4. Скульптура Древней Греции периодов архаики и классики Скульптура архаики1.Введение Эпоха архаики (третья четверть 8 века до н.э. – 490 г. до н.э.) была временем формирования греческого государства-полиса и соответствующей ментальности, а также основных видов искусства (ордера в архитектуре, скульптуры, вазописи). Именно в эту эпоху происходит рождение греческой монументальной пластики. Ее предшественники гомеровского периода – большие культовые изображения богов, о которых упоминают древние авторы. Это были плохо обработанные в основном деревянные идолы (ксоаны). Также использовались бронза и терракота. До нас эти памятники не сохранились. К наступлению эпохи архаики уже выявляется определенный тип образа. Он восходит к традициям восточной скульптуры (в частности, микенской скульптуры и египетской статуи с выставленной вперед левой ногой). Это можно объяснить тем, что в Греции того времени нет собственных мастеров и школ, поэтому для работ в конце 8 – начале 7 века до н.э. приглашались иностранные мастера (с Крита, из Египта и Финикии), которые привносят свои приемы и технику. Самые ранние каменные статуи относятся к первой трети 7 века до н.э. В их появлении большую роль сыграли художники Крита (для устранения географического кретинизма смотрим карту – илл. 1). Недаром античное предание называет греческих скульпторов «дедалидами», учениками легендарного ваятеля Дедала, который работал у критского царя Миноса. В течение 7 века до н.э. восточные приемы постепенно изживают себя, и происходит рождение собственно греческой пластики. Важно, что на этом этапе у мастеров еще отсутствует сюжетное мышление, поэтому скульптура бессюжетна. Интересы сводятся к освоению нового материала (камня) и изучению анатомии человеческого тела. Если говорить о периодизации архаики, то здесь можно (разумеется, весьма условно) выделить три периода: ранняя архаика (конец 8 – начало 6 в. до н.э.), зрелая архаика (начало 6 в. до н.э. – 530 г. до н.э.) и поздняя архаика (530 – 490 гг. до н.э.).2.СкульптураСкульптура ранней архаики. Весьма немногочисленные статуи 7 века до н.э., известные ныне, в значительной степени сохраняют схематизм и условность геометрического искусства. Один из самых ранних памятников здесь – Дама из Оксера, созданная в начале 7 века до н.э. (илл. 2). Изображена либо богиня, либо фигура адоранта. При очень небольшом размере (около 50 см), скульптура выглядит очень монументально. Интересно, что для Греции характерно стремление к скульптуре выше человеческого роста. Мелкая пластика применяется в основном для вотивных статуэток, особенно популярных в эпоху эллинизма. Возвращаясь к Даме из Оксера укажем на характерные черты: минимальный контакт со зрителем, гипертрофия жеста, сугубо восточная символика скульптуры, отсутствие фактурности материала (волосы как блоки, платье слито как единый блок), квадратный пьедестал и молитвенная поза с гипертрофированным молитвенным жестом. Здесь прослеживается очень четкая центральная симметрия, даже в поясе, чертах лица, кудрях волос. Все это дает фронтальность – боковые точки зрения не обработаны, спина тоже. Лицо статуи напоминает маску, одежда и тело не отделены друг от друга, одежда лишь «процарапана» на теле. Очевидно, что здесь скульптурное мышление доминирует над пластическим. (Скульптурность: каменноподобие, фронтальность, симметрия, одна точка зрения. Пластичность: возможность кругового обхода, пространственность, множественность точек зрения). Также здесь стоит отметить деление тела на определенное соотношение частей, все тело членится на зоны, каждая из которых выделена как самостоятельная. Интересен и силуэт статуи. Для него характерна сложная линия, детали тела (руки с туловом) не слиты между собой, как на Востоке. Более сложная линия силуэта важна, потому что она указывает на начало новых отношений фигуры и пространства. Резюмируя анализ, отметим: здесь очевидно сочетание восточных черт и греческого характера работы. От греческого – деление тулова на тектонические зоны (ноги, тулово, голова), интерес к работе человеческого тела как некой конструкции. К такому типу статуй относится и Артемида с острова Делос (7 в. до н. э. илл. 3), которая представляет собой почти нерасчлененный каменный блок со слабо намеченными формами тела. Голова поставлена прямо, волосы симметрично падают на плечи, руки опущены вдоль тела, ступни ног кажутся механически приставленными к глыбообразной массе длинной одежды. Новым здесь является некоторое стремление к правильной пропорциональности человеческой фигуры. Гера с острова Самос (первая половина 6 в. до н. э., илл. 4 ). Художник тщательно изобразил складки, несомненно правильно установил пропорции женской фигуры. Но подлинно реалистических задач такое искусство еще не ставит: задачей художника было создать торжественное, застывшее изваяние, предмет культа, священный и таинственный образ божества. Пьедестал не квадратный, а круглый. Таким образом создается иллюзия кругового обхода. Само тулово постепенно избавляется от фронтальной точки зрения, превращается в цилиндрическую колонну. Появляется разнофактурность материала. Тонкая туника создает эффект мокрых одежд. Складки тонкие, как канелюры. Сверху на фигуру накинута более плотная шерстяная накидка, ее глубокие и широкие складки создают эффект более тяжелой и плотной материи.Богиня с гранатом (начало 6 века до н.э., илл. 5). Под драпировками выделяются ноги, они неплотно прижаты к пьедесталу и друг к другу. Кроме того, здесь передается объем одежды, она вновь показана, как канелюры. Как результат: появляются глубина и объемность складок. Нижняя туника и парадная накидка сверху не слиты между собой. Лицо теряет плоскостность, выделяются скулы, подбородок. Все эти черты свидетельствуют о начале важного шага, когда пластическое мышление начинает побеждать скульптурное. Важна и светотень – ее игра помогает достичь объема, долепить образ. Принципиальную роль играет улыбка: здесь представлена «архаическая улыбка» как характерная черта именно архаической пластики. С наступлением классики улыбка исчезает, на ее место приходят активные позы и абсолютно спокойные лица.Богиня с зайцем (первая половина 6 в. до н. э., илл. 6). Цилиндрообразное тулово, отказ от фронтальной точки зрения, иллюзия кругового обхода, разнофактурность материала. Сковывающие тенденции условного и отвлеченного решения человеческого образа наглядно проявились в тех скульптурных произведениях, где нужно было изображать движение. К таким произведениям относилась статуя богини победы Ники с острова Делоса («Ника Архерма»), выполненная в первой половине 6 в. до н. э. ионийским мастером Архермом (илл. 7). Статуя стояла на высокой колонне; фигура вырисовывалась на фоне неба и была рассчитана только на одну точку зрения – спереди. Ника была изображена летящей. Движение было изображено символически.Уже в 7 веке до н.э. в скульптуре архаики определились две основные темы: Обнаженная мужская фигура – курос. Задрапированная в одежды женская фигура – кора. Мужской образ развивался в школах Пелопонесского материка. За прототип здесь берется египетская статуя с выставленной вперед левой ногой. Но если там важно показать переход, факт шага, то здесь важна механика человеческого шага в пространстве. Фигура куроса всегда обнажена, поскольку так легче выявить и показать структуру человеческого тела. Женские же образы были популярны на территории Аттики и ионических полисов, которые в своем культурном развитии до середины 6 века до н.э., когда они попали под власть персов, опережали материковую Грецию. Если в работе над куросами мастеров интересовало изображение человеческого тела, то при создании женских образов решались такие задачи, как рельефность, разнофактурность, решение объема. Кроме того, в архаике любили использовать в пластике яркие декоративные цвета. Тела куросов красили в шоколадные цвета – знак загорелого, здорового и мужественного тела. Коры окрашивались в более светлые тона. Использовались и яркие волосы – синего или зеленого цвета – как показатель раскрашенности мира. Замечание о цвете важно, поскольку чрезмерный цвет уменьшает пластичность образа. При всех отличиях, существовавших между разными школами греческой скульптуры, они стремились к решению общих задач, и это способствовало формированию единого стиля архаической пластики. Куросы. Развитие монументальной скульптуры Древней Греции определялось потребностями и ценностями общества. Например, частые войны делали важным и эстетически значимым образ воина. В свою очередь суровые тяготы походов и огромный вес вооружения требовали от воина большой физической силы и выносливости. Эти качества греки воспитывали постоянной тренировкой, которая начиналась с детских лет и продолжалась до старости. Отсюда интерес к образу атлета. Скульпторы и художники могли постоянно видеть обнаженные фигуры юношей, изучать движения человека и пропорции его тела. Таким образом, сама жизнь формировала в сознании греков атлетический идеал красоты. Этот образ нашел воплощение в статуях могучих обнаженных юношей, которые могли изображать и богов и атлетов, и воинов; их называли «куросами» (что значит «юноша»). Тип куроса сложился на протяжении 7 и начала 6 в. до н. э. первоначально, по-видимому, на Пелопоннесском полуострове. Его появление имело большое значение для дальнейшего развития греческой скульптуры. Статуи куросов к 6 в. до н. э. стали связываться с еще более жизненными образами идеальных воинов, они начали служить надгробиями воинов и ставиться в честь победителей на олимпийских и других состязаниях. Хотя в куросах не было никакого индивидуального, портретного характера и определенного переживания, в них явственно ощущался общий дух суровой мужественности и собранной энергии. Общее развитие куроса шло в сторону все большей верности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма, ухода от условной декоративной орнаментальности в трактовке деталей. Однако до самого конца 6 в. до н. э. сохранялся фронтальный и неподвижный строй статуй. Одним из самых ранних памятников этого типа является курос с Суниона, исполненный из крупнозернистого мрамора на рубеже 7 и 6 веков до н. э. (илл. 8) Рассмотрев его, можно выделить основные черты всей группы подобных памятников. Такие статуи часто посвящали в дар богам, также они использовались и как образы Аполлона, и атлетов, и надгробных памятников, которые ставились на могилах воинов, погибших за свой полис. Трехметровая фигура обнаженного юноши высечена из монолитной глыбы камня. Размеры статуи намного превосходят человеческий рост. Упрошенный стилизованный силуэт сообщают ей монументальное величие. Оно подчеркнуто неподвижностью позы: выдвинутая вперед левая нога и отодвинутая назад правая создают впечатление покоя. Высекая обнаженную фигуру, скульптор стремится подчеркнуть характерные признаки атлетически развитого тела – широкие плечи и узкую талию юноши. Ноги напоминают могучие столбы, и в них четко обозначены коленные чашечки. Не владея точным знанием анатомии, мастер лишь приблизительно намечает мускулы: на животе они прочерчены врезанными линиями, а на спине заданы декоративными узорами. В тектонике куроса с самого начала выявляются три зоны: ноги, тулово и голова. В рамках этих зон обозначаются элементы, ответственную за передачу движений (поскольку они играют главную роль): коленные чашечки, кости нижней части ног, зона грудной клетки, включая мышцы торса, причем если в ранней архаике эти значимые элементы прорисовывались и процарапывались, позже они стали выражаться с помощью объемов. Все мускулы тела сунионского куроса показаны в одинаково напряженном состоянии. Части лица переданы округлыми сглаженными объемами. Уголки губ чуть приподняты, что создает впечатление загадочной «архаической» улыбки. Длинные волосы, падающие на спину, изображены условными завитками. Фигура куроса обращена лицом к зрителям, руки плотно прижаты к телу, голова кубической формы поставлена прямо, взгляд устремлен вдаль. Лицо симметричное и предельно идеализированное. Художественные приемы, использованные греческим скульптором, напоминают древнеегипетские статуи. Это сказывается, прежде всего, в одинаковой системе обработки камня. Вначале мастер придавал глыбе четырехгранную форму, затем наносил на каждую ее грань контур будущей скульптуры и начинал высекать статую одновременно со всех сторон, снимая камень параллельными прямыми слоями. Такая манера, свойственная и египетской и греческой архической пластике, делала статую угловатой и замкнутой, а все объемы человеческого лица сводились к плоскостям профиля и фаса. Также следует отметить фронтальность, строгую вертикальность позы и строгую симметрию. Подобный метод диктовал скульптору и так называемый закон фронтальности, господствующий в архаическом искусстве, и строгую вертикальность позы и соблюдение принципов симметрии при построении фигуры. Сходство куросов с творениями древнеегипетских мастеров отмечали уже писатели древности. Однако, заимствуя приемы древневосточного искусства, греческий мастер вкладывает в свой образ новый смысл, созвучный идеалам греческой культуры. Статуя создана не для обоготворенного владыки, она утверждает и прославляет мощь свободного человека. Другим примером ранней статуи куроса может служить курос музея Метрополитен в Нью-Йорке (рубеж 7 и 6 веков до н. э., илл. 9), более стройный, но не менее схематичный по своей форме. Стремление придать выразительность лицу статуи привело к сложению очень часто повторяющейся в архаической скульптуре схемы так называемой «архаической улыбки». На примере более поздних куросов можно проследить изменения, которые происходят в скульптуре в период зрелой архаики. Особого упоминания заслуживает еще одна мраморная статуя, тесно связанная с типом куроса. Она принадлежит к посвятительным статуям Акрополя и называется «Мосхофор» («Человек, несущий теленка», илл. 10). Мосхофор был исполнен около 570 года до н. э., в то же время, когда были сделаны поросовые статуи Гекатомпедона и представляет собой образец ранней аттической скульптуры. Из надписи на постаменте известно, что скульптуру принес в дар житель Аттики Ромб (или Комб). Мастер изобразил самого дарителя с жертвенным теленком на плечах. Они образуют единую слитную группу. Сквозь тонкую одежду, облегающую фигуру Мосхофора просвечивает сильное, пропорционально сложенное тело. Ясно обозначились напряженные мускулы рук. Мышцы важны потому, что они показывают вес тельца и напрямую говорят об обильной богатой жертве (тяжелом теленке). Волосы и борода напоминают орнаментальный узор. Частично сохранившаяся раскраска говорит о смелости цветового решения: теленок был синий, глаза Мосхофора – красные, а борода – зеленая. Спустя много веков античный образ Мосхофора вошел в раннехристианское искусство как символическое воплощение Христа – «добрый пастырь», юноша пастух с ягненком на плечах. К лучшим творениям архаического искусства, вступившего в период своей зрелости, относятся скульптуры второй половины 6 века до н. э. Таков курос из Аттики, созданный афинским мастером около 520 г. до н. э. (илл. 11). Поза этого куроса повторяет традиционный тип архаической скульптуры, но пропорции тела отличаются большей правильностью и достоверностью. Во всем облике юноши ощущается уверенная и могучая сила. Его лицо не является точным портретом какого-то определенного человека. Это типически обобщенный образ. Кроме того, следует отметить деление тулова на зоны (голова, тулова, ноги), при этом в каждой зоне отмечаются ключевые элементы (например, коленные чашечки, которые важны для передачи шага). Так называемый «Аполлон Птойос» из Беотии, созданный в 6 веке до н.э. (илл. 12), является отличным примером куроса времен поздней архаики. Более точная моделировка формы, благородство пропорций и верное чувство строения человеческого тела придают Этой статуе несравненно большую жизненную убедительность; ее строгая простота гораздо более соответствует образу героя, чем преувеличенно подчеркнутая физическая сила более ранних куросов. Тем более неоправданной выглядит здесь традиционная схема фронтальной и неподвижной композиции. Из более поздних памятников отметим также следующие:Всадник Рампена (около 550 г. до н.э., илл. 13). Подлинник хранится по частям. Настоящая голова + тулово из гипса = в Лувре. Голова из гипса + настоящее тулово = в акрополе. В этой скульптуре появляется объем. Лицо и туловище теряют плоскостность, и это – огромный шаг вперед в развитии поздней архаики. Также отметим, что здесь появляется объем дополнительных деталей (объем волос, выделяются скулы, глаза).Курос из Пирея (около 520 г. до н.э., илл. 14). Здесь также изображен шагающий человек, но отличия очевидны и очень существенны. Новое решение положения ног, передача хиазма (изображение стоящей человеческой фигуры, в которой тяжесть тела перенесена на одну ногу (опорную), и поднявшемуся из-за этого бедру соответствует опущенное плечо, а другому, опущенному бедру – поднятое плечо), оторванные от туловища руки, которые здесь связаны с общим движением тела. Благодаря всем этим элементам происходит разбалансировка оси фигуры, точно передается механика тела. Наконец, исчезает фронтальная точка зрения, скульптура вступает в активный диалог со зрителем. Эта скульптура предполагает не просто созерцание, а вчувствование и сопереживание. Аполлон из Пьомбино (начало 5 в. до н.э., илл. 15). Ощущение шагающего человека полностью лишено символики. Коры. Другой популярный тип скульптуры греческой архаики представлял изображения девушек – кор. Большинство из них относится ко второй половине 6 века до н. э., когда в Аттике работали ионийские мастера. Всеобщей известностью пользуется статуя коры в пеплосе (илл. 16), принадлежащая талантливому аттическому ваятелю, имени которого мы не знаем. Она высечена из паросского мрамора около 530 года до н. э. Мастер изобразил неподвижно стоящую девушку в длинном пеплосе из шерстяной ткани, схваченном поясом. На ее плечах — накидка из более плотного материала, а под пеплосом тонкими линиями обозначен льняной хитон. Ниспадающие складки хитона подчеркивают стройную фигуру. Голову коры украшал несохранившийся бронзовый венок, в ушах были серьги, а в левой руке она держала венок или ветку. Теплый золотистый цвет мрамора гармонирует с розовато-красным тоном струящихся на плечи волос. Отсутствует четкая симметрия, волосы разметаны и несимметричны, нет жесткой статики, неодинаковое количество складок около пояса. Статуя была раскрашена: черные брови и ресницы, коричневые глаза и губы, зеленые края накидки. Все это придает скульптуре праздничное звучание. По сравнению с аттическими, коры, созданные ионийскими мастерами, кажутся более чувственными и нарядными. Еще один памятник – кора с Акрополя (конец 6 в. до н.э., илл. 17). Хорошо сохранившая первоначальную раскраску, она отличается верностью и стройностью пропорций, тонкостью и изяществом улыбающегося, хотя и неподвижного лица. Традиционная фронтальность и застылость позы сочетаются здесь с жизненно правдивой передачей всего облика девушки. Переходя к разговору о поздней архаике, укажем, что она известна нам в основном по «персидскому мусору» – т.е. посвятительным статуям афинского Акрополя. Они были открыты в отвалах, сохранившихся после разгрома Акрополя персами. Среди мусора были найдены и статуи. Говоря об изменениях в образе коры, отметим, что они более значительны, чем в эволюции куросов. В куросах идея движения была заложена изначально. Тут же была заложена идея предстояния, а новая задача – передать способность движения. Эта цель достигается благодаря проработке драпировок, которые словно развеваются на ветру от ходьбы. Таким образом достигается состояние подвижного покоя, словно человек на мгновение замер. Именно поэтому драпировки прорабатываются особенно активно и тщательно. Примером немногочисленных культовых статуй, дошедших от периода поздней архаики, служит и мраморная богиня из Тарента (вторая четверть 5 в. до н.э., илл. 18), греческой колонии на юге Италии. Она восседает на богато украшенном троне, ее строгая и торжественная поза напоминает древневосточные статуи. В правой руке богиня держала кубок, в левой – цветы или фрукты. Трудно сказать, кого изобразил скульптор: Геру, Персефону или Афродиту. Фигура богини красиво задрапирована длинной, до пят одеждой, которая ложится ритмически повторяющимися, изысканными по рисунку складками. Правильность черт богини предвосхищает идеальные образы классического искусства.Задумчивая кора (Кора 674, 510 – 500 гг. до н.э., илл. 19). Вот так заканчивается эволюция позднеархаической пластики. Разнофактурность, асимметричность, появляется точка сзади. Эффект тела и одежд стоящего на ветру человека. На наших глазах формируется пластическое мышление. Помимо разницы деталей каждая из них наделяется собственным объемом.^ Памятники переходного периода. Говоря об эволюции древнегреческой скульптуры, необходимо особо отметить несколько памятников, стоящих на рубеже архаики и классики. На наших лекциях они обсуждались в контексте разговора об архаической скульптуре, при разговоре о так называемом «строгом стиле» (490 – 470 гг. до н.э., Аттика и Пелопоннес), но многие авторы (например, Ривкин в соответствующем томе Малой истории искусств) относят их к самому началу искусства классики. Статуя дельфийского возничего (около 470 года до н. э., илл. 20). Бронзовая статуя возничего создана неизвестным талантливым мастером Она представляет часть скульптурной группы, изображавшей возничего, который стоял на бронзовой колеснице, запряженной четверкой лошадей, впряжку со статуей посвятил богу Аполлону правитель одного из греческих городов Сицилии в память о победе, одержанной им в конных состязаниях в Дельфах. Юноша-возничий сжимал в руках вожжи и остроконечную палку, которой подгоняли лошадей. Его стройная фигура своей величавой красотой напоминает дорическую колонну. Это сходство усиливает строгий ритм ниспадающих складок плотного хитона, подобных каннелюрам колонны. На первый взгляд возничий напоминает куроса. Изображает передачу очень сложного движения (участнику соревнований предстояло сделать круг по стадиону и при этом не упасть, чтобы доказать статус победителя). Сочетаются внешняя статика и предельное внутреннее напряжение, движение и покой одновременно. С одной стороны, здесь видны четкие складки одежд. Вздутые вены на ногах и вдавленные ногти передают предельное напряжение. В районе груди складки одежды спокойно укладываются. Сменяется и выражение лица: архаическая улыбка сменяется сочетанием двух полярных состояний – напряженное тело + спокойное лицо. Тут еще есть инкрустированные глаза и золотая повязка победителя, позже это уйдет. Вторая четверть 5 века до н. э. – один из интереснейших периодов в развитии греческого искусства. Это время напряженных поисков, время, когда мастера скульптуры овладевают приемами реалистического изображения человеческого тела, познают выразительные возможности движущейся фигуры. В активном движении раскрывается внутреннее состояние человека. Подлинный шедевр греческой скульптуры – Посейдон или Зевс (первая половина 5 века до н.э., илл. 21). Мастерская Агелада. Обнаженный бог моря с телом могучего атлета представлен в момент, когда он бросает свой трезубец в противника. Величественный размах рук и упругий сильный шаг передают властный порыв разгневанного бога. Эта статуя изображает бога, воплощающего идею разбушевавшейся стихии. Важна передача секундного состояния – либо начало движения, либо его конец. Максимальное внимание уделено идее хиазма – статуя выстроена с учетом равновесия всех элементов.Зевс и Ганимед из Олимпии (илл. 22). Около 470 года до н.э., терракота Зевс похищает Ганимеда. Тут он спасается от погони. Секундное состояние, оставшееся на века. Всего через секунду Зевс превратится в орла и унесет Ганимеда на небо, тут же он пока еще бежит.Гармодий и Аристогитон («Тираноубийцы», 470-е годы до н.э., илл. 23). Мастера Клитий и Неспод. (об этом памятнике речь пойдет ниже в связи с проблемой скульптурной группы).^ 3. Скульптурные группы В эпоху архаики происходит рождение скульптурной группы. Наряду с решение проблемы изображения человеческого тела зрелая архаика, а за ней и классика стремятся решить проблему соотношения элементов скульптурной группы. Эволюцию этого типа памятников в период архаики можно проследить, сравнив такие группы, как ранний памятник «Клиобис и Битон» с более поздним («Гармодий и Аристогитон»).Клеобис и Битон (конец 7 в. до н.э., илл. 24) были созданы мастером Полимедом Аргосским. Скульптура посвящена подвигу двух братьев. В памятнике точно выписаны коленные чашечки и мышцы груди. Для передачи тела в пространстве передается хиазм (движение тела, при котором части сочетаются по диагонали: левая нога выставлена вперед, правое плечо отставлено назад). Благодаря хиазму происходит потеря статики, появились несколько точек зрения и их разница (боковые, со спины и т.д.). несмотря на эти прогрессивные черты, с точки зрения скульптурной группы Клеобис и Битон еще очень далеки от решения проблемы. Это – замкнутые, не связанные друг с другом статуи, вполне самодостаточные. Они соединяются механически, без надписи не идентифицируются. Именно поэтому главной идеей поздней архаики станет связать персонажей общим действием и объединить в единое целое.Гармодий и Аристогитон («Тираноубийцы») созданы скульпторами Клитием и Несподом. Памятник стоял на акрополе еще до персидского разгрома. Перед воссозданием Акрополя греки заказали этот памятник снова. Кстати, именно они послужили прообразом «Рабочего и крестьянки». Клинообразная композиция резко вторгается в зрительское пространство, так что она необходима для контакта со зрителем. Рядом сопоставляются тела юноши и зрелого мужа, очевидна разница в пластике и характере. Гармодий делает четкий шаг вперед. Складки плаща через руку гасят активность и уравновешивают композицию. Аристогитона же характеризуют более порывистые движения. Если бы это были отдельные статуи, то возник бы диссонанс этих образов. Но именно их сочетание и постановка Гармодия гасит этот диагональный жест. Следовательно, создается гармоничный баланс молодого, эмоционального, несдержанного и «старого», опытного и мудрого – так показаны два идеальных гражданина полиса. В «Гармодии и Аристогитоне» впервые была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом.4. Надгробия Говоря о скульптуре архаики, необходимо оговорить и такой жанр, как древнегреческие надгробия. Их тематика также варьируется в зависимости от региона: для Аттики важна тема героев, погибших за свой полис. Для Ионики же типичнее женское надгробие (прощание, эпитафия и т.д.). Примером надгробия архаики может служить надгробная плита, выполненная в 6 веке до н.э. афинским мастером Аристоклом (илл. 25). Здесь на нейтральном фоне в профиль изображен Аристион – воин в шлеме и плотном кожаном панцире, из-под которого виден хитон. Воин опирается на копье, его фигура умело вписана в продолговатый прямоугольник плиты. С изумительным искусством мастер моделирует лицо Аристиона, пальцы рук и ног, тонкие складки хитона, которые особенно оттеняют мускулы. Рельеф был раскрашен. Следы розовой краски сохранились на прическе, бороде и вооружении воина. Также следует отметить особую роль светотени, связанную с представлениями греков об изображении покойников. Изображение усопшего полировалось до предела. Так как надгробие стоит на открытом воздухе, полированная поверхность практически растворялась в ярком солнечном свете. Нечеткий контур создает особый эффект: словно виден не человек, а только его тень. Таким образом, греческое надгробие выглядит как символическая метафора порога, перехода в царство теней.5. Рельеф Остановимся и на нескольких архаических рельефах. Как и в случае с надгробиями, для рельефов характерен нейтральный фон и профильное изображение. Среди несомненных шедевров этого типа следует упомянуть Трон Людовизи (илл. 26, памятник назван по фамилии владельцев), созданный в 470 – 460 годах до н. э. в одном из греческих городов на юге Италии. Он принадлежит к ионической школе. Три плиты из паросского мрамора с высеченными на них изображениями украшали большой алтарь для жертвоприношений. Алтарь состоит из трех частей. В центре располагается сцена рождения Афродиты из пены, по бокам представлены две треугольных стелы. На одной изображена обнаженная девушка, играющая на флейте, на другой – закутанная в покрывало (гематий) женщина. Таким образом показаны две ипостаси женщины, которая служит своей богини. Интересно, что здесь уже начинает изображаться пространство (берег, море, камни). В центре намечена резкая вертикаль (подъем тела Афродиты). Вертикаль перекрывается складками плаща, образующими линии наподобие овала. Руки Афродиты и фигура служанок замыкают композицию в овал. Такким образом задан продуманный пластический ритм, благодаря которому композиция идеально вписывается в формат. Простыми приемами скульптор достигает гармонической целостности изображения. Фигуры объединены не только мифологическим сюжетом, но и своеобразным ритмом, который имеет большое значение в раскрытии образною смысла и создании поэтического настроения, возникающею у зрителя при созерцании рельефа. Прямые линии одежд девушек, плавные изгибы тяжелою покрывала, которое они держат и текучие складки полупрозрачной одежды богини создают редкостный по красоте и художественной законченности рисунок. Под воздействием искусства аттики, создан рельеф «Гермес и хариты» (около 480 г. до н.э., илл. 27). Мастера стали отставлять и сгибать одну ногу куроса, сгибать в локте руку и применять другие такие же приемы, придававшие спокойно стоящей фигуре некоторое оживление. Еще один важный памятник – рельеф Задумчивая Афина (илл. 28). Он был создан мастерами аттической школы. В мраморном рельефе, принесенном в дар Афине между 470-450 годами до н. э., богиня представлена в образе юной девушки. Поза ее отличается изяществом и грацией. Афина опирается на копье, на голове — высокий коринфский шлем, спокойный ритм складок пеплоса подчеркивает стройность фигуры. Прекрасные черты лица и сама поза Афины передают состояние задумчивости. В этом рельефе привлекают нравственная чистота образа и поэтическая одухотворенность. Изображение человеческой фигуры в рельефе обретает объемность, скульптор мыслит ее в трехмерном пространстве. В отличие от трона Людовизи, этот рельеф проще, четче, его геометрически ясная композиция более статична и более уравновешенна. Для Аттики вообще характерны простые темы, отсутствие деталей, пустой фон, логичность и ясность построения. Здесь заметны простые диагональные ритмы. Треугольник создает статику – нога Афины приподнята и упирается на кончиках пальцев. Приблизительно в это же время происходит слияние аттического и ионического направлений. Мастера из Ионики оседают в Аттике, и образуется скульптурное направление, объединяющее два прежних и выстраивающее искусство высокой классики.^ 6. Скульптурное оформление храма Особое важное направление в развитии скульптуры периода архаики – система скульптурного оформления храма. Греческая монументальная пластики получает широкое распространение в 6 веке до н.э. Многочисленные статуи богов и героев греческой мифологии воздвигали на площадях городов, в храмах и святилищах. Фронтоны храма, метопы и фриз украшали декоративными скульптурами. Замечательные произведения искусства создали в 6 веке до н. э. аттические мастера. В это время Афины вступили в пору своего расцвета и превратились в один из самых значительных ремесленных и торговых центров Эллады. Экономическому и культурному подъему Афин в немалой степени содействовала тирания Писистрата, захватившего власть в 560 году до н. э. и более тридцати лет правившего городом. Со времени Писистрата Афины стали центром греческой культуры. Тиран сумел привлечь в город выдающихся художников и поэтов. Дважды в год, весной и осенью, устраивались для народа веселые праздники в честь бога вина Диониса, которые сопровождались театральными представлениями. Из них родилось искусство театра — греческая трагедия, первая постановка которой состоялась в Афинах в 543 году до н. э. С необычайной пышностью справлялись Панафинейские торжества, превратившиеся в общегородской праздник богини Афины. Впервые были записаны тексты гомеровских поэм. В это время идет обширное строительство и складывается программа скульптурного оформления храма. Она отразила и те важные перемены в греческом мировоззрении, которые связаны с представлениями о борьбе космоса и хаоса. На смену чисто декоративному оформлению, характерному для эпохи геометрики и ранней архаики, приходит сложная программа, связывающая архитектуру и скульптуру в единый комплекс. Важно, что скульптура здесь никогда не играет второстепенной роли, это непременно тщательно продуманный текст, связанный с представлениями о победе космоса над хаосом. Рассмотреть эти инновации можно на примере двух архитектурных памятников.Храм Артемиды на острове Корфу (около 590 г. до н.э., илл. 29). Это – один из самых ранних из дошедших до нас фронтонов. Его композиция представляет собой довольно сложный текст. Основные ее характеристики:^ Центробежная композиция. В центре располагается фигура женского божества в окружении леопардов. Это– горгона Медуза в позе свастического бога (свастический бег – знак стремительного движения). Она расположена ровно посередине и превосходит все прочие по размерам. Сюжет. Примечателен выбор Медузы в качестве центрального персонажа. На фронтоне храма изображали божество, которому он был посвящен. В данном случае храм посвящен Артемиде, а горгона Медуза в архаике представляет собой один из ее эквивалентов. Позже, в 5 веке до н.э., горгона Медуза станет отрицательным персонажем, а пока же она представляет образ, защищающий храм от злых сил. Звери склоняют перед ней лапы – это знак почитания божества. Также горгона Медуза важна, поскольку она является доолимпийским божеством и сочетает в себе и черты прародительницы космоса, и помощницы хаоса.^ Космос и хаос. Около Медузы располагается маленькая человеческая фигура, это – Хрисаор, сын горгоны Медузы. От хаотического существа рождается человек. Из хаоса рождается космос. С другой стороны от горгоны Медузы располагается Пегас, который стоит на задних копытах, а передние копыта кладет на плечи горгоне Медузе. Пегас – знак Зевса и символ Персея, победителя Медузы и воплощения космоса. ^ Мотив борьбы. По двум сторонам от леопардов разворачиваются две композиции. С одной стороны – Зевс, сражающийся с гигантом. С другой стороны – нападение гиганта на Зевса или на какую-то богиню. Две этих активных схватки приглушены в углах финальным аккордом – здесь представлены скорченные фигуры поверженных гигантов. Таким образом, космос торжествует. Со временем от такой сложной программы откажутся, и в центре композиции будет один, всем известный миф.^ Неглубокая фронтонная коробка. Когда искусство освоит повествовательность, остро встанет проблема конкретности пластики, и для этого понадобится глубокая фронтонная коробка. Пока же она незначительная, и хотя перед нами круглая скульптура, она производит эффект рельефа, причем незначительного по глубине.^ Предельная симметрия и символичность. Четкая организация пространства важна для передачи победы космоса над хаосом. Бег Медузы олицетворяет цикл, неизменность, вечность космоса. Симметричность усиливается благодаря животным. Интересно симметричное распо