АВТОРЕФЕРАТДипломная работа: 61 страница, 55 источников. Структура работы: введение, основная часть (3 раздела), заключение, список использованных источников. Ключевые слова: протоколлаж, коллаж, монтаж, центон, палимпсест, поток сознания, автоматическое письмо, тропизмы, алеаторика.Предмет исследования – коллаж, его устойчивые структурные особенности, эволюция и родственные техники письма в литературе и искусстве ХХ века. Объектом исследования стали образцы коллажной техники в прозе У.С. Берроуза, произведениях авангардных художников и музыкантов.^ Методы исследования: дескриптивно-аналитический с элементами системного анализа, культурно-исторический, элементы методов интертекстуального и биографического анализа.^ Целью исследования является характеристика коллажа как особой техники письма и выявление его вариантов. Задачи: 1) определить степень изученности понятия «коллаж» в современном литературоведении; 2) обратиться к генезису коллажа; 3) проследить развитие техники коллажа в литературе и искусстве ХХ века; 4) выявить родственные коллажу техники письма; 5) определить объем понятия «коллаж» и дать ему четкую терминологическую дефиницию, отграничив от смежных понятий (монтаж, поток сознания, автоматическое письмо, тропизмы и др.); 6) обнаружить специфику функционирования техники коллажа в творчестве У.С. Берроуза. Выводы по разделам: Коллаж – это способ организации текстового пространства при помощи соединения разнородных элементов. На протяжении веков техника коллажа существенно не изменилась, изменились функции коллажа: от статуса периферийного приема к универсальному принципу построения текста в постмодернизме. Нами выделены функции коллажа: 1) протоколлаж применялся неосознанно с целью овеществления метафор; 2) в авангарде коллаж является а) основным методом разрушения материального мира и организации нового пространства; б) орудием разрушения традиционного зрительного восприятия; в) технологией стирания пространственных границ; г) способом выражения субъективной точки зрения художника; д) методом отрицания логического мышления; е) выражением хаотичности как внешнего, так и внутреннего мира личности. Т.о., коллаж связан не только с идеей разрушения, но и с формированием нового восприятия. 3) В постмодернизме коллаж – отражение гибридно-цитатного мышления и главное средство формирования гипертекстуального культурного пространства. Объектом коллажа является не живая реальность, а текст. В модернизме коллаж был впервые осмыслен как особый технический прием и стал применяться осознанно. Модернизм углубляет и развивает коллаж, порождает родственные техники письма. Тотальное распространение коллажа в культуре ХХ в. обусловлено: 1) вниманием к особенностям человеческой психики и ее изменениям; 2) развитием технических средств; 3) ощущением «приговоренности к традиции», современный автор создает мозаичные тексты, новизна которых будет состоять в особенностях компоновки материала. Поток сознания, автоматическое письмо и тропизмы представляют собой развитие техники коллажа, его особые варианты. Они отображают «монтажное» и «коллажное» ассоциативное мышление человека на уровне функционирования мозга. Результаты исследования могут быть использованы при разработке учебных пособий по курсу теории литературы, в качестве материала лекций, спецкурсов и семинаров, посвященных авангардистскому искусству ХХ века. СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 4 1 ГЕНЕЗИС ПОНЯТИЯ «КОЛЛАЖ» в литературе и искусстве 6 2 Коллаж и Родственные техники письма в литературе и искусстве ХХ века 29 2.1 «Поток сознания» как технический прием в искусстве и литературе 29 2.1.1 «Поток сознания» в психологии 29 2.1.2 «Поток сознания» в лингвистике 31 2.1.3 «Поток сознания в литературе 32 2.1.4 «Поток сознания» в музыке 36 2.1.5 «Поток сознания» в абстрактном искусстве 36 2.2 Автоматическое письмо: развитие техники коллажа в принципе автоматизма 38 2.3 Тропизмы как вариант приема коллажирования 43 3 Особенности функионирования коллажных методов в творчестве Уильяма Берроуза 46 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 55^ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 58 ВВЕДЕНИЕ Актуальность данного исследования определяется, во-первых, отсутствием в российском и белорусском литературоведении специальных работ, посвященных коллажу в литературе. По существу, не выявлен объем рассматриваемого понятия, не дана его дефиниция. Поэтому в основу данного исследования были положены работы, в которых анализируются различные авангардистские тенденции в литературе и искусстве XX века; работы, посвященные творчеству отдельных художников. Во-вторых, в конце ХХ – начале XXI века проблема коллажного метода создания текста особенно актуальна в связи с возникновением компьютерного искусства — нового направления в современном искусстве, связанного с использованием возможностей компьютера. Вместе с тем коллаж имеет древнюю историю. Еще в древнейших текстах времен античности можно обнаружить элементы коллажа, примененного еще неосознанно. Метод коллажа соответствует «коллажам» самой природы, например: два полюса магнита, физический феномен «частица-волна». В 1970-х гг. ученые обнаружили образное «монтажное» и «коллажное» ассоциативное мышление человека на уровне функционирования мозга. На протяжении развития культуры коллаж затрагивал все больше и больше областей. Изначально художественная культура представляла собой единое синкретичное целое. Постепенно из этого целого выделились и сформировались отдельные виды искусства. Каждая новая эпоха рождала, с одной стороны, становление и выделение новых видов искусства, их трансформацию, углубление, расширение выразительных средств, языка искусства, а с другой — их слияние, взаимодействие и взаимовлияние элементов. В переходные эпохи – барокко, романтизма, модернизма – активизировался поиск новых средств выражения, новых путей развития искусства. Сопутствующее развитию культуры развитие техники также обогащало искусство, определенным образом воздействуя на его выразительные возможности. В настоящее время – в эпоху постмодерна – культура вновь вспоминает о своей синкретичности, создаются тексты на грани различных сфер искусства, науки и литературы. Современные литература и искусство активно прибегают к новым техническим средствам. На каждой стадии развития культуры коллаж выполняют определенную функцию. Изначально вся только возникшая культура представляла собой единое коллажное целое; в переходные эпохи, в том числе на рубеже XIX — XX вв., коллаж помогал выстраивать новую модель мира и выражать новое мироощущение; в наше время коллаж становится господствующим способом восприятия и отражения мира, приметой гибридно-цитатного – т.е. коллажного – мышления современного человека. Даже современные детские игрушки реализуют принцип коллажа, например, конструктор «Лего» или игрушки-трансформеры. В Интернете любой желающий может узнать, каким образом можно составить коллаж из сподручных средств. Современная культура, как и культура древности, синтетична, и, следовательно, коллажна, только этот синтез гораздо более сложен. В настоящее время искусства оказывают влияние друг на друга, происходит визуализация вербальных и акустических искусств (литературы и музыки) и вербализация визуальных (живописи, кинематографа), в результате формируются новые средства выразительности. В целом в современной художественной культуре доминирующим становится элемент игры, и это характерно для всех видов искусства и, конечно, для литературы. Коллаж – это одно из многих проявлений игрового начала. Целью данного исследования является характеристика коллажа как особой техники письма и выявление его вариантов. Для достижения поставленной цели в работе будут решены следующие задачи: определить степень изученности понятия «коллаж» в современном литературоведении; обратиться к генезису понятия «коллаж»; проследить развитие техники коллажа в литературе и искусстве ХХ века; выявить в литературе и искусстве родственные коллажу техники письма; определить объем понятия «коллаж» и дать ему четкую терминологическую дефиницию, отграничив от смежных понятий (монтаж, поток сознания, автоматическое письмо, тропизмы и др.); обнаружить специфику функционирования техники коллажа в творчестве У.С. Берроуза. Научная литература по интересующей нас теме состоит из нескольких тематических блоков – это 1) научные статьи, по преимуществу справочного и энциклопедического характера, обеспечивающие теоретическую базу исследования; 2) работы, посвященные изучению отдельных явлений – кинематографического монтажа (С. Эйзенштейн), сюрреалистического автоматического письма (А. Бретон, Л.Г. Андреев), тропизмов (Н. Саррот), потока сознания (У. Джемс, А.Ф. Лосев); 3) непосредственно произведения американского писателя У.С. Берроуза. ^ 1 ГЕНЕЗИС ПОНЯТИЯ «КОЛЛАЖ» в литературе и искусстве В современном литературоведении бытует ряд терминов, обозначающих подобные, родственные явления: коллаж, монтаж, поток сознания, тропизмы, автоматическое письмо, центон, бриколаж, палимпсест, шизоанализ и др. Каждый из этих терминов указывает на определенную текстовую реальность. На наш взгляд, все эти термины родственны, разница между ними не существенна, но все же она есть. Помимо этого существуют различные точки зрения на сам коллаж. В различных словарях и энциклопедиях этот термин определяется по-разному. В толково-словообразовательном словаре русского языка (автор-составитель Т.Ф. Ефремова) дается такое определение слову ‘коллаж’: «1. Технический прием, при котором на холст или иную основу наклеиваются отличающиеся от них по цвету и фактуре материалы: обрывки газет, обоев, лоскутки ткани, щепки, осколки и т.п. (в изобразительном искусстве). 2. Произведение, выполненное в такой манере» [1]. В «Советском энциклопедическом словаре» 1987 г. издания коллаж – это «1. прием в изобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре; произведение, исполненное в этой технике. 2. В музыке ХХ века введение в сочинение отличающихся по стилистике фрагментов из произведений других композиторов» [2, с. 601]. В энциклопедии «Мэтры сюрреализма» французских авторов Алена и Одетт Вермо коллаж определяется так: «Коллаж – Композиция, исходные материалы которой могут принадлежать к разным художественным сферам (например, текст и фотография)» [3, с. 271]. Сходство этих определений в том, что коллаж – это прием, основанный на совмещении разных материалов. Различие – в сферах применения. В российских и советских словарях речь идет только о изобразительном искусстве и музыке, литература не принимается в расчет. В отличие от них во французской энциклопедии речь идет о тексте как таковом – это может быть и вербальный и визуальный текст. В художественной литературе коллаж – это способ создания текста, основанный на спонтанном и произвольном соединении друг с другом любых текстовых вырезок. Несмотря на то, что термин «коллаж» впервые был введен в обиход только в начале ХХ века, сама техника случайного соединения друг с другом любых гетерогенных элементов имеет длинную историю, уходящую в века. В результате возникла такая ситуация: явление существует давно, а термин появился недавно. В ХХ веке чаще всего коллаж используется как осознанный технический прием. Во многом эта практика распространилась благодаря влиянию европейского авангарда и кинематографа 1910-1920-х гг. До тех пор коллаж в искусстве и литературе использовался неосознанно. Мы предлагаем для разграничения классического коллажа как осознанного приема, и техники, схожей с коллажем, ввести термин «протоколлаж». Под протоколлажем мы будем понимать технику, основанную на неосознанном соединении друг с другом различных изображений, графических или вербально-текстовых элементов. Как правило, эта техника применялась в текстах различных эпох и направлений для овеществления метафор, призванных освободить зрителя или читателя от подавленных в нём эротических или невротических комплексов. Впервые протоколлаж появляется в мифах и ритуалах, связанных с ними. Греческие Минотавр, кентавр, гарпия, египетские боги (Анубис, Гор, Сет) и другие монстры в разных национальных мифологиях представляли собой соединение каких либо частей тела человека (голова, торс, ноги) с животными. В результате данные существа наделялись сверхъестественной силой, так как в них сочетались различные свойства как звериной, так и человеческой природы. Монстры представляли собой некую переходную грань между миром людей и миром не людей. Вышеперечисленные и подобные им чудовища изображены как в виде вербальных описаний в мифах, так и визуальных. Уже в древней литературе возникает такое явление, как центон – литературная шутка, которая построена по принципу коллажа. «Центон (от лат. cento – одежда или покрывало, сшитое из разнородных материалов) — род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все “лоскутное” стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения» [4, с. 332]. Не случайно такую поэзию называют «лоскутной». К центонам обращались поэты различных литературных эпох, но наибольшее распространение он получил в постмодернизме. Центон постмодернизма выходит за пределы поэзии и распространяется в целом на художественный текст, так как отражает постмодернистское гибридно-цитатное мышление. В качестве примера центона можно привести начало стихотворения-центона русского поэта-постмодерниста Тимура Кибирова «К вопросу о романтизме»:^ К вопросу о романтизме Всем телом, всем сердцем, всем сознанием -- слушайте Революцию!А. Блок И скучно, и гpустно... Свинцовая меpзость.Бессмеpтная пошлость. Мещанство кpугом.С усами в капусте. Как чеpви слепые.Давай отpечемся! Давай pазобьемоковы! И свеpгнем могучей pукою!Гоpи же, возмездья священный огонь! Hа волю! Hа волю из душной неволи!Hа волю! Hа волю! Эван эвоэ!Плесну я бензином! Гоpи-гоpи ясно!С доpоги! Филистеp, буpжуй и сатpап!Довольны своей конституцией куцей?Печные гоpшки вам доpоже, скоты?Так вот же вам, вот! И посыпались стекла [5]. Этот центон составлен из строк Лермонтова, Чехова, Горького, Маяковского, Бальмонта, революционных песен, Блока, Хлебникова, Каменского, Багрицкого и др. В последующую эпоху Средневековья протоколлаж становится на службу религии. Наиболее ярким представителем средневекового протоколлажа является нидерландский художник Иероним Босх (ок. 1460 – 1516). Он переводил в иллюзорно-реальный план, казалось бы, непереводимые образы литературных описаний ада (например, «Видение Тундало», в котором описано путешествие в Ад и Рай), изображал пороки своей эпохи. Обличение священнослужителей, безумие человечества, изуродованного грехом и идущего прямой дорогой к адским мукам, повсеместная развращенность священников – вот основное содержание картин Босха. И всё это предстаёт перед глазами зрителя в виде химер и галлюцинаторных персонажей, выполненных в технике протоколлажа. В такой технике выполнены картины «Воз сена», «Сад земных наслаждений» и «Искушение святого Антония». С картин на зрителя смотрят земные соблазны и плотские искушения: человек с кроличьей головой, сидящая на толстой крысе и качающая младенца чудовищная ведьма (гибрид гнилого дерева и рептилии с мерзким длинным хвостом), игрок на мандолине в чёрном плаще и с кабаньим рылом, дьявольский механизм, составленный из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине – это лишь малая часть фигур, выполненных в технике коллажа. Но не дремлют и бесы, чаще всего изображаемые Босхом в виде полурыб-полулюдей. Они всегда веселы и деятельны: то вплетают человека в струны арфы, то протыкают людей множеством странных и ужасающих приспособлений. Слуги ада напоминают ряженых чертей, персонажей уличных представлений, которые, волоча грешников в «пекло», забавляют публику прыжками и гримасами. Соединение несоединимого у Босха глубоко символично. К тому же нет ничего случайного в том, какая именно часть с какой соединяется. Например, существо с головой совы и человеческим телом означает человека, идущего по пути ложных знаний, так как сова – это символ ереси, дьявольской мудрости. Эпоха Возрождения уже в меньшей степени интересуется соединением несоединимого, что было связано с рациональностью эпохи, культом гармонии. В эпоху барокко протоколлаж вновь заявил о себе. Это были и литературные персонажи (вечно меняющееся существо Бальдандерас из романа Г.Я.К. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»), и причудливые метафоры, основанные на принципе сходства (в целом эпоха барокко тяготела к причудливым образам). Вот примеры из различных стихотворений Луиса де Гонгоры: « потому что лоб атласный / и младая кожа щек, / как епископская ряса – / в складках вдоль и поперек» [6, c. 323]; «горе – дуб многоветвистый / с густолиственной вершиной…» [6, с. 331]; «Из хрусталя твоей, сеньора, длани» [6, с., 353]. Из романа «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» Франсиско де Кеведо: «Это был похожий на стеклодувную трубку ученый муж…» [7, с. 25]. В последующие эпохи протоколлаж периодически возникает в живописи, графике с целью передачи того или иного авторского замысла, позволяя в одном образе соединить фантасмагорию и реальность. По такой модели создаётся и вербальный текст. Одним из литературных жанров, в котором мог проявить себя протоколлаж, стал роман, в частности романтический «чёрный» роман. Самым характерным и знаменитым примером романа-коллажа, на наш взгляд, является «черный» роман Брэма Стокера «Дракула», написанный в 1897 году. Произведение представляет собой смесь дневников героев, телеграмм, писем, газетных вырезок, которые дополняют друг друга, создавая более полную картину происшедших событий. Например, открывающий книгу дневник Джонотана Харкера – одного из главных героев – заканчивается на его неудачной попытке бежать из замка графа Дракулы (глава 4). В конце восьмой главы становится известно, что побег все же удался, но узнаем об этом не от самого героя, а из отрывка, который называется «Письмо сестры Агаты, больница святого Иосифа и святой Марии, мисс Вильгельмине Мюррей» [8]. На таком принципе недомолвок, загадок, ответ на которые появляется лишь через некоторое время и от других персонажей, и построен весь роман. Наиболее ярко коллаж проявил себя в начале ХХ века – в авангарде. В искусстве того времени формируется новое видение мира, перестраивается человеческое сознание, и эти процессы характеризуются поиском новых изобразительных средств, формальными экспериментами, которые должны были выразить оригинальное авторское мировоззрение. Характерная особенность авангарда – новаторская художественная практика как в области художественной формы, так и в области прагматики (т.е. активного воздействия на аудиторию – на воспринимающего субъекта). Коллаж направлен на разрушение привычных форм, на создание новой формулы мышления, новой реальности, что было задачей мировоззренческого характера. Авангард возник в следующем контексте: открытия новой физики («теория относительности» Эйнштейна), технический прогресс, урбанизация жизни, войны и революции. Авангард как мирочувствование противостоит гармонии человеческого мира, его рациональным соответствиям и самодостаточной цельности. Социальная база авангарда – протест, вражда с современной цивилизацией. Отрицая привычный порядок мира, практик авангарда преодолевает устойчивые формы в культуре через революционное действие, связанное с начинанием. В основе авангардистских произведений лежит игра с классической культурой в сочетании с идеей разрушения, причем к разрушению часто призывали самые образованные создатели авангарда, выпускники университетов и престижных колледжей. Язык авангарда – «перворечь», которая как бы заново и как бы из «ничего» создается по архетипическим схемам для будущих чистых жанров и гармонических стилей. Суть авангарда – начало, начинание, первая страница, авангард – это всегда новое мировоззрение. Поэтому авангардисты уделяли столь большое внимание проблеме конструирования пространства. Наиболее яркие и оригинальные решения этой проблемы предложили представители кубизма, дадаизма, а позже – поп-арта. Коллаж в изобразительном искусстве, по мнению Гастона Диля, биографа П. Пикассо и искусствоведа, был создан Пикассо в 1912 году, в картине «Натюрморт с плетеным стулом». Произошло это, скорее всего, под влиянием Жоржа Брака – одного из основателей кубизма. Кубисты создают так называемые «бумажные коллажи», т.е. коллажи на бумаге и из бумаги разной фактуры. Так, Пикассо использует в своих работах песок, кусочки газетной бумаги, обоев, плакатов или материи, визитные карточки, ленты, проволоку. В «Натюрморте на столе» Брака используются обрывки газет, буквы вывесок, табличные обертки, меню, этикетки и др. Таким образом, для коллажа годилось все. Коллаж в искусстве того времени был новым, необычным решением проблем изображения окружающей действительности и внутреннего мира человека. Коллажем увлеклись не только кубисты, но и итальянские футуристы, а также дадаисты, сюрреалисты и многие другие художники-модернисты. При создании коллажа первичный объект порывает со своим обычным, привычным для него фоном; составляющие его части в известном смысле освобождаются от него, переносятся в другой контекст (фон). В результате подобного переноса объект завязывает с другими элементами совершенно новые отношения, ускользающие от принципа «объективной», т.е. привычной реальности. Например, по такой модели коллажа созданы реди-мейды французского художника-авангардиста Марселя Дюшана. Реди-мейд (англ. «ready made» – готовое изделие) – это «способ, состоящий в выборе бытового предмета и снабжении его названием и подписью» [3; с. 276]. Иначе говоря, объектами для реди-мейда были обычные предметы массового производства, произвольно, случайно скомпонованные. В реди-мейд может превратиться все, что угодно – предметы, фразы, даже собственное имя автора. Классическим образцом реди-мейда стал «Фонтан» (1917) М. Дюшана. Этот «фонтан» представляет собой поставленный вертикально писсуар. Подпись – «G.L. Mutt» (Матт) – указывает на фамилию владельца магазина сантехники, где был куплен этот писсуар. Скандальный экспонат был послан на выставку скульптур в Нью-Йорке как произведение некоего (на самом деле несуществующего) художника Ричаpда Матта и был отклонен устроителями выставки. Известно, что Дюшан принципиально не писал никаких манифестов и не давал интервью. Достоверно Дюшану принадлежит только один программный текст: открытое письмо к американской общественности, посвященное «Фонтану» – «Дело Ричарда Матта» (1917): «Говорили, что любой художник, заплативший шесть долларов, будет показан на выставке. М-p Ричаpд Матт прислал на выставку фонтан. Без всякого обсуждения этот предмет исчез и никогда не был показан. Какие были причины для того, чтобы отклонить фонтан м-pа Матта? 1. Некоторые говорят, что этот предмет был аморален и вульгарен. 2. Другие считают, что налицо плагиат – просто сантехническое устройство. Вообще это нелепость: аморального ничего нет в фонтане м-pа Матта, то есть не более чем в ванне для купания. Тут такая вещь, которую мы можем увидеть каждый день в витрине магазина сантехники. Своими ли руками м-p Матт изготовил этот фонтан или нет, значения не имеет. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный обиходный предмет, и поставил его на такое место, где его обычный смысл исчез за новым обозначением и возникла новая точка зрения – возникла новая идея этого предмета. Что касается сантехники, то это вообще чушь. Единственное, что придумала Америка в области искусства, так это ее сантехника и ее мосты». Макс Фрай указывает, что в основе реди-мейда лежит идея, согласно которой произведение искусства создается путем перемещения объекта из профанной в сакральную среду. Под сакральной средой подразумевается «храм искусства» (музей, выставочный зал), под профанной – весь остальной мир. Выставляя писсуар, Дюшан переместил его из профанной среды (магазина, откуда писсуар должен был рано или поздно попасть в уборную и быть использованным по назначению) в сакральную среду выставочного пространства, где предмет тут же утратил свою утилитарность и стал произведением искусства – одним из самых знаменитых в мире произведений искусства [9]. Таким образом, при помощи коллажа художник пытался примирить реальность, к которой принадлежат настоящие вещи, и реальность картины, т.е. сакральное и профанное. При помощи коллажа авангардист пытается перестроить мышление человека. Коллаж оказывает влияние на личностное восприятие предмета, демонстрирует изменчивость, казалось бы, неизменных вещей, создает новые образы и показывает предмет с новой, неожиданной стороны. К примеру, в произведении Пикассо «Гитара» гитара сделана из мешковины с дыркой, прибитой гвоздями к листу картона и граница между живописным пространством и пространством восприятия глаза четко не обозначается. В результате коллажирования самых разнородных предметов возникает цельная картина – своеобразный синтез, который дает сильный художественный эффект. Автор выступает и как мыслитель, и как философ, и как конструктор своего мира в картине. Художник властвует над вещью, манипулирует ею, создает другую, оторванную от обыденной реальности систему. С техникой коллажа связаны не только ready-made Марселя Дюшана, но и «вещи» дадаистов и сюрреалистов, т.е. выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи. Также дадаисты создавали своеобразные коллажи, соединяя в едином акте, жесте (в дадаистском «суаре») живопись – музыку – декламацию стихов. Позже к этой триаде добавляется танец; сами дадаисты признавали здесь влияние синтетической концепции «комплексного произведения» Василия Кандинского. Дадаисты считали, что в кубисты в коллаже стремились усилить выразительность и чувство реальности форм, и в этом проявился их «эстетизм» и «формализм». В дадаистском коллаже главным было ощущение анархии, хаоса, их коллажи были иррациональными, непонятными, они были художественными провокациями, рассчитанными на определенную эмоциональную реакцию зрителя – шок, отвращение, агрессия, удивление, как впрочем, и улыбку. Коллажи дадаистов связаны с полным разрушением обыденного восприятия, они должны были вызывать взрыв в человеческом мировоззрении. Традиционная образность разрушалась ради «великого ничто». По сравнению с кубистами, дадаисты разрушали не столько окружающую действительность, сколько душу человека. При этом они боролись с культурными стереотипами. Еще одна цель дадаистского коллажа – достижение двойственного видения, создание оптических иллюзий, так называемых «обманок». Так, в коллаже «Китайский соловей» сюрреалиста Максимилиана Эрнсту скрепки, фотографии рук, вырезки из открыток, ткани в результате особо настроенного (расстроенного) взгляда, оптической иллюзии превращаются в соловья. В 1916 году этот немецкий художник, писатель, скульптор примкнул к движению Дада и называл себя Дадамакс Эрнст. Придуманный им коллаж значительно отличался по форме от «бумажных коллажей» художников-кубистов и футуристов. У кубистов и футуристов коллаж был рационален и реалистичен (точнее – создавал эффект объективной реальности), тогда как у Эрнста «коллаж становится средством поэтическим» [10, с.210]. Свойствами коллажа являются универсальность, вседоступность, техническая простота, полная самореализация автора, который конструирует новый мир по своему усмотрению. Коллаж всегда индивидуален, и создан автором (авторами), имеющим свой оригинальный взгляд на вещи. Многочисленность трактовок, двусмысленность, скандальность характерны для авангардистского коллажа, который затрагивал и вопросы переосмысления традиционных человеческих ценностей, и изменчивость мировоззрения, и отражение невидимой хаотичности и беспорядка мира. В начале ХХ века коллаж использовался не только в живописи, но и в литературе, музыке, кинематографе (кинематографический монтаж). Очень скоро коллаж перерастает рамки живописного технического приема и становится универсальным средством изображения модернистского искусства. Коллаж использовал в своем знаменитом сборнике «Алкоголи» (1913) французский поэт Гийом Аполлинер (наст. имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий). В других книгах Аполлинер также обращается к приему коллажа. Например, входящее в сборник «Каллиграммы» (1918) стихотворение «Понедельник улица Кристины» представляет собой текст, записанный в кафе как обрывки только что услышанных и не связанных между собой мимолетных фраз: Зажжены три газовых фонаря У хозяйки туберкулез Кончишь с делами перекинемся в кости И вот дирижер который с ангиной Приедешь в Тунис научу как курить гашишВроде такСтопка блюдец цветы календарь Бом бум бам Эта грымза требует триста франков Я бы лучше зарезался чем отдавать [11] Швейцарский поэт, лидер дадаизма Тристан Тцара, создавая свои «поэмы», разрезал на части куски газетных статей, которые затем перемешивал и склеивал в произвольном порядке. В стихотворении «Как самому сделать дадаистическое стихотворение» Тцара советует любому начинающему поэту прибегать к приему коллажа: «Возьмите газету / Возьмите ножницы / Выберите в этой газете статью, длина которой равна предполагаемой длине / вашего стихотворения. / Вырежьте эту статью / Затем вырежьте осторожно каждое из слов, составляющих статью, и положите / это в мешок. / Встряхните аккуратно / Затем расположите вырезки одну за другой в том порядке, в котором они / выходили из мешка. / Перепишите осознанно. / Стихотворение, которое вы собрали. / И вы уже теперь “беспредельно оригинальный писатель с восхитительным / восприятием, еще непонятый толпой”» [12]. Сюрреалисты с восторгом приняли коллаж, т.к. он лишал каждый объект его обиходного, привычного смысла и создавал эффект новой реальности. В качестве иллюстрации можно привести отрывок из «Поэмы» Андре Бретона – лидера французского сюрреализма: Взрыв смеха Сапфира на острове Цейлон Самые прекрасные пятна имеют повлекший свет под замками в изолированной ферме Со дня на день ухудшается приятное Проезжая дорога ведёт нас на край неизведанного кафе … [13, с. 68-69]. Каждая строка этой «Поэмы» является вырезанным из газеты названием статьи или частью этого названия. Сюрреалистические диалоги также создавались по принципу коллажа. Например, вот так начинается пьеса «Как вам угодно» (1919), написанная Андре Бретоном и Филиппом Супо: «ПОЛЬ: Я люблю тебя.^ Долгий поцелуй. ВАЛЕНТИН: Молочное облако в чашке чая.Молчание. ПОЛЬ: Зачем тебе, чтобы я выбирал между тем, как приблизившись, в тропики, и - когда ты открываешь глаза - еще дальше удаляющиеся зори, которые слепят меня? Белый фосфор на губах других женщин пока еще возвращал мне любовь, невозможную. Еще не надеясь найти тебя, я слушал дождь, поток волос падал на стекло моей лени, а вдали было заметно только механическое клокотание воздуха. Признаюсь, что долгое время я поддавался тому заблуждению, что в обманчивой ссоре неразлучной пары: уличный фонарь и ручей. ВАЛЕНТИН: Я знаю. Ты любишь искры каштанами, рождающиеся в моих волосах. ПОЛЬ: Ты услышала, как он вернулся? ВАЛЕНТИН: Мораль текущего дня; а думают о текущей воде. ПОЛЬ: Есть очарование в этой текучей песне: дети читают по складам катехизис. Но по нужде - о чем вы говорите? ВАЛЕНТИН: Ангельское терпение. У меня терпение ангела. Он снимет виллу, пристанище на это время года. Много плюща. Как и другие мужчины, он по очереди пленник своей усталости и своей радости. Тебе нравится мое платье? ПОЛЬ: Коробка рук в синем плюше. ВАЛЕНТИН: Любовь. ПОЛЬ: Плоть или жемчуга. Водолаз в волнах хрусталя. Все, что держится на нити» [14, с. 84-85]. Коллажный принцип лежит и в основе сюрреалистических игр. Для сюрреалистов игра – это жизненная позиция и средство познания сущности бытия. Это были языковая игра (ирония), игра со словами и в слова, игра воображения, игра как образ жизни (в том числе как противопоставление труду). Игра – это свобода, потому что всякая игра есть, прежде всего, свободная деятельность, она отвлечена от материальных интересов и связана с принципом удовольствия. По Бретону, игра – это единственный способ продуцировать магическое начало. Известны следующие сюрреалистические игры: игра в «дефиниции» (партнер отвечает, не зная вопроса), игра в «условные предложения» (тот же принцип, но предложения начинаются с «если» или «когда»), играли также в «правду», «портрет по аналогии», «взаимное декорирование», «ночной песок» и др. [3, с. 270]. Одна из самых известных словесных сюрреалистических игр называлась «Изысканный труп». Участники этой игры подписывали к невидимым ими существительным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчинёнными им словами. Сюрреалисты объявили эту игру произведением искусства, т.к. она совпадала с их представлением о спонтанности творческого процесса, его непредсказуемости. Тот же приём использовался и в других играх — например, при составлении связных диалогов, в которых отвечающий не знает задаваемого ему вопроса. В результате получаются такие определения: «Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков; Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника; Что такое живопись? — Это маленький белый дым». Эти диалоги подобны тем, что сюрреалисты сочиняли для героев своих пьес. Их нельзя назвать абсолютно бессмысленными, наоборот, неожиданное столкновение фраз (что и есть коллаж) заставляет читателя искать в них скрытый смысл. В случае игры, как и в случае коллажа в результате создается алогичный текст с эффектом неожиданности, удивления – и это одна из задач сюрреалистов. В начале ХХ века в кинематографе возникает и разрабатывается понятие «монтаж» (фр. montage — «сборка», «подбор»), при помощи которого обозначают соединение — в наиболее эффектной последовательности — отдельных заснятых моментов («кадров»). Впервые к этому понятию обратился Сергей Эйзенштейн в своих фильмах 20-х гг. (напр., в «Стачках», «Броненосце “Потемкин”»), а итоги собственных поисков обобщил в статьях 30-х гг.: «Монтаж», «монтаж аттракционов», «Вертикальный монтаж». Эйзенштейн считал, что кинематограф – это прежде всего монтаж. «Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим. “Леваки” от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равн