О.C. Чигиринская «Невский проспект» ГоголяМир — сновидениеПроза Гоголя наполнена какой-то загадочной энергией, равно притягивающей и пугающей. Мир его произведений одинаково призрачен и реален, прост и невероятно сложен, понятен и необъясним. Здесь всё подчинено особым законам, неясным любителям “здравого смысла”. Гоголевский мир — по ту сторону человеческого глаза, мир внутри героя, где трагедия и фарс сосуществуют на равных. Необычно и само пространство, в котором живут гоголевские герои. Оно искривляется, раскалывается, пульсирует, постоянно меняясь, то сжимаясь до размеров чичиковской шкатулки, то космически разрастаясь. И всё это — из кажущейся простоты, потому пугает и восхищает одновременно. У Гоголя герои существуют сразу в нескольких измерениях, любой предмет неожиданно множится, будто помещённый в систему зеркал. Эту “странность” гоголевского мира видят все, но однозначно объяснить, в чём она, нельзя; точно она существует и отсутствует в один и тот же момент. Вообще, что значит “странное” для Гоголя? Гоголь, как писал В.Набоков, и сам “был странным созданием”1. Главное, к чему стремился писатель, к чему, по его собственному признанию, он “имел охоту” — это “к наблюденью внутреннему над человеком и душой человеческой”. Гоголь пишет Жуковскому: “О, как глубже перед тобой раскрывается это познание, когда начнёшь дело с собственной своей души!”2 (По словам шекспировского Гамлета: “Знать хорошо другого, значит, знать самого себя”3, — и Гоголь доказывает это от противного.) Что же до странности, “…гений всегда странен”. А “великая литература, — по словам того же Набокова, — идёт по краю иррационального. «Гамлет» — безумное сновидение учёного невротика, «Шинель» Гоголя — гротеск и мрачный кошмар, пробивающий чёрные дыры в смутной картине жизни”4. Тем не менее, сама организация мира гоголевских произведений не может не поражать своей неординарностью. У него всё подчинено законам сна, всё преувеличенно фантастично: звуки слишком гулки, краски слишком ярки, а лица слишком выразительны по сравнению с реальностью. Но это и не обычный, “дневной” мир, и тогда он просто обязан быть “странным”. Однако же, взгляд Гоголя — результат его “иррационального прозрения”. Моменты подобного прозрения были свойственны многим писателям (Пушкину, Толстому, Чехову…), но для Гоголя это — сама суть, “основа его искусства”. Абсурд, в самом широком значении этого слова, был “любимой музой Гоголя”, к тому же, у абсурдного “столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим”5. В гоголевском “царстве теней” всё зыбко, как во сне: смех граничит с истерикой умалишённого, нос разгуливает по улице отдельно от хозяина, шинель становится верной спутницей жизни, да и сон в конце концов тоже превращается в кошмар. При этом всё происходит совершенно “естественно”, как наяву. Более того, кошмар, в котором обитают герои Гоголя, тем и прекрасен, что, по замечанию того же В.Набокова, “у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром, трогательно и трагически бьётся, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, — и умирает в отчаянии”6. Это возбуждает в нас чувство жалости, а “красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предположить. Где есть красота, там есть жалость по той простой причине, что красота должна умереть…”7 Безусловно, трагизм уже заложен в естественном чередовании жизни и смерти, но у Гоголя ощущение этого трагизма многократно усиливается, благодаря чему мы можем рассмотреть красоту, как можем рассмотреть обыденность и пошлость “удобного” существования сквозь “странность” гоголевских декораций. Однако, при всей смысловой неоднозначности и сложности, Гоголь творит свой “абсурдный” мир простыми средствами. Он никогда не подчёркивает совершенств героев, напротив, почти все действующие лица у него “герои недостатков”, они не заслонены вычурными декорациями, не бьются в истерике, показывая своё горе или радость, а спокойно, неторопливо рассказывают нам свои истории, и каждая из этих тихих исповедей запоминается надолго. Что касается формальных приёмов, таких как гротеск, к примеру, то, по замечанию М.Бахтина, он у Гоголя “есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир “само собой разумеющегося” ради неожиданности и непредвидимости правды”, он вызван необходимостью “очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем”8. Гоголь, как отмечает Набоков, “пользуется не основными химическими свойствами материи («подлинной действительности» литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия”. Поэтому к нему нельзя подходить с обычной, формальной меркой. Его произведения, “как всякая великая литература — это феномен языка, а не идей”. Если же вас интересуют “идеи”, “факты” и “тенденции” — не трогайте Гоголя!9 В закатном свете игла Адмиралтейства вырастает из тумана, как гигантская мачта корабля-призрака, города-корабля. Столица империи, поставленная на болотах и человеческих костях, Петербург, как никакой другой, был “гоголевским” городом, по непонЯтности и непОнятости его, по его многозначности и странности. Мистическое содержание Петербурга отмечал ещё Пушкин, но по-настоящему оно было понято и передано, “когда по Невскому проспекту прошёл такой человек, как Гоголь”10. По словам Набокова, повесть, названная именем проспекта, “выявила эту причудливость с такой незабываемой силой, что и стихи Блока, и роман Белого «Петербург», написанные на заре нашего века, кажется, лишь полнее открывают город Гоголя, а не создают какой-то новый его образ”10. Гоголь описал самую суть Петербурга, точно проник в душу живого существа. Б.Эйхенбаум писал, что “сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен”, а действующие лица — суть окаменевшие позы, над которыми “в виде режиссёра и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника”11. Другой известный литературовед, Ю.Н. Тынянов считал “характеры” и “типы” Гоголя масками, которые резко определены и “не испытывают никаких «переломов» или «развитий»…”12 В таком случае можно подойти и к сюжету, и к героям с их ролью в произведении как к расстановке фигур на шахматном поле. Основная и самая крупная из них, безусловно, Невский проспект, который действует властно и подчиняет себе действия всех прочих, более мелких. Отметим, что и композиционно тема проспекта обрамляет события. Что касается временных рамок, начало и конец повести зеркально отражают друг друга: описание ведётся в 12 часов утра и заканчивается до 12 часов вечера следующего дня. Но здесь уже не всё так просто, так как у Гоголя герои, как правило, обитают сразу в нескольких измерениях, а значит, в нескольких временах — потому, события, произошедшие с двумя приятелями, для них могут занимать больше двух недель, а для нас укладываются в одну таинственную петербургскую ночь. Здесь всё как раз по законам сновидения. Гоголевское пространство, опирающееся на многомерную неевклидову геометрию, использует время как дополнительное, четвёртое измерение. И существование Невского проспекта в “сновидческом состоянии” как раз и есть его пребывание в этом “четвёртом измерении”, позволяющем героям одномоментно действовать и перемещаться в пространстве как угодно. Но вернёмся к самому Невскому проспекту. Сперва он предстаёт перед нами беспрестанно изменяющимся: от “педагогического” Невского до Невского в промежуток от двух до трёх часов пополудни, в благословленное время, в которое происходит “главная выставка всех лучших произведений человека…”13 Здесь — описание, по поводу которого Ю.Тынянов замечал: “Гоголь улавливает комизм вещи… «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих Здесь комизм достигнут перечислением подряд с одинаковой интонацией предметов, не вяжущихся друг с другом”14. Однако это больше, чем приём, это мировоззрение писателя. Он показывает нам мир во всей его ничтожности, не пытаясь удивить или раздосадовать зрителя — что поделаешь, мир таков. Любопытно, что мы не удивляемся, когда видим подобные вещи в дневном свете, но стоит писателю зажечь в наступающих сумерках фонарь, осветить всё те же лица искусственным пламенем, и нам становится страшно: так у Гоголя появляется “тема насекомых”, точно в сумерках они становятся заметнее. Вот самое начало повести: сонный служащий кондитерской, “летавший вчера, как муха, с шоколадом”15, швыряет нищим чёрствые пироги и объедки. Во время прогулки по Невскому в середине дня кажется, “как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящей тучею над чёрными жуками мужеского пола”16. Да и вообще, “есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши (должно быть блестящие, как лапки насекомого), и, если вы пройдёте, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды (крылышки)”17. А “какой-нибудь артельщик... в демикотоновом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором всё шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по тротуару”, — не похож разве на насекомое? Вечером “будошник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь”, как жук-светляк. И даже сам проспект “опять оживает и начинает шевелиться”18! И, несмотря на то, что всё существовавшее в сумерках, существовало при дневном свете, персонажи всё-таки делятся по принципу “дневной”–“вечерний”. Они отличаются оттенками, ночь лишь ярче выделяет их достоинства или недостатки. По этой “шкале” герои повести, Пирогов и Пискарёв тоже могут быть условно противопоставлены на основании “освещения”. Безусловно, ни одного из них нельзя написать одной краской — у Гоголя не может быть примитивного деления на “чёрное” и “белое”, он художник полутона. Тем не менее, можно обозначить Пирогова как героя “дневного”, а Пискарёва — как “вечернего”. Отметим, что “дневное” здесь не употребляется в значении “положительное”, напротив, имеется в виду обыденность, будничность. Таких, как Пирогов, много, это тип людей, живущих “как все” изо дня в день. Не стоит забывать, что у Гоголя всё перевёрнуто, и “дневное” в любом случае пришлось бы воспринимать “в кавычках”. Тогда и “вечернее” означает скорее “неяркое” (как краска тем более применимо к Пискарёву — он художник), “неброское”, но одновременно и нечто “загадочное”, “необычное”, равно как и “робкое”, “нерешительное”, подобно вечернему освещению. Разумеется, эта классификация прямолинейна, но сравним портреты приятелей.Пискарёв — бедный петербургский художник, похожий на весь этот “добрый, кроткий народ”, застенчивый, беспечный, любящий тихо своё искусство… Он вечно рисует то нищую старуху, то перспективу своей бедняцкой комнаты, в окне которой “мелькает бледная Нева и бедные рыбаки (НО!) в красных рубашках”. Пискарёв очень робок, звезда или толстый эполет приводят его в замешательство, а редкое щегольство, на которое он может порой решиться, всегда кажется на подобных ему “слишком резким и несколько похожим на заплату”19. Здесь возникает перекличка с одной из тем «Носа», ещё одной из петербургских повестей, с темой преобладания внешнего антуража, костюма, положения-маски над внутренним (заплата против толстого эполета…). Пискарёв суеверно боится любого своего не совсем незаметного проявления, он — воплощённая неяркость, он сам себя “гасит”: “никогда не глядит вам прямо в глаза, если же глядит, то как-то мутно, неопределённо; он не вонзает в вас ястребиного взгляда наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера…”19 Пискарёв похож на трудяжку-муравья, который при всех своих нужных качествах не в состоянии взглянуть вверх и оценить себя со стороны; он и устремляется за пёстрым плащом “прелестного существа, которое, казалось, слетело с неба”19 — за яркой бабочкой (снова тема насекомых), безоглядно и сообразно своей натуре — пассивно. Поручик Пирогов — настоящий выходец из своего общества, среднего класса. Он завсегдатай вечеринок у статского и действительного статского советников, он владеет искусством общения: умеет говорить так, “чтобы не было ни слишком умно, ни слишком смешно”20. По сути это тоже стремление к “неяркости”, но уже с далеко идущими планами. У Пирогова свой внутренний мир, но, по сравнению с Пискарёвым, он чётко соответствует движению к совершенно определённой, материальной цели. Он очень гордится недавно полученным званием, до смешного прямолинейно использует его: останавливая на улице какого-нибудь писаря, чтобы в резких словах дать заметить ему, что перед ним поручик, особенно, если поблизости окажется недурная дама. Но и Пирогов всё же чувствует нетвёрдость своего положения, так как из высшего общества подобные ему вытеснены “тем, что называют… аристократами”20. А сам Пирогов вроде аристократа “для низов”. Таких, как он, тоже ценят, считая в общем-то учёными и воспитанными людьми за тягу “потолковать об литературе”21 (своеобразное фарсовое копирование онегинского дендизма: вспомним: “Потолковать об Ювенале, // В конце письма поставить vale…”22 ): такие “хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными колкостями об А.А. Орлове”, не пропускают публичных лекций, будь они “о бухгалтерии или даже о лесоводстве”23. Ещё подобные Пирогову — бессменные посетители театра (снова “онегинский след”). Пирогов почитает себя чуть ли не меценатом, покровительствуя бедному художнику как любитель “всего изящного”, — на самом деле желая видеть “мужественную физианомию свою на портрете”24. И за всем этим — совершенно трезвые “чичиковские” намерения достичь положения, чтобы жениться на какой-нибудь “бледной, совершенно бесцветной” купеческой дочери, “умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни”25. Вокруг Пирогова — сплошь значительные персоны, но на поверку оказывается, что все они люди серые (прямая противоположность окружению Пискарёва — пускай беднота, но в “красных рубашках”…). Пирогов — проще и примитивнее товарища, оттого так обычно начавшееся и так трагически окончившееся для Пискарёва происшествие, для Пирогова имеет почти обыденный исход. Всё дело в том, что каждый из приятелей уже заранее “намечает” свою историю. Это заметно даже в деталях: Пирогов с самодовольной улыбкой думает: “Знаем мы вас всех” — совершенно уверенный, “что нет красоты, могшей ему противиться”26, Пискарёв же смущённо объясняет что-то по поводу невозможности преследования дамы. Любопытно, что и цветосветовое противопоставление Пирогова–Пискарёва как типов тоже формально отражается на выборе ими предмета обожания: Пирогов выбирает для себя “дневной” тип — блондинку, а Пискарев отдаёт предпочтение “той, что с тёмными волосами”27. Вообще два персонажа, два героя — это ещё и два варианта отношения к женщине, два различных пути, от которых зависит финал. Отметим также, что история каждого из приятелей — ироничный намёк на жизнь другого, подчас принимающий форму фарса. Так Пискарёв, идя за своей красавицей, попадает в странный дом — обиталище созданий с “изношенными лицами”, где его рассматривают, “как пятно на чужом платье”28. Вид этого жилища сильно напоминает описание вечеров у статских советников, которые посещает Пирогов. Пискарёв наблюдает странных созданий, жалких, безвольных и бестелесных: “Одна раскладывала карты; другая сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие старинного полонеза; третья сидела перед зеркалом, расчёсывая гребнем свои длинные волосы”27. Сравним с тем, что обычно видит Пирогов: “несколько бледных… дочерей, из которых иные перезрели, чайный столик, фортепиан, домашние танцы…”29 Пискарёв замечает, что “сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира; громкий мужской голос и женский смех раздавались без всякого принуждения”30. А вот обычный званый вечер Пирогова: “Всё… бывает нераздельно с светлым эполетом, который блещет при лампе между благонравной блондинкой и чёрным фраком братца или домашнего знакомого”31. Кроме того, есть “обмен частностями”: “светлый эполет” — принадлежность страхов Пискарёва, которого “звезда или толстый эполет” приводят в замешательство, а “сапог со шпорой” — предмет мечтаний Пирогова, который позже закажет шпоры у жестяных дел мастера Шиллера, мужа приглянувшейся ему блондинки. Один из друзей словно “заменяет” другого в каком-то двойном сне. Теперь о самой теме сновидения. Всё, что пока касается Пискарёва наяву, кажется кошмаром. С ним появляется и сама тема сна. Ещё раньше о Пискарёве было сказано, что этот “молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидениях, принадлежит к существенному миру”32. Тема эта по нарастающей преследует Пискарёва, оборачиваясь то полусном-полуявью, то кошмарным видением, то опиумным бредом, и в конце концов, “поглощает” его — ибо смерть, как известно, “вечный сон”.Гоголь погружает читателя в историю героя, поэтапно показывая всё, что происходит с ним. Всё неправдоподобно сказочно для Пискарёва: вот “красавица оглянулась, и ему показалось, как будто лёгкая улыбка сверкнула на губах её… Нет, это фонарь обманчивым светом своим выразил на лице её подобие улыбки; нет, это собственные мечты смеются над ним”33. Всё странно: “…Всё перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз Он даже не заметил, как вдруг возвысился перед ним четырёхэтажный дом… Он видел, как незнакомка летела по лестнице, оглянулась, положила на губы палец и дала знак следовать за собою… Нет, это уже не мечта! Боже!.. такая чудесная жизнь в двух минутах! Но не во сне ли это всё?..”34В конечном счёте, герой уже сам отказывается отличать сон от яви, тем более что его кошмар так пленителен. В очередном сне он приглашён на странный бал (появление в комнате художника “богатой ливреи” — доказательство того, что это именно сон); здесь продолжается тема насекомых: “…дамские плеча и чёрные фраки, люстры, лампы, воздушные летящие газы, эфирные ленты и толстый контрабас, выглядывавший из-за перил великолепных хоров”35, — вот обстановка, в которой роящиеся гости напоминают обитателей муравейника, а контрабас уже походит на дубовый листок, принесённый в логово кем-то из обитателей. С формальной точки зрения здесь, как и в сцене следования за незнакомкой, использованы “кинематографические” приёмы монтажа. Там вывеска блестела “на самой реснице его глаз”, и все четыре ряда окон, “светившиеся огнём, глянули на него разом”34, а тут “визжит и гремит” музыка и какая-то голова с тёмными курчавыми волосами мешает Пискарёву разглядеть его загадочную даму.Затем появляется сверкающий острыми зубами этакий гофмановский камергер “с прекрасно завитым на голове хохлом”34. Незнакомка даёт знак Пискарёву ожидать её, уходя под руку с кавалером, говорящим на непонятном языке (“другой язык” — знак сословного отличия или попросту подтверждение сна?), но бедный художник в припадке нетерпения нарушает запрет и сразу же теряет из виду свою “Эвридику” (странно фарсовая ситуация: героиня, скорее, Эвридика наоборот — не столько её вызволяют из ада, сколько она увлекает за собой художника и губит в конце концов, но так они встретятся…). Дальше и фарс, и ужас достигают апогея, когда, разыскивая в толпе потерянную красавицу, Пискарёв грубо отталкивает схватившего его за фрачную пуговицу господина, у которого на шее оказывается “довольно значительный орден”34(!) — орден и пуговица здесь уравнены в правах, но для боящегося “толкнуть каким-нибудь образом какого-нибудь тайного советника”36Пискарёва это происшествие едва ли не страшнее потери любимой. В итоге потрясённый всем случившимся, Пискарёв окончательно теряет чувство реальности; вседневное и действительное “странно поражало его слух”, и “сновидения сделались его жизнью, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне”37. Внутреннюю и самую реальную причину своей гибели Пискарёв озвучивает сам, когда, понимая, что сходит с ума, думает: “Разве жизнь сумасшедшего приятна его родственникам и друзьям?.. Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!”38 Пискарёв, по сути, выносит приговор самому себе: его гибель — результат неумения жить в пошлом, мелком, но таком реальном мире. Мир самого художника настолько отличается от окружающего, “общепринятого”, что сводит его с ума. И так “обычно”, так до страшного суда “обыкновенно” всё оканчивается для него: над умершим даже некому поплакать. Описание похорон тонко детализировано: “никого не видно было возле его бездушного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзирателя и равнодушной миры городового лекаря…”39 Однокоренные слова указывают, казалось бы, на отсутствие души, но по-разному. В Пискарёве душа отсутствует в буквальном смысле, так как он мёртв, а вот равнодушие городового лекаря здесь — контекстуальный синоним слову “обыкновенный”: у надзирателя и лекаря душа “выключена” (то есть тоже отсутствует, но для уравнивания с большинством — до обыкновения). Теперь вернёмся к Пирогову. Занятый в это время “чрезвычайным происшествием”, он не приходит на похороны друга. Пирогов, в свою очередь, попадает в странную историю с жестянщиком Шиллером и сапожником Гофманом. Однако, в противоположность видениям Пискарёва, его история со стороны — скорее пьяная горячка, чем сновидение. И в этом тоже отличие “обычного” Пирогова, земного и дельного, от несчастного художника. Пирогов — точно живущий по другую сторону зеркала двойник Пискарёва (заметим, что зеркало действительно упоминается в повествовании незадолго до гибели Пискарёва, когда он в последний раз, идя к своей “мадонне”, пугается собственного отражения). Пискарёв постепенно уходит в “тот” мир, а Пирогов всё крепче обосновывается в этом. Интересно ещё одно “зеркальное” обстоятельство: вместе с Пискарёвым, как уже упоминалось, появляется сон, а вместе с Пироговым, преломившись в зеркале, — нос, буквально (в разговоре Гофмана с Шиллером). Вообще нужно отметить, что в «Невском проспекте» встречаются герои других произведений Гоголя. Например, перебегающая после четырёх часов Невский “какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по-миру во фризовой шинели”40, отдалённо напоминает Башмачкина; торговец опиумом похож на таинственного ростовщика из «Портрета», тем более в соседстве с художником, а разговоры прогуливающихся утром по проспекту горожан “о погоде и небольшом прыщике, вскочившем на носу”41 навевают мысли о майоре Ковалёве… Что до истории с Пироговым, то у него всё как-то более явно, обыденно и чётко (“дневной”, общепринятый тип персонажа). Уже с самого начала, если художник в полном молчании следовал за своей красавицей, то для Пирогова одних взглядов мало, он “не переставал преследовать (в самом слове уже заложена активность, если не сказать — агрессия) незнакомку, от времени до времени занимая её вопросами, на которые она (в свою очередь) отвечала резко, отрывисто и какими-то неясными звуками”42; улица, на которую его приводит блондинка, побогаче виденной Пискарёвым, но дом, в котором она живёт, “довольно запачканный”41,и лестница, по которой она взбегает, узенькая и тёмная… История Пирогова во многом фарсовая, так как лишена недосказанности, тайны, как, впрочем, и малейшего оттенка трагизма. Пьяный Шиллер, заставший поручика со своей женой, избивает оскорбителя, призвав на помощь Гофмана и столяра Кунца. Причём здесь-то чин Пирогова не имеет абсолютно никакого веса, и на заявление горе-ловеласа, что он — русский офицер, Шиллер, вполне на равных кричит ему, что но — швабский немец (у каждого своя мерка). Последний раз темы сна и яви комично сталкиваются в истории Пирогова, когда на следующий день испуганный Шиллер, ожидающий с минуты на минуту прихода полиции, готов отдать что угодно, только “чтобы всё происходившее… было во сне”43; а разгневанный и оскорблённый Пирогов тем временем, съев в кондитерской два слоеных пирожка и прочитав кое-что из «Северной пчелы», успокаивается и отправляется на вечер “к одному правителю контрольной коллегии, где было очень приятное собрание чиновников и офицеров”42 — возвращается “к себе”, в привычное измерение. Гоголь заканчивает повествование, привлекая внимание читателя к тому, что “всё происходит наоборот… Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется. Далее, ради Бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо… Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон зажигает лампу для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде”43.Примечания1 Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. С. 124.2 Русские писатели XIX века о своих произведениях. М.: Новая школа, 1995. С. 59.3 Шекспир В. Трагедии. Комедии. Сонеты. М.: Детская литература, 1996. С. 227.4 Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. С. 124.5 Набоков В. Там же (см. сноску 4).6 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 325, 328–329.7 Набоков В. Там же (см. сноску 6).8 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 485, 486.9 Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. С. 131.10 Набоков В. Там же (см. сноску 9). С. 38.11 Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. М.: Художественная литература, 1986. С. 50.12 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 204.13 Цитаты из «Невского проспекта» Гоголя по изданию: Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Повести. М.: Художественная литература, 1952. Т. 3. С. 11.14 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201, 202.15 Гоголь Н.В. Невский проспект (см. сноску 13). С. 8.16 Гоголь Н.В. Невский проспект (см. выше). С. 10.17 Там же. С. 11.18 Там же. С. 12.19 Там же. С. 14–15.20 Там же. С. 32.21 Начало первой главы «Евгения Онегина» (YI) по изданию: Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. Драмы. Евгений Онегин / Ред. С.М. Бонди. М.: Художественная литература, 1936. Т. 3. С. 273.22 Гоголь Н.В. Невский проспект (см. сноску 13). С. 32.23 Там же. С. 33.24 Там же. С. 32.25 Там же. С. 14.26 Там же. С. 13.27 Там же. С. 18.28 Там же. С. 31.29 Там же. С. 18.30 Там же. С. 31.31 Там же. С. 14.32 Там же. С. 16.33 Там же. С. 16–17.34 Там же. С. 20–24.35 Там же. С. 22.36 Там же. С. 25–26.37 Там же. С. 27.38 Там же. С. 30.39 Там же. С. 12.40 Там же. С. 8–9.41 Там же. С. 33.42 Там же. С. 41–42.43 Там же. С. 42–43.Список литературы 1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Повести. М.: Художественная литература, 1952. Т. 3. 2. Лекции по зарубежной литературе В.В. Набокова / Пер. с английского; под ред. Харитонова В.А.; предисловие к русскому изд. Битова А.Г. М.: Независимая газета, 1998. 3. Лекции по русской литературе В.В. Набокова / Пер. с английского, предисловие Ив. Толстого. М.: Независимая газета, 1999. 4. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. Драмы. Евгений Онегин. М.: Художественная литература, 1936. Т. 3. 5. Русские писатели XIX века о своих произведениях // Хрестоматия историко-литературных материалов / Сост. И.Е. Каплан. М.: Новая школа, 1995. 6. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 7. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. М.: Художественная литература, 1986.