3. Проза писателей традиционалистов (ПТ) (неоклассическая проза)Представители: В. Астафьев, В. Распутин, Б. Васильев, А. Приставкин, В. Бюлов, Л. Бородин, Вл. Маканин и др. Обращаются к социальным и этическим проблемам в жизни, исходя из реалистической традиции. Наследуют учительскую, проповедническую направленность русской классич-й лит-ры. Пытаются создать картину происходящего, осмыслить его. Жизнь социума явл-ся главным содержанием, в текстах преобладает общественная, общинная иерархия ценностей, характерных для русской литературы. Эта проза постоянно обращается к «вечным» ценностям, «последним» вопросам жизни – о смысле сущ-я, добре и зле, счастье; в ней помимо новых гуманистических идеалов утверждается христианская мораль, обретение нравственных основ, однако в отличие от ст. лит-ры 19в. В прозе традиц-в очевиден примат идеи над художественностью, часто можно встретить неприкрытую тенденциозность, открытую публицистичность. Смысл жизни составляет часто мучительную проблему этой прозы, поэтому герои могут быть наделены активной жизненной позицией, принимать идею служения людям как важнейшую, брать на себя роль нравственного судьи. Формы отношения между автором и героем могут быть различны. Герой может быть противопоставлен автору или близок ему по мировосприятию , но может быть и некий знак равенства между автором и героем, может происходить идентификация – биограф-я, реальная или условно-худ-я. В прозе ПТ можно выделить 2 стиля, течения: 1. Худ-е публицистическое; 2. Философское. Можно заметить и некоторые тенденции: -неосентименталистскую; -неопочвеническую; -неонатуралистическую; -неоромантическую и др.7. «Другая» проза (ДП)(альтернативная, проза литература новой весны)Представители: Сергей Каледин, Михаил Кураев, Татьяна Толстая, Виктор Ерофеев, Вячеслав Посцух, Леонид Гаврушев, Людмила Петрушевская, Олег Ермаков и др. ДП стала своеобразной отрицательной реакцией на глобальные претензии официальной литературы, поэтому в ней другие ситуации и приемы. К.п. внешне индифферентна к любому идеалу - нравственному, социальному, политическому; идеал либо подразумевается, либо присутствует на втором плане. Авторская позиция в ДП практически не выражена, для писателя важно изображать реальность как бы надобъективно(как есть). Отказывается от устойчивой традиции русск-й лит-ры воспитывать, проповедовать, поэтому автор порывает с традицией диалога автор-читатель; он изобразил и устранился. Автор изображает разрушенный, трагический быт, в кот-м царит случайность, абсурд, кот-й управляет судьбами людей и именно в быту переживает осознание себя герой. Обращение к предшествующим культурам явлено как ироническое переосмысление, а не как следование традициям. В ДП необычайно велика роль времени, оно может выступать как самостоятельный художественный образ(«Ночь» Петрушевская). Это время – безвремение оставляющее пробел между датами, время абсурдирует жизнь человека, делает его заложником бесцельного существования, которое становится буднями. Пространство в ДП к.п. четко определено и ограничено, но всегда реально. Много черт, признаков конк-го города, страны, привычек, быта. В ДП можно выделить 3 течения: 1. Историческое, в кот-м события истории показаны не под идеологическим углом зрения, а как бы отстраненно, судьба человека не пафосна, а обычна. Большая история заменяется малой историей(Михю Кураев «Капитан Дикштейн»). 2. Натуральной течение, или Жестокий реализм. Генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным и детальным изображением негативных сторон жизни, «дна» жизни( Людм. Петрушевская «Свой круг», Сергей Каледин «Смиренное кладбúще»). В изображении негативных сторон жизни в ДП заметную роль сыграла т.н. женская проза, своеобразными манифестамиеё стали коллетивные сборники «Непомнящие зла» 1990, «Чистенькая жизнь» 1990. 3. Иронический авангард. Ироническое отношение к действительности, когда жизнь похожа на анекдот, парадокс абсурд(Генад. Головин «День рождения покойника», Вяч. Пьецух «Новая Моск-я философия»). Иронический авангард стал предтечей ПМ и ряд писателей, кот. писали в этот период автоматически попадали в цех постмодернизма. Тема маленького человека. ^ 9. Женская проза (ЖП)Представители: Светлана Василенко, Марина Полей, Ирина Полянская, Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, ЛюдмилаУлицкая, Виктория Токарева, Ольга Славникова, Дина Рубина, Галина Щербакова и др. Относится к одному из течений «другой» прозы(Натуральной течение, или Жестокий реализм), которое генетически восходит к жанру физиологического очерка с его откровенным и детальным изображением негативных сторон жизни, «дна» жизни( Людм. Петрушевская «Свой круг», Сергей Каледин «Смиренное кладбúще»). В изображении негативных сторон жизни в ДП т.н. женская проза сыграла заметную роль, своеобразными манифестамиеё стали коллетивные сборники «Непомнящие зла» 1990, «Чистенькая жизнь» 1990.. Важнейшая черта – в ней «чернушный» хаос и повседневная война за выживание, к.п. разворачивается вне особых социальных условий – напротив она отражает кошмар внутри нормальной жизни, любовных отношений, семейного быта. Новаторство ЖП в том что она разрушает традиционные для русской культуры идеальные представления о женской скромности, верности, жертвенности, выдвигая на первый план жизнь женского тела(обращая внимание не только на сексуальную жизнь, но и другие телесные процессы). Женское тело подвергается унижению и насилию, наслаждение неотделимо от страданий и болезней. Центральным хронотопом часто становится больница(наполняется отчетливым философским смыслом), здесь среди криков боли в грязи и слабости встречаются рождение и смерть, бытие и небытие. Столь «специфическое» описание жизни тела в ЖП видимо результат разочарования в разуме и его порождениях, утопиях, концепциях, идеологиях.^ 4. Условно-метафорическая проза (УМП)Представители: В.Орлов «Альтист Данилов», Анатолий Ким «Белка», «Поселок кентавров», Фазиль Искандер «Кролики и удавы», Вяч. Рыбаков «Не успеть», Владимир Войнович «Москва 2042», Ал.Рыбаков «Невозвращенец», А. Атамович «Последняя пастораль», Л. Петрушевская «Новые робинзоны», Пелевин «Жизнь насекомых» и др. Проза в кот-й создавались условные, фантастические миры возникает в условиях невозможности прямого худ-го высказывания, в условиях цензуры. Пик интереса и развития этой прозы - середина-конец 80-х гг. За мифом, сказкой, фантазией угадывается причудливый, но узнаваемый мир. УМП видела в реальной жизни абсурд и алогизм. В будничном угадывала катастрофические парадоксы. Она изображает что-то надиндивидуальное, внеиндивидуальное. Даже когда герой обладает к.л. доминантной особенностью, он не столько хар-р сколько соц-й или фил. тип. Существует 3 типа условности: сказочный, мифологический, фантастический. В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности , начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. Обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии.^ 12. Типы условности в условно-метафорической прозе: сказочный, мифологический, фантастический. В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности , начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. В сказочном типе условности обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии. Антиутопия генетически связана с утопией. Жанр близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального общества: 1. технократическое (соц. проблемы решаются путем ускорения научно-техн-го прогресса. 2. Социальное (предполагается возможность изменения людьми собственного общества). Среди соц-х выделяются а). эголитарные, идеализирующие и абсолютизирующие принципы всеобщего равенства и гарм. развития личности (Ефремов «Туманность Андромеды»); б). элитарные, отстаивающие построение общества, разделенного по принципу справедливости и целесообразности (Лукьянов «Черная пешка»). Антиутопия является логическим развитием утопии и формально тоже может быть отнесена к этому направлению, однако если классич-я утопия рассматривает позитивные чернты коллективного устройства, то антиутопия стремится выявить негативные черты общества. Важной особенностью утопии является статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки описания социальной жизни в развитии, т.е. она работает с более сложными соц-ми моделями. Утопии: Платон «Государство», Т.Мор «Утопия», Томмазо Кампнелла «Город солнца», Френсис Бэккон «Новая Атлантида», К. Мережковский «Рай земной»; антиутопии: Г.Уэллс «остров доктора Моро», Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Замятин «Мы», Войнович «Москва 2042», Татьяна Толстая «Кысь». Негативная утопия или дистопия имеет характер допущения – изображает последствия связанные с построением идеального общества, по отношению к действительности антиутопия служит предупреждением, преобретает статус футурологического прогноза. Исторические события делятся на 2 отрезка: до осуществления идеала и после. Отсюда особый тип хронотопа – локализация событий во времени и пространстве, все события происходят после переворота, революции, войны, катастрофы и в каком-то определенном и ограниченном от остального мира месте.^ 5, 6. Утопия и антиутопия. Ос-ти антиуитопии. Антиутопия и утопия относятся к фантастическому типу условности условно-метафорической прозы. Этот тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Тексты в жанре антиутопии являются самыми яркими примерами использования фант-го типа условности. Антиутопия генетически связана с утопией. Томас Мор «Утопия», жанр близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального общества: 1. технократическое (соц. проблемы решаются путем ускорения научно-техн-го прогресса. 2. Социальное (предполагается возможность изменения людьми собственного общества). Среди соц-х выделяются а). эголитарные, идеализирующие и абсолютизирующие принципы всеобщего равенства и гарм. развития личности (Ефремов «Туманность Андромеды»); б). элитарные, отстаивающие построение общества, разделенного по принципу справедливости и целесообразности (Лукьянов «Черная пешка»). Антиутопия является логическим развитием утопии и формально тоже может быть отнесена к этому направлению, однако если классич-я утопия рассматривает позитивные чернты коллективного устройства, то антиутопия стремится выявить негативные черты общества. Важной особенностью утопии является статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки описания социальной жизни в развитии, т.е. она работает с более сложными соц-ми моделями. Утопии: Платон «Государство», Т.Мор «Утопия», Томмазо Кампнелла «Город солнца», Френсис Бэккон «Новая Атлантида», К. Мережковский «Рай земной»; антиутопии: Г.Уэллс «остров доктора Моро», Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Замятин «Мы», Войнович «Москва 2042», Татьяна Толстая «Кысь». Негативная утопия или дистопия имеет характер допущения – изображает последствия связанные с построением идеального общества, по отношению к действительности антиутопия служит предупреждением, преобретает статус футурологического прогноза. Исторические события делятся на 2 отрезка: до осуществления идеала и после. Отсюда особый тип хронотопа – локализация событий во времени и пространстве, все события происходят после переворота, революции, войны, катастрофы и в каком-то определенном и ограниченном от остального мира месте.^ 11. ПМ в русской литературе. Этапы развития и худ-я практика (писатели,тенденции). Русский ПМ имеет 2 ортодоксальных течения: концептуализм и соц-арт. 1. Соц-арт строится на пародировании эстетики соцреализма; 2. Концептуализм разрушает любые тотальные мифы. Русский ПМ можно условно представить 3-мя периодами его развития: 1. Конец 60-х – 70-е гг., период становления; 2. К. 70-х – 80-е гг., утверждение в качестве направления; 3. К. 80-х – 90-е гг., период легализации. Представители ПМ в России: Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки", Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин "Очередь", "Голубое сало", "Лед", «Тридцатая любовь Марины», «День опричника», Виктор Пелевин "Омон Ра", "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота!", "Generation «П»", "Священная книга оборотня", "Шлем ужаса", "Empire V", "Затворник и Шестипалый", "Принц Госплана", "Жёлтая стрела", "День бульдозериста", "Проблема верволка в средней полосе", Дмитрий Галковский "Бесконечный тупик", Владимир Маканин "Андеграунд, или Герой нашего времени", "Буква «А»", "Где сходилось небо с холмами", "Кавказский пленный", "Предтеча", "Простая истина", "Удавшийся рассказ о любви". 2. ^ Возвращенная литература. Уже первые шаги демократических реформ и в первую очередь - «гласность», а затем и полная отмена политической цензуры привели к резкой активизации литературной жизни в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Главным фактором литературного подъема стал масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. «Возвращенная» литература была очень неоднородной, в ней можно выделить следующие составляющие: 1. произведения классиков XX века, по тем или иным политическим причинам запрещенные советским режимом (русская религиозная философия начала XX века, поэзия Н.Гумилева, «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременные мысли» М.Горького. «Мы» Е.Замятина, «Собачье сердце» и «Роковые яйца» М.Булгакова, «Котлован» и «Чевенгур» А.Платонова, «Реквием» А. Ахматовой).; 2. произведения периода «оттепели», вышедшие за пределы «оттепельного» либерализма: «Жизнь и судьба» , «Все течет» Гроссмана, романы Солженицына и его «Архипелаг ГУЛАГ», «По праву памяти» А. Твардовского. К этому же ряду примыкают и произведения, начатые в период «оттепели» (или вдохновленные «оттепельными» надеждами), но завершенные уже тогда, когда публикация произведений о сталинщине или же просто антитоталитарных по своему пафосу была невозможна по политическим причинам («Дети Арбата» А. Рыбакова, «Белые одежды» В.Дудинцева, «Факультет ненужных вещей» Ю.Домбровского, «Московская улица» Б.Ямпольского, поэзия А. Галича и В.Высоцкого, полный текст «Сандро из Чегема» и «Кролики и удавы» Ф.Искандера, «Пушкинский дом» Андрея Битова; 3. литература русской эмиграции (в первую очередь, наследие В. Набокова, Вл. Ходасевича, а также литература «третьей волны», представленная в основном произведениями И. Бродского и А. Солженицына, В.Аксенова «Ожог» и «Остров Крым» и Ю. Алешковского, С. Довлатова, Э.Лимонова и многих других; 4. П убликация произведений, в основном написанных в 1970-80-е годы, но запрещенных в силу их «авангардистского», экспериментального характера (прежде всего проза Вен. Ерофеева, поэзия Вс.Некрасова, И.Холина, Л.Рубинштейна, А.Еременко, драматургия Н. Садур. Характерно, что критические дискуссии завязывались не вокруг сложных и эстетически новаторских произведений (как романы Платонова или Набокова, Битова или Соколова), а вокруг тех текстов, которые в достаточно традиционной манере обсуждали острые политические вопросы и которые предлагали популярную антитоталитарную модель советской истории (роман Анатолия Рыбакова «Дети Арбата» (1986) побивший в годы «перестройки» все рекорды по популярности). Как верно доказывал А. Бочаров, именно революционные идеалы противостоят в этом романе сталинщине, что вполне характерно для оттепельной традиции.^ 17. Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". ^ 10. Своеобразие поэтики ПМПМ-направление в искусстве постиндустриального общества (прединд-е – игра с природой, инд-е – игра с машиной, постинд-е – игра с человеком). ПМ – это комплекс философских, научных, эстетических пр-й, отражение специфического способа мировосприятия в искусстве и критике вт. пол. 20-го века, характеризуется общим ощущением кризиса культуры, оценкой мира как хаоса, а текста как интертекста, представляющего собой новую ткань сотканную из старых цитат(Р. Барт). ПМ – сложное и противоречивое течение; нет и не может быть эталонного ПМ произведения, потому само понятие «ПМ» тоже терминологическая условность, словесная маска, за которой скрывается сложный конгломерат вкусовых ощущений и стилевых приемов; в ПМ образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей. Реальностью литературы признается окружающий мир; интересно не столько то, что сообщает автор, а то, как он это делает. Не текст строится по законам мира, а мир – по законам текста, поэтому границы между действительностью и литературой размываются, нет раздела между художественным и реальным. На смену образу приходит симулякр – копия без подлинника, образы отсутствующей действительности, возникает в постиндустриальном обществе, где отношение человека и человека, человека и СМИ предполагают некую специфическую игру в которой участвуют многие знаки, языки разных культур, которые воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. ПМ возникает при определенном состоянии мира и достаточно развитой культуры прошлого. ПМ-ты соединяют языки чужих культур с собств-й, поэтому особый характер приобретает повествование в котором сюжет может быть нелинейным (не логически повествовательным). Могут пренебрегать правилами и нормами языка. ПМ творчество это процесс языковых игр, самые распространенные из которых – обыгрывание цитат из классической литературы. Автор при создании текста может постоянно как бы перебивать себя, уточнять какие-то детали, говорить о причинах того или иного действия(распространенные жанры – дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма, комментарии сочиняемые героями ПМ текста(Д.Галковский «Бесконечный тупик») формой и приемом может быть перечень, каталог, поэтику ПМ перечня хорошо демонстрирует «Очередь» Вл. Сорокина. Т.к. ПМ теория исходит из положения, что никакой метаязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение, отражение реальности; в ПМ текстах сталкиваются разные стили, разные языки. «Новое» можно создать только лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого. Основные черты ПМ: 1. Появление новых гибридных форм литературы за счет соединения языка литературы с языком научных жанров и за счет актуализации второстепенных жанров, 2. Возникновение цитатного(гибридного) языка, 3. Оригинальность постмодернистской литературы - в отсутствии оригинальности; 4. Растворение голоса автора в используемых дискурсах; 5. Игра с культурными знаками; 6. Травестийное снижение классических образов, иронизирования и пародирования, 7. Использование культурной постструктуралистской символики «мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - библиотека - лабиринт» и её вариантов. Всю ПМ литературу можно разделить на западную, восточную и диффузную(сочет. черты зап-й и вост-й).^ 19. Новейшая русская поэзия. Иронизм. Для русской поэзии 1990-е годы оказались временем встречи разных эпох - «серебряного !ека» с «бронзовым» (такое определение относят к неофициальной русской поэзии 1950- 1980-с годов); временем выхода из литературного подполья групп, существовавших с 1960 - 1970-х одов - Лианозово, 1950-е годы - это барачный пригород Москвы. С 1958 года здесь поселился судожник Оскар Рабин, вокруг которого сгруппировались молодые неофициальные художники: Вл. Немухин, Олег Васильев) и поэты, среди которых были Вс. Некрасов, Ян Сатуновский минимализм); Г. Сапгир, И. Холин (барачная поэзия). В Лианозово бывали И.Бродский, Э. Тимонов. Духовным отцом возникшей лианозовской школы был художник и поэт Евгений Сропивницкий. В этой пестрой поэтической картине юстаточно четко выделяются четыре основных направления: ироническое, концептуальное, неоавангардное, неоклассическое. Иронизм был одним из первых громко заявивших о себе поэтических направлений. Для него характерны четкая гражданская позиция и ирония, точно адресованная советскому обывателю. В 1986 году поэты - иронисты объединились вокруг московского неформального коуба «Поэзия». Это были Юрий Арабов, Евгений Бунимович, Вл. Друк, Алекс. Еременко, Игорь 1ртеньев, Нина Искренко, Виктор Коркия. Иронизм с полным основанием называют «поэзией ютерянного поколения», так называемых «детей застоя», которые вдруг с отвращением вглянули на свое прошлое и обратили на него свой иронический пафос. В 50-х - рождены, В 60-х - влюблены, В 70-х - болтуны, В 80-х - не нужны. (Евгений Бунимович). Для иронизма не свойственна абсолютная ирония, когда осмеянию, дискредитации подвергается человеческое существование в целом, как в иронической поэзии, например, у Вишневского: Полжизни - выживаем, Полжизни - доживаем. Ирония целенаправленна, ее объект - определенный человеческий тип, «советский обыватель» ли «совок». Четкая гражданская позиция, движущей силой которой и был «антисовковый» афос - вот что отличает всех поэтов-иронистов. Исходным поэтическим импульсом для стихотворения Н. Искренко «Зевая, мы проветриваем дом..» стала драма ее поколения, «прозевавшего» свою жизнь. Используя тонкую игру слов паронимических созвучий) - «зевая мы» - «прозеваем» - «прозябаем» - «обзеваем» - «я гваю», - поэт воспроизводит состояние духовной спячки, «дремы». Общей поэтической чертой, объединяющей иронизм с другими новейшими поэтическими эчениями (соц-артом, концептуализмом, метареализмом), является использование «чужого нова». Иронисты вводят в свои тексты прямые и скрытые цитаты: Выхожу один я на дорогу В старомодном ветхом шушуне, Ночь тиха, пустыня внемлет Богу, Впрочем, речь пойдет не обо мне...Кончался век, XX век, Мело, мело во все пределы,Что характерно, падал снег, Причем, что интересно, белый...(И.Иртеньев) Но игра «чужими» словами, да и просто игра словами (как в знаменитом стихотворении Н. Искренко «Граждане СССР имеют право на труп») не является самоцелью иронистов. Главное в их творчестве - четкая гражданская позиция, социальный темперамент, открытая публицистичность: Освобожденная страна Вздохнув развалится на части Но кто- то соберет запчасти И вспомнит наши имена. (Вл. Друк).^ 21.Интертекст в ПМ. Кристева: «ИТ-не совок-ть точечных цитат, а простр-во схождения возможных цитаций». Р.Барт: «Текст-не линейн.цепочка слов, а многомерн. простр-во, где сочет. и спорят друг с др. различн. виды письма, ни одни из кот. не явл.исходн., текст соткан из цитат, отсылающ. к тысячи культ. Источников. У.Эко: « ПМ-одна большая цитата». Бахтин: «…полифоничн. роман, диалог. слово…..». В ПМ тексте леж. общ. для всех знаки, понятия, архетипы.Через цитату текст взаимодейств. с огранич. им глобальн. простр-вом культуры. Цит-ие в ПМ им. хар-р эстетич. программы. Так, для русск. ПМ питательн. почвой станов. развитой социализм- в идеологич. плане, а в эстетич.- исск-во соцреализма. Цитир-ся мож. сюжет, мотив,миф.; Цитир-ние станов. своеобразн. интертекстуальн. сигналом, кот. часто явлен уже в названии текстов(«Москва-Петушки»Ерофеев// «Путешествие из Петерб. в Москву»Радищев; «Письмо к матери», «Девушка и смерть» Ерофеев//Есенин, Горький; « Новый Гулливер»//Дефо; „Новый Фауст”//Гете; „Дама с собаками”Петрушевская//Чехов. Цитир-ть констатир. язык. игру, когда обыгрыв. стандартн. коллизии из классич. и соцреал-ой лит-ры, т.е. одной из ее ф-ций явл.ф-ция ИГРОВОГО НАЧАЛА в ПМ тексте. Это относ. и к стилю, когда использ. языков. материал из друг. культурн. слоев, эпох. Там, где раньше царила яз. норма, внедр. диалекты, говоры, слоганы, слэнги, молод. лексика, ненормат. Стилевые реминесценции и цитаты ПМ контексте теряют свое первонач. знач., превращаясь в имиджи, объекты для свободн. манипуляций. ПМ цитата дискредитирует публичн. пиетет(преклонение) перед люб. стилев. манифестацией.В то же время стиль как бы «цитир-ся»-пример-«Роман» Сорокина, явл-ся соего рода квази(наподобе, какбы) тургеневск. текстом. Его действие на протяж.1-ой пол. повествов. происх. в простр-ве культ-х, идеол-х знаков Х!Х в., воспроизводя не только облик, но и материал оригинала, напоминающ. декорации позапрошл. века. 2-ая пол.текста- разрушение созданн. декораций. Т.о. можно говор. и о ф-ции РАЗРУШЕНИЯ ПРЕЖНИХ МИФОВ в ПМ произвед. через нарочитую адаптацию в нов. тексте «старых стилей». В рез-те воссозд. ПМ мета(следование за чем-либо)миф. При этом очевидна и ф-ция СОЗДАНИЯ(через разрушение)ПОЛИФОНИЧНОГО ИНТЕРТЕКСТА за счет использ-ия «чуж.» и «своего» дискурсов. В роман. Сорокина и Макаканина цитир-ть важна и для сюжетопостроения( « Андеграунд….»: история Петровича, как ситуация плутовского романа, где деклассиров. герою нечего терять и вынужд. путешествов. от одн. хозяина к друг. Цитата в ПМ мож. созд. ф-цию ПАРОДИРОВАНИЯ( Берг «Росс и Я», где реальн.ист. перемеж. с вымыслом, смещ. простр-во, временн. рамки). Цит-ие служ. и ф-цией ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ ИМИДЖЕЙ известн. лиц истории или ее собират. образов. (В абсурдийск. действ. пьесы Петрушевской «Мужская зона»: в одной комнате оказыв. Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн; «Милицанер»(ошибки оригинальные, а не мои) Д.Пригов-явл. собират. имиджем блюстителя порядка, готов. всегда прийти на помощь; „Чапаев и Пустота”-анекдотич. имиджи Аннки, Чапаєва, Петьки). ^ 18. «Новый автобиографизм» Сергея Довлатова. Сергей Довлатов стал родоначальником одного из течений постреализма, которое получило в критике название «новый автобиографизм». Довлатов превратил свою биографию в литературное произведение, в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических сюжетов. Версии одних и тех же событий своей жизни автор многократно варьирует: семья (цикл «Наши»), учеба в университете, служба во внутренних войсках («Зона»), первые литературные опыты и литературный андеграунд, журналистская работа в Эстонии (цикл «Компромисс»), и т.д. Абсурд у Довлатова парадоксально выступает как основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях между людьми. А герои, обычные, вроде бы ничем не примечательные люди, оказываются ярким и неповторимыми, именно благодаря их безалаберности, непутевости, нелепости. Люди, их слова и поступки в рассказах Довлатова становятся «живее, чем в жизни». Автор никого и ничему не учит и никого не судит. Эта установка сознательна. У Довлатова нет «положительных» и «отрицательных» героев, все зависит от точки зрения. Довлатовски.й текст нельзя рассматривать как хроникально- документальное свидетельство. «Парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно- беспощадная правдивость - мнимая, действительность в них если и отражается, то как бы сквозь цветные витражные стекла. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии. Особенностью довлатовского стиля является изобретенное им правило, которого он неизменно придерживался: все слова любой фразы не должны начинаться с одной буквы. Так что видимая легкость прозы подчинена строгому порядку. Рассмотрим один из рассказов С.Довлатова «Когда-то мы жили в горах», завершающий цикл «Демарш энтузиастов». Само название этого сборника полемизирует с просоветским «Маршем энтузиастов». Начинается и заканчивается рассказ одной фразой (примета кольцевой композиции): «Когда-го мы жили в горах», - которая сводит все сюжетные линии. Время и пространство в рассказе. Вечность противопоставлена сиюминутности. В рассказе есть время и мифологическое (легендарное прошлое, годы ежовщины в рассказе дяди Хорена), и конкретное, и абсурдное, парадоксальное («Я родился - завтра», «Первый раз тебя вижу,- шагнул ко мне дядя Хорек,-Зезумно соскучился»). Пространство гор и долин противопоставлена замкнутости квартир, троллейбусов, «автомобиля : решетками на окнах». Столь же парадоксально пространство в следующей фразе: «Туда - два квартала и обратно - примерно столько же». Зременные и пространственные отношения в рассказе взаимосвязаны. Например, мифологическое время протекает в горах, а конкретное (биографическое) время - в обстановке городской квартиры). Сюжет рассказа. Первый эпизод является экспозицией рассказа (описание мифологического прошлого). Завязка приглашение на день рождения. Развитие действия происходит за праздничным столом. Все ействия сводится к застолью и перемежается вставными эпизодами. Кульминация размыта и зязаны с развязкой. Отношения автора и его героев. Главный герой любого рассказа Довлатова - он сам. В этом рассказе прототипами героев вляется армянская родня автора, которая изображается добродушно, иронично. Драматизм пафоса («измельчание» народа) скрывается за иронической тональностью ассказа. Но пафос и оптимистичен - это проявляется в последней фразе текста, выражается эафически, прописными буквами: «Но когда-то мы жили в горах!» Рассказ характеризуется «атостью и емкостью. Автор идет от бытовой зарисовки к философскому обобщению. Довлатов тказывается от трагической традиции и утешительного пафоса русской -литературы. Это одчеркивается своеобразной тональностью его прозы.^ 8. Жестокий реализм ( или Натуральной течение). Относится к одному из течений «другой» прозы. Генетически восход