«семиотика и перцепция» На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер» для слушателей программы

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Факультет филологии и журналистикиРассмотрено и рекомендовано УТВЕРЖДАЮ на заседании кафедры теории и истории мировой литературы Зам. декана факультета Докт.филол.н.,проф. Савенкова Л.Б. Протокол № -------« » 2007 г. « » 2007 г.Зав. кафедрой к.филол. наук. Григорьева Е.В.^ ПАКЕТ ЭМПИРИЧЕСКИХ КЕЙСОВ:«СЕМИОТИКА И ПЕРЦЕПЦИЯ»На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер»для слушателей программы «Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование»^ Составители: Джумайло О.А.Минасова В.А.Ростов-на-Дону2007СОДЕРЖАНИЕ АННОТАЦИЯ……………………………………………………………..ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКСТА……………………..............^ МЕТОД СТРУКТУРНОЙ И ПОРОЖДАЮЩЕЙ ПОЭТИКИ как вариант семиотического метода в анализе художественного текста……………………………………………..…………………………СЛУЧАЙ 1. Запах: опыт прочтения текста с позиции философии религии……………………………………………………………………..СЛУЧАЙ 2. Запах: опыт исторического прочтения текста……………………………………………………………………….СЛУЧАЙ 3. Запах: опыт философско-политического прочтения текста……………………………….……………………………………….СЛУЧАЙ 4. Запах: опыт литературоведческого прочтения текста……………………………………………………………………….СЛУЧАЙ 5. Запах: опыт лингвистического и риторического прочтения текста…………………………………….…………………….СЛУЧАЙ 6. Запах: опыт социопсихологического прочтения текста……………………………………………………………………….. 3 АННОТАЦИЯУчебно-методический кейс «Семиотика и перцепция» предназначен для студентов, обучающихся по программе Междисциплинарного индивидуального гуманитарного обучения. Цель кейса – представить комплекс классических и междисциплинарных подходов к феномену запаха в романе П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) на основе семиотических методологических принципов. Среди задач кейса - дать общую характеристику исследуемого текста; представить основные понятия и методологические принципы семиотических исследований художественного текста; предложить извлечения из статей исследователей, обратившихся к феномену запаха в романе с позиций философии религии, историко-культурологической, философско-политологической, лингвистической, риторической, литературоведческой и социопсихологической перспектив; представить задания для дальнейшего исследования текста с использованием семиотического метода в дисциплинарных и междисциплинарных подходах. ^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКСТАРоман П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) - яркий образец постмодернистского текста, с присущими для него философско-культурными априори, конструктивными приметами поэтической организации и эстетикой. Факт постмодернистской природы текста необходимо требует и особого выбора методологических путей его научного анализа. Как представляется, именно семиотические (междисциплинарные по своей природе) подходы способны наиболее адекватно представить веер интерпретационных прочтений текста Зюскинда. В этом отношении особый интерес представляют выводы Ю.М.Лотмана, завершающие его анализ романа У.Эко: «Роман У.Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» … Подлинным героем романа является Слово…. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» - роман о слове и человеке – это семиотический роман» [Лотман 1989:481]. Вместе с тем, приступая к прочтению текста «Парфюмера», следует определить ключевые позиции, касающиеся специфики постмодернистского (семиотического) текста, изложенные в ставших уже хрестоматийными исследованиях философов, культурологов, литературоведов. ^ Постмодернизм как отсутствие метода Для многих философов второй половины XX века "сдвиг из парадигмы Но­вого Времени в постмодернистскую парадигму кажется таким же радикальным... как и тот, который произошел при смещении Ренессансной модели в модель Нового Времени" [A Postmodern Reader, 1993: 194]. Пост­модернизм определяет себя в отношении картезианской парадигмы "как потерю всех узаконенных форм повествования "(Декомб, Делез, Гваттари, Лиотар). Согласно Деррида, этот сдвиг произошел, "когда признанные философские понятия такие как телеологическая причина и центр, бытие и присутствие и другие данные теряют силу перед децентрированным концептом означения (игры); в момент, когда в отсутствие центра ... все становится дискурсом." В концеп­ции Деррида метафизика Нового Времени "мечтает о дешифровке истины или первопричины, ... которая избегает игры" в то вре­мя, как постмодернизм "уже не обращается к первопричине, ут­верждая игру".[A Postmodern Reader, 1993: 194]. Названные Рорти "анормальными" философами - Лиотар и Фу­ко, представители философии науки - Кун, Фейерабенд, объявля­ют науку "открытой", провозглашают ученого "дилетантом", а любое знание гипотетическим. Еще Поппер, выдвигая свою теорию "фальсификации" отмечает: "суть истины в том, что не сущест­вует никаких критериев истины" [Merrell, 1985: 47]. Даже в оплоте куль­туры Нового Времени - науке -появляется ряд работ, опровергаю­щих традиционное понятие метода (Эверрет, Бом, Бор, Чью). По словам В. Сифера, "ученые в течение настоящего столетия сражаются с тиранией метода" [Merrell, 1985: 46]. С точки зрения Ж. Деррида, традиционная метафизика заблуж­дается относительно языка: не существует определенных значе­ний за пределами системы означающих. Т.о., не может быть не­посредственного присутствия в сознании единого, изолированно­го и абсолютного означаемого во всей его полноте (экстратекс­туальный индетерминизм). "Множественность" знака представля­ется очевидной. Поэтому и "значение... покоится в языке, восприятии, мировоззрении или идеологии" [Merrell, 1985: 10].^ Кодовый характер постмодернистского текста "Любой текст, который привлекает внимание читателя к процессу самоконструирования путем разрушения... традиционных ожиданий завершенности и означенности, проблематизирует более или менее открыто способы при помощи которых повествователь­ные коды... искусственно конструируют видимый "реальный" и воображаемые миры ..., в то же время представляя их прозрачны­ми, "естественными" и "вечными" [Waugh 1984:22]. В этом отношении важно, что постмодернистский текст может функционировать при формальном следовании правилам жанрового кода со всеми его топосами и одновременно подрывать его средствами пародии. ^ Дискурсивный характер постмодернистского текста Литература "никогда не сможет имитировать или представлять мир, но всегда будет имитировать ... дис­курсы, которые в свою очередь конструируют этот мир" [Waugh 1984:100]. Читатель об­наруживает, что Слово не является прозрачным и естественным "отражением" и представляет собой некую много- контекстуаль­ную значимость с неограниченными возможностями для смыслового насыщения. "Легитимизированные нарративы... определяют то, что име­ет право быть сказанным и сделанным в данной культу­ре" [Lyotard 1993:79]. Однако при всех своих претензиях и несомненной необходимости, ни повествование, ни наука не способны описать значение адекватно, т.к. по сути своей являются условными иг­рами по правилам. "Сознание и размышление о природе общества сменилось рассмотрением его механики" (И.Хауви); "Постмодернизм... ни объемлет, ни отстраняет референт, а работает, чтобы проблематизировать активность референции" (К.Оуенс); "...Работа всех постмодернистских механизмов, которые создают мир - очевидна, так или иначе, в той или иной степени. Это и делает их пост­модернистскими" (Б.Макхейл)[McHale, 1988:196]. В этой связи целый ряд исследователей обращаются к проблеме постмодернизм - либерально-гуманистические доминанты (Ньюман, Палмер, Д'Аэн, Хассан, Хатчеон, Хеллер и др.), как правило, выделяя постмодернистскую "дегуманиза­цию". Но, вместе с тем, введение постмодернизма в широкий об­щекультурный контекст позволяет увидеть не отрицание гуманис­тических ценностей и их необходимости, а переосмысление их на плюралистической основе применительно к определенной культур­но-исторической ситуации. "...Постмодернизм отличается... не своими гуманистическими противоречиями, а сознанием их вре­менного характера и отказом устанавливать любую структуру..., миф" [Hutcheon 1993:.247]. "Правда в том, что постмодернизм ни консер­вативен, ни прогрессивен... Он не выступает против какой-ни­будь конкретной политики"[Heller, 1993:503], так как сам сознает се­бя продуктом культуры, времени и социума.^ Постмодернизм как антитеза реализму Реалистические игры с читателем предполагает опре­деленный "выигрыш" или "интеллектуальное овладение текстом". Иными словами, реалистические произведения, четко следуя пра­вилам в интерпретации и текста, и мира извне, стремятся пред­ложить некую целостность, завершенность и этическую значи­мость того или иного факта "художественной реальности". "Среди основных принципов реализма...- программные связи метонимической природы ... Реалистические романисты создают органичные связи между его/ее текстом и миром.... Герои ста­новятся синекдохой общества..."[Bernard 1993:136]. И эта претензия реализма на норму, нейтральность и объективность совершенно справедливо оценивается современными критиками (К.Бэлси, Т.Иглтоном, Э.Сеидом, К.Нэшем) как форма идеологического контроля [Lee 1990:.27]. Обращаясь к проблеме постмодернизм - реализм (Графф, Мэлби, Ли, Белей, Хатчеон,Во, Нэш и др.) исследователи особо заостряют следующую позицию: " Основная проблема постмодернизма - фиктивность значения, т.е. понимание того, что реальная история может воспринимать­ся только в повествовательной форме "историй" [Maltby 1993: 520]. Естественно, что группа базовых черт постмодернистского текста де(ре)конструирует все несущие традиционной модели как ее понимает читатель: жанр, субъект авторства, фабула, сюжет, композиционная организация, систе­ма образов и способы их характеристики, мотивация и коге­рентность образа героя, тематическая выборность, стилевая од­нородность, пространственно-временная обусловленность и т.д. и т.п. И.Хассан сделал прекрасную иллюстрацию к этому охвату постмодернистской трансформацией нормативных установок, при­ведя терминологический ряд значений деформирующих стратегий, который состоит из четырнадцати слов, начинающихся с пристав­ки де-.«Двойное кодирование» (терм. Ч.Дженкса) - ирония, пародия/инвер­сия, интертекстуальность и пр. двуплановые художественные стратегии. Как отметил Д.Коллинз, "в постмодернизме от­ношения между прошлым и настоящим кодированием основывается на взаимодействии и трансформации вместо простого отверже­ния. ... Результат такого пародирования - стилистическая гибри­дизация ... признание того, что культура стала множеством со­перничающих знаков ..." [A Postmodern Reader, 1993: 448]. Здесь также необходимо говорить об интертекстуальности и мутационном сращении, неже­ли только об оценочной форме пародии. Это во многом объясняет и удивительную терпимость постмодернистской прозы к современным жанрам "низкой " культуры. По словам Р.Барта, текст - это пространство множества измерений, в которых объединены и соперничают несколько видов письма, ни один из которых не может быть истинным: текст - это ткань цитат, принадлежащих разным источникам культуры. Именно это отношение к тексту является ключевым в постмодернизме, который па­родийно использует, переосмысляет, но не отвергает многочис­ленные дискурсы элитарной, официальной, массовой и популярной культуры. Критики, обращающиеся к проблеме постмодернизм - поп жанры массовой литературы (Фидлер, Хьюссен, Мэлби, Хассан, Во, Макхейл, Эко и др. ) указывают на постмодернизм как явление, имеющее анало­гии с китчем, поп-артом, пастишем, монтажем, а также с популяр­ными жанрами детектива, триллера, женским романом и пр. Этот тезис отнюдь не безосновательно завоевал популярность еще со времени известного высказывания Фидлера о постмодернизме, как литературе, "заполняющей брешь" между "высоким" и "низким" искусством. Кроме того, "двойное кодиро­вание" непременно ведет к более сложному и комплексному диалогу с читателем, от которого требуется большая степень ак­тивности в интерпретационном освоении текста. "И ирония, и пародия так сказать смущают нормальные процессы коммуникации, предлагая читателю более, чем одну идею для декодировки. Это удвоение идей... в любом случае используется для сокрытия предполагаемого автором значения в непосредственной интерпре­тации. " [Rose 1993:87]. По мнению Б.Макхейла, с коммуникативной точки зрения мы стремимся обнаружить связь между творцом и его произведением, между отправителем и его посланием постмо­дернизме же приходится обращать внимание на отношения между письмом и адресатом(ами). Постмодернистский lisible текст тре­бует сотрудничества. Таким образом, ос­новная проблема постмодернистского текста – фиктивность/потенциальная множественность значений. Постмодернистский текст предполагает, что опыт - "просто ковер и любые значимые картины, которые мы разгля­дим на нем - иллюзия и фик­ция " [Lodge 1981:43] . По словам Хассана: "паратактическая, паралогическая, па­радоксальная, манера повествования воспроизводит открытые структур знаний, как продуктов языковых игр" [Hassan 1987: 27].Литература:Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.Bernard C. Disremembering/Remembering Mimesis // British Postmodernist Fiction. Amsterdam, 1993. P.121-144.Hassan I. The Postmodern Turn: Essays on Postmodern Theory and Culture. Ohio, 1987.Hutcheon L. Beginning to Theorize Postmodernism // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.P. 243-273.Lee A. Realism and Power. L., 1990.Lodge D. Working with Structuralism. Cornwell, 1981.Lyotard J.-F. Excepts from ‘The postmodern condition: A Report on Knowledge’ // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.P.71-91.Maltby P. Excepts from ‘Dissident Postmodernists’ // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993. P.519-538.McHale B. Postmodernist Fiction. NY –L., 1987.Merrell F. Deconstruction reframed. NY. 1985.Rose M. Parody: ancient, modern and post-modern. Cambridge, 1993.Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. L., 1984.^ МЕТОД СТРУКТУРНОЙ И ПОРОЖДАЮЩЕЙ ПОЭТИКИ КАК ВАРИАНТ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА В АНАЛИЗЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТАНаиболее адекватной методологической базой (вопреки отрицаемому постмодернизмом понятию “метода”) для анализа художественного текста вышеуказанной специфики представляется вариант семиотического метода, разрабатываемого известным польским последователем московско-тартуской школы Ю.М.Лотмана, теоретиком литературы Ежи Фарино. Основы метода изложены ученым в масштабном исследовании «Введение в литературоведение» (СПб., 2004), теоретическая значимость которого выходит далеко за пределы названного жанра работы «Учебное пособие». Приведем краткий свод важнейших методологических позиций структурной и порождающей поэтики (^ Курсив наш – О.Д.).Моделирующая функция художественного текста «Независимо от того, для каких целей нужно литературе текстовое образо­вание, она в том ее варианте, в каком мы ее знаем до нынешнего времени, текстоподобна, т. е. имеет все свойства 'сообщения-текста' … Но в литературе (или в искусстве вообще) осмысленное высказывание, коммуникат — не цель, а опять-таки всего лишь материал, в результате чего такие же уровни кроме своей исконной лингвистической роли играют в произведении и еще одну, совершенно иную роль, и с функциональной точки зрения они от­нюдь не тождественны уровням, вычленяемым лингвистической. Эту их особую функцию мы предлагаем называть моделирующей» [37]. ^ Художественный мир и дискурсы культуры «… Если согласиться, что произведение искусства строит некие модели внешнего по отношению к себе мира, то вся картина принципиально меняется. Исходным или основным (хотя и не наиболее элементарным) уровнем окажется тогда именно уровень созданного в произведении мира. Этот уровень может считаться предельным или окончательным хотя бы потому, что любой очеред­ной шаг выше — это шаг за пределы произведения (в культуру в широком смысле слова), а любой шаг вспять — шаг в сторону материального воплощения этого мира, т. е. вовнутрь текстового построения» [37-38].^ Принцип соотнесенности семантических уровней «… Разбирая те или иные свойст­ва строительного материала литературы, мы не раз обратим внимание на то, что они семантически безразличны и что поэтому одни и те же свойства (признаки) у разных авторов могут получать разный и даже противоположный смысл. Те­перь спросим, как такой смысл образуется, а точнее, как семантизируются вы­членяемые дифференциальные признаки или опознанные категории. Если «обладать значением» понимать как «указывать не на себя, а на нечто иное», то в основе семантизации должен покоиться механизм соотнесенности двух разных рядов (уровней). При этом некий другой ряд может находиться как внутри произведения, так и вне его, а механизм соотнесения — получать специ­альное выражение или же оставаться невыраженным» [44].^ Текст как осмысленная (системная) модель толкования действительности «Взятое во всей своей совокупности произведение, как правило, соотносится с внетекстовой действительностью и воспринимается как интерпретант или «язык описания» действительности, а по другой терминологии — как модель действительности. При таком подходе действительность занимает в этой реля­ции место «неизвестного», подлежащего объяснению, а произведение — место «известного», объясняющего. В итоге не действительность является содержани­ем произведения, а произведение — содержанием действительности (подобно статье в толковом словаре, где заглавное слово стоит на месте плана выражения, а его толкование играет роль плана содержания этого слова). С этой точки зрения произведение искусства являет собой своеобразное «образцовое» толкование, поскольку как объяснение оно строится из дифферен­циальных признаков, т. е. из единиц …. От этих единиц требуется лишь одно — быть системой» [44-45].^ Читатель (носитель дискурсов культуры) как строитель смыслов «…Очевидной асемантичности искусства явно противоречит наш восприятельский опыт, согласно которому произведение представляется как раз иначе как образование особо сильно семантизированное и являющее собой слож­нейший смысл. Отмеченное противоречие решается весьма просто, но уже в иной плоскости. Дело в том, что семантика привносится в произведение извне из внешнего мира и из языка — и является таким же строительным материа­лом, как и асемантические явления» [45].^ Культурные традиции как детерминирующий принцип семантизации «От … «естественного» типа семантизации следует отличать другой — возникающий за счет вписывания в те или иные элементы текста и мира тех смыслов и ценностей, которые закрепились за ними культурными традициями, другими контекстами и функционируют за пределами данного произведения на правах их собственного значения» [45].^ Художественный текст как динамический механизм порождения системности «… В предлагаемом понимании структура не является ни формой произ­ведения, ни содержанием. Она — динамический механизм порождения систем­ности, а этим самым — и информации. И если сохранять термин «форма», то он в данном случае будет означать поставщика набора признаков или свойств рече­вого материала для перестраивающей его структуры, а термин «содержание» — поставщика смыслов, подлежащих перераспределению и переосмыслению по ходу работы структуры» [47]. ^ Системность, функциональность и контекстуальность как принципы структурной поэтики «Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэти­ки преобладает момент констатации или только опознания, то в подходе с точки зрения структурной поэтики преобладает момент объяснения (интерпретации) — к отмечаемым свойствам текста структур­ная поэтика ставит, как правило, вопрос об их функции, а также об их вза­имных отношениях, связях. Формально одно и то же свойство в разных текстах не одно и то же по своей функции и не всегда вступает в одни и те же реляции с остальными свойствами текста. Более того, один и тот же элемент текста может в нем выполнять несколько функций одновременно, а не только одну. Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единица же структурной поэтики есть текст. Отсюда и другие расхождения. Описательная, хочет того она или нет, понимает «приемы» как то, из чего произведение строится, тогда как структурная эти же «приемы» понима­ет как то, на что этот текст членится. Далее, описательная не знает контекста вычленяемых ею приемов, структурная же без контекста вычлененного приема обойтись не может… … Типологически один и тот же «прием» структурная поэтика готова раз­бить на несколько сходных, но не тождественных. Фундаментальное положение описательной поэтики (хотя и не выражаемое эксплицитно) — «тождествен­ность признака самому себе, независимо от того, где он обнаруживается» — в структурной поэтике оборачивается эксплицитным положением о «нетождест­венности признака самому себе, если он попадает в другую позицию». … На уровне произведения структурная поэтика аналитична, но на уровне вы­членяемых свойств и функций — синтетична, системна. Какое бы отдельное свойство текста структурная поэтика ни рассматривала, она его видит в сово­купности остальных, как элемент системы свойств. По этой причине структур­ная поэтика строит самое себя не как перечень свойств литературы, а как систе­му исследовательских (аналитических) операций. Ее результат — не «словник», а серия раскрытых имманентных «поэтик», или «поэтических систем», или «ко­дов». Не исключено, что именно эта установка (независимо от того, называлась она структурной поэтикой или нет) и породила лавину ставших уже повседнев­ными таких сочетаний, как «поэтика конкретного произведения», «поэтика кон­кретного автора», «поэтика конкретной художественной формации», «поэтика какого-то искусства (фильма, живописи или живописца, театра)» и т. д., где под «поэтиками» подразумевается именно системность используемых там «приемов» [68-69].^ Порождающая поэтика как моделирование законов построения семантики текста «Если по отношению к отдельному исследуемому объекту (тексту или кор­пусу текстов) структурная поэтика аналитична, то проблему синтеза на этом уровне на первое место выдвигает поэтика порождающая. Эту разновид­ность поэтики интересуют законы (правила), применение которых позволило бы строить художественные произведения. … Цель же — именно эти закономерности, которые, ожидается, и дадут наиболее объективную картину как рассматриваемого произведения или автора, или формации, так и историко-литературного процесса» [70]. СЛУЧАЙ 1. ^ ЗАПАХ: ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА С ПОЗИЦИЙ ФИЛОСОФИИ РЕЛИГИИБиблейский код – один из наиболее значимых в тексте культуры. Весьма активно использует его и Зюскинд в своих текстах. К примеру, героя повести «Голубка» зовут Ионатан Ноэль. История его духовного перерождения явственно соотносится с библейским Ионой. Фамилия Ноэль также значима, так как означает «Рождество», не говоря о многих других семиотически значимых деталях. В романе «Парфюмер» нами исследуется запах. Именно с позиции семиотики запаха представляется возможным выделение семиотической дешифровки, сделанной с точки зрения философии религии. Прочитайте фрагмент статьи, приведенной ниже. Найдите в романе Зюскинда другие примеры использования библейского кода. Максимально точно определите значение того или иного знака в системе разных семиотических моделей указанного контекста (модель сюжета, модель именования, модель теургическая и пр.) «…«История одного убийцы» может быть прочитана как … травестированный евангельский сюжет – «житие Христа наоборот». ... Одной из известных эмблем ранних христиан является изображение рыбы: слово «» складывается из начальных букв греческих слов, означающих «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Гниющая рыба, материализованная и сниженная эмблема веры, становится лейтмотивом жизненного пути Гренуя и знаком абсолютного его безверия. Жан Батист появляется на свет неподалеку от рыбной лавки, в то время как его мать чистит белянок. Новорожденный падает в гниющие рыбные отбросы. Первое слово, которое он произносит в четыре года: «Рыбы». Рыбные потроха станут составной частью скомпонованного человеческого запаха.Внешность Гренуя, достаточно подробно описанная, безусловно, указывает на его дьявольскую природу (шрамы, оспины и струпья от многочисленных перенесенных заболеваний, а также изуродованная падением в глубокий колодец нога, из-за которой он прихрамывал), тем не менее не эти существенные детали определяют портрет героя.Доминантой портрета Гренуя является отсутствие собственного запаха. Гренуй, не обладая запахом вообще, изготавливает для себя разные запахи, тем самым становясь человеком со множеством лиц: Гренуй – человек из толпы, Гренуй – потенциальный вождь, Гренуй – красавец и т.д. Механически присоединив к себе запах человека, он стал для окружающих человеком. Обратную ситуацию мы видим в истории Христа. Главный запах его земной жизни и смерти – это запах благовония – смирны. Начало и конец земной истории Христа отмечены приношением смирны. Восточные волхвы пришли поклониться Богомладенцу Иисусу: «И вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Мф, II, 11). Пилат позволил снять тело Иисуса, Иосиф из Аримафеи снял тело; «Пришел также и Никодим, приходивший прежде к Иисусу ночью, и принес состав из смирны и алоэ, литр около ста» (Иоанн, XIX, 39). Вполне доступный человеку запах смирны как драгоценного благовония или медицинского препарата для бальзамирования становится индивидуальным запахом, запахом Бога или его избранника при соотнесении его с одним из имен Христа как Помазанника Божия. Через Помазание священным миром (в состав которого входит смирна) подаются дары Святого Духа. В число помазанников входили цари, первосвященники и пророки. Христа называют Помазанником, так как Его человечеству безмерно сообщены все дары Святого Духа «и таким образом Ему в высочайшей степени принадлежит ведение пророка, святость первосвященника и могущество царя» [1, 573]. Запах смирны (не собственный, а обретенный, «приложенный», как и в случае Гренуя) маркирует Христа как Бога или Богочеловека, выделяет его из людской массы. Запах, изобретенный Гренуем, растворяет его в людской массе.В свою очередь, имя чудовища – Гренуй (Лягушка) является в некотором смысле антитезой имени «Христос» (Мессия, Спаситель). Образ жабы, лягушки, священного животного для египтян (боги гермопольской огдоады, Хекет, Амон), становится образом кары, их постигшей. Фараон не желал отпустить израильтян в землю обетованную; в наказание за ожесточенное упорство жабы появились в таком количестве, что наполнили собой дома, спальни, постели, печи и квашни египтян. Издыхая, жабы отравляли воздух зловонием и заражали его. Так возникает еще одна антитеза: метафора чудесного запаха мира в имени «Помазанник» противостоит метафоре зловонного имени «Гренуй». Полное имя героя – Жан Батист Гренуй (Иоанн Креститель Лягушка), сталкивающее и синтезирующее ветхозаветный и новозаветный мотивы, формирует антитезу «Мессия – ложный мессия (Иоанна Крестителя принимали за Мессию)». В концепции доклада, жизнеописание героя романа – это зеркальное отображение земной истории Спасителя. Причем травестия евангельских событий, по всей видимости, не имеет здесь целью пародийное снижение священной истории. Непосредственное изображение судьбы Гренуя возводится к истории Христа и через нее получает дополнительное философское осмысление. Рождение. Святость Богоматери, священная тайна непорочного зачатия, ритуальные действия волхвов причудливо преломляются в описании обстоятельств появления на свет Гренуя. Чудовище рождается неизвестно от кого у молодой женщины, которая «сохранила почти все зубы во рту и еще немного волос на голове, и кроме подагры, и сифилиса, и легких головокружений, ничем серьезным не болела» [2, 6]. Мать Гренуя оставила новорожденного в куче рыбных отбросов «подыхать с голоду» (так она поступала с другими своими детьми уже четырежды) и, обвиненная в многократном детоубийстве, была казнена.^ Общественное служение. В Назарете Христос живет до крещения. Затем принимает крещение от Иоанна Крестителя. Сразу после этого Иисус уходит в пустыню на сорок дней, чтобы в полном уединении и воздержании от пищи встретиться в духовном поединке с дьяволом. В интерпретации Евангелия от Матфея примерно в тридцать лет наступает мессианское время. Гренуй живет в Париже пока не получит грамоты подмастерья от Бальдини. Сразу после этого оказывается в полном уединении. Семь лет проводит в пещере на высоте двух тысяч метров, на вершине вулкана Плон-дю-Канталь. Семь лет длится воздержание от пищи. Но уходит Гренуй от людей единственно ради собственного удовольствия. Христос свершает чудеса: превращает воду в вино, воскрешает мертвых, ходит по водам, укрощает бури, насыщает, изгоняет бесов, исцеляет тяжелобольных. В глазах окружающих, многие деяния Гренуя были сродни чудесам: предвосхищение прихода гостей, поиск денег у мадам Гайар, создание духов у Бальдини, к этому же ряду можно отнести извлечение запахов из не предназначенных для этой цели предметов. Исцелению больных соответствует собственное невероятное исцеление от смертельных болезней вроде черной оспы. Воскрешению мертвых противостоят внезапные смерти его хозяев после его ухода (Грималь, Бальдини, маркиз Тайад-Эспинасс). Убийства в Грасе – тоже антитеза воскрешению. ^ Казнь и события после казни. Перед Пасхой Иисус торжественно въезжает в Иерусалим на ослице, что принято понимать как символ кротости и миролюбия. Здесь его приветствует толпа, которая обращается к нему как мессии и царю. Далее следуют: Пасхальный ужин, ночь в Гефсиманфском Саду, предательство Иуды, смертный приговор и Крестные муки. Смиренный въезд в Иерусалим оборачивается воинственным (конным) въездом на праздник казни убийцы. («Тюрьма находилась всего в пяти минутах от места казни, и если приговоренный по какой бы то ни было причине не мог преодолеть это расстояние пешком, то его привозили туда на открытой телеге, запряженной ослом. Чтобы кого-то везли на собственную казнь в богатом экипаже, с кучером, ливрейными лакеями и конным эскортом – такого еще никогда не бывало» [2, 114].) Распятие должно было осуществиться в присутствии всех окрестных жителей, знатных горожан, членов Городского совета и магистрата, а также епископа. Удовольствие, которое предполагали получить горожане от зрелища смертельных страданий маньяка, праведный гнев, безумная ненависть, оборачиваются неистовой позорной оргией под влиянием шедевра Гренуя – его духов, искусственно вызывающих любовь, предательскую по отношению к убитым девушкам (Риши хочет усыновить убийцу Лауры). Христос – Бог, который есть любовь, который отдает жизнь ради людей из любви к ним, умирает в мучениях в атмосфере ненависти. Гренуй, не знавший любви (что стало лейтмотивом его судьбы) и, в общем, не желавший ее, при помощи мастерства парфюмера избегает казни на кресте. Но в финале повествования он будет растерзан и съеден парижским сбродом. Тридцать каннибалов, разделивших трапезу, впервые в жизни сделают нечто от любви (в ужасающей форме отражая символическое таинство причащения телу Господа). Преступный шедевр Гренуя уничтожает его без остатка. Подвиг Христа остается в вечности. Влияние духов Гренуя может быть соотнесено с воздействием Святого Духа (тоже в зеркальном отображении). Духи Гренуя создают ауру святости вокруг его фигуры. Гренуя прощают не из восхищения его красотой (духи делают его прекрасным), а из ощущения его чистоты и невинности: «Человек, стоявший на лобном месте, был воплощенная невинность» [2, 115].… Гренуй, удалившийся от людей и цивилизации, окончательно оформляет свой космос (мировое целое), обретая при этом функции верховного бога – сокрушителя и создателя мира (он вначале «Мститель», а затем «Производитель миров» [2, 65]). Эсхатология в царстве Гренуя предшествует космогонии, но оба процесса происходят в мире запахов и с их помощью. Время «Великого, Единственного, Великолепного Гренуя» [2, 64] циклично, Каждый круг разрушения и творения космогонический Гренуй завершает, говоря: «Вот, Я сотворил великое дело, и Я вполне доволен. Но как все совершенное, оно начинает наводить скуку. Я желаю удалиться и завершить свой богатый трудами день, доставив себе еще одну радость,» [2, 65] - и отправляется в сокровищницу запахов. Катастрофа космогонического Гренуя, многоплановая и всеобъемлющая, заключалась, прежде всего, в невозможности самоидентификации, что равносильно убеждению в своем небытии. (Если бытие определяется запахом, то отсутствие запаха есть небытие). Катастрофическим было для гения запахов также осознание ограниченности собственных творческих возможностей. Гренуй – демиург, создатель мира, потому что он творец запахов. Но сам он не обладает запахом, а то, что не имеет запаха, ему не подвластно. Греную нет места в его собственном мире. Творец империи запахов ощущает свое бессилие перед другим, более могущественным творцом, создавшим самого Гренуя. Катастрофа спровоцировала соревнование Гренуя с Богом и обусловила попытку, определив Бога через запах ладана, получить над ним власть. Создать то, что еще не создано, совершенный запах, для Гренуя – доказать свое верховное могущество.^ Черненко И. Библейские мотивы в романе П.Зюскинда «Парфюмер» // Литература в диалоге культур-2: Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2004. СЛУЧАЙ 2.^ ЗАПАХ: ОПЫТ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТАРоман Зюскинда реализует еще один код – исторический. Подобно историческим зарисовкам и рефлексиям в романе У.Эко «Имя Розы», в «Парфюмере» весьма точно воспроизводится культурно-исторический фактаж парижской жизни середины XVIII века. Зюскинд, несомненно, пользовался историческими источниками. Немаловажным фактом является и историческое образование создателя «Парфюмера», возможно, знакомого с трудами писателя, автора многочисленных философских и исторических произведений Луи-Себастьяна Мерсье (1740-1789). Приводимые ниже отрывки из книги Мерсье «Картины Парижа» точно соотносятся с целым рядом зарисовок парижской жизни в романе Зюскинда. Любопытно и то, что многие элементы художественной системы романа принимают иной семантический статус с учетом исторических реалий, приводимых в книге Мерсье. К примеру, имя героя Гренуй (фр. лягушка) в данном контексте становится синонимом парижанина, причем с акцентом на том, что он – человек толпы: «Двор внимательно прислушивается к разговорам парижан. Он называ­ет их лягушками. Что говорят лягушки? — нередко осведомляются друг у друга царственные особы. Но когда при их появлении на каком-нибудь зрелище или на дороге Сент-Женевьев «лягушки» им аплодируют, они бывают очень довольны. Иногда же «лягушки» карают их молчанием, и по тому, как держат себя парижане, принцы действительно могут судить о том, какого о них мнения народ. Как веселое, так и равнодушное настрое­ние толпы выражается здесь всегда очень ярко» [30]. Прочитайте отрывки из книги Мерсье, приведенные ниже, обращая внимание на следующие вопросы в их реляции с текстом Зюскинда:особенности городского пространства