«КАБАЦКИЕ» МОТИВЫ в творчестве ВЫСОЦКОГО И — сразу — рассеялась тьма, в которую я был погружен, и забрезжил рассвет из самых глубин души и рассудка; и засверкали зарницы, по зарнице с каждым глотком, и на каждый глоток по зарнице.Вен. Ерофеев. «Москва — Петушки» Одним из важнейших и неотменимых до сих пор качеств творческого феномена В. Высоцкого является уникальная «всеотзывчивость» его поэзии, востребованность ее самым широким читателем и слушателем. Диапазон интерпретаций данного явления достаточно широк; однако, почти никто из интерпретаторов не прошел мимо «кабацкой» темы творчества Высоцкого, ставшей одним из обязательных ингредиентов его персонального мифа. «Во хмелю слегка // Лесом правил я. // Не устал пока, — // Пел за здравие»1, — этот песенный зачин так же соотносим с зачином песенной биографии Высоцкого, как и «ветер пью, туман глотаю» — с прощально-экстатическим: «Пропадаю...». «Пропащий», «беспутный», — это не только о персонажах, но и о их создателе. «По народной легенде, — размышлял Владислав Инов, — ему разрешалось беспробудно пить, умереть от пьянки, быть подшитым, любить несчетное число баб, влюбить в себя иноземную принцессу (Марину Влади), и для народного сознания это одновременно и недостатки, но по сути дела, обязательные особенности, без которых нет образа “своего парня”, “своего в доску’’»2. Соглашаясь с процитированным автором в аналитической части приведенного высказывания, позволим себе усомниться в резолютивной: вряд ли соответствие ходульному образу «идеального советского человека», который «может в очереди или в бане нести все почем зря, начиная от Политбюро, коммунизма и Горбачева»3, но при случае жизнь положит за родную советскую власть, — вряд ли именно это попадание обеспечило всенародную любовь и всепрощение беспутному герою Высоцкого. «Герой времени», которого в жизни и в песнях играл-проживал поэт, был именно героем вне времени, или, еще точнее, героем особого, возобновляемого времени русской истории, порождающего специфический строй души. «Опознав» эстетически этого героя, мы сможем глубже познать и самое время, с которым собеседовал Владимир Высоцкий. Вячеслав Иванов усмотрел во всем многообразии человеческих типов российской истории «два лада русской души» — эпический и трагический. «Жизнь эпическому человеку представляется рядами законченных, в себе замкнутых процессов, — писал философ. — Он знает в мире или устойчивый покой весов, или колебания, ведущие за собой новое равновесие». Человек же «трагического лада» «внутренне радуется всякому нарушению покоя душа его, если она тяготеет ко злу, предпочитает всеобщее распыление механическому взаимоограничению сил, — если же ко всеединству божественному, — Одним всецелым умиримаИ безусловной синевой»4. Типология этих двух персонажей достаточно «прописана» на сегодня: антиномия эпический — трагический может быть дополнена парами эволюционный — революционный, нормативный — маргинальный, дионисический – аполлонический, типажами «Культуры Два» — и «Культуры Один» (по В. Паперному). Высоцкий, вечно непримиримый к «общепримиряющему» бегу на месте, перманентно тяготевший к «обрывам», «пропастям», «натянутым канатам», явно принадлежит ко второму типу — трагическому, пассионарному, маргинальному. Мотив кабака, который, по утверждению известного русского этнографа и философа И. Г. Прыжова, изначально выносился за черту человеческого поселения, стал в творчестве Высоцкого ярким знаком внеположности его героя норме времени, тому усредненному типу «советского человека», о котором писал Вл. Инов. Несмотря на свою татарскую этимологию5, понятие кабака отражает целый комплекс сугубо русских исторических и культурных реалий. Во-первых, в отличие от европейских питейных заведений и от предшествовавших ему корчмы и братчины, кабак — место, маркированное смертью и духовной погибелью. Сюда приходят не выпить, а напиться; в средневековой русской балладе мать оплакивает в государевом кружале тело упившегося сына, у которого «правая рученька отрублена, буйная головушка испроломана, на шеюшке удавивочка». По свидетельству того же И. Г. Прыжова, «опившиеся в кабаках или убитые там, считались уже нечистыми, их не погребали, а зарывали в лесу». «Кабак делался мало-помалу местом страшным и скверным, — итожит автор и очень точно подмечает в заключении своего исследования истории кабачества на Руси: Одно слово “кабак” было ненавистно народу, и, употребляя его в разговоре в течение 300 лет, он, однако, никогда не решался изобразить его буквами на вывеске»6. Итак, кабак в русской культурной традиции — это место свидания с нечистой силой, пропускной пункт в ад. Сходный облик и функцию имеет кабак и в произведениях Высоцкого. Вот лишь несколько примеров в подтверждение: В дом заходишь какВсе равно в кабак,А народишко —Каждый третий — враг.Своротят скулу,Гость непрошеный!Образа в углу —И те перекошены (1; 375). Я кричу — не слышу крика,Не вяжу от страха лыка, вижу плохо я.На ветру меня качает...«Кто здесь?» — Слышу — отвечает: «Я, нелегкая!..» (1; 428).В сон мне — желтые огни,И хриплю во сне я:«Повремени, повремени —Утро мудренее!» (1; 164). Очевидно, тяготение к «смертному», пограничному, воплощенному в образах кабака, было глубинной потребностью «трагического лада» души Высоцкого, коль скоро «кабацкие» мотивы пронизали его творчество от начала до конца, от ранних стилизованно-«блатных» песен до поздних, стилизованно-фольклорных. Кабак может быть декорацией, в которой разворачивается лирический сюжет, психологической или социальной характеристикой героя; сам процесс «пития и веселия» (если перефразировать название древнерусской повести) зачастую является фабульным костяком текста; особая душевная экзальтация, свойственная лирическому герою-двойнику Высоцкого, также достигается за счет введения кабацкой мотивной константы; наконец, в позднем творчестве кабак становится значительной мифологемой, в которой выражены авторские взгляды на мир и человека. Вот лишь краткий перечень текстов В. Высоцкого, отражающий спектр «кабацкой» темы в его творчестве: «Красное, зеленое», «Я был душой дурного общества», «Я в деле», «Ой, где был я вчера», «Моя цыганская», «Жил я славно в первой трети...», «У меня было сорок фамилий...», «Лежит камень в степи», «Про черта», «Песня-сказка про джинна», «Случай в ресторане», «Переворот в мозгах из края в край», «Марине», «Поездка в город», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про речку Вачу и попутчицу Валю», «Притча о Правде и Лжи» и другие. В приведенном перечне обращает внимание многообразие пафосной окраски анализируемой темы — она варьируется от гротескного, а зачастую весьма брутального комизма до глубин подлинной трагедии. Можно предварительно заключить, что кабак как мета-образ является одной из сущностных констант художественного и философского мира В. Высоцкого. Адекватному пониманию этого образа может поспособствовать рассмотрение его в широком историко-литературном контексте. При таком подходе очень скоро обнаружится, что кабак весьма значительно адаптирован русской словесностью последних трех столетий. Среди современников Высоцкого следует упомянуть в презентативном ряду имена Н. Рубцова, Вен. Ерофеева; из ближайших предшественников — Сергея Есенина, русских футуристов с их образом-аналогом кабака — балаганом, артистическим кафе; А. Блока, особенно периода «Снежной маски». В XIX веке кабак наиболее глубоко высветился в творчестве Аполлона Григорьева и Ф. М. Достоевского. Однако наиболее близки образному строю лирики В. Высоцкого полуфольклорные повести «смутного времени», где кабак становится емким символом, отражающим катастрофическое состояние мира и «пограничность», трагедийность человеческого существования. «Повесть с бражнике», «Калязинская челобитная», «Повесть о Горе-Злочастии», «Сказание о роскошном житии и веселии», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Служба кабаку», — эти повести семнадцатого бунташного века явились реакцией на трагическое состояние мира, где мир и анти-мир (мир «кромешный», изнаночный) поменялись местами. Смеховой, нелепый, изнаночный мир вторгся в жизнь, стал обыденным, трагическим. Этот абсурдный мир породил с неизбежностью и своего героя, маркированного анти-поведением изгоя, кабацкого ярыжки, прожигающего богоданную жизнь в кружале. Но прожигает он ее, «завивает горе веревочкой» для того, чтобы не стать добычей мира благообразного, внутренне прогнившего, мира «Закона» без освящающей его Благодати. Отсутствие благости в мире официальных ценностей превращают кабак в подобие анти-церкви7. Так кабак становится сакральным топосом, местом, где к душе человека вплотную, без посредников приступают Добро и Зло, Правда и Кривда, Бог и Дьявол. Следовательно, «герой» кабака является невольным обличителем мира, утратившего «святость», ставшего одномерным; «безобразие» же кабака, подобно безобразию юродивого, есть лишь обнажение невидимой нелепости: И ни церковь, ни кабак —Ничего не свято!Нет, ребята, всё не так!Всё не так, ребята... (1; 165). Фольклорная, глубоко традиционная природа «кабацких» мотивов у Высоцкого уясняется особо очевидно при соотнесении его текстов с «кабацкими» поэтическими циклами С. Есенина — элитарного авангардного поэта, также избравшего сознательно имидж хулигана, скандалиста, пропойцы и бродяги. Есенинский анти-герой также противостоит вовсе не идеальной человеческой личности, а тем, кто «грабил лесом»; «уличный повеса, улыбающийся встречным лицам», бросает вызов тем, кто «расстреливал несчастных по темницам». Таким образом, широкое и разнообразное введение Высоцким образности кабака в свою поэзию свидетельствует о философских, метафизических интенциях его творчества, о поиске поэтом вечной, неотменяемой истины и красоты в «кромешном» мире нормированной современности и ложных кумиров. Советская культурная нормативность во многом сродни столь нестерпимой для российской ментальности «обоюдности», усредненности, ценностной безразличности: «духовная интенсивность» (Т. Горичева) русского сознания помещала самых безнадежных грешников между Адом и Раем8. Менее всего к «обоюдности», усредненности, нормативности имеет отношение В. Высоцкий, поэтому современные попытки канонизировать его как образцового русского человека советского извода, «славного малого» (Е. Трубецкой), «своего парня» (Вл. Инов) не имеют под собой серьезных оснований. Потому полуернические его строчки: Так зачем мне стараться?Так зачем мне браниться?Чтоб во всем разобраться —Нужно сильно напиться! (1; 31) — являются не канализацией национальной анархичности, не выпусканием (бесплодным!) душевного пара («выбил окна, балкон уронил»), но поиском иной реальности, отправной (а не конечной) точкой духовного пути. Ведь только опыт проживания в доме-кабаке («Старый дом») рождает крик-императив: Я коней заморил, — от волков ускакал.Укажите мне край, где светло от лампад,Укажите мне место, какое искал, —Где поют, а не стонут, где пол не покат (1; 376).Кабак Высоцкого, помимо оговоренной богооставленности, маркирует еще одно неблагополучное качество советской духовной реальности — недискретность, усредненность самого времени, ужасавшие еще Е. Замятина в его пророческом романе 1920-го года. « наша революция была последней. И больше никаких революций не может быть. Это известно всякому», — скандирует «кибернетический» герой «Мы». В ответе его собеседницы, не оболваненной еще до потери человеческого естества, слышится изначальная человеческая потребность катастрофичности, прерывности существования, «жизни-смерти-воскрешения»: «А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней — нет, революции — бесконечны. Последняя — это для детей: детей бесконечность пугает, а необходимо — чтобы дети спокойно спали по ночам». Уподобить «кабацкое» действо революции было бы слишком рискованно, но для фольклористов и этнографов не является секретом близость акта опьянения ритуалу. «Обряд предполагал установление связи между профанным и священным, миром живых и предков. Успех путешествия за черту обыденного во многом обеспечивался благодаря трансформации внешнего облика, образа мысли, поведения — пишет современный исследователь. — Подобно танцу или маске, опьянение было средством ритуального изменения человека»9. Область сакрального, следовательно, логично предваряется кабаком, он — преддверие ино-мира, ино-времени, хронотопа не только инфернального, но и вечноценного. Весьма показателен в этом смысле «Случай в ресторане» В. Высоцкого (отметим попутно дискретность самого понятия случай). Встреча с бывшим фронтовиком — носителем «высшего» знания о человеке — неслучайно протекает в декорациях ресторана — современного кабака. Это — особое пространство, помеченное семантикой смерти: усвоенные и травестированные масс-культурой (до потери изначального названия исходных картин) медведи и витязь (медведь — тотемное животное, витязь заколот), незаметно переводят время действия во вневременной план. Последовавшая затем беседа подобна акту инициации, ритуальному переживанию-преодолению смерти: Я сидел, как в окопе под Курской Дугой —Там, где был капитан старшиною. Финал стихотворения-песни возвращает собеседников из сакрального времени в современное, тусклое, не знающее взлетов и падений. В последней реплике героя, обидевшего фронтовика-сотрапезника, по сути нет ничего обидного для него: Я обидел его — я сказал: «Капитан,Никогда ты не будешь майором!..» (1; 125). Данная реплика иронично и грустно указывает на разность миров, в которых одновременно присутствуют герои; и если в мире войны — истинной — бывший старшина находится на высокой ступени воинской иерархии, то «в миру» — ложном, неистинном мире — его место у подножия пьедестала, который оседлали герои иного времени. Давно смолкли залпы орудий,Над нами лишь солнечный свет, —На чем проверяются люди,Если войны уже нет? /1; 181/. Таким образом, семантика кабака как сакрального топоса реализует в текстах В. С. Высоцкого существенные культурные архетипы, в особенности те из них, что активизируются в переходные, катастрофические эпохи. Согласно нашей гипотезе, именно глубинная архетипичность (не сводимая к поверхностному фольклоризму), именно созвучие древнему ментальному коду русской культуры и стали причиной непреходящей популярности поэзии Высоцкого и востребованности ее отечественным читателем.Кабак же маркирует потребность в трансцендентном, тоску по Празднику, коего начисто оказался лишен советский миф с его Царством Божиим на земле, обмирщеванием вечно искомого небесного Иерусалима.© Крылова Н.В., 1998 1 Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 373. Далее произведения Высоцкого цитируются по этому изданию с указанием номеров тома и страниц в тексте. 2 Инов Вл. О Высоцком, Бродском, Блоке, Белом и «цыганском романсе» // Вест. новой лит. Вып. 2. Л., 1990. С. 273. 3 Там же. 4 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 374. 5 Прыжов И. Г. История нищенства, кликушества и кабачества на Руси. М., 1997. С. 186. 6 Там же. С. 172, 187. 7 И. Г. Прыжов неоднократно указывает на антиномическую спаянность церкви и «кружала» в русском культурном сознании, зачастую они или соседствовали или взаимосменяли друг друга в пространстве русского города. Так, один из первых московских кабаков симптоматически назывался «Неугасимая свеча», против Моисеевского монастыря стояло «Тверское кружало», имелся «Синодальный кабак» и «Воскресенский кабак», который затем сменили свечные лавки. 8 «Это — тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски, которому одинаково чужда и небесная глубина и сатанинская бездна» (Трубецкой Евг. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 65). 9 Новичкова Т. А. Пир в кабаке: К эволюции одного поэт. канона // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 209.