настолько нечетко, что определить ее тип проблематично. Так, очерковая манера в «Палате №6» не становится доминирующей, но лишь выступает как вспомогательная для более сложной повествовательной стратегии со сменой «точек зрения» в тексте нарратора. Существенным отличием чеховской манеры повествование от очерковой является проникновение во внутренний мир персонажей, тогда как очерк предполагает сосредоточение автора на внешней реальности с подробными описаниями и рассуждениями повествователя. Для Чехова важным является не изображение общего, типичного, а частного, например, мироощущения отдельного человека. Бытописание выполняет функцию ознакомления читателя с художественными реалиями, в данном случае с обстановкой в городе, в больнице, в самой палате. Что касается персонажей, то о них читатель может судить, напрямую столкнувшись с их сознанием при помощи особой формы повествования, избранной автором. Именно это и составляет особенность чеховского повествования, в котором важно воссоздать ход мыслей персонажа. Если в начале рассказа преобладает пространственная точка зрения, то при передаче мыслей персонажей автор использует преимущественно фразеологическую «точку зрения», реализуя ее через несобственно-прямую речь. Анализу особого типа повествования посвящен пятый параграф второй главы «Несобственно-авторское повествование в рассказе “Невеста”». Рассказ Чехова «Невеста» написан в 1903 году и является последним рассказом писателя, поэтому его можно считать своеобразным итогом развития чеховской манеры эпического повествования. Именно в поздних произведениях писателя наиболее очевидным становится размывание границ повествовательных форм. Объективное повествование плавно переходит в субъективный взгляд персонажа Рассказ интересен тем, что в нем собственно внутренняя речь персонажа передается скудно. Тем не менее можно говорить о присутствии сознания персонажа в тексте нарратора за счет выявления его психологической, оценочной, пространственно-временной «точки зрения». В основном мы имеем дело с несобственно-авторским повествованием, в котором описание дается через речь нарратора, но с особенностями восприятия персонажа. В этом смысле большое значение имеют «детские» рассказы писателя: любой внутренний монолог предполагает саморефлексию, которой у детей еще может не быть, поэтому передача внутренней речи в этом случае может осуществляться опосредованно и будет являться не передачей собственно внутренней речи, а, скорее, изображением «ощущений», впечатлений персонажа. Специфика выражения «точки зрения» в рассказах о детях раскрывается в шестом параграфе второй главы «Специфика “детских” рассказов А.П. Чехова». Исследуемый прием присутствия «точки зрения» персонажа в речи повествователя наиболее наглядно выступает именно в рассказах о детях. В связи с тем, что главным героем анализируемого рассказа «Гриша» является ребенок, только познающий мир, видящий все впервые, одним из базовых художественных приемов здесь является прием остранения22, реализация которого, по В.Б. Шкловскому, позволяет «дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания»23. Это достигается не обычным путем приближения значения к привычному пониманию, а созданием условий для особого восприятия предмета. Так, детский взгляд выводит вещи из «автоматизма восприятия», ставшего привычным в мире взрослых. Например, по мнению Гриши, часы существуют «для того только, чтобы махать маятником и звонить» [5, С.83], столовую он понимает как «пространство, где обедают и пьют чай» [5, С.83], папа для него – «личность в высшей степени загадочная!» [5, С.83], «для чего существует папа – неизвестно» [5, С.83]. Таким образом, позиция персонажа передается на психологическом уровне, сохраняется его логика мышления, фразеология персонажа сливается с речью повествователя, подвергается изменению, но в то же время остается различимой. Происходит совмещение позиций персонажа и всезнающего повествователя. Такой прием позволяет передать ощущения, впечатления персонажа, но при этом сохранить его индивидуальные особенности: речевую манеру, логику мышления. Прием, с одной стороны, сужает картину мира, так как кругозор персонажа ограничен, но, с другой стороны, присутствие всезнающего повествователя расширяет ее, что позволяет достичь следующего: субъективный мир персонажа сосуществует наравне с более широким объективным миром произведения. Можно предположить, что в чеховских рассказах показано несколько миров: своего рода объективный мир, представленный повествователем, и миры персонажей. Смены пространственно-временной позиции в тексте повествователя рассматривается в восьмом параграфе второй главы «Пространственно-временной континуум пейзажей “маленькой трилогии” А.П. Чехова». Рассказы трилогии связаны не только одним сквозным сюжетом, одними персонажами, одной структурой повествования (композиция каждого из произведений представляет собой так называемый рассказ в рассказе), одной идеей (смысл рассказанных историй проецируется и на сквозной сюжет и сквозных героев), но и одним пространством и временем. Рассказы «Крыжовник» и «О любви» являются продолжением первого рассказа «Человек в футляре». Рассказ «Крыжовник» начинается с описания места, в котором находятся персонажи. Казалось бы, описание должно точно характеризовать место. Обычно оно дается через речь повествователя, который, благодаря своей вненаходимости в художественном мире произведения и «всевидению», способен предоставить наиболее четкие и объективные сведения о месте действия. Его описание может быть дано рассказчиком; в таком случае оно более субъективно, так как зависит от характера, настроения рассказчика, включенного в художественный мир произведения и являющегося не только субъектом, но и объектом оценки. Но в чеховской трилогии несколько иная ситуация. Даже в изображении природы нет четкого разделения между сознанием повествователя и сознаниями персонажей, хотя формально «точка зрения» персонажа закреплена речью повествователя. Используется несобственно-прямая речь, которая позволяет повествователю наиболее естественно передать все, что видят персонажи в конкретный момент. Так, в трилогии нет развернутых описаний природы, пейзаж дан штрихами. Используя прием смены «точки зрения» на разных уровнях, вводя несобственно-прямую речь в повествование, автор организует художественный мир произведения таким образом, что в нем не оказывается некой опорной инстанции, такого сознания, которое бы «вело» читателя и конструировало наиболее объективную художественную реальность, формировало бы определенное отношение у читателя. В чеховском тексте даже изображение пространства и времени субъективно: всевидящий повествователь временами пропадает, оставляя читателя наедине с видением и представлением персонажей. Происходит замена неких категорий, которые для читателя заведомо объективны, на субъективные. Таким образом, художественный мир формируется не каким-то одним доминирующим сознанием нарратора, но и сознаниями персонажей, чьи «точки зрения» присутствуют в тексте повествователя. В заключении подводятся итоги работы, формулируются выводы, намечаются перспективы разработки темы.Основные положения диссертации отражены в публикациях:Грицай Н.А. «Точка зрения» в рас