Федеральное агентство по образованию Волгоградский государственный архитектурно-строительный университет Кафедра философии Реферат на тему:Готическое строительство и архитектура. «Персональный модерн».Проверил: Выполнил: доцент студент группы АДм-1-05 Барашевский В. А. Голев С. А. Волгоград, 2006Готическое строительство и архитектура.Готическая архитектура зародилась 14 июля 1140 года. В этот день в нескольких километрах к северу от Парижа по инициативе аббата Сугерия начались строительные работы по обновлению хора церкви в бенедиктинском монастыре Сен-Дени. Эта церковь стала вершиной художественного мастерства, гармонично объединив в себе элементы и мотивы, которые считаются характерными признаками готического искусства, и тем самым, заложив основу для возникновения нового стиля – готики. Термин «готика» был введён в эпоху Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским» (само слово «готика» произошло от названия племени варваров – готов). Готика развивалась в странах, где господствовала католическая церковь, и под её эгидой феодально-церковные основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи готики. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами. Для готики характерны символико-аллегоричный тип мышления и условность художественного языка. Развитие искусства готики отражало и кардинальные изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил — городских, торговых и ремесленных, а также придворно-рыцарских кругов. Города окружались мощными стенами с богато украшенными проездными башнями. Замки королей и феодалов постепенно превращались в сложные комплексы крепостных, дворцовых и культовых сооружений. Собор. Особое место в искусстве готики занимал собор — высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Он находился в центре города и становился средоточием городской жизни. В нём наряду с богослужением устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания горожан. Собор мыслился своего рода сводом знания, символом Вселенной, а его художественный строй, сочетавший торжественное величие со страстной динамикой, изобилие пластических мотивов со строгой иерархичной системой их соподчинения, выражал не только идеи средневековой общественной иерархии и власти божественных сил над человеком, но и растущее самосознание горожан, творческое величие усилий человеческого коллектива. Смелая и сложная каркасная конструкция готического собора, воплотившая торжество дерзновенной инженерной мысли человека, позволила преодолеть массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамичное единство внутреннего пространства. Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Для больших сооружений ранней готики характерно усиление стены мощными контрфорсами, повышающими устойчивость конструкции. Первыми соборами, где простые контрфорсы заменяются целой системой опор и висячих арок, обеспечивающих устойчивость, был собор в Шартре (1220—1240), кафедральный собор в Амьене, в Реймсе и ряд других. В первой половине XIII в. готика достигает вершины своего расцвета. Соборы представляли собой наиболее зрелое пространственное решение готической архитектуры. Они имели вытянутый по форме план и были трех-, пяти- и семинефные (Нотр-Дам в Париже, конец XII в); поперечный неф или совсем скрывался за наружной стеной бокового нефа или немного выступал из объема здания. Типичной чертой была огибавшая хор галерея с венцом радиальных капелл. Боковые нефы отделялись от главного пилонами с остроконечными арками. Над ними часто располагалась галерея, открытая мелкими арочными проемами во внутреннее пространство собора. Всю большую площадь стены между пилонами, галереей и сводом занимали окна, как правило, вытянутые по высоте и разделенные по вертикали стройным каменным переплетом, который в верхней части образовывал более или менее сложный орнамент. Окна застеклялись небольшими цветными стеклами, соединенными узкими свинцовыми полосами. Богатство цветовых оттенков и сложная композиция окон порождали в интерьере разнообразие световых эффектов и создавали таинственную атмосферу. При использовании сетчатого или крученого свода разделение на отдельные пространственные ячейки интерьера исчезло и возникло ощущение единства внутреннего пространства. Большое внимание с точки зрения художественной выразительности уделялось западным фасадам соборов, как правило, фланкированным двумя башнями. Главными элементами композиции фасада служили порталы, имевшие богатое убранство, и круглые окна (розы) над ними. Благодаря многоярусному разделению поверхности стены и использованию множества скульптурных украшений огромная площадь фасада превращалась в каменное кружево.Замок. Готический замок строился как крепость и резиденция феодала. В конце XII в. во Франции появляется ряд замков, в которых массивный донжон — главная башня, — последнее убежище защитников во время осады замка, является центром целой системы квадратных или прямоугольных в плане, обычно двойных оборонительных сооружений (Лувр в Париже). Толстые крепостные стены и другие сооружения внешнего пояса защиты постепенно лишают донжон первоначального значения. Возводятся новые оборонительные сооружения вокруг старых замков (лондонский Тауэр), а в конце XIII в. строится много новых. Но с изменением способов ведения войны значение укрепленных замков постепенно падает, и в XIV в. они превращаются в резиденции, значительно более удобные для проживания.^ Готические города. Города развивались как из старых римских военных лагерей, так и из раннефеодальных посадов, торговых поселений на перекрестках торговых путей, у бродов, мест добычи драгоценных металлов и т. д. Однако очень часто в готический период города закладывались на свободной территории и обычно имели четкое планировочное решение. Градостроительно наиболее зрелыми были города, имевшие регулярную прямоугольную систему улиц с четырехугольной площадью и обнесенные крепостными стенами. Отдельные блоки застройки разделялись на узкие длинные земельные участки одинаковой ширины. Городской дом, ориентированный фасадом на улицу иди площадь, представлял собой элемент нового архитектурного комплекса — фронта домов. Длинные ритмичные ряды фасадов, в определенной степени унифицированных, образуют по-новому решенное обрамление пространства площади. В более позднее время вдоль улиц и вокруг площади устраивались крытые обходы аркады под вторыми этажами жилых домов, объединявшие их в единое целое. Города были окружены крепостными стенами с входными воротами. Укрепление обычно состояло из глиняных валов и рвов, заполненных водой. Иногда встречаются и два пояса стен обычно с тремя или четырьмя воротами, в некоторых случаях имевшими выдвинутые вперед оборонительные сооружения — барбакан. Территория между двумя оборонительными поясами называется паркан. В некоторых городах, не имевших системы оборонительных сооружений, укрепления возводились вокруг церкви. Ратуши появились в XIV в., когда городам удается добиться самоуправления. Их строили в большинстве случаев прямо на центральной площади. Иногда под ратушу переоборудовались жилые дома (часто путем их объединения). Кроме торговых зданий в городах строили детские приюты и больницы, которые по гигиеническим соображениям размещали на окраине. Главным типом городских зданий был городской жилой дом. Это были и дома богатых горожан на площади, и простые дома ремесленников. Центральным помещением городского дома очень часто была мастерская или лавка на первом этаже, где владелец занимался ремеслом или торговлей. Это помещение было связано с жилой частью дома и с внутренним двориком, за которым находились хозяйственные помещения. Мастерская обычно была перекрыта крестовым или цилиндрическим сводом. Дома богачей имели балконы и галереи, а иногда и башню; массовая застройка была деревянной. Структура здания складывалась из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода, заполненного облегчёнными небольшими сводами — распалубками. Боковой распор свода главного нефа передаётся с помощью опорных арок (аркбутанов) на наружные столбы — контрфорсы. Освобождённые от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами. Нейтрализация распора свода за счёт вынесения наружу основных конструктивных элементов позволила создать ощущение лёгкости и пространственной свободы интерьера. 2-башенные западные фасады французских соборов с 3-мя «перспективными» порталами и узорным круглым окном («розой») в центре сочетают устремление ввысь с ясной уравновешенностью членений. На фасадах варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические и декоративные детали. Декор ритмически организован и строго подчинён архитектурным разделениям фасада, что обусловило стройную тектонику и пропорции статуй, торжественность их поз и жестов. Другие части храмов также украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирические изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона. ^ Строительные материалы и конструкции. В готике использовались различные строительные материалы. Жилые и хозяйственные постройки обычно возводились из дерева. Из этого же материала строились и многие значительные здания светского и церковного характера. В областях с недостатком камня развивалось строительство из кирпича (Ломбардия, северная Германия, Польша). Здесь производился фасонный кирпич для кладки профилированных пилонов, окон и роз (круглых окон). Но основным, наиболее характерным для готики материалом, стал камень — отесанный и бутовый. Кладка из бутового камня, как правило, особенно в интерьерах, оштукатуривалась. Камень в готической архитектуре применялся как для создания конструкции, так и для декоративного убранства. Одновременно с возведением здания выполнялись работы по отделке его сложным и богатым декором. Средневековые строители со своим необычайным воображением и статическим чутьем конструировали большие по площади и высоте здания, которые в процессе развития готики становятся максимально облегченными, превращаясь по существу в каркасные сооружения. При этом используются относительно небольшие обработанные камни. Эта каркасная система и ее чрезвычайно важная составная часть — ребристый свод составляют существо готического строительного искусства.^ Готический свод и система опирания. Основой нового готического строительного искусства было создание ребристого свода. Первые ребристые своды были возведены при строительстве больших кафедральных соборов вокруг Парижа. Эти здания в начале XIII в. находились уже в стадии строительства или его завершения. Ребристые своды, возведенные здешними мастерами из мелкозернистого известняка, были легкими и прочными. Ребра делались из клинообразных камней. На пересечении ребер в верхней точке размещался четырехсторонний «замок». При использовании легких материалов, например мела и известняка, в кладке свода толщина свода и при больших пролетах была относительно невелика — 30 — 40 см. В системе свода происходит четкое разделение усилий на ребра и полотно — распалубку. В развитии крестового свода наиболее старым элементом является распалубка. Ребро на пересечении поверхностей сводов появилось позднее, что в результате полностью изменило сущность сводчатого перекрытия. Преимущество ребристого свода заключается в большей простоте его возведения. Ребра, выложенные с помощью кружал, становились опорными элементами при кладке распалубки. У сводов раннего периода ребра, составляющие одно целое с кладкой свода, играли скорее роль постоянных подкружал. В готике ребристый свод был усовершенствован настолько, что система несущих ребер образовала упругий каркас, который заполнялся облегченной кладкой. Ребристый свод образуется системой арок, сначала полукруглых, а позднее стрельчатых, являющихся основным типом готических арок, которые могли быть использованы при различных пролетах и различной высоте сводов. Образованный на их основе свод не создает слишком сильные боковые распоры. Конструкция свода значительно упрощается, если при этом все ребра и гуртовые арки имеют одинаковую кривизну. В начальный период развития готической архитектуры пространство, перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путем усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части.^ Типы сводов. Из романского периода был перенят шести- и восьмичастный свод. Необычный пример пятичастного свода имеется в Праге в Староновой синагоге. Звездчатый свод, который также получается в результате введения дополнительных ребер, оставляет нетронутым основной несущий крест, тогда как в сетчатом своде ребро переходит к противоположному углу не плавно, а с переломами. В Англии часто применялся веерный свод: ребра, подобно струям фонтана, расходятся от вертикальной опоры. В поздней готике очень популярен сотовый свод, иногда называемый алмазным (южная Чехия). Еще одним типом готического свода является крученый свод, ребра которого образуют сложные пространственные кривые. Ребра этих сводов создают самые различные рисунки. Основной внутренней опорой, которая несет ребра и передает нагрузку от ребер на фундамент, является пилон, обычно имеющий богатую профилировку. В связи с тем, что к нему часто добавляются дополнительные опоры, отвечающие соответствующему ребру свода, возникает пучок опор. В поздней готике происходит возврат к простому круглому или прямоугольному в плане пилону.^ Система опирания. Если внутренний пилон обычно воспринимает внутренние вертикальные нагрузки, то наружный служит для погашения боковых распоров. У сооружений значительной высоты и площади внешняя система опор состоит из колонн и аркбутанов или висячих арок, которые переводят косые боковые распоры со стены на пилоны, стоящие вне главного нефа, — контрфорсы. Идея такой конструкции заключалась в том, чтобы косые нагрузки свести к равнодействующей и направить ее во внутреннюю треть подошвы фундамента. Почти вся конструкция, необходимая для удержания свода и погашения бокового распора, оказывается вынесенной наружу. Такая конструкция системы опор, окружив ранее единый объем храма системой пилонов, позволяет значительно уменьшить массу сооружения и создать ощущение легкости внутреннего пространства. Готическая каркасная конструкция высвободила стену от функции несущего элемента, открыв совершенно новые возможности для развития эстетики ажурного декора и цветного света витражей. В конце XIII — начале XIV вв. строительство соборов во Франции переживало кризис: архитектурные формы стали суше, декор обильнее. С XIV в. большое значение приобрели городские и монастырские зальные церкви, замковые и дворцовые капеллы. Для поздней («пламенеющей») готики характерен прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных проемов (церковь Сен-Маклу в Руане). В светском городском зодчестве использовались главным образом композиции и декоративные приёмы готики. На главной площади городов строились ратуши с обильным декором, нередко с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351—1509). Замки превращались в величественные дворцы с богатым внутренним убранством (комплекс папского дворца в Авиньоне), строились особняки богатых горожан. В поздней готике получили распространение скульптурные алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. В Германии расцвет готики относится к середине XIII в. (западный хор собора в Наумбурге). Здесь рано появились зальные церкви (Элизабеткирхе в Марбурге, 1235— 83); на юго-западе сложился тип 1-башенного собора (в Фрайбурге-ин-Брайсгау, Ульме); строились кирпичные церкви (монастырь в Корине, 1275 — 1334; Мариенкирхе в Любеке), в которых простота планов, объёмов и конструкций сочеталась с узорной кладкой, применением глазурованного и фигурного кирпича. Поздняя немецкая готика (конец XIV — начало XVI вв.) дала блестящие образцы зальных церквей (Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, 1499 — 1525) и дворцовых залов (Альбрехтсбург в Майсене) со сложными узорами сводов. Достигли расцвета алтарная скульптура и живопись. Готика получила распространение также в Австрии (готическая часть собора св. Стефана в Вене) и Швейцарии (собор в Берне). В Великобритании предпосылки готики возникли раньше, чем на Европейском континенте, но её развитие, прерывавшееся внутренними историческими потрясениями, было замедленным. Английские соборы, большей частью монастырские, обычно представляют собой невысокий, вытянутый в длину объём с прямоугольным завершением хора и башней над средокрестием. Строгая геометрическая простота объёмов как бы компенсируется богатством и сложностью узоров на фасаде и сводах. Влияния английской, французской и немецкой кирпичной готики сказались на готическом зодчестве Норвегии (собор в Тронхейме, готические части — 1180—1320), Дании (собор св. Кнуда в Оденсе, около 1300— XV в.), Швеции (церковь в Вадстене, 1369—1430). В Испании обширные городские соборы (в Севилье) имели обычно чётко расчленённые декором на ярусы плоскости стен и небольшие окна. Интерьер разделялся надвое заалтарным образом (ретабло) со скульптурой и живописью. В XVI в. готические конструкции были перенесены в испанские колонии в Америке. В позднеготическую эпоху накопление эмпирических знаний, рост интереса к реальности, к наблюдению и изучению натуры, возросшая роль творческой индивидуальности подготовили почву для ренессансной системы мировосприятия. Этот процесс проявился в XIV — начала XVI вв. во французской и бургундской миниатюре, в скульптуре (Клаус Слютер) и живописи (Мельхиор Брудерлам и др.) немецкой, чешской, польской декоративной пластике (Пётр Парлерж), в алтарной скульптуре и живописи (мастер Теодорик и др.). В XV — XVI вв. он был ускорен влиянием итальянского и нидерландского Возрождения. На протяжении XVI в. готика почти повсеместно сменилась ренессансной культурой.^ «ПЕРСОНАЛЬНЫЙ МОДЕРН» В начале XX в. в рамках отдельных реформистских направлений на основе возможностей новых строительных материалов и конструкций начали возникать архитектурные формы, характер которых был совершенно отличен от прежних эстетических вкусов. Теории рационалистов XIX в. были доведены до программных принципов в духе Земпера и породили интерес к простым композициям из группы объемов, форма и членение которых были производны от назначения и конструкций сооружений. В этот период опять возник вопрос создания нового стиля в архитектуре, элементы которого старались определить, исходя прежде всего из решения рациональных задач архитектуры. Богатое декоративное убранство перестало рассматриваться как средство эстетического воздействия. Его стали искать в целесообразности формы, в простоте, пропорциях, масштабе и в гармоничном сочетании материалов. Это новое архитектурное течение нашло свое проявление в работах ведущих творческих личностей того времени — О. Вагнера, П. Беренса, Т. Гарнье, А. Лооса, А. Перре, в Америке — Ф. Л. Райта, в Скандинавии — Э. Сааринена и Р. Эстберга. в Чехословакии — Я. Котеры и Д. Юрковича, которые, несмотря на общую программу архитектурного творчества, сумели различным способом проявить свою художественную и идейную индивидуальность. Еще сильнее различия в характере архитектуры следующего поколения, среди которого нужно выделить Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и В. Гропиуса. Новаторские произведения этих архитекторов, которые означали рождение совершенно новой архитектуры в первые 15 лет XX в., обычно объединяются под общим названием «Персональный модерн». Его принципы возникли после 1900 г. и к концу второго десятилетия были подхвачены и получили развитие представителями авангардистской архитектуры.^ Теоретическая и художественная концепции персонального модерна. Теоретические основы персонального модерна были заложены венским архитектором О. Вагнером. Полное выполнение требований, связанных с назначением строительного объекта, стало основой его принципов, которые он обобщил в своей книге «Современная архитектура» (1895). Сходные принципы пропагандировал голландский архитектор П. Берлаге, который понимал архитектурное творчество как деятельность по созданию целесообразного и красивого пространства. Отказ от исторических схем и стремление к максимальному упрощению формы привели некоторых архитекторов в начале XX в. к отрицанию художественных аспектов архитектуры. К крайней позиции пришел А. Лоос — архитектор венской школы, который считал, что только малая часть архитектурных сооружений имеет отношение к искусству, а именно надгробия и памятники, все же остальное, служащее практическим целям, необходимо исключить из области искусства. Лоос родился в Брно, но жил все время в Париже, Вене и Праге. В Вене он построил несколько жилых домов с террасами (Стейнеров дом, 1910) и создал изысканные интерьеры кафе и баров (Картнер Бар, 1907), которые свидетельствуют о его особом интересе к композициям, основанным на сочетании дорогих материалов и тонком понимании их специфики. Он активно боролся со всем общепринятым, с показной парадностью и псевдостилизацией. Доказательством тому стал универсальный магазин «Голман и Салатч», совершенно голые фасады которого он, можно сказать, провокационно ориентировал на вход в Венский замок. Начало персонального модерна было связано с изменением самого принципа планировочного решения, для которого впервые было сформулировано понятие функционального плана. Принципы целесообразно организованного плана тщательно проработал Ф. Л. Райт. Вскоре после 1900 г. он вывел из требований эксплуатации сооружения новый тип и способ пространственного выявления отдельных функций. Примером служит административное здание компании «Ларкин» в Буффало (1904). Еще более типичным в этом смысле стало крестообразное планировочное решение особняка, которое позволило создать целесообразную композиционно неформальную систему из отдельных функциональных частей, сосредоточить все коммуникации в центральном холле, получить хорошее освещение внутренних пространств и их связь с окружающей природой. Уже в первых постройках такого типа — городских особняках в Чикаго, доме И. Робертса «Роби Хауо (1909)— в зрелом виде проявился необычайный художественный талант Райта, чувство материала и способов его архитектурного применения, нашли отражение идеи свободного плана, горизонтальной композиции объемов и ярко выраженного стремления к достижению единства архитектурной формы и форм природы. О четко обозначенной индивидуальности Ф. Л. Райта свидетельствуют и его работы периода 20-х годов, имеющие романтический характер. К ним относятся первые варианты усадьбы Тейлизин (1911 —1925), отель «Империал» в Токио (1914—1922) и жилые дома в Голливуде.Основы архитектурного модерна возникали, однако, не только в результате теоретических и художественных исканий и реформ в характере планировочных решений, но также в связи с использованием в архитектуре и прикладном искусстве новых индивидуальных элементов и строительных конструкций. Большая заслуга в развитии металлических конструкций принадлежит немецким архитекторам. П. Беренс — основоположник немецкого модерна, осознавший идею материальности формы, основы которой были заложены его предшественниками в XIX в., запроектировал производственные здания концерна АЭГ в Берлине (1902— 1912). Среди них монументальной простотой выделяются турбинный цех (1909), построенная позже водопроводная станция и хранилища дегтя в виде соединенных вместе цилиндрических башен. Архитектурным решением фабрики «Фагус» в Альфельде (1911 —1914) обратили на себя внимание В. Гропиус и А. Майер. Гропиус был автором павильона на выставке в Кельне (1914), где Б. Таут построил известный стеклянный дом, похожий на кристалл. К главным особенностям промышленной архитектуры Гропиуса относятся совершенство функциональных, формальных и конструктивных решений и использование стеклянного наружного ограждения, благодаря чему облегчается конструкция, и внешний облик здания приближается к современному.^ Чешский персональный модерн. Одновременно с развитием персонального модерна развивалась и чешская архитектура. Значение этого периода заключалось не только в возрождении принципа целесообразности и разработке принципов ее художественного выражения, но и в том, что начало формироваться первое чешское поколение создателей современной архитектуры. В чешских областях путь к новому архитектурному мышлению и эстетике проложил Я. Котера, который в начале XX в. пришел к собственному пониманию модерна. Его собственная вилла, дом Лайхтера или водопроводная станция в Праге (1908—1909) говорят о наличии четкого понимания нового художественного принципа и его функциональной логики. Он дорабатывает и развивает идеи современной архитектуры, сформулированные Вагнером. Я. Котера наряду с созданием проектов различных архитектурных объектов, проектов памятников и надгробий внес значительный вклад во все области прикладного искусства. Одновременно с Котерой в формировании чешского модерна большую роль сыграли О. Новотный проектом дома Штенца в Праге (1909—1911), где он создал новую форму в традиционной кирпичной архитектуре; П. Янак сооружением шлюза в Пржедмержицах, носившего кубистический характер, и динамической формой Главкова моста в Праге; В. Гавел дворцом «Люцерна» в Праге: Э. Кралик виллами в Простейове и многие другие. Наиболее радикальный вклад в возникновение и развитие чешского модерна внес Й. Гочар, прежде всего архитектурой универсального магазина в Яромержи (1909—1910). Изящная железобетонная конструкция этого здания с вынесенным вперед остеклением фасадов, а также лестница в Градце Кралове являются первыми примерами использования и архитектурного осмысления этого материала в чешской архитектуре, которая в этот период преодолевает провинциальный характер XIX в. и снова оказывается на передовых позициях европейского развития.