«КАРТИНА КРОВИ»,или КАК ИЛЬЯ РЕПИН ЦАРЕВИЧА ИВАНА УБИВАЛНет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы как о народе русском. […] Я имею честь быть русской, Я этим горжусь, Я буду защищать Мою Родину и языком, и пером, и мечом – пока у Меня хватит жизни…Императрица Екатерина ВеликаяХудожники и картины Разными бывают художники и их картины…. Известный современный литературовед Д.М. Урнов в одной из своих книг, вышедших в серии «Пламенные революционеры», сообщал, к примеру, что еще в 1800 г. американский изобретатель, инженер и живописец Роберт Фултон (1765–1815) получил от первого консула (еще не Императора) Французской республики Наполеона Бонапарта заказ на панораму …«Сожжение Москвы»1. Подобные наваждения на выбранную жертву известны уже давно, да кому собрать... Наш соотечественник Илья Ефимович Репин, о котором далее пойдет речь, также кое-какими «дарами» в этом отношении обладал. Примечали: «…Кого напишет Репин, тотчас же умирают: Мусоргский, Писемский и т.д. […] Столыпин». Присутствовавший [летом 1911 г.] при разговоре Репин сам продолжил список: «…Плеве, Игнатьев, Победоносцев – множество»2. Не был исключением и позировавший художнику писатель Всеволод Гаршин, с которого Репин писал сына Царя Иоанна Грозного – Царевича Иоанна в своей сверх меры разрекламированной и благодаря этому известной всем и каждому картине Гаршина прокляла мать, чем, со слов Репина, тот был «ужасно подавлен»3. А вскоре писатель и сам покончил жизнь самоубийством, бросившись в лестничный проем. Причем, по свидетельству Ильи Ефимовича, всё это читалось на лице избранного им прототипа: «Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выражалось бы то, что мне нужно для моей картины. В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо человека, обреченного погибнуть. Это было то, что мне нужно для моего царевича»4. Что касается самого Репина, то у него вскоре после того, как он написал картину, сначала начала уставать, а потом и вовсе сохнуть правая рука. Отразилось это и на потомстве. «Природа», по выражению людей из окружения художника, не просто «отдыхала» на детях Репина, она, похоже, просто отвернулась от них. «…Все вы упорно ничего не ищете, – пытался образумить их отец, – никакого труда, никаких обязанностей не хотите взять на себя… и еще растите и готовите таких же бедных, обиженных судьбою интеллигенток сомнительного образования, и – никакого гражданского, ни духовного воспитания»5. «Подумай, Вера, серьезно – взывал Илья Ефимович к старшей дочери, – еще не поздно, для тебя… и постарайся, изо всех сил, взяться за полезную деятельность»6. Даже самый способный из детей сын Юрий (1877–1954), пошедший по стопам отца, был, по словам биографов И.Е. Репина, мягко говоря, человеком «психически неуравновешенным», писавшим главным образом картины-видения, картины-сны7. После смерти И.Е. Репина многочисленные отпрыски художника (три дочери и сын) жили в основном на деньги, полученные за продажу поделенных перед тем картин отца. Наследие художника дети расточили дотла… *** Конечно, если быть совсем точным, то не о художнике Репине пойдет речь далее (тема эта весьма объемная), а об одной лишь его картине. «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 г.» – таково ее официальное название. Были и иные, авторские. Некоторые из них были непроходимыми по условиям цензуры. К примеру, «Сыноубийца», которое автору было особенно близким. В каталоге Передвижной выставки, на которой она впервые экспонировалась, полотну (при участии И.Н. Крамского) было дано название «Иван Грозный и сын Его Иван». В Москве к этому прибавили дату: «16 ноября 1581 г.» С тех пор картину так и именуют официально. Что касается самого Репина, то названием картины он был не удовлетворен, продолжая называть ее в частной переписке «Сыноубийца». Новому владельцу картины П.М. Третьякову художник еще в августе 1887 г. советовал переименовать ее: «Я думал предложить Вам подписать под картиной “Иван Грозный” так: “Трагическая кончина Царевича Ивана, сына Ивана Грозного, 1581 г. 16 ноября”. А та лаконическая подпись мне всегда не нравилась»8. В сознании людей, однако, запечатлелось иное название: «Иван Грозный убивает своего сына». Под этим именем она и известна народу. Как-то, выйдя из Исторического музея имени Императора Александра III, Репин с Суриковым вышли пройтись по Красной площади. У Спасских ворот, как обычно, шла торговля книгами, открытками и фоторепродукциями. – Илья Репин, – кричал офеня, – «Грозный Иван убивает сына Ваню»…9 Да, именно через эту картину миф, созданный в свое время Н.М. Карамзиным (о чем мы поговорим в своем месте), был вброшен в народное сознание, превратившись в не подлежащий сомнению факт русской истории. Еще в конце XIX в. об этом явлении писали следующим образом: «…Действительные исторические лица, раз воспроизведенные поэтом, мы представляем себе более или менее так, как их представляет поэт»10. Подставьте на место слова «поэт» «художник» – и всё станет на свои места. Это трудно понять, но так, к сожалению, бывает… В свое время нам приходилось писать о ссылках первоиерарха Зарубежной Церкви Антония (Храповицкого) и нашего современника митрополита Нижегородского и Арзамасского Николая (Кутепова) – при решении важнейших церковных вопросов (о святости Царственных Мучеников, например) – не на исторические документы и факты, а на текст драмы А.С. Пушкина «Борис Годунов» и либретто оперы А.П. Бородина «Князь Игорь»11. Но еще более удивительно наблюдать, как все эти созданные мастерами кисти и пера художественные образы оказывают влияние на профессиональных историков. За примерами далеко ходить не надо. Вот как о кончине Царя Иоанна Грозного пишут, например, известные историки, доктора исторических наук А.А. Зимин и А.Л. Хорошкевич: «…Последние часы Грозного изображены А.К. Толстым в трагедии “Смерть Иоанна Грозного”. Иван IV начал партию в шахматы с Богданом Бельским, присутствующий тут же шут, указывая на шахматы, говорит:^ Точь в точь Твои бояре! Знаешь что?Живых Ты всех по боку, а этихВсех в Думу посади. Дела не хужеУ них пойдут, а есть они не просят!Иоанн. Ха-ха! Дурак не слишком глуп сегодня! В ходе игры Иван роняет короля […], а шут, бросаясь его подымать, заявляет: “Ай-ай-ай! Царь шлепнулся!” Нечаянное пророчество шута сбывается очень быстро. Борис Годунов – по пьесе А.К. Толстого – приносит известие, что волхвы настаивают на верности своего пророчества о смерти Грозного в Кириллов день. Грозный понимает замысел Годунова:^ Ты… Ты…Я понял взгляд твой!.. Ты Меня убить…Убить пришел! Изменник!.. Палачей!..Феодор, Сын!.. Не верь ему!.. Он вор!.. Эта сцена изображена К.Е. Маковским12, одним из наиболее известных художников-передвижников, и П.П. Гнедичем, создавшим иллюстрации к пьесе А.К. Толстого. Все трое отметили […] присутствие Бориса Годунова. Какова в действительности его роль в смерти Грозного, сказать трудно»13. Согласитесь, блестящие источники для книги, вышедшей в издательстве «Наука» под редакцией члена-корреспондента Академии Наук В.Т. Пашуто! Но далее: «Все знают известную картину Репина: обезумевший отец держит в объятиях обагренного кровью Сына. Это Грозный Царь, убивший в порыве гнева Своего Наследника. Но действительность, может быть, еще страшнее»14. Это известный историк, академик М.Н. Тихомиров в сборнике, отпечатанном также в издательстве «Наука». А вот председатель Археографической комиссии Российской Академии наук, академик С.О. Шмидт, в солидном издании, увидевшем свет в том же авторитетном издательстве: «…Иван […] был убит Грозным в 1581 г., об этом напоминает знаменитая картина Репина»15. По поводу этого явления в свое время высказался известный русский историк проф. В.О. Ключевский: «…Накоплялся ряд исторических образов, оторванных от исторического прошедшего и связавшихся неразрывно с их автором. Мы говорим: это костомаровский Иван Грозный, костомаровский Богдан Хмельницкий, костомаровский Стенька Разин, как говорили: это Иван Грозный Антокольского, это Петр Великий Ге и т.п. Мы говорили: пусть патентованные архивариусы лепят из архивной пыли настоящих Грозных, Богданов, Разиных – эти трудолюбивые, но мертвые слепки будут украшать археологические музеи, но нам нужны живые образы, и такие образы дает нам Костомаров. Всё, что было драматичного в нашей истории […] всё это рассказано Костомаровым, и рассказано с непосредственным мастерством рассказчика, испытывающего глубокое удовольствие от своего собственного рассказа»16. Но какое, во-первых, всё это имеет отношение к истории как науке?.. А, во-вторых, Репин все-таки даже и не Костомаров.«Три источника, три составных части» картины Рассказывают, что картина И.Е. Репина была создана под впечатлением программной симфонии Н.А. Римского-Корсакова «Антар», вернее второй ее части под названием «Сладость мести». Основанием для этого послужил недатированный черновой отрывок Репина, долгое время хранившийся в Научно-библиографическом архиве Академии художеств. Опубликовали его только в 1956 году: «…Впервые пришла мне в голову мысль писать картину – трагический эпизод из жизни Иоанна IV – уже в 1882 г., в Москве. Я возвращался с Московской выставки, где был на концерте Римского-Корсакова. Его музыкальная трилогия – любовь, власть и месть – так захватила меня и мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыке»17. Искусствоведы давно и довольно подробно разобрали происхождение и суть этой симфонии18. Нам эти подробности почти ничего не дают, за исключением ключевого, следует признать, слова месть. Но кому и за что мстил Репин?.. (Немаловажным в связи с его личностью представляется и другое слово – сладость – из названия этой части симфонии.) Чрезвычайно значимой для нас в связи с этим является оговорка Репина в одном из его интервью: вопреки документально известной дате концерта в Москве (15 августа 1882 г.), там Илья Ефимович называет другую: 1881 год19. Это, представляется нам, не просто оговорка, а если и оговорка, то, скорее всего, не случайная. Дело в том, что для самого Репина 1881 год стал этапным. Именно в это время он собирался поступить в Московский университет. Не имея достаточного терпения и знаний, обладая лишь значительным самомнением, он вскоре оставил эту мысль и, по его собственным словам, «проклял этот провинциальный вертеп подъячих»20. Словом, вечная тема: о лисе и якобы зеленом винограде. Как бы то ни было, в ту пору житейские хлопоты художника необычным образом совпадали с событиями историческими. Во второй половине февраля 1881 г. Репин выехал из Москвы в Петербург на открытие Передвижной выставки. Дела задержали Илью Ефимовича в столице, где, между тем, произошло цареубийство. Вскоре Репин возвращается в Москву, но в апреле он уже снова в Петербурге, аккурат поспев к казни первомартовцев 3 апреля. 12 апреля он уже снова в Москве. Авторы жизнеописаний художника считают эти совпадения не случайными21. Поэт Василий Каменский, друг В.В. Маяковского, оставил дневниковую запись о поездке, еще до революции, к художнику в «Пенаты»: «За столом Репин рассказал мне, как он был свидетелем публичной смертной казни первомартовцев: Желябова, Перовской, Кибальчича, Михайлова, Рысакова. – Ах, какие это были кошмарные времена, – вздыхал Репин, – сплошной ужас… Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью “Цареубийца”. Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской…»22 Ничего не скажешь: цепок глаз художника! К политической подоплеке картины, которую мы разбираем, следует добавить еще один очень существенный штрих. Исследователями отмечено еще одно любопытное и, думается, также не случайное совпадение. Ко времени учебы И.Е. Репина в Академии художеств в 1860-е годы относятся два его эскиза: «Видения Иоанна Грозного» и «Митрополит Филипп, изгоняемый Иоанном Грозным из церкви 8 ноября 1568 г.»23 (Ныне они хранятся, один в музее-усадьбе «Пенаты», другой – в Национальной галерее в Праге.) Последний из эскизов был одобрен Советом Академии художеств. Работа над ним Репина датируется 20 мая 1866 г.24 Таким образом, она по времени совпала с покушением на жизнь Императора Александра II Д.В. Каракозова (4 апреля) и со временем казни последнего (3 сентября), на которой тоже, как известно, присутствовал Репин, выполнивший с натуры рисунок «Казнь Каракозова», а впоследствии написавший одноименный очерк, вошедший в известную его книгу «Далекое близкое»25. Таким образом, это противостояние: Царь Иван Грозный/Самодержавие и революционная борьба против него – засело в голове художника давно и, похоже, прочно. Тропка была уже протоптана… Собственно цареборческую составляющую своей картины признавал и сам Илья Ефимович. В долго не публиковавшейся черновой записи, с которой мы начали свой рассказ об истории замысла, он писал, имея в виду положение дел в России после цареубийства 1881 г.: «Современные, только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры… Страшно было подходить – несдобровать… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории…»26 В те дни (3 марта) И.Е. Репин писал В.И. Сурикову: «…Случилось событие, после которого уже не до картин пока…»27 О предмете раздумий в то время художника свидетельствует, между прочим, изображение Императора Александра II на смертном одре, помещенное Репиным на стене комнаты в его картине «Не ждали». По времени работа над этим последним полотном, как известно, совпала с картиной «Иван Грозный и сын Его Иван». После октябрьского переворота, беседуя с советскими художниками, Илья Ефимович, уже ничего не опасаясь, совершенно открыто заявил: «Картина направлена была против монархизма»28. Характерно, что и современники восприняли полотно Репина как своего рода отклик на цареубийство 1 марта 1881 года. О полотне с тех пор написано немало, однако о смысле его почти не спорят: «Картина была протестом против смертных казней…»29; «местью Царизму»30. Суммируя все эти факты, следует признать правоту советских исследователей творчества Репина и рассматриваемой нами картины, в частности (не сочувствуя при этом, разумеется, общему пафосу): «Трагические впечатления, следовавшие за событиями 1 марта 1881 года, вызвали потребность откликнуться на них картиной, где царь был бы показан и разоблачен, как тиран и сыноубийца. Нельзя было написать на эту тему картину из современной жизни: “естественно было, – говорил Репин, – искать выхода наболевшему трагизму в истории”»31. Но был и еще один источник картины. В свое время в лекции по поводу этого полотна И.Е. Репина профессор Академии художеств Ф.П. Ландцерт, вскрывая эстетику художника при его написании, отмечал: «Известный художественный критик Ф. Пехт, описывая международную Венскую выставку 1873 года, говорит: “Во французском отделе мы встречаем смесь сладострастия с жестокостью, возведенную в целую систем. Число картин, изображающих, с умыслом или неумышленно, низость, зверство, разврат человеческой природы, – ужасающее”. Из числа исторических картин, он приводит: 1) Патруа. Жанна Д`Арк в момент изнасилования ее двумя англичанами; 2) Бертран. Гретхен в темнице; 3) Рибо. Убитый нагой мужчина на скале; 4) Глэз. Борьба на краю пропасти двух совершенно нагих мужчин из-за обладания нагою, тут же сидящею, женщиною; 5) Легро. Нагой мужчина, подвергавшийся истязаниям инквизиции, и т.д. […] Из шестидесяти картин этого отдела, по счету Пехта, оказалось только десять, или одиннадцать, на которые можно смотреть без отвращения. “Не страшно ли, – говорит он далее, – за будущность той нации, художники, т.е. учителя, друзья и воспитатели которой способны занимать свое воображение лишь такими предметами и выставлять лишь такие идеалы красоты, счастья, величия и добродетели?” Свой обзор Пехт оканчивает замечанием, что “во французском отделе выставки обдает посетителя вонью публичного дома вперемежку с запахом крови”. Могу вас, на основании личного опыта, уверить, что в этих словах нет ничего преувеличенного»32. Не отрицал этих родовых корней своей картины и сам Репин. «Когда я ездил в 1883 году со Стасовым по Европе, – рассказывал он журналистам, – я поражался обилию крови в живописи»33. И в другом интервью: «Тогда была какая-то эпоха страшного в живописи… художники, как бы сговорившись, стали брать потрясающие сюжеты для живописи»34. И, наконец, в воспоминаниях: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостать ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену “Иван Грозный с сыном”. И картина крови имела большой успех»35. Итак, вернувшись в Россию, к написанию «КАРТИНЫ КРОВИ» Репин был готов. А, написав ее, Илья Ефимович тем самым сам себя вычеркнул из списка «высококультурных личностей». По собственному слову. Вывод цитировавшегося нами проф. С.-Петербургской Императорской Академии художеств Ф.П. Ландцерта по поводу описанных грубо-натуралистических картин западных живописцев, вполне применим (из дальнейшего нашего повествования это будет совершенно очевидным) к картине И.Е. Репина: «Тривиальность, пошлость мотивов, отсутствие или явная тенденциозность идеи, при блестящей, подкупающей зрителя, технике – вот характеристика этого злосчастного направления. Это не эстетические, а патологические произведения, свидетельствующие о полном отсутствии в авторах, если не таланта, то той чистой, девственной творческой способности, которая является плодом здравого и широкого мiровоззрения»36. Нетрудно догадаться, что весь «наш» нынешний extreme и т.н. «страшилки» родом оттуда, в том числе и из картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын Его Иван».Русские «безобразники» и «благочестивые» евреи Но была еще одна картина Ильи Ефимовича, теснейшим образом связанная с той, о которой мы ведем речь. И не только по времени ее создания, но и по глубинному ее содержанию. Речь идет о его не менее знаменитом полотне «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883). Вопреки утверждениям многих советских интерпретаторов творчества Репина, не строй бичевал он в этой своей картине, а русских людей. Такой взгляд был не чужд даже некоторым искусствоведам: «“Крестный ход” с его многофигурной композицией, с его яркими образами, – это не просто эпизод из жизни народа, это своеобразный портрет русского общества того времени, портрет без прикрас и без заострений»37. Но если, спросим мы, это не заострение, что тогда можно считать им? Ведь в этой картине, по справедливому замечанию ряда репиноведов, «ничего не осталось от патриархальной непосредственности и добродушия “Крестного хода в дубовом лесу”»38 – предыдущей картины художника. О многом может поведать уже сама обстановка, запечатленная на полотне: «…Медленное шествие по горячему песку дороги, мимо невысоких, выжженных холмов, усеянных пнями вырубленного леса. Безпощадное знойное солнце»39. Известный своим радикализмом критик В.В. Стасов был доволен, писал о картине как новом великом явлении в русском искусстве. Изображение крестного хода вызвало у него ассоциацию с …буддийской процессией в Индии. Многие, однако, понимали неправду, карикатурность, нерусскость всего изображенного на полотне. «Как же можно утверждать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, – писал читатель “Нового времени”, – когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное […] Нет, эта картина не безпристрастное изображение русской жизни, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь…»40 Даже передвижник В.В. Верещагин осуждал «рубящего урядника», замахнувшегося нагайкой на крестьян41. Репин пытался отбиваться: «Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать деталями»42. «…Действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры – предоставим это благовоспитанным барышням…»43 Недоволен был и П.М. Третьяков, не только посетивший Передвижную выставку 1883 г., но и приобретший саму картину. «…На днях, – писал он художнику 6 марта, – я слышал разговор художников, что у Репина в картинах и этюдах все фигуры некрасивые, что у него люди ухудшенные против натуры; в том, пожалуй, есть доля правды. В прежнем “Крестном ходе” была одна-единственая фигура – благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже с восторгом (не забудьте, что это прежний ход, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина!»44 Говоря так, Павел Михайлович не понимал еще, что он покушается на единство замысла и исполнения. Он и в мыслях не мог допустить, о чем эта картина. О взгляде самого автора на картину можно судить по дневниковой записи К.И. Чуковского (июнь 1913): «И.Е. встал и образными ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье – вот по Ломброзо – страшно глядеть – насмешка над человечеством. Жара, а мужики степенные с палками, как будто Богу служат, торжественно наотмашь палками: раз, два, раз, два, раз, два – иначе беда бы: все друг друга задавили бы, такой напор, только палками и можно. Не так страшно, когда урядники, но когда эти мужики, ужасно»45. То, что это не разовая эмоция, подтверждает описание праздника Первоверховных Апостолов Петра и Павла в поволжском селе, имеющееся в воспоминаниях И.Е. Репина: «Вся улица была грязна и пьяна. Ватага мужиков или парней, взявшись за руки и растянувшись поперек всей широкой улицы, горланили во всю глотку, кто в лес, кто по дрова, какие-то песни, “писали мыслете” по всей длине улицы вдоль над Волгой и безстрашно шлепали лаптями по глубоким лужам. Я заметил, что некоторые, особенно молодые парни, даже не будучи пьяными, нарочито притворялись такими до “положения риз”. Это, оказывается, поднимало их в общественном мнении деревни…»46 Стоит, пожалуй, заметить, что изображать так (безпощадно бичуя и вскрывая все возможные и невозможные мерзости) передвижники позволяли себе вовсе не любой народ. Вот как, к примеру, решает уже не русскую, а еврейскую тему совершивший в 1883-1884 гг. поездку в Палестину для сбора материалов к картине «Распятие на Кресте» В.В. Верещагин. «На основе этюдов, привезенных из Палестины, – оценивает труды В.В. Верещагина на еврейские темы С. Дудаков, – художник создал по два варианта картин “Стена Соломона” и “Гробница королей в Иерусалиме” […] На картине изображена процессия закутанных в белые одежды женщин, выходящих из высеченных в скале ворот и спускающихся по массивным ступеням. На картине изображены также две женские фигуры в темно-красных с золотом костюмах, отдающие поклон процессии. Самое главное: благоговейное настроение процессии, направляющейся ко входу в гробницу со священными сосудами […] (Для меня эта картина – полная противоположность “Крестному ходу” И.Е. Репина). […] Но высшим достижением художественного и идейного замысла художника стала картина “Стена Соломона”. […] Верещагину в этой работе удалось проникнуть в самый дух иудаизма, картина – не этнографическое изображение экзотического зрелища, а самая трагедия рассеянного народа»47. Между прочим, это была одна из причин, по которой И.Е. Репин яростно защищал В.В. Верещагина от критики («шавканья дворняжек») «протухлых на капусте московских самобытников»48. *** Из дальнейшего повествования станут известными далеко не лучшие человеческие черты И.Е. Репина: колоссальное самолюбие и самомнение, сопровождаемые их вечной спутницей – злобой… Он и сам не отрицал этого, открыто говоря о своем «диком воспитании и необузданном характере»49. Что и говорить, человеком он был действительно пренеприятнейшим. Илья Ефимович, например, позволял себе писать о человеке иных, нежели он, взглядов в следующих выражениях: «Это сплошная вонь, к чему ни подойдет человек, тут и навоняет, тут и навоняет. Вонючая сволочь!!»50 О сохранявших интерес к русской национальной культуре он не без едкости писал: «А всего только капустки поели, по обыкновению, и так же душеспасительно рыгают, как и каждый день…»51 В соответствии с либеральными догмами Репин почитал себя гражданином мiра: «Наш ограбленный народ горит большим светом и любовью к знанию и искусствам, а сии благодеяния и награждают его свободой духа. И завоевывает он себе права человека и делается просвещенным гражданином всего мiра»52. *** Ненавидя коренных русских людей, как мог Репин разделять их Веру, почитать их Царя?.. Что касается веры, то тут нам не нужно даже вглядываться в его картины: достаточно знать непреложный факт: поправ все церковные законы, Илья Ефимович с братом были женаты на родных сестрах53, что, как известно, церковными правилами строжайше запрещалось. В ответ на поздравление сотоварища-передвижника со Светлым Христовым Воскресением Репин глумливо писал: «Не могу ответить тебе ходячей фразой “воистину воскресе”, нет, и до сих пор еще не воскресли к жизни Его светлые идеи любви, братства и равенства…»54 Но сам Илья Ефимович считал себя верующим. Во что же он, однако, веровал? – «…Молодые люди, христианин и еврей, – вспоминал Репин о своей совместной жизни в молодые годы с иудеем М. Антокольским, – жили вместе, относились с уважением не только друг к другу лично, но и к религиозным национальным особенностям. Потому что они действительно были религиозны – они поклонялись одному [sic!] Богу. А Бог всегда был один для всех»55. Антицарские настроения самого И.Е. Репина, порой чрезвычайно яростные, – также неоспоримый факт. Получив летом 1884 г. при помощи своего друга акад. А.П. Боголюбова Царский заказ, понятно хорошо оплачиваемый (Репин же, как известно, был охоч до денег), Илья Ефимович так позволял себе в частном письме отзываться о Заказчиках: «Какие всё это свиньи там, в Петергофе и Александрии»56. На картине, напомним, был изображен с Семьей, придворными и министрами Император Александр III в момент произнесения Им известной речи волостным старшинам. Речь была с точки зрения Репина, несомненно, «реакционнейшей». Но полагавшаяся плата перевесила убеждения, на которые, как известно, не очень-то разгуляешься. Картину он написал, деньги получил, но и душу в письме другу отвел. Таковы уж были жизненные принципы Ильи Ефимовича. А темы знаменитых репинских «сред»… Некоторое представления о них дают сохранившиеся альбомы с рисунками и автографами гостей. В центре одного из листов «профильный рисунок человека с безвольно согнутой шеей и отвисшей губой – таким художник В. Каррик изобразил Николая II. Под рисунком надпись: “Кто сей урод?” Это написано Горьким»57. Характерны названия дореволюционных работ самого Ильи Ефимовича: «У царской виселицы», «Красные похороны», «Разгром демонстрации», «Мольба о конституции». А вот и собственноручно написанные им слова: «…Что за нелепость самодержавие. Какая это невежественная, опасная и отвратительная по своим последствиям выдумка дикого человека… Все время видишь, как развращает человека, даже хорошего – деспотизм. Какое проклятье лежит на этом старом строе»58. *** Большую роль в формировании политических и общественных взглядов И.Е.Репина сыграл известный в свое время критик В.В. Стасов (1824-1906), отличавшийся крайним филосемитизмом, принимавшим иногда просто противоестественные формы. «…Я его ч… знает как люблю и уважаю, как какого-то совершенно особенного выродка»59, – писал Льву Толстому о Репине Стасов. Именно Стасов знакомил Репина с нелегальной революционной литературой (во время пребывания в Париже в 1883 г. они, по словам художника, «не пропускали… ни одного собрания у социалистов»60), подталкивал его к написанию полотен, подобных таким картинам, как «Отказ от исповеди» (1879-1885), «Арест пропагандиста» (1880-1892), «Не ждали» (1884-1888), «Сходка». Чтобы понять суть этих живописных революционных прокламаций, процитируем описание искусствоведами запечатленных на самих картинах и эскизах к ним представителей двух противоположных лагерей. «Облик священника дан довольно суммарно […]; он как бы олицетворяет собою грубую силу». «…Подчеркнуто враждебное чувство осужденного к представителю Церкви». «…Недоброжелательно глядя на осужденного, который, в свою очередь, гневно смотрит на него исподлобья, в упор». «В профиле недалекого старого “батюшки”…»61 «Заключенный еще молод, но страдания сделали его суровым, в его лице запечатлена жизнь, полная борьбы. Такие люди не сгибаются и не уступают»62. «Несмотря на худобу, его лицо с прекрасными глазами, носом с горбинкой и полными губами было довольно красиво»63. Последние слова – о «Не ждали», о которой В.В. Стасов аж разливался соловьем: «Посмотрите на главное действующее лицо: у него на лице и во всей фигуре выражены энергия и несокрушимая никаким несчастьем сила, но, сверх того, в глазах и во всем лице нарисовано то, чего не попробовал выразить в картине ни один наш живописец, в какой бы то ни было своей картине: эта могучая интеллигентность, ум, мысль»64. По-иному и быть не могло, если помнить, что прообразом многих революционеров-разрушителей в картинах Репина был, часто позировавший художнику студент естественного факультета С.-Петербургского университета представитель «избранного» народа Н.Н. Вентцель. Однако восхищались картиной, как и главным ее героем, далеко не все критики. «Художник не виноват, – писал С. Васильев, – если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Вина его состоит в том, что он, в холодном расчете на нездоровое любопытство публики, сделал такое, несимпатичное ему, полуидиотическое лицо, центром целой картины»65. «Вошедший мужчина, – писал известный литератор и журналист А.С. Суворин, – имеет странный вид […] На вид ему лет 35-40; лицо энергичное, но довольно изнуренное, худое, очень загорелое и некрасивое […] …Он придал […] его физиономии какую-то исключительность, что-то нехорошее, недоброе, тенденцию, одним словом. Художник искал не типическое лицо, а исключительное лицо, которое как-то совсем не гармонирует с его семьей […] Лицо в данной картине, быть может, одно из самых неудачных и наименее правдивых в том разряде людей, в котором он отыскивал его. К нему надо долго присматриваться, чтоб разобрать его черты; сразу же оно обдает чем-то странным, неприятным…»66 Только настойчивые уговоры В.В. Стасова заставили П.М. Третьякова купить это полотно для своей галереи. Репин и сам понимал, что с лицом «входящего» у него не заладилось: четыре раза переписывал его, соскабливая до холста предыдущие варианты67. Истинный пафос, заложенный во всех этих революционных картинах Репина, расшифровывается в собственноручных свидетельствах художника. «Когда я увидел на присланной Вами книжке, – писал И.Е. Репин в июне 1906 г. давнему своему знакомому литератору А.В. Жиркевичу, – имя Крушевана, я сейчас же бросил эту книжку в огонь. Мне это имя омерзительно […] Только дрянное ничтожество может жаловаться, что его заедают жиды. Русский полицейский прихвостень Суворин всегда заест благородствующего жида Нотовича […] И чем дальше в века, тем гнуснее будут воспоминания в освободившемся потомстве об этих пресмыкающихся гадах обскурантизма, прислужников подлых давил, сколько бы они ни прикрывались “чистым искусством”. Видны ясно из-под этих драпировок их крысьи лапы и слышна вонь их присутствия»68. «Дорогой Илья […], – продолжал поддерживать нужный градус чувств в своем друге, будучи сам уже на пороге смерти, В.В. Стасов, – читал сегодня биографию и письмо одного из наших повешенных, наших великих мучеников! […] Это биография и письмо Гершковича. Как я был глубоко тронут! Как потрясен до корней души! Что за чудный алмаз был этот 19-летний юноша! Чем он жил внутри себя, какие изумительные ноты выносились из его бедной, измученной, но великой, широкой и несокрушимой души!! […] И какие потрясающие картинки еврейской улицы, еврейского дома, еврейского базара, еврейского плача, крика и рыдания ужасного! Я думаю, Вам, для Вашего дела надо это все знать, прочитать и вместить в свою душу, в один из самых главных и лучезарных ее уголков»69. Прежде чем привести ответ Репина, напомним, что речь идет о публикации в журнале «Былое» материала о еврейском боевике Хаиме Гершковиче, казненном 20 августа 1905 г. в Шлиссельбургской крепости за вооруженное сопротивление полиции при аресте70. Но вот и сам ответ: «Да, дорогой Владимiр Васильевич, история Гершковича – это глубочайшая, потрясающая трагедия. […] …Этот пария из самых ничтожных отбросов человечества вырастает в полубога Прометея. Это величайшее чудо!.. С независимым гордым обликом божественности умирает он за лучшее, что есть в идее человека; умирает счастливый своим великим положением. […] Да, в этом 19-летнем мальчике умер великий человек…»71 Так велось это совместное дело… И вот как, между прочим, оценивал личность художника человек высокой духовной культуры С.Н. Дурылин в мемуарной записи 1939 г.: «Заказывали статью о Репине из “Огонька”. – Нет, не могу. Что я о нем напишу? Талант огромный, об этом и без меня напишут. А ум был безвкусный, характер ничтожный, изменчивый, притворный… Это все ученики знали. Неприятно писать»72.Нелирическое отступление Вспомним: благоговение и трагедия народа – вот что подглядел в Палестине Верещагин. Репин в Курской губернии увидел другое, и это другое почему-то так нравилось сотоварищам-художникам и культурной русской публике. Одновременно этим же людям нравилась и верещагинская Палестина. Похоже, при этом никого не занимали даже чисто внешние противоречия. Выходило, что талмудисты благочестивы, ну а русские православные – свиньи свиньями. И за такой взгляд евреи были готовы расцеловать этих милых демократов, этих, как писал попавший в их тон В.В. Розанов, просвещенных русских… этих о-т-лич-ных русских!!!73 После этого как было не радоваться Марку Антокольскому, без тени смущения именуемого современными его соплеменниками «первым русским скульптором»74 (то ли по мастерству, то ли, намекая на то, что до конца XIX в. на Руси скульпторов вообще не водилось?), писавшему о В.В. Верещагине: «Так и хотелось обнять даровитого художника, которому, по-моему, нет у нас равного (исключая Репина)»75. «Ай да Русь! Просто сердце радуется, что есть на Руси такие художники, как Верещагин»76. Нынче радуются потомки тех, к которым эти о-т-лич-ные русские относились столь снисходительно. Радуются так, что не могут скрыть то, что в свое время Антокольским да Репиным приходилось на всякий случай все же хоть как-то прикрывать. Приведем выписки из дневника 2001 г. «израильского» ученого Савелия Дудакова: «“Россия, которую мы потеряли”. Крокодиловы слезы. Люди, оплакивающие царскую Россию, просто не знают историю своей страны. Для них история страны – это балы Наташи Ростовой, дворянские гнезда, Дворянские собрания и т.п. На худой конец – купеческие застолья в Яре… А что 90 % населения империи, по переписи 1897 г., было неграмотным – это никого не интересует. Что страна каждые 10 лет ела человечину из-за перманентного голода – тоже не имеет значения. Что лапотную Россию бросили в горнило мiровой войны – это тоже большевики виноваты. Короче, до революции Россия занимала по уровню жизни п