Становление академической школы в европейской традиции Введение 2 Глава I. Первые академии 16 Платоновская Академия 19 Академия Леонардо да Винчи 31 Флорентийская Академия 39 Академия Баччо Бандинелли 45 Глава II. Академия Рисунка во Флоренции и Академия св. Луки в Риме 47 Академия Рисунка во Флоренции 47 Академия св. Луки в Риме 65 Академия Карраччи 77 Глава III. Распространение академической школы в Европе 89 Академия в Севилье 89 Академия в Антверпене 92 Академия в Нюрнберге 100 Венская академия 102 Академия в Гааге 103 Королевская Академия в Париже 105 Копенгагенская академия 116 Лондонская Академия 119 Глава IV. Развитие эстетических принципов академической школы 123 Глава V. «Всеобщее мастерство» 147 Академическое художественное образование в современной культуре 157 Отношение к традиционализму и ретростилизации 165 Художественное образование в цеховой и академической традиции 171 «Подражательность» и «манерность» 180 Штудии и индивидуальная манера 187 Развитие представлений о профессиональной традиции от Ренессанса к Просвещению 192 Глава VI. Академическая теория и «искусства подражания». 213 Глава VII. Гильдии, Академии художеств, галереи — трансформация понятия шедевра в европейской культуре 236 Заключение 290 Введение Для того, чтобы просто размежевать, разграничить пестрые факты истории искусства вполне достаточно эмпирического исследования, но для того, чтобы показать не только неоднократную повторяемость явлений, но и логику их возникновения нужна теория искусства, ориентированная не на индукцию, а именно на дедукцию. Сведение многочисленных частных случаев к тому общему (одинаковому), что между ними есть, здесь ничего или почти ничего не даст, поскольку останется на уровне абстрактных представлений о неоднократности и повторяемости определенных признаков. Нам же надо понять правило, по которому возникает явление, возникает по необходимости, а не случайно. Понять место его и роль среди других культурных явлений, связь с которыми смутно чувствуется в далеких от нас эпохах, реально наблюдается сегодня и будет вновь и вновь воспроизводиться. Методом разборки и сборки здесь ничего не понять, поскольку мы имеем дело с органическим процессом, а не агрегатом более или менее подогнанных деталей. Возможно, неудачи типологизирующего подхода связаны с этим стремлением найти стержень, на который все нанизывается, в то время, когда надо искать ту «клетку роста», из которой все развивается. Для меня остается идеалом исследования эта модель органического, если так можно выразиться, способа познания. Но в тех случаях, когда для меня лично этот идеал оказывается недосягаем, я буду прибегать и к механическому способу собирания разных деталей и частностей, когда их логическая связь чувствуется мною, но я не могу проследить логику их органической связи. Возможно, даже их простая рядоположенность подтолкнет читателя к открытию их подлинной живой связи. В конце концов, задачу создания верного теоретического отражения истории академической художественной культуры как саморазвивающегося живого единства, как организма, а не сконструированного из пестрых деталей загадочно действующего механизма можно решить только сообща. Я же ставлю перед собой более простую цель — в тех, неизбежно фрагментарных проблемах, которых я касаюсь, попытаться сохранить представление об их органическом, а не механическом происхождении. Рассматривая же их, стараться понять логику роста как тех проявлений культуры, которые близки академической школе, так и тех, которые являются утратой идеала академического искусства, стараться понять, прежде, чем оценивать. По крайней мере, стремиться увидеть в причудливых движениях истории культуры присущую ей логику, аристотелевское «то, ради чего». В этой позиции есть не столько стремление тихо перезамкнуть друг на друга все противоположности культуры и уснуть вместе с читателем мирным сном, отдыхая от с трудом разрешенных противоречий прогресса, сколько убеждение в том, что движение культуры не хаотично и если оно кажется нам подобием броуновского движения, то вопрос в уровне нашего понимания, а не в беспорядочности столкновений разнонаправленных явлений культуры. Согласно обычному представлению кризис академической художественной школы связан с романтической критикой свойственного ей пренебрежения к индивидуальности ученика, а развитие представлений о творчестве шло параллельно с усилением оценки личного, индивидуального начала в искусстве, того, что собственно и называется «манерой». Так ли это на самом деле? Ответ на этот вопрос очень важен. Именно от него зависит, останется ли сегодняшняя теория искусства на уровне обычных представлений, которые серьезная философия называет обыденными, или будет формироваться в том направлении, которое уже было однажды намечено, но сегодня изрядно забыто. Исследователи искусства, отдают они себе отчет в том или не отдают, делятся на два основных направления в зависимости от того, как именно они отвечают на вопрос. Может быть, что они и вовсе на него не отвечают, однозначно относя предшествующее развития искусства к объективному, доличностному, а невероятную победу субъекта над объектом рассматривают как главное достижение новейшей эпохи. В таком случае, самой истории искусства для них как бы и не существует. Она является лишь малоинтересной пропедевтикой для новейшего положения искусства, в котором манера явно победила натуру. Между тем в академической традиции есть важная проблема, сближающая позицию Вазари, Беллори, Ван Мандера, Зандрарта и многих других теоретиков. Не случайно Зандрарт назвал «Немецкой Академией» свое повествование о предшествующих художниках и не случайно важнейшим итогом деятельности первой Академии рисунка во Флоренции была грандиозная история национального искусства, написанная основателем первой Академии рисунка художником и первым историком искусства Джорджо Вазари. Попытка разобраться в том, что Вазари назвал «современной манерой» сближает все академические сочинения. Вряд ли будет правильным пытаться увидеть общую черту всех Академий художеств в классицизме, ведь среди них были и сугубо барочные или маньеристические, но точно общей им всем была попытка понять сущность подражания «прекрасной природе», миметическая концепция искусства. Корректней всего термин «мимесис» переводит энциклопедия «Британика», которая пишет, что в древнегреческом это понятие означает «вос-создание» «re-presentation» реальности скорее, чем ее имитацию «copying». Академическая теория возникла в момент появления практики нового воссоздания реальности, именно это делает классическую концепцию мимесиса ее основой, кроме того, принятое отождествления академической теории с теорией классицистической не позволяет включать внестилевой реализм в число мощных подпитывающих теорию и практику европейского художественного образования факторов, что значительно обедняет представления об академической теории. Моше Бараш (как и многие современные искусствоведы) неоднозначно относится к мимезису, к подражанию природе. Неоднократно на протяжении своей содержательной и в целом очень объективной книги о классической теории искусства1 говорит о банальности этого понятия. «Это — общеизвестный факт, что литература Ренессанса по визуальным искусствам охватывает широкий диапазон предметов от вполне технических вопросов того, как закреплять краски на стене или как отлить из бронзы фигуру до запутанности астрологической психологии художника; от простого исследования начал геометрии к глубоким обсуждениям символики, основанной на гуманистических литературных источниках. Неизбежно, чтобы литература этой широты также показала иногда изумительное разнообразие мнений и философских отношений. Имеется, однако, одна вера, которая была расценена как догма, и это почтительно соблюдалось каждым, кто думал, или писал о живописи и скульптуре: вера, что визуальные искусства подражают природе. Это признак и отличительная черта всего Ренессанса», — пишет М. Бараш. И везде, где мы сталкиваемся с этой убежденностью, мы можем сделать вывод, что Ренессанс начался. В равной мере умение передавать природу становится базовым для ренессансной художественной школы, а потому и основным для ранних форм академического обучения изобразительному искусству. Правда, М. Бараш (в отличие от Э. Гомбриха, специально подчеркивающего, что современный исследователь теории Рейнольдса не должен рассматривать его рассуждения о «подражании» как устаревшие, но должен вживаться в изучаемую эпоху) изначально противопосталяет ренессансное «подражание» и так называемую «современную теорию искусства», но надо ли так поступать во всех случаях. Опыт знакомства с онлайновой Оксфордской энциклопедией, крупнейшим и постоянно обновляющимся справочником по истории и теории изобразительного искусства, позволяет сделать вывод, что большая часть теоретической проблематики, рассматриваемой в ней, не противопоставлена академической в широком смысле слова, то есть классической теории творчества, а многие статьи о проблемах психологии восприятия и художественного образования являются прямым продолжением академической теории. Статьи о цвете и рисунке, декоруме, аллегории, так называемом большом стиле, полемике «древних и новых», рубенсистов и пуссенистов, эволюции понятий «шедевр» и «манера» дают современную трактовку, очень мало противоречащую трактовке классической. Перед нами открывается единая линия теории, не опровергающая, а развивающая старую теорию искусства. Более того, тысячи статей о художниках, где дается современная оценка их творчества, дополнены и весьма поучительными разделами об эволюции их репутации в истории мысли об искусстве, эта информация могла бы стать основой самостоятельного исследования о преемственности современного искусствознания и старой теории искусства. В широкий обиход здесь вводятся и работы первых теоретиков изобразительного искусства, с творчеством которых раньше можно было познакомиться только на страницах малотиражных журналов по истории искусства. Имена этих теоретиков напрямую связаны с первыми Академиями, а их современная оценка говорит о необходимости более внимательного отношения к ранним этапам развития академической теории искусства, которая не противостоит теории современной, но связана с ней невидимыми линиями преемственности. И еще об одной важной книге. Она готовилась в тяжелое время Первой Мировой войны, в Венском университете Юлиусом фон Шлоссером, готовилась на основе досконального изучения источников по истории искусства. Ее название можно было бы перевести как «Литература по изобразительному искусству и архитектуре». Грандиозен охват проанализированных или даже просто упомянутых в ней источников и большая их часть связана с академической теорией, с книгами, которые подготавливали ее возникновения, непосредственно были публикациями академических диспутов или являлись фоном развития академической школы (таковы книги путешественников и первых историков искусства). Это исследование во многих своих страницах обращено к крупнейшему философу неогегельянского направления Бенедетто Кроче, но главное, что крочеанская идея искусства как продуктивной формы работы воображения нашла себе важнейший исторический контекст. Ю. фон Шлоссер не просто рассматривает многообразные книги по искусству и архитектуре, но обращает пристальное внимание на проблемы художественного воображения, рассматриваемые в них. Он совершенно справедливо трактует теорию подражания как теорию воссоздающего воображения, начиная с анализа взглядов платоников и завершая анализом литературы эпохи Просвещения2. У нас не опубликовано и тысячной доли переводов старой литературы по искусству, между тем, нельзя себе воссоздать правильной картины развития мысли об искусстве, не имея переведенные и снабженные научными комментариями тексты. Эта работа никогда не останавливалась. Исследователи старой теории искусства сделали много для ее реабилитации в наше непростое и слишком современное время. Вопрос теперь в русской традиции, которая со времен критики академистов в 1840-х годах не способна преодолеть однозначно критическое отношение к академической теории. Тогда академистов противопоставляли реалистам, но есть ли толк сегодня от такого противопоставления? Пройдем же вместе со старой академической теорией весь путь ее анализа «maniera moderna», пройдем, чтобы лучше понять особенности академического художественного идеала. Итак, академическая теория возникла как теория «современной манеры», она основывалась на внимательном изучении предшествующего этапа развития искусства, исторически совпавшего с ренессансной художественной культурой и разрабатывала открытые в ренессансе принципы прямой перспективы, рисунка, светотени, миметического колоризма. В этом смысле теория «современной манеры» претендует на значение современной теории миметического изображения, а это уже выходит за границы чисто исторического исследовательского интереса, окуная нас в самую глубь теоретических споров о природе изображения и искусства. В самом деле, что считать современной теорией? Обычно под ней понимают нечто противоположное классической теории, теорию авангардную. Но так ставить вопрос нельзя. Нельзя сравнивать между собою заведомо разноплановые вещи. Авангардная теория в своем обычном варианте есть теория амиметичная и даже часто прямо иконоборческая. И, строго говоря, базируется скорее на обыденных представлениях, чем на серьезных философских обоснованиях. Ее принцип заключен в признании права субъекта на любую деформацию объекта в теории познания и в практике искусства. Естественно, что по всем пунктам она будет различаться с классической теорией подражания и с ее вариантом — академической теорией изображения, которая при всех ее разновидностях имела общую теоретическую основу. Платоновский или аристотелевский вариант мимесиса одинаково был объективным идеализмом, авангардная теория представляет собой ту или иную разновидность идеализма субъективного с неминуемым для него признанием права произвола субъекта, права, которое отрицалось всей академической эстетической традицией и даже кратковременный период интереса к тому, что сами итальянцы называли «maniera» только подчеркивает общее объективное устремление эпохи. Здесь мы просто сравниваем мифологические представления, представления о создании из ничего, creatio ex nihilo, с представлениями теоретическими. Кстати, и в теоретической литературе зачастую «создание из ничего» ассоциируется с более продвинутым, чем теория подражания комплексом идей. Статья В.П.Шестакова в «Философской энциклопедии»3 в этом смысле очень показательна. Автор пишет: «Идея творения вообще чужда античной философии». Ей безусловно чужда идея творения из ничего, но сам переход к этой идее, оцениваемый современными исследователями как шаг вперед (Моше Бараш), на самом деле был шагом к мифологическому представлению о творчестве от античного теоретического представления. И разумеется академическая концепция ближе к античности, чем к средневековому креационизму. Но все же следует отметить, что академическая теория с момента своего возникновения базировалась на концепции подражания, подражания природе и всего комплекса представлений о подражании учителю-мастеру. В этом и ее отличие от современных трактовок разрыва с традицией и реальностью, имеющих основательную социоподдержку. И все же, я думаю, что под современной теорией необходимо понимать не совокупность ходячих представлений о сущности искусства и творческой индивидуальности, а весь комплекс тех идей, из которых исходит современное искусствознание, исследуя реальное историческое развитие художественного творчества. Отдает ли себе отдельный исследователь отчет в этих теоретических аксиомах или исходит он из них безотчетно, принципиального значения тут не имеет. Поскольку искусствознание в целом через столкновение различных взглядов и корректировку субъективных предпочтений рисует в целом более или менее верную картину развития художественной жизни общества, развитие художественного воображения исторически развивающегося человека. Под современной теорией я понимаю, следовательно, ту, на которой основывается современная история искусства. Основа этой теоретической традиции заложена в Возрождении и философская база ее создана классической немецкой эстетикой. В современных энциклопедиях, в частности в электронной версии оксфордской многотомной энциклопедии «Groveart» Гете, Шиллер и Гегель рассматриваются как представители неоклассического взгляда на искусство. Это не совсем так, хотя от ренессансной традиции к классицизму XVII в. и неоклассической эстетике XVIII в. идет прямая нить. То, что вдохновляло ренессансных авторов, раннеакадемическую эстетику, в строгой и теоретически выверенной форме было зафиксировано в классической немецкой эстетике, она ближе к ренессансной традиции по законам спирали, чем просветительская мысль Франции, Англии или той же Германии. Вопрос о том, что было предпосылкой ее возникновения, какие черты она несла в момент своего формирования и как она соотносится с современными научными представлениями о творчестве. Они должны быть безусловно расширены. Но как? В начальном периоде формирование представлений о творчестве несло множество побочных черт, которые стали только теперь актуальны, а, стало быть, и заметны. Прислушаемся к аргументации науки, отсекающей обыденные представления о творчестве. Вот как начинает свою статью об академической теории «подражания» Джошуа Рейнольдса Эрнст Гомбрих: «Нет ничего более чуждого нашему современному вкусу и убеждениям в учении Рейнольдса, чем его постоянная убежденность в ценности и, даже, необходимости «подражания». Поэтому критики стремятся сосредоточиться на более современных и неортодоксальных аспектах его художественного мировоззрения. Но если критики имеют право выбирать свой путь и подходя к искусству, то историк вынужден следовать нормам, принятым эпохой и художником»4. Так в историю искусства проникает объективное определение творчества, заданное самой логикой развития миметического искусства. Обращаясь к ней с точки зрения ее собственных требований история академической теории невольно или вольно полемизирует с критикой, под которой Гомбрих явно понимает простую произвольность оценки, основанную на субъективной трактовке того, что тому или иному исследователю представляется «современным». Это вообще серьезная проблема, поскольку подразумевает обыденную трактовку «современного» как «неклассического», что оставляет серьезный художественный пласт того, что иногда называют «неоклассикой» или «неоидеализмом», но что не всегда отделено жесткой разграничительной линией от классики в ее обычном понимании. Надо признать, что пока мы не имеем цельной картины развития художественной жизни XX века, мы не можем судить с достаточными основаниями о месте в ней классической линии. К тому же в этом русле находятся и гигантские усилия историков искусства, реконструирующих для современного читателя подлинную картину художественной жизни прошлых эпох и усилия музеев по созданию репрезентативных экспозиций, часто проблемных и не только чрезвычайно интересных, но и основанных на гигантской исследовательской работе. Если современный неопозитивизм определяет мышление как «речь минус звук» и, соответственно, любое умственное словоизвержение относит к мыслительной деятельности, то ранняя академическая теория уже в XVI веке определяла мышление как «внутренний рисунок» (disegno interno). Не только художник рисует реальность, внутреннюю верную картину мира, целостный его образ создает себе любой человек вне зависимости от его профессии. Современная математика и физика, химия и история требуют воображения, без которого интерпретация совокупности фактов невозможна. «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» называет свою великую книгу Э. Ауэрбах. Художник, рисующий верные картины мира, становится образом человеческого сознания для крупнейших философов, разрабатывавших проблему продуктивного воображения или целостного видения, интуиции5. Это нормально, когда ребенок все время проводит за рисованием, по количеству замеченных и воспроизведенных в изображении облика человека деталей в рисунках 6-7-летних детей современная психология определяет их интеллектуальный уровень. Нарушения нормы воссоздания реальности в детских изображениях хорошо изучены современной психиатрией, а описания симптоматики психических нарушений часто сопровождаются анализом деформации образа. Каждый человек европейской культуры учится читать по книжкам с картинками, визуальное восприятие, пространственное воображение и логическое мышление необходимо связаны. Изобразительная культура европейского человека не просто украшение жизни, но важное условие его развития. Миллионы людей создают свои сайты в интернете, на которых собирают те изображения, которые им нравятся. Довольно часто это своеобразные галереи изобразительного искусства и архитектуры, порой насчитывающие тысячи изображений. К этому добавляются профессиональные базы данных и сайты мировых музеев. Сегодня мы имеем дело с совершенно новой культурной ситуацией, когда любители, а не профессионалы изучают историю искусства, путешествуя по странам и городам, посещая музеи и накапливая зрительные впечатления. Именно они приобретают те иллюстрированные издания, которые искусствоведы презрительно называют «книгами для журнальных столиков». Искусствознание же переходит к книжкам без картинок: иконологические штудии, публикация неизвестных документов, культурологическая трактовка изобразительного искусства — все это закономерный этап развития нашей науки, но так она отстраняется от своего предмета и своей задачи, которую можно обозначить леонардовским девизом «умей видеть». Конечно, профессионал видит за «Черным квадратом» Казимира Малевича нечто большее, чем холст, испорченный кракелированным слоем черной краски, ему открываются великие тайны развития искусства, но европейская изобразительность все же развивается другим путем. Актуальным для европейцев продолжает оставаться не только их великое наследие, но и искусство Востока, Африки, древней Америки и Австралии. Эстетические горизонты расширились, мы воспринимаем своеобразную красоту древних и примитивных культур, но и в этом случае мы их соотносим с некоторыми эталонными образцами изображения. Представления об умении или неумении изображать не вытравить никакими рассуждениями о спонтанности творчества и прочих атрибутах «креативности». И, рассуждая о развитии немецкой готики, Эрнст Гомбрих пишет о развитии умения изображать натуру в выражениях близких тем, которыми за много веков до него анализировал появление реального портрета или пейзажа в готике итальянской Джорджо Вазари. Наше представление о шедевре (если мы не побывали в науке у специалистов по «актуальному» искусству) близко связано с представлением о естественности и живости произведения, тем, что в ранней итальянской академической теории называлось vivacità. Мы восхищаемся экспрессией и выразительностью линий итало-византийского стиля, но ценим Дуччо ди Буонинсенья за то новое дыхание жизни, которое он внес в старую «греческую манеру», если использовать выражение первого историка итальянского искусства. И Метрополитен музей с гордостью выставляет на своем сайте свое новое приобретение — «Мадонну с младенцем» мастера итальянского Проторенессанса, а обычные для того времени произведения («ordinario» — «заурядный» обозначал их Вазари) помещает в запасники и дает только их небольшие черно-белые изображения. Наш же Эрмитаж с провинциальной радостью приобретает за бешеные деньги очередной «Черный квадрат» Малевича. Опять перегнали Америку. Весь мир стремится понять законы изобразительности, мы же напряженно думаем над их отрицанием. Академическая традиция сливается с изобразительной традицией, естественный источник ее в стремлении к умению рисовать все, что видимо, стремление, которое является неотъемлемой чертой исторически развивающегося человека. В этом смысле академизм это не только продукт эволюции изобразительности , но и мощный стимул для ее развития. Не случаен интерес к академическому рисунку, который мы наблюдаем сегодня. Но вы нашей стране интерес к академическому искусству практически долгое время был ограничен интересом к отечественной Академии художеств. Фундаментальная библиотека научно-исследовательского института Академии художеств в Санкт-Петербурге выпускает специальные библиографические справочники по публикациям о Российской Академии художеств. Сейчас они насчитывают около пяти тысяч публикаций, но среди них нет ни одной о европейских Академиях художеств6. Все это приводит к совершенно ошибочному представлению об уникальности системы художественной педагогики российской академической школой, отчасти поддержанному прекрасными книгами о русской академической педагогике XVIII—XIX вв. Нины Молевой и Элия Белютина, эта традиция жива до сих пор. Чтобы ее уравновесить необходимо исследовать развитие академической школы в Европе. Восполнить этот пробел и призвано данное исследование. Итальяноцентризм его — естественное продолжение реальной истории, в которой Академии первоначально возникли в Милане, Флоренции, Риме, Болонье и других городах Италии, а для остальных европейских стран всегда была принципиальной связь с итальянской культурой, поддерживаемая системой пенсионерства в Риме. Проследим же основные этапы становления академической школы.^ Глава I. Первые академии «Ακαδήμια» или «Εκαδήμια» было названием района на северо-западе Афин, в котором было несколько храмов, гимназия и обширный парк, где Платон преподавал ученикам свою философию. С течением времени этот термин перешел от названия района Афин к названию платоновской школы, греческая историография различает в платонизме древнюю, среднюю и новую Академии. Платоновская философия впервые выдвинула положение о приоритете всеобщих норм идеального над эмпирикой. И в реальности всеобщие нормы языка, эстетического сознания, моральных требований предшествуют как «эйдосы» Платона каждому конкретному индивиду, который должен осваивать их путем подражания. Это идеальные нормы, но осваивает их человек на практике, признание этого факта наиболее сильная сторона умного платоновского идеализма, сильно повлиявшего на новоевропейскую эстетику7. Не только синтез платоновских и аристотелевских идей о природе как внутреннем мастере, но и обоснование подражания идеям прекрасного в академических речах Джошуа Рейнольдса воссоздавало платоновскую позицию на новом этапе развития академической теории. Рейнольдс в своих академических лекциях вспоминает Платона и его идеальные сущности, но в его трактовке они приближены к природе, точнее, к проблеме типизации в искусстве, изображающем природу. Они не противоречат глубинным реалистическим установкам Рейнольдса. Природные первоначала Альберти, математически понимаемые законы пропорций у Дюрера, модусы у Пуссена — все это важная часть реалистически трактуемой природы, природы, в которой кажимость и сущность не разделены непреодолимой преградой. Мы вновь и вновь будем сталкиваться с платоновскими или неоплатоническими мотивами в академической художественной теории, они определили многие ее существенные черты не только в XVI, но и в последующие столетия. Идеал объективной красоты, система election – отбора, наиболее важные из платоновских мотивов, повлиявших на академическую теорию. Ранняя академическая теория развивала тему знакомства Платона с живописью. Если Диоген Лаэртский вскользь упоминает, что Платон выступал борцом на Истме, занимался живописью и сочинял стихи, то Бенедетто Варки усиливает тему: «прозванный божественным Платон изучал и живопись (studioso della pittura)»8. Современные исследователи видят подтверждение хорошего практического знакомства Платона с изобразительным искусством в его текстах9. Он рассуждает как художник, он рисует картины своего идеального государства как художник и искренний интерес к нему людей искусства не случаен. В римскую эпоху термин «академия» не исчез. Цицерон, согласно Плинию, говорил о своей вилле в Путеоли как об Академии, в этом значении термин появляется в новые времена, когда Поджо Браччолини в 1427 пишет о своей Академии в Валь д’Арно как о месте, где бы он мог предаться размышлениям и наслаждаться обликом своих античных коллекций10. В письме Поджо подробно рассказывает о желании украсить свою виллу около Флоренции собранием античной скульптуры, именно это маленькое поместье он описал фигурально как свою Академию. Из контекста ясно, что он употребил слово, которое было взято в значении, означающем место для созерцания и обсуждения, далекое от повседневных деловых забот. В этом значении слово «академия» применялось в XV столетии к неофициальным собраниям образованных людей (леттерати) для обсуждения литературных или философских тем. Эта «academiam meam Valdarninam» была первым сознательным применением в новейшие времена древнего термина. Джан Франческо Поджо Браччолини (1380 - 1459) — ученый гуманист и каллиграф разыскивал в европейских библиотеках древние рукописи, сделал несколько переводов на латынь древнегреческих текстов. Разумеется, под гуманистическими у историков принято понимать гуманитарные (от studia humanitatis, комплекс наук о человеке), а не «гуманные» представления той эпохи, как это иногда делается. Humanista в современном английском языке означает преподавателя латыни и латинской литературы, к этому современному значению и стоит ближе всего ренессансный гуманизм. Итак, Поджо Браччолини был настоящим гуманистом, он собрал значительную коллекцию манускриптов и древних статуй, которую расположил в своей вилле близ Флоренции, названной, как уже говорилось, «вальдарнской академией». Забавно, что платоновской школой назвалось маленькое деревенское поместье, но так было принято со времен Цицерона, которого Поджо хорошо знал по текстам. В 1450-х термин «Chorus Achademiae Florentinae», который можно перевести «академическая группа Флоренции», был применен к кружку, в центре которого сначала был Аламанно Ринуччини, а затем Джованни Аргиропулос. В 1460-е возникла Римская академия (Academia Romana), собравшаяся вокруг Помпонио Лето. Это были свободные сообщества, людей, собирающихся вместе для дискуссий. И если социальная роль академии находилась под сомнением, начиная с разгона королевской французской Академии Жаком Луи Давидом и его друзьями и единомышленниками, то интеллектуальная роль академий должна привлечь наше внимание не меньше, чем их социальная функция, сейчас уже во многом устаревшая и уступившая место новым формам организации художественной жизни. В этот период организуется даже аристотелевская Академия Аргиропулуса. Chorus Academiae. Nostra Academia Parisiensi, «Наша парижская академия» называл Сорбонну один из парижских авторов в своем письме к Марсилио Фичино. В «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле также называет Сорбонну академией11, хотя ему было хорошо известно точное значение слова, связанного с именем Платона, в другом месте12 он правильно ее противопоставляет перипатетикам или аристотеликам. Правда, неоплатоник Фичино однажды сам написал о новой интерпретации Аристотеля «Academia peripatetica». Академии организуют король Альфонса и Панормита в Неаполе, Альберто Пио на Капри, Николо Приули в Мурано, Триссино на своей вилле близ Виченцы, кондотьер Бартоломео Ливиано в Порденоне, Изабелла д’Эсте в Мантуе, герцогиня Вероника Гамбра в Корреджо. В этих многочисленных Академиях переводились греческие авторы, комментировались и уточнялись греческие тексты, которые готовились для публикации в типографии Альда Мануция. Мильтон называет в своем трактате об образовании академиями новые школы, которые противопоставлялись им старым университетам и грамматическим школам13. Около 1500 года новый забытый термин приобретает популярность и так называются многие сообщества по изучению античности и даже астрологические общества. ^ Платоновская Академия Но более важной стала Академия, организованная выдающимся переводчиком и популяризатором идей Платона Марсилио Фичино при финансовой поддержке Лоренцо Медичи в 1470-х, она и получила название у историков XVII века «Accademia Platonica». Козимо Медичи, дедушка Лоренцо, предоставил небольшую виллу около своего собственного дома в Кареджи. В Платоновскую Академия входили: крупный поэт Анджело Полициано, также исследовавший античность, профессор поэтики и ораторского искусства Флорентийского университета Кристофоро Ландино, ученый и философ Пико делла Мирандола и Джентиле де Бечи. Вклад в историю культуры этой академии очень значителен. Платоновская философия в интерпретации Марсилио Фичино, как становится очевидно сегодня после многочисленных исследований, явилась одним из центральных пунктов эстетики Возрождения и, соответственно, академической эстетики в целом. Его идея о внутреннем мастере, находящемся в природе, была оригинальной переработкой синтеза платоновских и аристотелевских идей. Мысль же о том, что вся природа художественна, послужила внутренней основой артистизма реалистического искусства ренессансной эпохи. Фичино отличает новое отношение к изобразительным искусствам. Сохранилось, например, одно из писем Марсилио Фичино, в котором тот в числе свободных искусств называет живопись и архитектуру14. Ю. фон Шлоссер-Маньино пишет, что с неоплатонизмом связано употребление термина «божественный» у Вазари15. В известном смысле неоплатонизм в лице Mарсилио Фичино возвращается к античной традиции представления об устроенном космосе, о привнесенном в мир порядке и гармонии. Это «украшенность» и «складность» вселенной. Этот космос создает Бог-мастер, который «берет эту материю нагой» и «одевает качествами и формами». Но многообразие мира порождается только в их слиянии. Неоплатонизм флорентийский сохраняет черты представлений об иерархичности мира, сближающий его с александрийскими неоплатониками и градуализмом платоников средневековых, но представления о нераздельности мира и Бога предвещают уже идеи Нового времени. Природа становится относительно самостоятельной, что отличает ренессансные представление о ней и от древних культур, где Создатель противостоит косности хаоса первоначальной материи, и от более позднего градуализма, представления о строгой иерархии разумного начала, пронизывающего мир. Идея о том, что инстинкт продолжения рода придан первосоздателем всему творению, очень быстро перерастает в идею о саморазвитии природы. Поначалу эти представления существуют в рамках пантеистических и даже мистических идей, но от них идет прямая линия и к материалистическому монизму, великой Субстанции, к Natura naturans Спинозы. Чистая материя Фичино пока бессильна, но представления о ее формировании гораздо менее натуралистичны, чем в древних мифологиях. Этот строй и слаженность, складность внесены внутрь материи, ставшей теперь материалом божественного творчества, божественного произведения-шедевра16. Понимаемая так, деятельность пересоздания и формирования материи перестает быть прямой «переделкой» природы, платоновской утопией превращения «неправильной» и хаотичной реальности в мир совершенных форм. Невидимое предшествует видимому, все внешние объекты лишь quasi rerum invisilibum picturam (как бы изображения невидимых вещей), если использовать выражение платонизирующего реализма ХII века. Но это изображение всегда мнимо, оно всегда «quasi», стремящийся к истине откажется от него, помня его обманчивость. Особенности средневековой эстетической мысли исследователи справедливо с