Аннотированная справка по научным результатам НИР, полученным на I этапе На первом этапе исследований с современных научных позиций дана оценка состояния науки о жанровом аспекте творчества А. Н. Островского, где «сцены» и «картины» не рассматриваются как самостоятельными драматургическими жанрами. Замечания исследователей относительно природы этих жанров весьма скудны, в науке об Островском не представлено специальных работ, посвящённых поэтике сцен и картин. Учёные зачастую не учитывают жанровый характер пьес-сцен и пьес-картин, что сказывается порой на неприятии этих произведений, на явно сниженных оценках. Ряд исследователей категорично полагают, что пьесы Островского с жанровыми подзаголовками «сцены» и «картины» являются всего лишь набросками к его будущим крупным драматическим произведениям, вследствие чего их нельзя рассматривать как полноценные творения автора. Подробно изучена критическая литература о произведениях Островского, начиная с самых первых откликов, появляющихся в периодических изданиях вслед за выходом новой пьесы автора. Современный объективный анализ критических позиций с учётом последних достижений литературоведения дает возможность во многом переосмыслить роль реальной критики в отношении к драматургии Островского, которая прежде явно преувеличивалась по идеологическим причинам. И наоборот, более объективно и доброжелательно были оценены сторонники русской эстетической (Дружинин) и органической критики (Григорьев), высказавшие немало верных и глубоких суждений о творчестве Островского. Впервые приводится анализ статей В. Г. Авсеенко, П. Полевого. По-новому представлена критика об Островском А. М. Скабичевского, И. А. Кущевского, В. Буренина. Проанализированы суждения о пьесах-сценах и пьесах-картинах Островского, высказанные на страницах самых различных журналов и газет 19 столетия. Составлена оценочная классификация пьес-сцен и пьес-картин Островского в контексте русской критики и журналистики, в которой выделяются резко отрицательные отзывы, нейтральные оценки, положительные суждения о пьесах-сценах и пьесах-картинах автора. Критические отклики постоянно менялись: от резкого неприятия до нейтральных, а порой незначительных оценок. Встречаются и немногочисленные положительные отзывы критиков и рецензентов, ставящих в заслугу Островского новизну замысла и типов в пьесах-сценах и пьесах-картинах.^ Исполнители проекта ввели в научный оборот малоизвестные и неизвестные современному исследователю материалы, содержащиеся в многочисленных газетах и журналах. Заслуженное место в исследовании на первом этапе отведено выявлению особенностей ранней пьесы-картины Островского («Семейная картина»), пьес-картин 1850-1860-х годов («картины из московской жизни» «Праздничный сон – до обеда», «Не сошлись характерами», «Старый друг лучше новых двух», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдёшь, то и найдёшь», «Шутники»). К особенностям первой пьесы-картины Островского стоит отнести близость её к ранним очерковым работам автора, усиленное повествовательное начало, отсутствие строгой сюжетной организации, статичность действия, отсутствие динамики в развитии событий. Впоследствии Островский обогащает поэтику и содержание пьес-картин за счёт особой организации действия (в центре событий – герой «маленький человек») при отсутствии острых драматических столкновений, скрупулёзном подборе автором бытоописательных примет, с непременной ориентацией на зрелищность, живописность, подобно полотнам художников.^ Определены основные этапы работы Островского над пьесами-картинами, поскольку драматург постоянно усложнял поэтику этого жанра, углублял проблематику пьес-картин. В ходе исследования выявлены особенности сцен Островского 1850 – 1860-х годов («сцены» «Утро молодого человека», «сцены из деревенской жизни» «Воспитанница», «сцены из московской жизни» «Тяжёлые дни», «Пучина», «Не всё коту масленица»). Пьесы-сцены Островского этого периода так же, как и его ранние пьесы-картины, близки к очерку, в них усилено эпическое начало. Драматург изображает здесь важный момент из жизни главного героя-организатора событий, насыщая его событийно. Он добивается и строгой сюжетной организации, поскольку каждая новая сцена той или иной пьесы – новая ступень в развитии событий. Выявлена специфика пьес-сцен драматурга 1870 – 1880-х годов («сцены из жизни захолустья» «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «семейные сцены» «Не от мира сего»), которые отличаются у Островского особой психологической глубиной, философской масштабностью. Автор в этот период приходит к сложнейшему жанровому синтезу, где помимо элементов комедии, водевиля появляются не только мелодраматические особенности, но и приметы психологический драмы, усиливаются трагедийные интонации.^ Определены основные этапы работы Островского над пьесами-сценами, поскольку Островский также постоянно обогащал жанровые возможности сцен новыми приёмами и средствами передачи сущности явлений. Специфика работы над проектом состоит в том, что исследователи постоянно должны обращаться к справочной литературе, к архивным материалам, к работам самого разного характера, чтобы выяснять факты, уточнять сведения, приходить к теоретическим обобщениям и систематизации. В ходе работы над проектом собран обширный материал о научных исследованиях об Островском за большой период времени – с 1880-х до 2008 года. Это биографические работы, мемуаристика, эпистолярий, литературоведческие и искусствоведческие труды, критика и журналистика.Собран материал для изучения истории науки об Островском. Собран материал для исследования жанрового аспекта драматургии Островского, жанрового мышления автора. Собран материала об особенностях изображения Островским действительности. Собран материал об основных драматургических принципах автора.Обобщение и оценка результатов исследований^ 1. Концепция поэтики пьес-картин А. Н. Островского Первая пьеса Островского была опубликована в 1847 году в «Московском городском листке» под заглавием «Картина семейного счастья». В ней драматург показал несколько фрагментов из жизни купеческой семьи Пузатовых, скрупулёзно очертив взаимоотношения персонажей, их своеобразную психологию, взгляды на жизнь. Островский создаёт целостную картину купеческого быта, нравов, его привлекают в большей мере разговоры, «ленивые и вялые домашние интересы» [37, с. 4], нежели драматический или комический случай. Впоследствии драматург отказывается и от первоначального названия, после чего пьеса получает заглавие «Семейная картина», где по-прежнему остаётся чёткое указание на её жанровые особенности. А. Л. Штейн справедливо сравнивает «Семейную картину» Островского с живописью П. А. Федотова, чьи произведения, как и пьесы Островского, полны внутреннего движения. В каждой картине этого художника заключён особый мир, живущий по своим законам. И подобно тому, как картины Федотова нуждаются в раме, произведение Островского также заключено в раму – «квадрат сцены, освещённый рампой» [137, с. 37].Островский не случайно будет определять ряд своих пьес картинами. По своей композиции, по способу изображения жизни героев, по специфике самой воссоздаваемой ситуации эти пьесы действительно близки к сюжетной живописи. Стремление показать «драмы жизни», вскрыть их социальные причины было общим для передовой русской литературы, театра и живописи». И при создании сюжетной картины художники главное внимание уделяли режиссуре живописного произведения, понимая жанровую картину как своего рода инсценировку. Уточняя сюжет своего произведения, живописец из всей цепи жизненных явлений, относящихся к его теме, должен выбрать какое-то одно звено, должен найти какой-то один момент изображаемого события. Он определяет место действия, главных и второстепенных героев, подбирает характерный типаж, выясняет психологическую взаимосвязь между персонажами. По такому же принципу работает и Островский, создавая драматические картины. В его первой пьесе-картине даже интрига как таковая отсутствует, здесь, как на холсте художника, становится возможным рассмотреть мельчайшие приметы быта, раскрывающие атмосферу дома, семьи. Автор показывает взаимоотношения в купеческой семье, с её своеобразной психологией, взглядами на жизнь. Бальзаминовская трилогия Островского – своего рода серия пьес-картин, воссоздающих историю похождений замоскворецкого жителя Михаила Дмитриевича Бальзаминова, неутомимого искателя богатой невесты. В этот цикл, сложившийся стихийно, входят три «картины московской жизни»: «Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» и «За чем пойдёшь, то и найдёшь (Женитьба Бальзаминова)». В основе каждой пьесы – занимательная фабула. Примечательно, что серийность была характерна и для живописи. Так, во второй половине ХIX века появляются «Смольнянки» Д. Г. Левицкого, крестьянский цикл А. Г. Венецианова, «Петриада» В. А. Серова. К концу века такие циклы изначально задумывались как серии, их создают А. Н. Бенуа, В. В. Верещагин. В этих случаях просто невозможно рассматривать отдельное произведение вне контекста – смысл художественного образа обусловлен и тем, какое место занимает произведение в творчестве мастера и в задуманной им, целостной по существу серии. Тесная сюжетная связь и единство тона были необходимыми условиями объединения в циклы и литературных произведений. ^ В бальзаминовской трилогии Островского явлены все формально-содержательные признаки водевильного жанра. Ситуация сватовства, «завоевания невесты» – традиционнейший мотив водевиля – определяет фабулу всей трилогии. Локальность места (Замоскворечье), компактность действия (все три пьесы – одноактные, сюжет исчерпывается очередным походом Миши за невестой), «единство» времени (каждая пьеса укладывается в сутки) являются структурными признаками водевильного жанра. В пьесах-картинах ^ Островский сосредотачивает внимание на укладе жизни московских сословий, купечества, мещанства, небогатых чиновников. В его пьесах-картинах немало топографических реалий, а также примет исключительно московского быта, что позволяет говорить о появлении здесь «московского текста». В пьесах Островского можно отметить своеобразный «план выражения», передающий в художественной форме информацию о специфике московской жизни. Островский определял свои пьесы «картинами из московской жизни», в которых отразились реалии именно московского быта (чаепитие, а не «кофемания», господствовавшая в Петербурге), манера одеваться московских жителей, названия улиц, районов, окрестностей Москвы (Рогожская, Сокольники, Китай-город, Марьина роща, Лефортово и др.), а также язык московских жителей, типичные речевые обороты, особенности произношения отдельных слов. Особый (московский) топос, специфический язык, визуальный ряд – всё это является взаимосвязанными элементами уникального текста. ^ Работа драматурга над пьесами-картинами повторяет процесс создания художником живописного полотна. Большую роль в пьесах-картинах играет интерьер – в ремарках Островский обозначает все бытовые подробности, имеющие отношение к изображаемому фрагменту из жизни персонажей, продумывает положение на сцене каждого действующего лица, фиксируя детали костюма героя, позу, особенности поведения. Как художник, создающий жанровую картину, он видит одновременно всех персонажей, достигает сюжетного и колористического единства изображаемого. В рамках одной многоактной пьесы-картины Островский зачастую показывает быт сразу нескольких семей, что приводит его к расширению пространственно-временных возможностей драматического жанра. Так, в картинах «Не сошлись характерами!» трижды меняется место действия, поскольку в центре внимания Островского три семьи. В бальзаминовской трилогии показан не только быт Михаила Бальзаминова, центральной фигуры, но и уклад жизни других персонажей. В «картинах московской жизни» «Старый друг лучше новых двух», где выделяются два главных образа, изображаются события, происходящие и в доме портнихи Олиньки, и в доме её возлюбленного. В «Шутниках» автор показывает сложнейшие по своему содержанию ситуации из жизни семьи бедного чиновника Павла Петровича Оброшенова, пьеса отличаются множеством сюжетных линий, большим количеством героев, как основных фигур, так и внефабульных персонажей, собирательных образов. Он мастерски разрабатывает массовые сцены, изображая пёструю многолюдную картину московской жизни, где выразительны фигуры шутников – чиновников, лавочников, и несколько затемнены образы простых городских жителей – жертв шутовства. В пьесах-картинах Островского сложнее отделить главных персонажей от второстепенных – взгляд драматурга направлен сразу на всех участников драматического действия той или иной мизансцены. ^ 2. Концепция поэтики пьес-сцен А. Н. Островского Сцены Островского, вопреки суждениям исследователей, – не наброски, не этюды, не опыты, а законченные, полноценные художественные произведения. Автор стремится к верному изображению жизненного процесса в присущих ему противоречиях, он передаёт движение жизни, динамику событий.^ Ослабленная роль интриги в сценах «Утро молодого человека» стала поводом для рассмотрения их в ряду произведений очеркового жанра, бессюжетных бытовых зарисовок. «Сцены “Утро молодого человека”, равно как и драматический этюд “Неожиданный случай”, производят впечатление эскизов, своеобразных зарисовок; в них разрабатываются детали, локальные темы. Небольшие по объёму, они явились важным этапом, предшествующим созданию более масштабных и глубоких пьес, со сложной и общественно значимой проблематикой» [81, с. 38], – справедливо отмечает И. А. Овчинина. Для сцен «Утро молодого человека», равно как и для драматического этюда, действительно характерна некоторая доля предварительности, неоконченности, отсутствие тонкой разработки характеров, внимание лишь к некоторым деталям. Но если в драматическом этюде Островский только обозначает проблемы, то в сценах «Утро молодого человека» драматург уже намекает на возможный итог, к которому могут привести изображаемые события. Последняя сцена пьесы содержит элементы развязки. Расточительство Недопекина стремится остановить его дядя купец Смуров, с образом которого связана основная мораль пьесы. И такой финал, в котором герои принимают решение, находя верное средство предотвратить назревшие проблемы, станет одной из распространённых развязок не только в пьесах, определённых автором картинами, но и в пьесах-сценах. В 1867 году художник Н. В. Неврев пишет картину «Воспитанница», тема которой, как полагает ряд искусствоведов, была подсказана одноимённой пьесой Островского. Однако Неврев отступил от сюжета пьесы. На полотне художника вокруг стола располагаются основные действующие лица: молодой офицер Леонид, изображенный щёголем-себялюбцем, Надя, которая уже не может скрыть своей беременности, пьяница Неглигентов, хозяйка дома Уланбекова и священник, присутствие которого помогает установить то, что на картине изображён обряд обручения. Л. В. Мочалов увидел главное различие художественного полотна Неврева и драматического произведения Островского в том, что «в пьесе Островского нет такого момента, когда были бы собраны вместе все главные действующие лица» [78, с. 17]. В пьесах-картинах Островского многолюдные сцены с участием основных героев, зрелищные, выразительные, особо важны, поскольку они определяют развитие конфликта, являются зачастую кульминационными эпизодами. «Сцены из московской жизни» «Тяжёлые дни» отличаются слиянием жизненно-достоверного материала с игровым началом, вымышленным, условным, что близко к поэтике водевиля, которую Островский использовал и в некоторых пьесах-картинах. Водевильное начало проявилось и в таких особенностях пьесы, как единство времени (события сцен укладываются в сутки), явная простота сюжета и относительная компактность действия. В центре «Тяжёлых дней» показан важнейший эпизод из жизни главного героя, момент, когда решается его судьба. Весь ход событий организован исключительно вокруг главной сюжетной линии – взаимоотношений Андрея Титыча Брускова с его возлюбленной Александрой Петровной Кругловой.^ Сцены и картины 60–70-х годов Островский посвятит изображению жизни честных, трудолюбивых «маленьких людей, живущих по правде, по неписанному нравственному закону. Андрей Титыч – типичный представитель этой категории персонажей. С лёгким юмором, в светлых тонах Островский разрешает основную проблему пьесы, устраивая счастье главного героя. В 1866 году А. Н. Островский публикует свою новую пьесу «Пучина», определённую им как «сцены из московской жизни». Автор подбирает для этого произведения заглавие с глубоким образно-символическим значением, в котором чётко формулирует нравственную идею пьесы. Впервые слово «пучина» появляется у Островского в сценах «Тяжёлые дни». «Я живу в пучине Я переехал на самое дно» [92, т II, с. 451], – провозгласил Досужев, характеризуя купеческую среду, полную пороков. В «Пучине» это понятие приобретёт у автора символическое значение. Как отмечает И. А. Овчинина, «само слово пучина означает у драматурга атмосферу, лишённую красоты, поэзии, духовных интересов и интеллектуальных запросов, невежественную, активную и потому опасную среду», «страшная сила болота поглощает каждого, кто, однажды вступив в него, не находит в себе сил противостоять его воздействию» [81, с. 139]. Бытованию символа в пьесе помогает, главным образом, её лирический подтекст. Среди пьес-сцен Островского «Пучина» выделяется именно ярко выраженным лирическим началом. А. П. Ауэр справедливо называет символ одной из самых сложных проблем в поэтике Островского, объясняя эту сложность тем, что стремлению символа занять ведущее положение в пьесе препятствует, прежде всего, драматическая форма, не дающая «такого художественного простора для развития символа, как это происходит в повествовательной прозе» [10, с. 78]. Скорее всего, Островский не случайно обозначает свою новую пьесу «сценами», которые в его творчестве становятся той универсальной находкой, позволившей вопреки всем законам драматического рода, изобразить всю жизнь героя, а не какой-то один наиболее яркий драматический узел. Островский стремится дать в драматургической форме такую же полноту обрисовки характера, такую же естественную, последовательную, художественно законченную историю жизни героя, какую создавали писатели в реалистическом романе, повести. И в «Пучине» черты драмы-повести из всех пьес-сцен Островского выражены с наибольшей последовательностью и полнотой [2, с. 501]. «Пучина» Островского – одна из самых сложных по своей пространственно-временной организации пьес-сцен автора, поскольку здесь подробно, детально воссоздаётся не отдельный драматичный отрезок из жизни главного героя, а вся его судьба. Островский выбирает наиболее показательные эпизоды из жизни Кисельникова. Он изображает своего героя в минуты испытаний, требующих от него огромного нравственного напряжения, что позволяет драматургу убедительно показать его духовную красоту, богатство внутреннего мира. Неразрывная связь сюжета «Пучины» с историей развития характера, с основными этапами формирования личности, это слияние бытоописательного материала с идеями глубокой нравственности являются важнейшими эстетическими особенностями этой пьесы-сцены Островского. В «Пучине» нет комедийных сцен. Драматическое начало в сочетании с лирическим углубляют её идейное содержание. И несмотря на внешне благополучную развязку пьесы, эту пьесу Островского справедливо отнести к сценам-драмам автора. После творческого подъёма к концу 60-х годов у Островского наступает период некоторого спада. Настроение драматурга было безрадостным, творческие планы смутными. Неодобрительные критические оценки творчества автора этого периода совпали с невзгодами личными. В 1866 году был закрыт «Современник» – постоянный литературный приют Островского. В марте 1867 года умирает его жена Агафья Ивановна, с которой драматург прожил в гражданском браке около двадцати лет. Душевные невзгоды, бессонные ночи, безденежье погрузили драматурга в состояние апатии и душевной потерянности. Летом 1868 года Островский уезжает в Щелыково, которое укрепило его дух, пробудило жажду творить для театра. Островский создаёт сатирические комедии: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Горячее сердце» (1869), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875), написанные в блестящей манере «крупного комизма», с крутыми поворотами комедийной интриги, с очерченными резкими линиями характерами персонажей. И одновременно с ними в 1871 году в «Отечественных записках» в № 9 выходят «сцены из московской жизни» «Не всё коту масленица», о которых 17 апреля того же года Островский писал Бурдину: «Это – скорее этюд, чем пьеса, в ней нет никаких сценических эффектов; эта вещь писана для знатоков; тут главное: московский быт и купеческий язык, доведённый до точки Я боюсь, что после такой сильной пиэсы, как “Лес”, эта покажется слабой и расхолодит произведённое уже впечатление» [92, т. XI , с. 349]. Под «сценическими эффектами», по справедливому мнению Алперса, драматург и подразумевал, главным образом, динамическое развитие драматической интриги [2, с. 500]. В 1873 году в «Отечественных записках» Островский публикует «сцены из жизни захолустья» «Поздняя любовь», в 1874 году – «Трудовой хлеб» с тем же жанровым подзаголовком. В этих пьесах драматург отразил противоречия жизни 70-х годов 19 века. «Ушла, пропала та Москва, запечатленная в “Банкроте” и “Бедной невесте”, и когда он хотел вспомнить о ней в какой-нибудь новой своей пьесе, заглянуть в сохранившиеся чудом прежние её уголки, он должен был, как бы извиняясь, отмечать всякий раз: “Сцены из жизни захолустья” Другой обозначился стиль жизни, вся её внешность» [59, с. 637 – 638], – отметил В. Я. Лакшин. По замечанию А. И. Журавлёвой, «в 1870-е годы, когда талант Островского был в полном расцвете, когда были созданы многие пьесы, ставшие впоследствии абсолютной классикой, постепенно начиналось то, что уже вполне определилось в 1870-е годы и принято называть “кризис театра Островского”» [48, с. 17]. В эти годы и в критике вопрос об отношении к его драматургии стоял наиболее остро. Одни критики видели в нём замечательного бытовика, другие продолжали видеть «обличителя тёмного царства». В «сценах из жизни захолустья» «Поздняя любовь» и «Трудовой хлеб» Островский показывает эпизоды из жизни главных героинь, драматичные и, вместе с тем, важнейшие в их судьбе. Жанровая природа этих пьес отмечена синтезом сразу нескольких драматургических начал.^ Изменяется и отношение Островского к типу «маленького человека». Свойственная ранним сценам «авторская ирония, порой благодушная, а иной раз и саркастическая, сменяется пафосом сострадания и живым сочувствием к житейским невзгодам маленького человека, авторский угол зрения на «захолустье» не остаётся неизменным, как не остаётся прежним и само «захолустье». Взгляд драматурга становится жёстче, явственнее ощущается привкус горечи. Драматург теперь взывает не столько к чувству сострадания, сколько к чувству уважения. А. И. Журавлёва замечает и изменение представления драматурга о роли быта: «Островский приходит к пониманию быта как бытия, как непреложной формы существования человека, вообще людей, в конце концов – общества. Этим определено место быта в жизни, изображаемой им в своих произведениях. Этим определены и характерные для пьес Островского сюжетные мотивы: борьба за кусок хлеба, за свой угол, мечты о доме, приискание невест, хлопоты о женихах, свахи, даже мечты чуть ли не о новой косыночке» [40, с. 23]. Неторопливо развивая ключевые любовные линии пьес, достигая сюжетной насыщенности, постоянно прибегая к точным и подробным бытовым зарисовкам, Островский продолжает формировать эстетику жанра сцен в своём творчестве. Сложность жанровой природы последнего произведения Островского обусловлена теми универсальными возможностями пьес-сцен в творчестве автора, позволяющими тщательно и детально воссоздавать не только внешнюю жизнь героев в её бытовых проявлениях, но и внутренний мир личности, сложный, противоречивый, богатый и глубокий. Характеры героев «Не от мира сего» психологически усложнены, и для их изображения Островскому понадобился целый ряд новых драматургических приёмов. В монологах и объёмных диалогах звучат признания героев, исповедь, самонаблюдение, оценка происходящего, что приближает пьесу к психологической драме. Поэтизируя чистоту женской души, драматург выступает в своих поздних пьесах-сценах не только автором, который постоянно размышляет над вопросами чести, долга, человеческого достоинства, но и тонким психологом. За внешней простотой их сюжета скрывается очень сложный мир, мир человеческого общения, мир человеческих характеров и судеб, мир носителей нравственных и культурных ценностей.Ранние сцены Островского, как правило, имеют в основе своей доминирующую комедийную линию. Пьесы-сцены 1870 – 1880 годов отличаются более сложной композицией. Драматург включает в них не только центральный, состоявшийся, но и сопровождающие его, побочные, ещё не разрешившиеся конфликты, они имеют довольно развитую интригу и, в сущности, мало похожи на «очерковые» сцены. Кроме этого, поздние пьесы-сцены Островского отличаются особой психологической глубиной, философской масштабностью. Развитие действия здесь определяют женские образы, натуры с глубокими моральными принципами и убеждениями. Они могут присутствовать отнюдь не во всех явлениях, могут появляться в пьесе не сразу, но всё, что происходит на сцене, связано, так или иначе, с ними. ^ 3. Теория и типология жанра картин Пьесы-картины имеют специфические жанровые особенности. Для них характерна замедленная экспозиция, фабульная завершённость, яркость и выразительность бытовых деталей, усиленное эпическое начало. Именно картина как специфический драматургический жанр позволяла зафиксировать в произведении драматическом неизменное, устойчивое, «вечное». Здесь предполагается спокойное, объективное наблюдение повседневной жизни в её рядовых моментах.^ Внимание автора в пьесах-картинах направлено сразу на всё пространство изображения, на всех участников действия. Действие развивается неторопливо за счёт отсутствия острой интриги и обилия бытовых описательных сцен, раскрывающих специфику жизни героев, их обычаи, культурный уровень. В пьесах-картинах нередко ощущаются разрывы действия, поскольку между отдельными картинами, как правило, есть временные интервалы. Драматурга привлекают наиболее сценичные эпизоды из жизни героев, наиболее зрелищные, выразительные и, вместе с тем, содержательные, и он по своему усмотрению что-то упускает, что-то прописывает более тщательно. ^ Кульминационные сцены, многолюдные, картинные, как правило, происходят при участии всех основных героев. Картины – своего рода стоп-кадр, на котором запечатлеваются одновременно персонажи, обстановка со всеми бытовыми деталями, имеющими отношение к изображаемой ситуации. В картинах нет композиционного центра, нет главных и второстепенных героев. Автору интересен каждый персонаж, попадающий в обозначенное пространство.^ Действие в пьесах-картинах строится не столько на событиях и драматургически разработанном конфликте, сколько на живом диалоге, где доминирует меткое выразительное слово, являющееся главным средством характеристики и самохарактеристики, несёт богатую информацию о быте, нравах, о человеческих взаимоотношениях. Автор драматических картин во всём многообразии представляет перед зрителем колоритный мир, яркие и выразительные социально-психологические типы, воссоздавая на сцене обыденные бытовые ситуации, цельные, гармоничные, логически завершённые. Качественно новым подходом к разработке теории жанра картин является сопоставление картины как драматургического жанра с художественным полотном (произведением живописи). В исследовании впервые проводится анализ этапов работы драматурга над пьесой-картиной в сравнении со спецификой создания художником-живописцем сюжетного полотна. В исследовании впервые была разработана типология жанра картин. Классификация пьес-картин предполагает двухуровневую структуру. Эволюция этих жанровых видов в творчестве Островского от бытовых драматических зарисовок к пьесам, отличающимся жанровым полифонизмом, позволяет выделить такие типологические разновидности, как картины-очерки, картины-повести, картина-роман. Для картин-очерков характерно внимание к повседневной, будничной жизни героев, предельная меткость бытовых наблюдений, ослабленная роль интриги, концентрация действия во времени. Картины-повести отличаются своей пространственно-временной организацией, строятся на более строгой сюжетной основе. Для картин-романов, сложных в жанровом и смысловом плане, характерны разветвлённая сюжетная структура, глубина и событийная насыщенность действия, психологически усложнённые образы. По доминирующим драматургическим признакам становится возможно выделение таких жанровых подвидов картин, как картины-водевили, картины-комедии, картины-драмы. Возможность классификации той или иной пьесы-картины к определённому типу осуществляется путём установления ведущей направленности действия, а также финала произведения. В зарубежной литературе, по сравнению с отечественным литературоведением, всё же были попытки осмысления картин как драматургического жанра. Краткая информация о том, что такое картины в драматургии, содержится в «Словаре театра» П. Пави, переведённом с французского языка, где отмечено, что всякий автор пьес-картин «разлагает длительность, предлагает фрагменты одного прерывающегося времени», «ему интересны разрывы действия», «вместо драматического движения он избирает фотографическое фиксирование сцен» [93, с. 138]. Картина драматургу даёт «необходимые рамки для социологического исследования или жанровой живописи» [93, с. 138]. В работах русских учёных по теории драмы картины не рассматриваются в качестве самостоятельного, полноценного драматургического жанра, исследователи не ставят их в один ряд с классическими жанровыми видами. Всё это подтверждает актуальность проблемы жанра картин и значимость научных результатов исследования для отечественной и зарубежной научной мысли. ^ 4. Теория и типология жанра сцен В пьесах-сценах детально изображается отдельный эпизод из жизни героя, один из значительных моментов в его судьбе. От пьес-картин их отличает, главным образом, наличие основной и довольно чёткой сюжетной линии, заметная композиционная стройность. Уже в первых явлениях автор выводит на сцену главного героя, вокруг которого организует весь ход событий. Сюжетную канву изначально предопределяет строгая и незамедлительно включенная в действие завязка.^ Отдельные сцены плотно соединяются событийно, действие предельно сконцентрировано. У Островского исключением здесь являются лишь «сцены из московской жизни» «Пучина», где между изображаемыми эпизодами существуют временные интервалы в три года и пять лет. ^ Неторопливое развитие интриги, расширение её границ за счёт воспоминаний, а также включение в основное действие ситуаций с второстепенными персонажами позволяет Островскому наиболее детально показать характеры главных героев, высветить их истинные жизненные ценности и нравственные ориентиры. Для сцен характерна сжатая экспозиция, наличие микросцен с динамичным развитием действия. Большое место в сценах занимают предыстории, заключённые в монологи, диалоги персонажей. Именно предыстории позволяют установить причинно-следственную связь между изображаемым эпизодом из жизни героя и его прошлым. Действие в сценах начинается до поднятия занавеса. Посетителя театра присутствуют лишь при продолжении действия. Важное событие подготавливается так, что о нём осведомлены зрители, но оно неизвестно ряду действующих лиц. Неожиданное для персонажей действие буквально назревает. Известие о нём, услышанное персонажами, буквально ошеломляет их. На протяжении спектакля зрителю откроется вся жизнь главного героя, его прошлое, настоящее и частично будущее, что характерно для эпических произведений. Для сцен характерна некоторая недосказанность, незавершённость. Пьеса-сцена может прекратиться в самый острый момент, самый проблемный. Течение жизни не останавливается и после того, как опущен занавес. В сценах в непривычном для драматического рода ракурсе передаётся жизнь: авторов интересуют не столкновения между героями, не острые конфликты, а неторопливое течение жизни в её обыденных ситуациях, ставших частью быта персонажей.^ Повествовательный приём в построении драматического действия, характерный для сцен, станет одной из важнейших примет чеховской драмы. Глубинные конфликты, их приглушённый характер, лирическое начало, концентрация действия – всё это будет заимствовано у Островского. ^ Герой сцен близок к типу «маленького человека», с обыденным сознанием, порой простодушный и смешной, незащищённый. Основные сюжетные мотивы сцен: выгодная женитьба, безденежье молодого дворянина, тяжба дворян, претензии молодых негоциантов на образование и т. п. Долгое время жанры картин и сцен не разграничивали. Впервые это сделала А. И. Журавлёва, справедливо утверждая, что между картинами и сценами существует определённое различие. Сценами она называет «ряд эпизодов, выхваченных из общего потока жизни и представляющих крутые, поворотные моменты в судьбах персонажей» [47, с. 29], к картинам Журавлёва относит пьесы с завершённой фабулой, дающие зрителю возможность «словно под лупой рассмотреть детали московской жизни, частности, ускользающие от более общего, укрупняющего масштаб взгляда комедии, которая в частных происшествиях обнаруживает общероссийское» [47, с. 29]. Целостной интерпретации жанров картин и сцен исследовательница не представила. Ключевым под