Областное государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Татарское педагогическое училище»Выпускная квалификационная работа«РАЗВИТИЕ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИКАК ОСНОВА ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫДЕТЕЙ В ДОПОЛНИТЕЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ»Выполнил: студент 4 курса 401 группы Гаврилов В.В. специальность: 050710 Педагогика дополнительного образования Руководитель: преподаватель методики музыкального образования ВКК Ерёменко И.Ю. Работа допущена к защите« » 200 г.Работа защищена« » 200 г.С оценкой Татарск 2009 г.СодержаниеВведение………………………………………………………………………3Глава 1. Музыкальное восприятие………………………………………….10 Музыкальное восприятие как социокультурная и психолого- педагогическая проблема………………………………………………………………..10 Типы музыкального восприятия…………………………………………………………..16 Формирование музыкального восприятия у младших школьников: методический аспект………………………………………………………………..21Глава 2. Организация процесса восприятия музыки школьниками………………………………………………………………....32 2.1 Понятие «музыкальная культура»…………………………….....39Глава 3. Развитие восприятия музыки на занятиях по вокалу…………………………………………………………………………46Заключение…………………………………………………………………...63Список литературы……………………………………………………………………65Введение Современный этап развития социальной - культурной сферыРоссии характеризуется наличием ряда особенностей. Одна из нихобусловлена сложившейся неблагоприятной социально- экономической ситуацией. Серьезные трансформации, переживаемые социально-культурной отраслью в условиях развития рыночных отношений, радикальным образом изменили сферу культурного потребления. Это выразилось в закрытии культурно-просветительных учреждений, где обычно функционировали музыкальные коллективы, в уменьшении роли институциональных форм в структуре культурной деятельности населения, в свертывании финансирования, в нарастающем расслоении общества по экономическим возможностям потребления культурных благ, в появлении различных форм собственности и источников финансирования культурно – досуговых программ. Адаптация культурной сферы к рынку наполнила новым содержанием музыкально-просветительную деятельность культурных учреждений. В этих условиях самодеятельные музыкальные коллективы вынуждены переходить на самофинансирование, сокращение числа их участников и преимущественное развитие мобильных творческих групп, действующих по образцу независимых структур. Одной из тенденций современного развития самодеятельноготворчества стало изменение жанрово-видового состава любительскихобъединений и творческих коллективов. Наиболее распространенными становятся так называемые камерные жанры любительского творчества, ансамбли с небольшим исполнительским составом. Падает популярность духовых оркестров, интересы любителей музыки постепенно смещаются в сторону музыкальной этнографии, духовного музыкального наследия, самодеятельного авторского творчества. Появляется немало семейных групп, творческих коллективов, которые в своей деятельности опираются на старинные синкретичные фольклорные жанры (народные действа, обряды), синтезирующие театральное, хореографическое, декоративно-прикладное искусство и вокально-инструментальное исполнительство. Каждая из самодеятельных форм работы – это поиски новых путей приобщения людей к содержательной, духовной жизни и одновременно поддержки стремления молодежи к творческому самовыражению. При этом большое значение имеют цели: познавательная, развивающая и творческая. Своеобразие общественного значения целей, лежащих в основе культурно-просветительной деятельности, порождает три основных направления этой деятельности: клубы по интересам, самодеятельность и любительское творчество. Другой тенденции развития музыкального творчества молодежи является, к сожалению, падение уровня их исполнительского мастерства, а так же качества создаваемых произведений в большинстве творческих коллективов. В музыкальном воспитании и образовании можно наблюдать сегодня использование низкопробных в художественном отношении произведений, слабую реализацию педагогического потенциала искусства, некритическое освоение моделей и образцов профессиональной художественной деятельности, отход от проверенных временем ориентиров. Возникает множество противоречивых процессов, ведущих к поляризации направленности содержания самодеятельного молодежного творчества, к распространению в нем так называемых альтернативных, а зачастую просто антихудожественных явлений, к расширению спектра художественно-выразительных средств, авангардных творческих стилей и методов. Самодеятельные молодежные исполнители все чаще обращаются к неизвестным или ранее не рекомендуемым к исполнению пластам отечественного музыкального наследия и мировой культуры. Эти процессы стали распространяться повсеместно. Отсюда школьная художественная самодеятельность порождает не только талантливые проявления искусства, но и безвкусные, зачастую вульгарные, за счет них в обществе усиливается распространение эрзац-культуры, обостряются проблемы экологии художественной среды. Такие произведения могут отрицательно воздействовать и на личностные качества их создателей, исполнителей и слушателей. Таким образом, сложный, во многом противоречивый процесс реформ привел к девальвации духовных ценностей, составляющих основу общенациональной культуры, определяющих гуманистическую направленность и ориентиры человеческого бытия. Поэтому сегодня необходимо органично привносить эстетическое начало во все области культурно-просветительной деятельности, а также вообще в область социальной культуры, в частности, эстетически организовать среду, свободно творить по законам красоты и т.д. В настоящее время наметились позитивные тенденции в социально-культурной сфере: разрабатываются перспективные проекты возрождения художественной культуры в регионах, внедряются художественно-образовательные программы на основе национально-культурных традиций России, открываются новые специализации по народной художественной культуре в учебных заведениях страны. Отсюда подготовка студентов в вузах ориентирована на введение в содержание учебного процесса народного музыкального творчества и народной музыкальной культуры, понимаемой как единство музыкально-исполнительской, авторской, слушательской, собирательской, народно-педагогической, обрядовой, праздничной деятельности, различных народов, населяющих Россию. Разрабатывается целостная система, в которой приобщение школьной молодежи к искусству будет осуществляться на фоне их глубоко культурно-эстетического развития. Центр этой системы – школа. Помощники – разные внешкольные учреждения. Организационная основа – координация классных (Обязательных для всех) и внеклассных (свободно выбираемых) форм занятий искусствами. Это программа системы общественного воспитания детей по месту жительства. Один из главных критериев ее -полноценное развитие художественного восприятия и активное творчество школьников при условии проведения с ними разных видов и форм занятий (интеграция различных видов искусства). В кризисные периоды школьные и самодеятельные коллективы нуждаются в руководителях-педагогах дополнительного образования, способных гибко и оперативно реагировать на изменения потребностей и интересов молодежи; в учителях нового типа, хорошо знающих специфику музыкальной внеклассной и внешкольной работы и способных ввести активную организаторскую, музыкально-просветительскую деятельность в новых социально-экономических условиях. Они должны помнить о педагогической целенаправленности их работы, о том, чтобы педагогические задачи не отрывались от музыкальных, проводимая ими учебно-воспитательная работа не опиралась на авторскую педагогику, ограничивающую творчество. Они должны иметь достаточные навыки работы с авторской песней, материалами музыкальной критики, самодеятельными формами музыкального творчества. Нельзя допускать несбалансированности учебно-воспитательной работы (теоретическая, методическая и практическая стороны должны быть состыкованы друг с другом, взаимодействовать), авторитарного стиля общения; современные требования должны сочетаться с устоявшимися экстенсивно-объяснительными методиками преподавания. Негативные процессы в социально-культурной сфере приводят к слабой реализации воспитательного потенциала музыкального искусства. В условиях расширения творческой свободы самодеятельных авторов и исполнителей в результате снятия внешних ограничений появляется первоочередная необходимость повышения личной ответственности и авторов, и исполнителей за качество создаваемой ими музыки и уровень ее исполнения. Этот уровень зависит от степени развития личности человека, от овладения им необходимыми знаниями, навыками и умениями в области музыкального искусства. Большое значение имеют оценочные суждения и сформированность ценностных ориентаций самодеятельного музыканта на высокохудожественные музыкальные произведения. Сердцевину эстетической деятельности в школе составляет методика, которой владеют специалисты и которая обеспечивает конкретный смысл и форму программы, раскрывающей проблему обучения конкретной аудитории. Учитель призван выполнять наряду с функцией педагога-воспитателя функцию просветителя, причем просветительская деятельность становится фундаментом для реализации воспитательных и образовательных задач. Целью занятий должно быть расширение содержания музыкально-просветительской работы, направленной на увеличение объема общения и взаимопросвещения школьной молодежи. Условием такого рода деятельности является, безусловно, потребность в музыкальном самообразовании и самовоспитании, стремление к самостоятельному продвижению на высший уровень музыкального познания, ориентация молодежи на самосовершенствование. При этом особую значимость приобретает направленность воспитательного процесса на подготовку школьной молодежи к самостоятельным развивающим контактам с музыкальным искусством. Следует заметить, что на современном этапе развития музыкальной педагогики в России не вполне реализуются в теории и практических методиках идеи культурологического и семиотического подхода к процессу восприятия музыки, начало которому положили Б. Л. Яворский и Б. В. Асафьев. Музыкознание и эстетика музыки дают большой материал, позволяющий развивать музыкальную педагогику (проблемы интерпретации музыки) и методику слушания в частности. Одной из тенденций всего развития методики музыкального воспитания можно назвать формирование «звукословаря», системы знаний об особенностях музыкального языка как в его традиционном толковании (система средств музыкальной выразительности в широком значении и принципов развития), так в современном - близком к семиотическому подходу. Подавляющее число исследователей и практиков обращаются в основном к слушанию как наиболее доступной и массовой форме приобщения к музыке учащихся, большое число авторов базируют методику на стимулировании музыкально-познавательного интереса. Обращение к анализу как ведущей деятельности учащихся - еще одна особенность отечественных методик. Не включая музыковедческие термины, не предлагая алгоритм анализа, педагоги побуждают анализировать прослушанное самих учащихся, размышлять по поводу прослушанного. Использование взаимодействия различных видов искусства,актуализация межпредметных связей – также тенденция отечественных методических разработок. Кроме того, компьютеризация школ также потребует значительных изменений и дополнений в сфере методики музыкального образования и воспитания подрастающих поколений. Весьма заметная тенденция последнего времени – это обращение исследователей и практиков к популярным у молодежи жанрам и видам проведения досуга в дидактических целях. Здесь и использование дискотеки, и серьезный разговор о рок-музыке, и включение популярной музыки в воспитательный процесс. Поэтому темой своего исследования я выбрал «Развития восприятия музыки как основы формирования музыкальной культуры детей в дополнительном образовании». Объект – процесс развития восприятия музыки. Предмет – восприятие музыки Цель – выявить роль восприятия музыки в формировании музыкальной культуры детей в Д.О. Задачи: изучить литературу по данной проблеме. определить психолого-педагогические условия развития восприятия музыки составить сборник учебных ситуаций по организации процесса восприятия на музыкальных занятиях в УДОД. Методы исследования: теоретические – изучение психолого-педагогической и методической литературы; диагностика сформированности музыкальной культуры; моделирование учебных ситуаций; Гипотеза: если проводить целенаправленную работу с детьми в УДОД по развитию восприятия музыки, то это будет способствовать формированию музыкальной культуры детей. В структуру выпускной квалификационной работы входит: введение, две главы, заключение, список литера^ Глава I Музыкальное восприятие.1.1. Музыкальное восприятие как социокультурная и психолого-педагогическая проблема. Роль восприятия музыки в музыкальной культуре многогранна и всеобъемлюща: во-первых, это конечная цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя; во-вторых, это средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов, стилистических находок и открытий — то, что принято воспринимающим сознанием публики, становится частью музыкальной культуры, приживается в ней; и наконец, музыкальное восприятие — это то, что объединяет все виды музыкальной деятельности от первых шагов ученика до зрелых сочинений композитора: всякий музыкант является неизбежно и своим собственным слушателем. Музыкальное восприятие множественно и многолико, так же как множественна и многолика музыкальная культура. Для каждого стиля, для каждого вида и жанра музыки характерен тот или иной способ восприятия: различны психологические установки, фокус внимания и манера поведения слушателей рок-концертов и любителей оперы, посетителей джаз-клубов и вечеров симфонической музыки. Такие различия можно назвать объективными, поскольку они обусловлены различной социально-культурной направленностью и внутренней структурой разных типов музыки — каждый из них предполагает у своего «идеального слушателя» разные слуховые навыки. Вместе с тем существуют большие индивидуальные различия в восприятии даже одних и тех же или близких друг другу стилей и музыкальных произведений: каждый слушатель пользуется собственными стратегиями восприятия, каждый по-своему интерпретирует, расшифровывает содержание музыкального произведения, и эти различия, которые можно назвать субъективными, делают музыкальное восприятие поистине неповторимым. Какие психологические механизмы являются инструментом, фундаментом музыкального восприятия? Как происходит истолкование психического «отпечатка» услышанной музыки, своего рода соединение звука и смысла, слияние звукового и эстетического начал музыкального искусства? Исследование музыкального восприятия ищет ответы на эти и другие подобные вопросы, оно направлено, прежде всего, на изучение тех способов и операций, которыми пользуется сознание в ходе многостороннего и сложного процесса превращения совокупности слуховых раздражителей в явление музыкальной культуры. Современная культурная реальность отличается невероятной множественностью продуктов культуры, которые предлагаются читателю, зрителю и слушателю. Эта множественность особенно заметна в музыке, где за внимание слушателя соперничают не просто разнообразные жанры и стили музыки, но и разные ее виды: классика, джаз, эстрадная и рок-музыка. Каждый из этих видов обладает своей инфраструктурой с исполнительскими коллективами, прессой, радиостанциями, концертными залами; каждый из этих видов музыки обращен к своей аудитории, и, как правило, эти аудитории не смешиваются. Положение классической музыки в конкурентной борьбе за внимание аудитории весьма непросто, хотя сама мысль об этой конкуренции представляется ученому-музыковеду едва ли не кощунственной. С одной стороны, на стороне музыкальной классики многовековая история и чрезвычайно высокий социальный престиж, сливающийся в сознании общества с такими понятиями, как «непреходящие культурные ценности», «высокая духовность» К «интеллектуализм». С другой стороны, восприятие музыкальной классики представляет особую трудность для слушателя: язык классической музыки высокодифференцирован и детализирован, ее формы пространны и насыщены интенсивным развитием, ее стили и жанры постоянно эволюционируют. Благодаря высокой сложности классической музыки как таковой, ее восприятие требует особой сосредоточенности, которой современный ритм городской жизни вовсе не способствует. Тот факт, что классическая музыка уступает по популярности другим видам музыкального искусства, принимается музыкантами и музыковедами как неизбежность. Тем более что высокое искусство на протяжении столетий функционировало преимущественно в кругу культурной элиты. Однако в отличие от XX века на протяжении столетий (и значение этого явления трудно преувеличить) так называемая «легкая» музыка пользовалась, по сути дела, тем же музыкальным языком и тем же инструментарием, что и серьезные жанры. Большим подспорьем, формирующим слух для восприятия высокой классической музыки, было домашнее музицирование — пение романсов, исполнение инструментальных ансамблей, хоровое пение и т.д. Кроме того, существование классической музыки, поддерживаемое то церковью, то аристократией, то достаточным количеством высокообразованной публики, было вполне автономно в социальном отношении оно не зависело от вкусов толпы. Сегодня ситуация изменилась — и концертные организации, и фирмы звукозаписи, и оперные театры нуждаются в поддержке массовой аудитории. Как свидетельствуют многие импресарио, работающие в сфере музыкальной классики, а также музыканты-исполнители, классическая музыка сможет дальше развиваться только в том случае, если ее аудитория значительно расширится. Поддержка государства и спонсорская помощь здесь явно недостаточны. Поэтому проблема «общительности» классической музыки, ее способности захватывать и привлекать к себе людей становится особенно актуальной. Для того чтобы решить эту проблему, наука должна предложить практике определенные подходы и методы помощи воспринимающему сознанию, которое сталкивается в классической музыке с весьма сложным материалом. Понятно, что если речь идет о сознании невоспитанном, не обладающем достаточной музыкальной и общей культурой, то вопрос: как найти наиболее оптимальный способ общения со слушателем, как облегчить ему нелегкий путь вхождения в мир высокой музыки? — становится достаточно острыми. Бесспорно, эти подходы и методы нужны детской музыкальной педагогике и общему музыкальному образованию, прежде всего школьному. Однако вполне возможно и дальнейшее музыкальное развитие взрослых, по тем или иным причинам не получивших достаточной музыкальной подготовки. Таким образом, в области изучения закономерностей музыкального восприятия и расширения его возможностей практика ждет от науки действенных рекомендаций, способствующих приобщению к музыке широкой слушательской аудитории. Позицию классического музыкознания в деле пропагандымузыкальной классики можно было бы назвать нейтрально-созерца-тельной, если не пассивной. У музыкознания, за несколько столетийсуществования, сложилась своя проблематика в виде изучениякомпозиционных (в широком смысле) особенностей музыкальныхпроизведений и стилей и их исторической эволюции. Психологическиеи социальные проблемы функционирования музыки в обществеотодвигались на второй план. Только в последние десятилетияисследование музыкального восприятия начало привлекать к себевнимание ученых-музыковедов. Появились труды Е. Назайкинского, В.Медушевского и др.; значительно возрос интерес к проблемам музыкального мышления, которое стало естественной составной частью и даже центром многих теоретических работ М. Арановского, Е. Ручьевской, А. Климовицкого, а в самые последние годы — В. Вальковой, М. Бонфельда и др. Весь этот багаж позволяет сегодня особенно активно продолжать разработку проблем музыкального восприятия в рамках музыкознания, отвечая тем самым на назревшую общественную потребность в обогащении и конкретизации наших знаний о восприятии музыки. Несмотря на то, что музыкальное восприятие в качестве непосредственного объекта исследования появилось в музыковедческих работах не так давно, незримое присутствие воспринимающего сознания ощущается во всех музыковедческих трудах, особенно общетеоретического порядка. Невозможно мыслить музыку как средство художественного общения и не пытаться при этом увидеть «направленность музыкальной формы на восприятие», а значит, и те методы, которыми пользуется сознание для постижения музыкальной формы. Эта психологическая тенденция, присутствующая в трудах Б. Яворского, Б. Асафьева, Л. Мазеля естественно привела к суммированию, обобщению сложившихся в недрах классического музыкознания представлений о восприятии музыки. Таким обобщенным понятием стало «адекватное восприятие» — термин, предложенный В. Медушевским. «Адекватное восприятие — это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие. Подобно тому, как в относительных истинах просвечивает абсолютная, в конкретных актах восприятия реализуется та или иная степень адекватности. Адекватное восприятие — это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающийся на опыте всей художественной культуры. В соответствии восприятия этому опыту заключается критерий адекватности. Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности». В отличие от эталонности, абстрактности, а, следовательно, своеобразной единичности адекватного восприятия, реальное восприятие не обладает эталонностью, оно конкретно и неповторимо и отсюда множественно. И если музыкознанию вполне под силу самостоятельно выработать культурную норму для восприятия каждого стиля и жанра музыки в соответствии с особенностями его структуры и социально-культурного функционирования, то изучение реального восприятия невозможно вне союза с педагогикой и психологией. Как только проблема музыкального восприятия становится проблемой психолого-педагогической, возникают вопросы, связанные с «аппаратом» восприятия: ресурсами памяти и внимания, возможностями слуха и музыкального интеллекта по обобщению и систематизации поступающей информации. В разработке этих вопросов многое сделано российскими учеными Б. Тепловым, К. Тарасовой, Ш. Цагарелли. Многое сделано в этой области классиками психологической науки, которые хотя и не занимались специально вопросами музыкального восприятия, но оставили ценные обобщающие идеи по поводу природы и механизмов работы человеческого сознания: труды Л. Выготского, С. Рубинштейна, А.Леонтьева, Л.Веккера и др. играют роль методологического базиса исследований музыкального восприятия. В настоящее время можно считать установленным, что психические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания — от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального интеллекта. Сюда включаются память, внимание, эмоциональные переживания, апперцепция и синестезия. Выстроить иерархию всех этих множественных психических процессов, выяснить функцию каждого в процессе восприятия является достаточно сложной проблемой. Здесь могут возникнуть новые категории, моделирующие процесс именно музыкального восприятия как особой художественной деятельности. Излишне доказывать, что в отличие от адекватного, реальноевосприятие часто испытывает затруднения не только в построениицелостного образа музыки из дискретных звуковых единиц, но и вистолковании музыки в соответствующем ей культурном контексте.Поэтому музыкальное восприятие сразу же выдвигает передпедагогом проблему индивидуальных различий — различий в целях,стратегии и результатах восприятия, различий в характерепротекания включенных в него психических процессов. Эти различияобусловлены многими причинами — от различия в музыкальныхспособностях индивидов до различий в их музыкальном образованиии воспитании, а также в уровне и направленности социально-культурных интересов и потребностей личности. Благодарясвоеобразной элитарности классической музыки и «сверхдемократизму» современной социальной практики в некоторых странах, например в США, существование этих различий вызывает в обществе весьма неоднозначную и порой весьма острую реакцию. На основании того, что классическая музыка недоступна очень и очень многим, выдвигается тезис о ложности и искусственности ее высокого общественного статуса; демонстрируется нежелание ставить так называемую «музыку мертвых белых мужчин» на первое место в музыкальном образовании и концертной жизни. Это течение пробудило повышенный интерес к внеевропейской музыке: от яванского гамелана до японской традиции гагаку, от индийской раги до арабского макома. Поскольку все музыкальные стили, так же как и европейская классика, являются продуктами психической деятельности, постольку существование универсальных операций, задействованных в восприятии музыки независимо от ее национально-исторической принадлежности, не вызывает сомнений. Наличие общих основ в восприятии самых несхожих музыкально-стилевых систем можно считать реальностью, доказанной всей современной художественной и научно-психологической практикой. Уяснение этих основ является одной из первоочередных задач, стоящих перед музыкальной педагогикой и психологией.^ 1.2. Типы музыкального восприятия. Музыкальное восприятие ставит перед человеком множество взаимосвязанных задач: в соответствии с канонами адекватного восприятия он должен обладать музыкально-языковой компетентностью — владеть разнообразными музыкальными грамматиками, в соответствии с которыми высотно-ритмические отношения предстают слуху как организованные; он должен уметь следить за тематическим развитием, отличая экспозиционные разделы от развивающих и заключительных; отмечая тематические сходства и различия и направленность совершающихся в музыке изменений, должен сформировать в своем сознании образ прослушанной музыки в соответствии с ее стиле-жанровым закономерностями. Однако в действительности эта деятельность сознания по осмыслению слуховой информации совершается отнюдь не полностью, даже самые поверхностные наблюдения обнаруживают существенные различия в этом отношении между группами слушатели и отдельными индивидами. 1 Английский психолог Вернон Ли, автор фундаментального труда «Музыка и ее почитатели», пишет: «Отклик людей на музыку бывает двух видов: "слушание" и "слушатели". "Слушание" имеет место тогда, когда человек опирается на то, что движется и изменяется, и нем самом этот процесс вызывает сложную духовную и интеллектуальную деятельность высшего порядка. "Слушатели", наоборот, склонны грезить наяву, и их внимание уносится далеко от музыки. Вместо того, чтобы концентрировать свой музыкальный опыт так, чтобы все другие мысли казались посторонними, моменты активного внимания к музыкальным формам возникают как острова, заливаемые волнами разнообразных мыслей: воспоминаний, ассоциаций, предложений, визуальных образов и эмоциональных состояний, плавающих вокруг более или менее ясных музыкальных впечатлений, таким образом, что одно соучаствует в другом, образуя гомогенное или своеобразно мечтательное состояние. Эта первичная классификация, основанная на самонаблюдениях и словесных отчетах многих любителей музыки, до сих пор сохраняет свою актуальность: картина музыкального восприятия, вырисовывающаяся из всей совокупности современных исследований, отнюдь не противоречит выводам, которые предлагает Вернон Ли. Типология слушателей, принятая в трудах по музыкальной эстетике, также в основном совпадает с приведенной выше. Выделяют два ведущих способа общения с музыкой, две стратегии сознания по отношению к ней — интрамузыкальную, нацеленную на постижение музыкально-структурных закономерностей во всей их целостности, и экстрамузыкальную, опирающуюся на различные внемузыкальные ассоциации и неясные ощущения. Первый из них тяготеет к структурно-аналитической стратегии восприятия, направленной на постижение всей совокупности музыкально-композиционных связей внутри произведения: получаемые от музыки художественные впечатления связаны, прежде всего, с внутримузыкальными процессами. Второй тип тяготеет к образно-ассоциативной, или «рассеянно-медитативной», стратегии восприятия, когда слуховой образ музыкиносит нерасчлененно-целостный, диффузный характер: художественное впечатление связано здесь главным образом с экстрамузыкальными ассоциациями и эмоциональными состояниями, в которые погружается слушатель под воздействием музыкального произведения. Чтобы лучше представить, психологические корни тех или иных качеств и свойств музыкального восприятия у взрослых, понять, из каких составляющих и каким образом эти качества появляются, естественно обратиться к онтогенетической эволюции способности музыкального восприятия. В этой эволюции намечается определенная стадиальность: каждой стадии детского развития свойственны разные особенности и разная направленность восприятия. Характеристики основных этапов детского развития совпадают у многих авторов и сводятся к постепенному становлению у ребенка зрелого понятийного мышления. Именно этот процесс лежит в основе абсолютно всех изменений, совершающихся в детской психике, касается ли это свойств детской речи, детского восприятия или детского творчества в любой области. Первую стадию на этом пути можно назвать стадией единичных признаков, которые стягивают на себя целостный образ предмета. Ориентация на единичный признак (в музыке это может быть текст песни, характерный тембр, ритмический рисунок) отличает детское мышление в любой деятельности. Говоря о репрезентации образов предметов в сознании рисующих детей и сравнивая их с образами взрослого сознания, П. Джулс свидетельствует о том, что дети для описания объекта используют одну категорию формы (квадратный или круглый), взрослые — много (цвет, функция, материал). Педагоги музыкальных школ часто отмечают, что в каждой пьесе дети улавливают один ведущий признак, который служит для них как бы знаком ситуации. Детское восприятие ориентировано, прежде всего, на темп, динамику, тембр, артикуляцию и фразировку — т.е. на исполнительские средства. Мелодико-ритмические компоненты значат намного меньше, а для некоторых детей почти совсем не играют роли. Приверженность к единичному признаку при построении образа предмета приводит к фрагментарности восприятия, когда объекты деятельности предстают состоящими из неких отрывков, частей, связь между которыми не проявлена. Целостный объект складывается из нанизывания известных фрагментов. Исследования о детском музыкальном развитии содержат сведения о привычке детей к пению так называемых песенных попурри, когда новые песни складываются из фрагментов уже известных. Как правило, эти попурри представляют собой случайные структуры без каких-либо признаков целостной организации. Необходимо отметить, что фрагментарность, эпизодичность восприятия и мышления естественно влечет за собой приверженность к повторениям: «...Родители утверждают, что маленькие дети поют те же песни неделями и месяцами, так же как они просят, чтобы им читали одни и те же рассказы снова и снова. Разглядывая книгу с картинками, они ищут одну и ту же картинку, а когда рисуют, то долгое время рисуют одно и то же». Многие исследователи обращают внимание на то, что, несмотря на часто приписываемый детям творческий характер деятельности, им свойствен значительный консерватизм, поскольку весь процесс социализации ребенка связан с копированием, подражанием поведению взрослых. «Дети с трудом отказываются от выработанных стереотипов и охотно придерживаются знакомой стратегии». Лишь постепенно в ходе развития детской психики приверженность к фрагментарности, повторности и ориентации на единичный признак предмета уступает место стремлению к систематизации, нахождению общих принципов, лежащих в основе того или иного процесса. В музыке этот этап отмечен увеличивающейся способностью классифицировать музыку как соответствующую правилу или стилю и улучшающимися результатами в тех заданиях, которые требуют восприятия и памяти в рамках соответствующих определенной культурной норме. Есть некоторые экспериментальные данные, которые наталкивают на предположение о сохранении детской стратегии восприятия у многих взрослых. Об этом свидетельствуют эксперименты на раздельное восприятие текста и музыки, где взрослые проявили детскую приверженность к полному слиянию текста и музыки и невозможности их расчленения как относительно автономных объектов. Иными словами, взрослые, как и дети, на ранних этапах формирования способности воспринимать музыку достигают возможности запоминать лишь основы, константные признаки звучащей музыки, да еще отделять мелодическую линию от сопровождения. Они эмоционально реагируют на самые яркие моменты в музыкальном развитии — музыкальные темы, динамически и тембрально подчеркнутые моменты и др. На данном этапе завершается, к сожалению, музыкальное развитие большинства слушателей. О музыкальном восприятии взрослых речь еще пойдет впереди. Что же касается детского музыкального восприятия, то вполне возможно сформулировать его основополагающие черты, имея в виду, что они в разной степени свойственны разным периодам детства и могли бы выступать своеобразным обобщением детского восприятия в целом в отличие от восприятия взрослых. Музыкальное восприятие ребенка в отличие от взрослого должно включать в себя следующие черты: преобладание неспецифических музыкальных средств в слуховом образе музыки над высотно-ритмическими отношениями; синкретически нерасчлененный характер образа, где все аспекты звучания, как бы сливаясь в сознании, фокусируются на чем-то одном (например, на тембровой или темпо-ритмической стороне музыки); фрагментарность, когда музыкальное целое воспринимается не как система, но как совокупность отдельных фрагментов; тяга к повторению коротких фраз в качестве ведущего ориентира музыкальной мысли и боязнь незнакомого материала (как следствие детской приверженности к копГлава II. Организация процесса восприятия музыки школьниками. Проблема организации процесса восприятия музыки очень актуальна в наше время. Современная культурная реальность отличается невероятной множественностью. Эта множественность особенно заметна в музыке, где за внимание слушателя соперничают различные