А. КУЛАГИН«И наши в общем хоре сольются голоса...» Книги о бардах: 2004 - 2006 Настоящим обзором мы продолжаем знакомить читателей “НЛО” с новыми публикациями об авторской песне. Напомним, что подобные обзоры печатались на страницах журнала уже дважды1, и за три года, прошедших со времени появления последнего из них, появилось немало заслуживающих внимания изданий. О новых тенденциях в изучении бардовской поэзии, о нынешних научных предпочтениях и расстановке филологических сил в этой области — наш очередной разговор. 1 Последние годы отмечены заметным ростом исследовательского интереса к Окуджаве. Поэт ушел от нас сравнительно недавно, всего десятилетие назад, и в первое время после ухода творчество его, естественно, давало основания не столько для научного, сколько для эмоционального разговора. Теперь оно, что называется, берет свое и начинает осмысляться как крупное историко-культурное явление. Региональный общественный фонд Булата Окуджавы и Государственный дом-музей Булата Окуджавы выпустили сборник материалов Второй международной научной конференции по творчеству поэта, прошедшей в Переделкине в 2001 г. (материалы первой конференции, состоявшейся в 1999-м, были выпущены в том же, 2001-м; надеемся, что будут изданы и материалы третьей (2005))2. По сравнению с первым сборником, содержавшим немало эссеистики, новый выпуск выглядит в большей степени научным. И тон в нем задают, как нам кажется, статьи, нацеленные на анализ наследия Окуджавы в историко-культурном контексте — как диахроническом, так и синхроническом. Выделим здесь, прежде всего, статью М. Чудаковой “Возвращение лирики”, в которой творчество Окуджавы рассмотрено на фоне поэзии сталинских десятилетий. Беря отсчет от середины 1930-х гг., когда “произошло вымывание лирики из публикуемой поэзии” (с. 16) в пользу советской риторики, исследовательница убедительно показывает, как этот самый риторический “осадок с середины 30-х превращался год за годом в агломераты, заменившие в советской печати поэзию. Песни Окуджавы четверть века спустя начали растворять этот осадок. Это были не первые, но наконец-то удавшиеся попытки” (с. 17). Тезис автора статьи подкрепляется богатым поэтическим материалом (кстати, более рациональная система сносок в этой и в других статьях сборника позволила бы избежать громоздкости справочного аппарата; для статьи объемом примерно полтора авторских листа 132 “неудобные” концевые сноски с бесконечными “Там же…” — все-таки многовато). Так, в статье показано, какую роль сыграло на поэтическом переломе к “оттепели” творчество Л. Мартынова, несшее в себе новые лирические темы и мотивы (движение, изменение, дело и др.), как оттолкнулся Окуджава в раскрытии темы Гражданской войны от стихов Светлова… Ощущение контекстуальной насыщенности поэзии Окуджавы дает исследовательнице верный, на наш взгляд, ключ к трактовке тех или иных песен барда. Сколько было написано в последние годы о “Сентиментальном марше”, сколько раз молодые да ранние перья упрекали поэта за воспевание “комиссаров в пыльных шлемах”! И вот в статье М. Чудаковой читаем едва ли не самую точную и проницательную интерпретацию песни: “Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: “комиссары” (родители поэта и вообще люди их поколения. — А.К.) были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра — в будущем” (с. 23). Статья Н. Богомолова “Булат Окуджава и массовая культура” обращена уже к современному для поэта культурному контексту. Она построена иначе: это скорее конспект возможной монографии, в котором идей пока больше, чем конкретных аргументов. Автор прослеживает эволюцию взаимоотношений песенной поэзии Окуджавы (которую он считает “гениальной” и резко противопоставляет “письменной” лирике и прозе художника, где тот явился, по мнению исследователя, лишь “одним из длинного ряда соревнователей, и далеко не всегда в их первых рядах”; насколько нам известно, на конференции это мнение вызвало горячую полемику) с массовым сознанием, суть которого видит в ориентированности на “закон тождества воспринимаемого искусства и своих стереотипов, существующих сознательно или подсознательно” (с. 91). Итак, обойдя уже в своих первых “песенках” массовое культурное сознание (точен и замечателен предложенный автором статьи анализ песни 1957 г. “Ванька Морозов”), Окуджава, по мнению исследователя, ощутил, что его песенная поэзия сама стала порождать стереотипы восприятия и творчества, и потому в 1970-е гг. почти замолчал как бард, ушел в основном в прозу. А в 1980-е аудитория окончательно разделилась на мыслящих слушателей (которых осталось, естественно, сравнительно немного) и поклонников “Пугачевой, “Нирваны” или “Аквариума”” (с. 95; не желая переоценивать группу Б. Г., рискнем все же возразить, что в 1980-е гг. ее слушала как раз мыслящая молодая аудитория). Установившаяся в эту пору определенность в отношениях с публикой (этакий отсев “чужих”) и дала, по мнению Н. Богомолова, новый импульс Окуджаве-барду. И впрямь, для него это время нового взлета, породившего “Музыканта”, “Надпись на камне”, “Песню о молодом гусаре”, “Счастливый жребий”… О творческих и биографических истоках этого явления еще будет сказано и написано; первый шаг уже сделан. Проблемы контекста касается и яркая статья недавно (как и автор другой упоминаемой нами ниже статьи — Г. Белая) ушедшей из жизни Т. Бек “Старые жанры на новом витке”. Опираясь на известную литературоведческую аксиому о развитии жанров за счет их внутреннего перерождения, перехода в новое качество, автор показывает, какой “встряске подверг Булат Окуджава и гимн, и романс, и совсем было усопшую басню” (с. 84). Скажем, “марш у него не воинственный и не бодряческий , а сентиментальный. А гимн — он гимн уюту, а не государству” (с. 82; речь идет соответственно о песнях “Сентиментальный марш” и “Гимн уюту”). Мы бы только скорректировали одно утверждение Т. Бек: говоря о “филологичности” жанрового мышления поэта, часто называющего свои произведения то балладой, то романсом, то элегией или фантазией, она считает, что в этом сказалось его “желание, усмиряя песенно-стиховую дрожь (курсив наш. — А.К.), прислониться к вечным поэтическим формам как к прочным сваям…” (с. 81). Нам-то как раз кажется, что творческий интерес Окуджавы к жанровым обозначениям во многом вызван именно его работой с песней, не признающей “трех звездочек” вместо названия; и неспроста в его жанровом арсенале немалое место занимают именно музыкально-поэтические жанры (особенно романс). Напомним, что и крупнейшие коллеги Окуджавы по авторской песне то и дело используют названия разных музыкальных жанров (“Марш шахтеров” Высоцкого, “Домбайский вальс” Визбора…). Другая обозначившаяся в сборнике тенденция — попытки “поверить его (Окуджавы. — А.К.) творчество серьезным теоретическим анализом” (с. 62); так пишет Г. Белая, автор статьи “Творчество Булата Окуджавы в контексте идей М.М. Бахтина”. После емкого краткого экскурса в историю советской литературы начиная с 1920-х гг., когда произошел сдвиг от образа к идее, исследовательница, опираясь, в частности, на бахтинское положение о слушателе как самостоятельном участнике эстетического общения, трактует лирику Окуджавы как своеобразный диалог со слушателем, в котором поэт “апеллирует к знакомому , всем известному, потому что у него, автора, и у слушателя — общая память” (с. 66). По мнению Г. Белой, именно Окуджава вернул нашу словесность от идеи к образу, к тропу, метафоре как ведущей категории авторского художественного мира. Пусть эта мысль сама по себе и не нова3, но, рассматривая творчество поэта на фоне литературы 1950—1960-х гг., Г. Белая тоже напрасно упускает бардовский контекст и воспринимает своего героя очень “литературоцентрично”. Ведь то, что она ставит в заслугу Окуджаве, одновременно осваивали Анчаров и Визбор (насыщенная метафоричность поэзии которого достойна специальной монографии), хотя Окуджава, сочиняя в конце 50-х свои первые песни, ни того ни другого, скорее всего, еще не слышал. Это не снижает его заслуг, но помогает восстановить объективную картину. В сборнике немало других интересных материалов разной тематики и разных жанров: исследования отдельных тем, мотивов и даже тропов (О. Клинг, Л. Дубшан, О. Розенблюм), работы о литературных и документальных источниках прозы Окуджавы (С. Бойко, А. Цуркан), историческая публицистика (М. Кораллов, Ч. Гусейнов), эссеистика (в который уже раз — Л. Аннинский и С. Рассадин); есть, как и в первом выпуске, дежурный блок статей типа “Рецепция поэзии О. в стране N” (конференция-то международная). И при этом — ни одной работы о поэте в связи с авторской песней. Для авторов сборника Окуджава остается исключительно литературным явлением. Оно и понятно — так проще: привычный подход, привычный понятийный аппарат, привычный литературный контекст… В этом смысле более выигрышно смотрится вышедший уже тремя выпусками в издательстве с говорящим названием “Булат” ежегодный альманах “Голос надежды”4. Более выигрышно уже и в буквальном смысле слова: качественная полиграфия, приятный дизайн, твердый переплет, в конце концов — приемлемый книжный формат, чего не скажешь о переделкинском сборнике, больше напоминающем журнал, под который надо мастерить специальную полку, ибо в обычную он “по росту” не входит. Но то — “одежка”, а по внутренней композиции “Голос надежды” отчасти напоминает альманах “Мир Высоцкого”, с 1997 по 2002 г. выходивший в Музее Высоцкого. Это и естественно: у нового альманаха тот же главный редактор и составитель — А.Е. Крылов, а среди авторов обязательно встречаются знакомые по “Миру Высоцкого”. Как и прежнее издание, “Голос…” разнообразен и гибок по своей структуре, адресован не только специалистам, но и любителям творчества поэта. Он включает литературоведческие статьи, биографические исследования (выделим здесь развернутые очерки М. Гизатулина об учительском периоде биографии поэта (1) и о его грузинских предках и родственниках (2)), мемуары, а также рецензии и обзоры книг и дисков, библиографию. Такая оснащенность альманаха справочными материалами (это заслуга в основном А. Крылова и В. Юровского, ведущих библиографов авторской песни) позволяет говорить о нем как о первой ласточке будущего академического (именно так) окуджавоведения. В каждом выпуске есть тематические разделы — например, блок статей о романе “Свидание с Бонапартом” (1), подборки материалов о влиянии Вертинского на творчество Окуджавы и других бардов (2), о глубоком уральском “следе” в биографии поэта (3). Не имея возможности говорить обо всех материалах альманаха, остановимся на литературоведческих работах, и прежде всего как раз на тех, которые обращены к песенному контексту наследия барда; мы уже видели, что именно такой подход сегодня особенно дефицитен. Вл. Новиков уже довольно давно — около десяти лет назад — призвал исследователей изучать феномен “ОВГ”: такую аббревиатуру он придумал для тройки наших крупнейших бардов: Окуджава — Высоцкий — Галич. С тех пор известный ученый не раз демонстрировал плодотворность такого тройственного подхода и теперь вновь обратился к нему в статье ““…Все дал — кто песню дал”. Дар и жертва в поэзии и судьбах Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича” (3). Будучи не только литературоведом, но и, по выражению одного рецензента, “остроумным и пассионарным критиком”, а теперь еще и прозаиком, Вл. Новиков любит броские, запоминающиеся научные сюжеты, выразительные метафорические формулировки. С ними удобно. Они концептуальны и помогают читателю (и слушателю) обжить то или иное литературное пространство. Вот и в новой статье автор, опираясь в основном на стихи о поэтическом творчестве и справедливо полагая, что “для всех трех поэтов дар и жертва — не просто тематические мотивы, но категории поэтического мышления”, делает вывод, что “лирические миры Высоцкого и Галича строятся по принципу “жертвоцентричности”, а лирический мир Окуджавы — по принципу “дароцентричности”” (с. 363), то есть утверждения жизни не как жертвы, но как дара (в одном из своих докладов филолог даже употребил по отношению к поэзии Окуджавы точный окказионализм “наслажденчество”). Наверное, интересная интерпретация Вл. Новикова еще будет “обрастать” нюансами и уточняться, как будет уточняться и изложенная в этой же статье плодотворная мысль о том, что в поэзии ОВГ возродился “творческий опыт трех основных школ классического модернизма” (с. 363) — соответственно символизма, футуризма и акмеизма5. Важна для изучения творчества Окуджавы (и авторской песни в целом) и статья Р. Абельской, соотносящей поэтику барда и блатной фольклор (1). Предложив понимать под блатной песней (это понятие еще не устоялось терминологически и трактуется исследователями различно) “дворовые” песни и песни, связанные с уголовной тематикой, исследовательница обнаруживает сходство первых песен поэта с блатным фольклором на уровне сюжетов (“посещение блатной компанией кабака, любовь-измена и трагическая история героя-уркагана” — с. 156), образности (мать-страдалица или красивая одежда, оборачивающаяся у поэта “серым-серым костюмчиком”, в котором выходит на сцену его лирический герой), даже строфики, ритмики и рифмовки (например, мастерская стилизация наивной рифмовки блатных песен в “Ваньке Морозове”). Все это Окуджавой, конечно, не копируется, а, как убедительно показывает Р. Абельская, творчески переосмысляется. Если поэзия Высоцкого уже сравнительно давно привлекает внимание ученых в связи с традицией блатного фольклора, то по отношению к Окуджаве развернутая попытка такого анализа предпринимается — на наш взгляд, удачно — впервые; поэзия третьего крупнейшего барда, Галича, пока еще ждет таких работ. На фоне статьи Р. Абельской менее убедительной представляется напечатанная следом и состоящая из двух этюдов работа Л. Левиной “Булат Окуджава и другие” (1). В первом из них автор сравнивает “песни-новеллы” Вертинского и Окуджавы. Сюжетная лирика, разумеется, связана с эпическими жанрами и содержит в себе какие-то элементы их, но вряд ли правомерно говорить о песне как “новелле в полном смысле слова”, о том, что в тех или иных песнях Вертинского “нередко полностью выдерживается” новеллистическая структура (с. 170; курсив наш). Этого (даже при совпадении каких-то отдельных признаков) не может быть в принципе, ибо новелла — эпический жанр. Тут же Л. Левина пишет об “исключительном лиризме новеллистических песен” Окуджавы (с. 173), и воспринимается такая формулировка не иначе как литературоведческий парадокс: песни — новеллистические, а лиризм в них — исключительный! В общем, изначальная посылка Л. Левиной настолько сомнительна, что можно уже не удивляться анекдотическим пассажам вроде такого: “Соединение двух линий (в песне Окуджавы “Всю ночь кричали петухи…”. — А.К.) — петушиной и человеческой — представляет собой один из возможных вариантов построения новеллистического сюжета…” (с. 177). Второй этюд статьи Л. Левиной содержит несколько разрозненных наблюдений о соотношении авторской и массовой советской песни. Понятно, барды каждый раз “побеждают”, но и тут не помешала бы точность — на сей раз не теоретическая, а просто фактографическая. Песня А. Фатьянова и В. Соловьева-Седого “По мосткам тесовым вдоль деревни…” воспринимается исследовательницей как чуть ли не прообраз авторской песни, а ведь ее основные поэтические мотивы — например, оппозицию шинели/платья, действительно отозвавшуюся позже у Окуджавы и Высоцкого, — до Фатьянова использовал в своей, широко известной в советское время, песне “Каховка” (и в стихотворении “Рабфаковке”) М. Светлов; думается, именно оттуда Фатьянов их и позаимствовал. Но все же в своем большинстве научные материалы “Голоса надежды”, в том числе и выходящие за рамки собственно бардовской тематики, интересны и перспективны. Такова, например, статья Г. Хазагерова и С. Хазагеровой “Окуджава и аристократическая линия русской литературы” (2): в ней поэт уподоблен аристократу, который “не обличает власть, не бодается с ней как теленок с дубом. По своему положению он равен ей…”; он ей — “дерзит” (с. 308); таковы проделанный М. Александровой анализ стихотворения “Счастливчик Пушкин” на фоне стихов Окуджавы о других классиках (2), прослеженные М. Гельфонд параллели в “московских” стихах Окуджавы и Мандельштама (3). Не сомневаемся, что дальнейшая реконструкция историко-культурного генезиса творчества поэта обещает немало открытий, в том числе и самых неожиданных. 2 Появляются время от времени и сборники статей о Высоцком. Альманах “Мир Высоцкого” уже несколько лет как не выходит, зато вышел новый сборник в Калининграде6, и появление его тем отраднее, что большинство помещенных в нем статей (написанных, кстати, тоже активными авторами “Мира Высоцкого”) ориентированы на проблему поэзии Высоцкого как поэзии именно поющейся. Филологи поворачиваются лицом к синтетической природе авторской песни как звучащей поэзии. Естественно, при этом сразу возникают текстологические проблемы, и не случайно сборник открывается развернутой статьей А.Е. Крылова, в свое время подготовившего двухтомное собрание сочинений Высоцкого, многократно переизданное и до сих пор остающееся самым (а в сущности, единственным) авторитетным изданием наследия поэта. Новая работа исследователя посвящена проблеме цензуры и автоцензуры в творчестве барда. Справедливо замечая, что идеологическая атмосфера “эпохи застоя” стремительно забывается даже теми, кто провел в ней значительную часть жизни, А.Е. Крылов реконструирует советские цензурно-редакторские нравы, требовавшие убирать даже малейшие намеки на какие-то нежелательные явления жизни (так, нельзя было писать о тюрьмах, обращаться к теме “телесного низа”, цитировать в печати неопубликованные произведения и т. п.). Желая, как всякий литератор, получить официальный статус, видеть свои стихи напечатанными и слышать свои песни с киноэкрана, Высоцкий порой шел на компромисс и сам заменял те или иные строчки и слова, заведомо зная, что в настоящем своем виде они цензуру не пройдут. Вот один из примеров: работая над песней для фильма “Неизвестный, которого знали все”, поэт заменил строку “Плевать — в “Софии” выбили два зуба” на “Что-что? На ринге выбили два зуба”. Теперь строка получила, как замечает автор статьи, “вполне безобидное с точки зрения официальной редактуры звучание: речь шла не о результате пьяных драк, а о благородных спортивных травмах” (с. 35). Однако песню это не спасло: в фильм ее все равно “не пустили”. И Высоцкий со временем понял, что эти мелкие уступки не помогают, что путь к официальному статусу для него все равно будет закрыт, а “на писание лживых гимнов… он пойти не мог” (с. 49). И вот, начиная с 1976—1977 гг., он, как убедительно показывает исследователь, махнул рукой на автоцензуру и стал петь свои песни без искажений — так, как они были им созданы. В статье С.В. Свиридова “Песня как речь и язык” специфика авторской песни — и в том числе песен Высоцкого — рассматривается в теоретическом ключе. Исходя из принятого в ряде работ разделения языка как явления инвариантного, статичного и речи как явления динамичного, отражающего реальное бытие слова, — исследователь предлагает понимать в данном случае под языком собственно текст авторской песни, а под речью — его бытование в конкретных концертных выступлениях. При теоретической нагруженности и стилевой усложненности статьи (например: “В связи с дизъюнкцией “речевого” и “языкового” аспектов функционирования песни решается и вопрос ее отчуждаемости от автора…” — с. 170), а главное — при ее тезисной форме, она может показаться умозрительной и не слишком перспективной. Ведь “индивидуальные черты конкретного исполнения”, которые филолог относит к “речевому” аспекту, сводятся здесь к “таким, которым не следует приписывать творческий характер. Это оговорки, следы запамятования текста, сбои и прочие моменты…” (с. 167). Но тогда что же мы собираемся постигать с таким сложным теоретическим инструментарием? В этой статье ответа на такой вопрос мы не находим, зато изложенная здесь теоретическая проблема блестяще проиллюстрирована в другой работе того же исследователя, напечатанной в этом же сборнике и посвященной роли сонантов (сонорных звуков) в качестве именно речевого (в указанном выше смысле) явления в творчестве Высоцкого. Каждый, кто слышал пение барда, представляет себе его “долгие” сонорные. С.В. Свиридов первым проанализировал это явление звукопоэтики художника и показал, что вокализация сонорных у него не только является “средством ритмообразования”, но и “участвует в смыслообразовании” (с. 110). Например, в ряде случаев “усиленный звук выражает сопротивление среды, с которой сталкивается человек в своем действии и движении” (с. 102); в других местах распев согласных становится, по наблюдениям автора, композиционным приемом. Конечно, в рамках статьи ученому приходится ограничиваться выборочным поэтическим материалом, но и так очевидно, что дальнейшее движение по этому пути приблизит науку к пониманию феномена Высоцкого в общеэстетическом — а не только в привычном нам филологическом — ключе. А вот Е.Р. Кузнецовой, автору статьи “К вопросу о жанровой принадлежности песен В.С. Высоцкого”, раскрыть эту самую жанровую принадлежность, увы, не удалось. Ну стоило ли доказывать, что “характерными чертами” песен Высоцкого являются “специфическая обстановка исполнения”, “авторское исполнение”, “артистизм”… Кстати, все это есть не только у Высоцкого. А где же “жанровая принадлежность”? Ведь авторская песня — это, строго говоря, и не жанр, а жанры в ней встречаются разные: элегия, послание, фельетон… Нам показалось, что статья была написана ради той — большей — ее части, где рассматривается значение интонации в различных песнях поэта. Здесь много интересных наблюдений, показывающих, что интонация у Высоцкого тоже “участвует в смыслообразовании” как “текст-речь” (С.В. Свиридов). Скажем, интонационный “мотив вздоха” в финале каждого куплета песни “Еще не вечер” интерпретируется Е.Р. Кузнецовой как “иллюстрация” настроения безысходности; “стремительный скачок вверх на кварту” в строке “Стремилась (а не стремится, как ошибочно цитирует исследовательница. — А.К.) ввысь душа твоя (а не моя. — А.К.)” “стимулирует ощущение резкого движения вверх” (с. 117). Таких примеров в работе немало; очевидно, автору ее стоило и писать заметки об интонации Высоцкого, и называть их соответственно этому. Перспективный подход к песенной поэзии Высоцкого предложен в статье Ю.В. Доманского, анализирующего концертный контекст одной из поздних песен барда — “Лекции о международном положении…”. Проследив по многочисленным фонограммам логику авторского восприятия собственной песни (хотя и признавшись, что анализ этот — выборочный), исследователь на основании автокомментариев поэта и “соседствующих” с “Лекцией…” песен пришел к выводу о том, что в сознании автора она менялась “от шуточной зарисовки о событиях мировой политики к произведению о месте и судьбе человека в мире” (с. 85). Одним словом, материалы калининградского сборника по-разному намечают “пути изучения” (очень точный подзаголовок книги) именно песенной природы поэзии Высоцкого, хотя в сборнике есть и более традиционные литературоведческие работы (например, комментаторские заметки Н.А. Богомолова к отдельным текстам поэта). В сборник включен и составленный А.Е. Крыловым список литературы о Высоцком за 2002—2004 гг.; он восполняет библиографический вакуум, возникший из-за сворачивания издательской деятельности в Музее Высоцкого. Другое издание по своему уровню, увы, гораздо ниже. Восточный институт экономики, гуманитарных наук, управления и права (г. Уфа) решил отметиться на ниве высоцковедения и выпустил сборник материалов посвященной поэту конференции7. На его страницах выступают аж полсотни авторов, имена которых до сих пор были совершенно неизвестны науке о Высоцком. Этому радоваться бы, да только уже сами темы работ настораживают: “Духовно-нравственная энергия поэзии и песен Владимира Высоцкого”, “Проблема дружбы в творчестве Владимира Высоцкого”, “Значение творчества Владимира Высоцкого в формировании гражданских позиций личности в современном обществе” и так далее — в духе “Блокнота агитатора” незабвенных советских времен. Но, может быть, названия обманчивы? Открываем сборник и почти на каждой странице читаем что-нибудь отвлеченно-риторическое, но уж точно не научное: “Духовная миссия В. Высоцкого — напомнить каждому зрителю и слушателю, что необходимо оставаться человеком, несмотря ни на какие жизненные обстоятельства” (с. 11); “Целью своего творчества Высоцкий полагал духовное совершенствование современников” (с. 46); “Высоцкий страстно и преданно любил свою Родину” (с. 59)… Какие свежие мысли! При этом в сборнике крайне мало ссылок на работы предшественников. Те, что есть, порой выглядят странно. Вот Т.Л. Селитрина в опусе с весьма широким заглавием “Драма Шекспира “Гамлет”. Владимир Высоцкий в роли Гамлета” приводит мнение “одного из венгерских исследователей” (почему-то утаив его имя). Будто и нет десятков российских работ о знаменитой таганской постановке и о ее роли в творческой судьбе Высоцкого. Курьезной может оказаться не только маленькая статья, но и большая “монография”. Такую книгу, да еще на хорошей бумаге и в богатом переплете, да еще двумя изданиями, выпустил Я.И. Корман8. Все творчество поэта сводится здесь к намекам на советскую власть. Скажем, эпизод “Зарисовки о Ленинграде”, где “получил по морде Саня Соколов” за то, что “пел немузыкально, скандалил”, — не что иное, как предсказание травли поэта в печати, “которая начнется через год” (с. 23). В песне “Погоня” “лес стеной” — “олицетворение (почему, кстати, лес — олицетворение? — А.К.) советской власти” (с. 104); в “Диалоге у телевизора” (ее сюжет автором книги зачем-то старательно пересказывается) “Пятая швейная фабрика” — опять “олицетворение”, на этот раз — “СССР” (с. 235). В “Притче о Правде и Лжи” “лирический герой (Правда) после того, как его обокрала советская власть (Ложь), остался голым” (с. 141). Здесь заодно выявляется весьма своеобразное понимание автором термина “лирический герой”. Но верх интерпретации “подтекста” — пассаж о том, что в двух песнях о летчиках 1968 года “советская власть, разумеется, выступает… в образе фашистов (!!! — А.К.), с которыми сражается герой” (с. 27). Читать все это сначала забавно, но потом делается скучно. Отметим факты расширенного переиздания книги очерков о бардах известного критика (с прежними ошибками и передержками, а также с добавлением новых — например, Высоцкий здесь объявлен выпускником ГИТИСа, хотя окончил он Школу-студию МХАТ)9 и выхода новой книжки статей (почему-то названной автором монографией) одной из первых по времени исследовательниц творчества Высоцкого10, но останавливаться на них не будем, ибо подробно говорили о творческом почерке каждого из них в наших предыдущих обзорах. Заметим только, что в новой книжке Л. Томенчук, помимо привычных для автора полемических интерпретаций отдельных песен Высоцкого (по некоторым поводам полемика длится уже лет десять и начинает напоминать хождение по кругу), содержатся и материалы, нацеленные на изучение поэзии барда как поэзии именно звучащей. Особенно ценна глава, содержащая сопоставительный текстологический и музыковедческий анализ различных фонограмм знаменитой песни “Кони привередливые”; ценна не столько, может быть, готовыми выводами, сколько постановкой проблемы и сводкой фактического материала. Как монография (и тоже не будучи ею вполне) представлена читателю и книга М.А. Перепелкина, задуманная как сравнительный анализ творчества Высоцкого и Бродского11. Собственно сравнительный анализ занимает в ней немного места — два десятка страниц: это разделы о мотивах сна и сумасшествия у двух поэтов. Написаны они профессионально и концептуально (например: «“Сумасшествие” Высоцкого — это вначале попытка разобраться в том, что именно следует считать вменяемостью и невменяемостью Потом это исследование болезни превращается в высмеивание поголовного сумасшествия “Болезнь” Бродского — это поиск выхода из “помешанной” реальности в другую реальность, в метафизику» — с. 115), но нельзя не заметить, что Бродского в книге явно “больше”. Нам даже показалось, что именно Бродский — “без помощи” Высоцкого — мог бы стать центральным героем развернутого исследования М.А. Перепелкина о генезисе творчества и о художественном мире поэта. Отдельные параграфы исследования содержат, на наш взгляд, перспективные направления такой работы. И литературу о Бродском автор знает лучше литературы высоцковедческой: так, в обширном библиографическом аппарате книги мы не нашли необходимых для данной темы ссылок на важнейшие труды А.В. Скобелева и С.М. Шаулова (“Владимир Высоцкий: Мир и Слово”) и Н.М. Рудник (“Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого”). Неравноценен и использованный филологом поэтический материал: искать “природу смеха” Высоцкого в предсмертном больничном стихотворении “Общаюсь с тишиной я…”, написанном не в лучшей душевной форме, минуя при этом многие действительно программные стихи, — дело рискованное. Появилась и небольшая книжка, посвященная сопоставлению Высоцкого с другим классиком ХХ в. — Есениным; написана она С. Вдовиным12. Тема “Высоцкий и Есенин” не раз привлекала внимание дилетантов и почти совсем не разработана профессиональными филологами. Новую книжку назвать собственно филологической тоже нельзя: ее составили перечисления многочисленных совпадений биографий поэтов и отдельных мотивов творчества. Дальше констатации автор обычно не идет, да и сами констатируемые им параллели не слишком продуктивны (один упомянул в стихах Босфор, и другой упомянул; один напечатался в Париже, и другой издал там диски; один дружил с художником-авангардистом, и другой дружил… Да мало ли кто дружил с авангардистами!). Даже развернутое и вроде бы перспективное сопоставление есенинского стихотворения “Годы молодые с забубенной славой…” и стихотворения Высоцкого “Я дышал синевой…”, увы, недотягивает до полноценного анализа и сводится все к тому же списку поэтических перекличек. Попытки же дать литературоведческую характеристику оборачиваются красивостями вроде “моделирования поведенческих реакций отдельных индивидуумов” (это о песне Высоцкого “Гололед”, с. 32). Книжка, не прошедшая через руки редактора, еще и неважно сверстана и едва ли служит доброй памяти Татьяны Бек, которой она посвящена. Обидно, что автор нескольких умных и полезных статей о Высоцком и других бардах на сей раз выступил ниже своих возможностей. В сборник статей о Высоцком О.Ю. Шилиной13 вошли работы, печатавшиеся в последние годы в “Мире Высоцкого” и других изданиях. Сердцевину его составили статьи этической проблематики, нацеленные на выявление ценностных основ мировоззрения поэта. Каждая из них в той или иной мере выводит исследовательницу к христианству, в котором поэт, по ее мнению, “находил ответы на многие интересующие его вопросы, в том числе — свободы и истины, идеала и гармонии, жизни и смерти…” (с. 124). Представление о Высоцком как о “носителе секуляризованного сознания”, “находящегося тем не менее в русле христианской аксиологии” (с. 87), может показаться по-своему логичным, а может — спорным. Ясно, что проблема эта будет обсуждаться и дальше. Здесь важно прислушиваться к самому поэту, к точному смыслу его слов. Нам, например, кажется, что в строке Высоцкого “Не потеряй веру в тумане” нет религиозного смысла (см. с. 130), что она все же не об этой вере, а о вере в достижение цели, завершение трудного пути; приведенная исследовательницей здесь же строчка “Но вера есть, все зиждется на вере” взята вовсе из пародийной песни про холеру, и высмеивается в ней “вера” советских людей в партию и “светлое будущее”… В книге О.Ю. Шилиной нам показались более убедительными статьи, условно говоря, второго блока, где делаются интересные попытки истолкования поэзии Высоцкого в конкретном историко-культурном контексте — например, на фоне “смехового мира” Древней Руси (со своеобразно унаследованным Высоцким “скоморошеством” и “юродством”) или в соотношении с творчеством поэтов фронтового поколения, во многом, как показано автором книги, предвосхитивших поиски барда — на уровне и мировосприятия в целом, и отдельных поэтических мотивов. 3 А теперь обратимся к мемуарной и биографической литературе о бардах. Среди мемуарных книг этих лет14 насыщенной информативностью и, мы бы сказали, драматизмом выделяются воспоминания А. Крылова об Окуджаве15. Их автор тесно общался с поэтом в 1980-е — начале 1990-х гг. В поле его зрения попали некоторые важные события биографии Окуджавы этой поры: причастность к подготовке “самиздатского” собрания его сочинений группой энтузиастов (в число которых входил и мемуарист); празднование его шестидесятилетнего юбилея, организованное Московским КСП; посвященный поэту и прошедший с его участием вечер в одной из московских школ; запись пластинки “Новые песни” на фирме “Мелодия”… В книге много ценных подробностей: точные даты тех или иных событий, никогда не публиковавшиеся прежде тексты поэта вроде шутливой эпиграммы или первоначального варианта заметки памяти Высоцкого для стенгазеты КСП “Менестрель” и т. п. Автор книги, обладающий, по его собственному признанию, “исторически-музейным складом ума” (с. 63), сохранил все это в своем архиве (в том числе на фотоснимках, обильно иллюстрирующих книгу) или в памяти. Особо отметим в воспоминаниях А. Крылова два сюжетных узла. Первый — “мхатовская эпопея” (таково название одной из глав), то есть долгая, растянувшаяся на два года, работа барда над звучащей антологией его песенной лирики, идея которой принадлежала все тем же энтузиастам КСП. В течение 1984—1986 гг. Окуджава записал в студии звукозаписи МХАТ в сопровождении второй гитары (на ней аккомпанировали в основном С. Никитин или М. Виноградов) около ста сорока песен; мемуарист был свидетелем и участником этой работы, ответственным, так сказать, за репертуар (поэт к своему песенному хозяйству относился не слишком бережно и некоторые тексты подзабывал). Эта авторская антология, представляющая собой уникальный памятник русской культуры (автор этих строк слышал ее полностью и потому отвечает за свои слова), еще не издана. Необходимость такого издания — и непременно в полном виде — особенно очевидна на фоне нынешнего, из рук вон плохого, положения с выпуском дисков и кассет поэта, на которых в бесконечных вариациях тасуется колода из одних и тех же 30—40 известных песен. Другой важнейший узел, одновременно являющийся смысловой и эмоциональной кульминацией книги, — история, развернувшаяся в 1994 г. вокруг опубликованной в газете “Подмосковье” фальшивки, искажавшей смысл высказывания Окуджавы о расстреле Белого дома; поэт представал в ней этаким кровожадным “певцом палачей”. Мемуарист поневоле оказался втянут в эту историю, так как фальшивка была построена на недобросовестном цитировании интервью, взятого у поэта именно А. Крыловым. Так получилось, что этой ситуацией воспользовался один из близких поэту людей, не желавший, чтобы возле Окуджавы находились те, с кем он тесно общался в середине 80-х, в сложный для него период личной жизни. В результате