РАЗДЕЛ III: Интертекстуальный подход к изучению текстов русских и зарубежных авторов. Теория и практика. Бондарева Н.А. Орловский государственный институт экономики торговли Орел, Россия Типологическая близость Русского и немецкого авангарда в начале XX века Один из первых фактов тесного сотрудничества между деятелями русского и немецкого авангарда – организация «Нового художественного объединения» (позднее – «Синий всадник» («Der blaue Reiter») в Мюнхене в 1909 году; его создателями были Василий Васильевич Кандинский и Алексей Явленский. Важно то, что основатели «Синего всадника» – одного из первых объединений экспрессионистов – были русскими по национальности. В. В. Кандинский поддерживал тесные контакты с русским авангардистским искусством на протяжении 1910-х – 1920-х гг. В первой половине 1910-х гг. как в России, так и в Германии устраивались многочисленные совместные выставки немецких экспрессионистов и русских художников-авангардистов – участников группы «Бубновый валет»: Владимира и Давида Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Аристарха Лентулова и других. Одна из первых таких выставок, названная «Венок-Стефанос», состоялась в Петербурге (а затем в Херсоне) в марте 1909 года. Позднее, в 1910 году, Давид и Владимир Бурлюки стали членами «Нового художественного объединения», в сентябре того же года они опубликовали свои статьи в каталоге выставки «Синего всадника». В 1912 году братья Бурлюк и Н. Гончарова принимали участие в первой выставке галереи «Der Sturm» (по названию одного из ведущих экспрессионистических журналов, издаваемого М. Вальденом). В 1911 году выходит альманах «Синий всадник», который, по замыслу его издателей В. Кандинского и Ф. Марка, должен был выходить одновременно в Париже, Мюнхене, Москве [1, 48].Хотя этот замысел не осуществился, русская культура была широко представлена на страницах альманаха. Со стороны немецких экспрессионистов к России существовал значительный интерес; литераторы и художники-экспрессионисты приезжали в Россию (например, Людвиг Рубинер, в 1909 году дважды тайно побывавший в Российской империи). Русское искусство в целом оказывало значительное влияние на художественную жизнь Германии в начале XX века. Писателями и мыслителями России интересовались деятели экспрессионистического движения. В истории германо-русских культурных связей в 1910-е гг. необходимо отметить большую роль одного из ведущих экспрессионистских журналов «Die Aktion», ещё до начала мировой войны представлявшего на своих страницах русских мыслителей, писателей и поэтов-классиков и современников. В 1915 году вышел специальный номер журнала, посвящённый литературе России. Женой издателя журнала Франца Пфемферта была русская – Александра Рамм; две её сестры активно сотрудничали в «Die Aktion», а одна из них – Мария – стала женой поэта-экспрессиониста К. Эйнштейна. Интерес экспрессионистов к России в 1910-е гг. был очевиден. Октябрьская революция вызвала большой интерес к культуре и искусству России. В самой Германии в это время революционные настроения также были очень сильны. Февральская и Октябрьская революции стали для немецких экспрессионистов, несомненно, потрясением, у многих из них укрепилось желание ближе познакомиться с советской Россией. Началом нового этапа развития германо-русских связей стало подписание Брестского мира в марте 1918 года. До середины 1918 года ни один немецкий литератор не мог ступить на территорию Советской Республики. Активные шаги по установлению контактов с европейскими, и в первую очередь немецкими, художниками были предприняты в ноябре 1918 года Международным бюро Отдела ИЗО Наркомпроса. Отдел ИЗО принял обращение к немецким коллегам, переданное через Людвига Бэра, который в декабре 1918 был отправлен в Берлин для установления контактов с немецкими деятелями искусства. В марте 1919 года это обращение было опубликовано в журнале «Menschen» [2, 94]. Российские художники предлагали созвать конгресс представителей немецкого и русского искусства, который положил бы начало созыву всемирной конференции искусств в будущем. Ряд художественных объединений Германии откликнулся на этот призыв и направил свои программы в Отдел ИЗО. Первым немецким писателем, приехавшим в советскую Россию, был близкий к экспрессионистам Альфонс Паке. Уже в 1919 году в Германии вышла его книга «В коммунистической России» («Im kommunistischen Russland. Briefe aus Moskau». Jena, 1919) [5, 123]. Книги о России А. Паке и других авторов выходили и в последующие годы. Франц Юнг, активный участник экспрессионистического движения, встречался с Лениным (в качестве члена Коммунистической рабочей партии Германии), работал руководителем предприятия в России. Вернувшись в Германию, с 1920 по 1924 год он издал шесть книг о советской России. Знакомству с новой Россией способствовала и организация помощи голодающим Поволжья, в которой приняли участие деятели немецкой культуры. В Германии начала 20-х годов существовало движение сторонников сближения с Россией, на основе которого летом 1923 года было создано общество «Друзья новой России»; среди его членов и учредителей – Альберт Эйнштейн, Генрих Манн, Эгон Эрвин Киш, писатели-экспрессионисты Л. Ренн и Э. Толлер. Творчество Л. Андреева по времени совпадало с появлением «пред-экспрессионистских» произведений А. Стриндберга, Б. Шоу, пьес немецкого драматурга – экспрессиониста Ф. Ведекинда (сочинения которого в 1907-1908 гг. выходили на русском языке в издательстве «Шиповник», где печатался и Л. Андреев), а также с выступлениями почти неизвестных тогда в России австрийских писателей – Ф. Верфеля, Ф. Кафки, К. Эдшмида и других. К сожалению, нет прямых свидетельств о контактах Леонида Андреева с немецкими экспрессионистами. Л. Андреев говорил по-немецки на бытовом уровне, однако существует ряд биографических фактов, позволяющий нам утверждать, что имя Леонида Андреева было известно немецким читателям и немецкой критике уже в начале XX века. Исследователь творчества Леонида Андреева Мартин Бевернис является автором диссертации «К восприятию Леонида Андреева в Германии» (Bevernis M. Zur Aufnahme Leonid Andreevs in Deutschland. Berlin, 1964.), но автор диссертации уделяет внимание только «революционным» произведениям Андреева, отображая картину восприятия литературного творчества Л. Н. Андреева в Германии в период 1904-1963 гг. Обстановка в России и Германии в начале 20 века была в чём-то схожа: экономический кризис, нестабильное политическое положение, волнения в обществе. Взяв в основу сюжета революционные волнения среди населения, события русско-японской войны, первой русской революции и последовавшей за ней столыпинской реакции, Андреев буквально всколыхнул критику. Именно поэтому в начале XX века наблюдается повышенное внимание к России, пропаганда русской литературы, произведения некоторых русских писателей становятся предметом интереса немецкой литературной критики и достоянием широкой общественности в Германии. События русско-японской войны, процесс перехода волнений в открытую революцию побудили большинство русских писателей посредством своих художественных и публицистических произведений вступить в политическую борьбу, высказываться за или против революции, быть единомышленником или противником тех или иных политических партий. Андреев не был при этом исключением. Запрещенный в России пацифистский рассказ «Красный смех» был напечатан за границей. Не удивительно, что Андреев, заслужив к 1905 году славу пацифиста в Германии, относился к самым обсуждаемым представителям русской литературы в немецкой прессе. В Германии, а именно в Берлине, писатель побывал дважды, с октября 1905 года по март 1906 года и с августа 1906 года до начала 1907 года, примерно месяц Андреев с женой и сыном жил в Мюнхене. Из письма писателя Николаю Дмитриевичу Телешову, датированному 29 декабря 1905 года, становится известно, что Леонид Николаевич вместе со своей семьей жил Грюневальде. Во время второго своего пребывания в Германии Андреев жил на Хербстштрассе 26 (по данным полицейского регистра). О причинах прибытия Леонида Андреева в Берлин осенью 1905 года немецкую общественность проинформировал известный критик и переводчик Август Шольц (псевдоним Томас Шэфер), опубликовавший в газете «Berliner Tageblatt» интервью с писателем летом 1905 года на финской даче в Нейволе. Шольц, поддерживавший прекрасные отношения с русскими писателями, прежде всего с Горьким и Андреевым, зимой 1901/1902 года лично познакомился с Андреевым, с 1905 года занимался переводом его произведений на немецкий язык, наладил связь Андреева с издательством Ладыжникова в Берлине. Леонид Андреев рассказал, что намеревается поехать в Западную Европу с тем, чтобы там в спокойной обстановке заняться осуществлением литературных планов. Такое же обоснование своему путешествию он дал и в письме матери Анастасии Николаевне Андреевой в октябре 1905 года, он сокрушался, что не уехал за границу раньше: «…без границы надлежащим образом нельзя понять ни жизни, ни человека. И со всеми своими писаниями я чувствую себя глубоко провинциальным, как человек, который всю жизнь прожил в Севске, рассматривал явления с севской точки зрения – и вдруг попал в SPB» [4, 124]. Опасаясь возможной репрессии, в результате выхода «Красного смеха», осенью 1905 года писатель уехал за границу, но больше всего Андреев боялся, что будет действительно вынужден эмигрировать из-за дальнейшего вовлечения в политические события на родине. Шольц сообщил в статье, что во время своих бесед с Андреевым они почти всегда обсуждали актуальные проблемы современной России. Андреев был убеждён, что Россия должна найти свой собственный тип общественной формации с новыми лидерами. Андреев не имел никакого понятия о конкретных политических программах. Однако у некоторых литературных критиков после прочтения интервью, которое Шольц выдал без комментариев, сложилось впечатление, что Андреев – революционер. По приезде Леонида Андреева в Германию «Научно-литературное объединение» в Берлине попросило его выступить с публичным чтением пьесы о революции «К звёздам!». На авторском чтении (27 декабря 1905 года) в здании Моабитского клуба на Виклифштрассе присутствовал немецкий критик Е. Цабель, который спустя два года рассказал о своих впечатлениях от этого вечера в книге «Russische Kulturbilder» [3, 28]. Цабель пишет, что почти две тысячи человек (среди них много русских) пришли на этот вечер, который принял массовый характер, как будто это был митинг в Петербурге или Москве. Всем присутствующим казалось, что Андреев принёс с собой веяние и волнение современной русской жизни и революции. Но чтение прошло без особенного успеха. Публика не оценила драмы и была слегка разочарована произведением, которое перед тем слишком нашумело [5, 35]. Первым произведением, которое принесло Л. Андрееву европейскую славу, был рассказ «Красный смех». Рассказ «Красный смех» обозначает особый период восприятия Андреева в Германии, который характеризуется расхождением оценок творчества писателя немецкими критиками.Список литературы: Проблемы современного сравнительного литературоведения. [Под редакцией Н. А. Вишневского и А. Д. Михайлова] [Текст] – М.: ИМЛИ РАН, 2004. Прутцев, Б.И. Творческое наследие Леонида Андреева. Русский писатель в контексте мировой литературы [Текст] / Б.И. Прутцев // Поколение. 24 августа. – 1996. – № 132, № 133. Радлов, Н. Современное искусство Франции и Германии [Текст] / Н. Радлов // Современный Запад. – 1923. – № 1. Русский современник, кн. IV. – М. – Л, 1924. Zeitschrift für Slawistik. 1966, Band XI, № 1.Власов К.А.Орловский государственный институт экономики и торговлиОрел, Россия^ ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕНОС В ЕГО СООТНОШЕНИИ С РИТМОМ В современном стиховедении вопрос о влиянии поэтического синтаксиса на стиховые факторы ставился неоднократно, но не получал адекватного разрешения. Во многом это обусловлено тем, что классическое литературоведение долгое время абстрагировалось от «словесной материи» стиха, традиционно считая ее чем-то второстепенным. Начиная с А. Белого, обозначившего новый уровень соотношения метра и ритма, постепенно возникает представление о специфике словесного и фразового наполнения этих категорий. К числу подобных «особых» факторов стиха все чаще в последнее время относят и стихотворный перенос. Проблема переноса (или анжанбемана) в стиховедческой литературе представлена достаточно обширно. Как справедливо отмечает С.А. Матяш, «стихотворный перенос (enjambement) всегда привлекал внимание лингвистов и литературоведов и породил множество работ, среди которых – блестящие исследования Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, Л.В. Щербы, Ю.Н. Тынянова, Л.И. Тимофеева, Н.С. Поспелова и др. Перенос изучался в самых разных аспектах, и, тем не менее, многие вопросы, с ним связанные, остаются до сих пор не до конца проясненными, а некоторые ответы нуждаются в уточнении, иногда даже в пересмотре» [7, 189]. Так, разногласия вызывает даже вопрос о содержательности этого термина и функциональных параметрах самого феномена. Б.В. Томашевский видел в переносе несовпадение стиха с «синтаксическим отрезком», изменяющее ритмическое строение строк. При этом термин enjambement он считал неудобным и рекомендовал пользоваться русским аналогом «перенос»: «переносы – это не безразличное явление, это одно из сильных выразительных средств... Подобного рода ходы стихотворного ритма и передают взволнованность, повышенную выразительность фразы, в противоположность монотонному напеву классического стиха»[9, 443]. Г.А. Шенгели относил «анжебеман» (для обозначения которого он использовал русские адекваты – «переброс», «переноска») к общим свойствам стихотворных строк и определял его как разбивку фразы между строчками, при которой паузы между фразами, «разрывая строки, придают им отрывистость, как бы имитирующую торопливый, задыхающийся рассказ» [11, 35]. С точки зрения этого ученого, анжебеман изменяет общий ритмический рисунок стиха, прозаизируя его за счет фразовых пауз, обозначаемых им в анализах знаком «Z». Шенгели выделял три основных вида переброса: rejet (сброс), contre-rejet (наброс) и double-rejet (двойной бросок). В.Е. Холшевников, рассматривая проблему переноса (enjambement), отмечал: «...Поэт подчиняет синтаксическое строение ритмическому, но привычное соотношение нарушается, членение синтаксическое приходит в противоречие с членением ритмическим. Короткое предложение, которое в прозе было бы произнесено на одном дыхании, без паузы, не заканчивается вместе со стихом, а переносится в следующий стих. Возникает неожиданная внутристиховая пауза, а необходимая между стихами ритмическая пауза несколько ослабевает, хотя и не исчезает» [10, 161]. По мнению Холшевникова, перенос придает стихотворной речи «сильную взволнованность, задумчивость, разговорно-бытовую, прозаизированную интонацию и т.д.»[10, 162]. Из приведенных определений видно, что одним из важнейших критериев стихового переноса для многих исследователей является то, что имел в виду В.М. Жирмунский, когда говорил об обязательном в таком случае «присутствии внутри стиха стиховой паузы» [3, 154]. Наличие внутристиховой паузы остается самым важным критерием для определения переноса и для современных исследований. Так, этот признак проявляется в, возможно, самом развернутом и обстоятельном определении переноса, которое дал в «Литературном энциклопедическом словаре» М.Л. Гаспаров: «Перенос, переброс (франц. enjanbement, анжанбеман, букв.– перескок), несовпадение синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (или полустишия, или строфы), а приходится немного позже (rejet – «сброс»), раньше (contre-rejet – «наброс) или и позже и раньше (double-rejet –«двойной бросок»). При редком употреблении перенос служит резким выделительным средством повышенной эмоциональной напряженности (ритмический курсив), при частом – наоборот, средством создания небрежной разговорной интонации» [6, 274]. Следует отметить, что представление о сущности и функциях стихотворного переноса было существенно расширено за счет включения в состав этой категории принципиально новых феноменов. Так, А.П. Квятковский в «Поэтическом словаре» определял три типа переноса: строчный, строфический и слоговой [4, 206-208], при этом последний типологически совпадает с разнословной рифмой («рифмование фонетического слова с частью другого фонетического слова, часть которого перенесена в начало другого стихового ряда» [5, 34]). Большой вклад в изучение стихотворного переноса внесли исследования М.Л. Гаспарова, С.А. Матяш, Т.В. Скулачевой. Именно М.Л. Гаспаров, опираясь на современные исследования А.И. Смирницкого, Л.Г. Бадретдиновой, Ж.А. Дозорец, М.Г. Тарлинской, а также учитывая результаты, полученные Б.И. Ярхо в 30-х годах, предложил «в качестве условной схемы» «последовательность усиления синтаксических связей»: «(А) связь между предложениями; (Б) между группами подлежащего и сказуемого; (В) между глаголом и обстоятельством; (Г) между глаголом и дополнением; (Д) между определяемым и определением; (Е) в приложениях, фразеологических единствах и проч.» [1, 151]. Эта разработанная ученым «иерархия сравнительной тесноты синтаксических связей» [1, 150] во многом развивает идеи, высказанные В.М. Жирмунским, считавшего, что «наличность переноса определяется не сколько абсолютной значительностью паузы, сколько отношением между синтаксическим перерывом внутри ритмического ряда и на его границе» [3, 155]. Приняв «условную схему», предложенную М.Л. Гаспаровым, возможно, установив силу синтаксических связей между словами, в дальнейшем сравнивать «горизонтальные связи» (внутри каждой строки) с «вертикальными» связями (между строками). Как отмечает С.А. Матяш, «оперируя этими терминами, можно сформулировать следующее условие: в стихотворном тексте перенос возникает в том случае, если связи вертикальные оказываются сильнее горизонтальных, и он не возникает, если вертикальные связи по силе меньше или равны горизонтальным» [7, 191-192]. Дальнейшему изучению проблемы образования переносов большую помощь могут оказать совместные исследования М.Л. Гаспарова и Т.В. Скулачевой, показывающие, что «в силлабо-тоническом стихе сильные синтаксические связи находятся либо в начале стихотворных строк, либо в их конце». В частности, «ближе к концу строки группируются прилагательные-определения, обpазующие очень тесную связь» [2, 62]. В этом отношении важно, что «концевые атрибутивные (или иные) сильные связи могут и препятствовать, и стимулировать образование переносов: препятствовать в случае расположения в верхней строке справа или (и) в нижней строке слева; способствовать - в случае расположения в верхней строке слева или (и) в нижней строке справа» [7, 194]. С.А. Матяш, основываясь на данных М.Л. Гаспарова и Т.В. Скулачевой, с успехом рассматривает такие сложные проблемы, как условия возникновения переносов, функционирование их в вольном стихе, а также предпринимает попытки найти основы истории и типологии стихотворного переноса. Таким образом, можно сказать, что на сегодняшний день существует система классификации стихотворных переносов (представленная, например, в «Литературном энциклопедическом словаре», а также в книгах Г.А. Шенгели и О.И. Федотова). В классическом переносе принято выделять: rejet («рэже»), сброс – фраза заполняет строку, заканчиваясь в начале следующей строки..я буду чувствовать иноеволненье, горечь, но не ту. Овладевающее мною мой в Таврическом саду (И. Бродский, «Петербургский роман») countre-rejet («контр-рэже»), наброс – фраза начинается в конце строки и заполняет следующую. не все ль равно. И нарастает злость. Перед тобой не шествие, а горстьизмученных и вымокших людей. И различать их лица все трудней. (И. Бродский, «Шествие») double-rejet («дубль-рэже»), двойной бросок – фраза начинается в конце строки и заканчивается в начале следующей. Пусть не тревожат нас в осенний день. Нам нелегко, ведь мы и плоть и теньодновременно, вместе тень и свет, считайте так, что нас на свете нет… (И. Бродский, «Шествие») Первая фраза заканчивается союзом или предлогом, а связанные с ним слова «перебрасываются» в следующую строчку. Я закрыл парадное на засов, ноночь в меня целит рогами Овна... словно Амур из лука, словно Сталин в XVII съезд из «тулки» (И. Бродский, «Речь о пролитом молоке») Если фразу «не поделили» строфы, то речь идет о «строфическом» переносе. О, Петербург, средины века все будто минули давно, но, озаряя посвист ветра, о, Петербург, мое окногорит уже четыре ночи, четыре года говорит, письмом четырнадцатой почты в главе тринадцатой горит. (И. Бродский, «Петербургский роман») Если стиховыми рядами разрывается слово, то этот вид переноса называется слоговым. Внешность их не по мне. Лицами их привит к жизни какой-то не-покидаемый вид. (И. Бродский, «Натюрморт») Сюда следует добавить и тот тип, который С.А. Матяш называет «затяжным переносом», давая такое обозначение тем случаям, «когда оставленное (или перенесенное) слово на пути к слову, с которым у него может возникнуть синтаксическая связь, встречает какое-либо препятствие» [8, 176-177]. Соответственно, в том случае, когда мы, например, сталкиваемся с double-rejet, захватывающим три строки, мы будем говорить о затяжном double-rejet и т.д. Он знал, что эта боль в плечеуймется к вечеру, и влезна печку, где на кирпичеостывшем примостился, бездвиженья глядя из угла в окошко, как закатный луч касался снежного бугра и хвойной лесопилки туч... (И. Бродский, «Он знал, что эта боль в плече…») Следует заметить, что в ряде случаев восприятие стихотворного текста осложняется тем, что при обилии переносов в одной конструкции возможны ситуации, когда возникает двойная интерпретация участвующих во взаимодействии элементов. Так, в последнем примере последняя строка первого четверостишия одновременно может считаться примером строфического переноса, затяжного double-rejet, а также случая «избыточной акцентуации». Отметим, что все эти виды стихотворного переноса, по наблюдениям исследователей, рассматривавших данную проблему, являются резкими и художественно особенно выразительными. Изучение особенностей стихотворного переноса в творчестве современных поэтов приводит к мысли, что в некоторых случаях целесообразно, а иногда просто необходимо помимо традиционных типов переносов выделять в особую категорию сочетания переносов. При этом будут различаться случаи, когда между собой взаимодействуют строчные переносы и когда соотносятся строчные и нестрочные переносы. Внутри сочетаний переносов особый интерес вызывают такие проблемы, как гипотетическое влияние на функционирование сочетаний того, какие именно переносы (традиционно относящиеся исследователями к более «мягким» или более «резким») вступают между собой во взаимодействие. Внутри сочетаний разных видов переносов, так же, как и в случае со строчными переносами, можно выделить обыкновенный перенос (взаимодействие двух разных видов переноса), а также затяжной перенос, когда наблюдаются комбинации из трех, четырех, пяти и более переносов. Стихотворные переносы являются мощным инструментом, позволяющим достигать интересных, зачастую прямо противоположных, эффектов. Появляясь в текстах, написанных классическими размерами, переносы придают им повышенную эмоциональность, а также служат механизмами прозаизации поэтического текста. В текстах, написанных неклассическими размерами, переносы неожиданно выступают перед нами в другой ипостаси – в качестве элементов, преобразующих разнородный метрически аморфный материал в собственно стихотворный. Этому способствуют следующие факторы: богатые возможности, которые перенос дает в области рифмы, способность разных видов переносов растягивается, вступать во взаимодействие, проходить через весь текст, связывая его в единое целое. Неклассический текст с помощь переносов получает рифму и графическую организациюСписок литературы: 1. Гаспаров, М.Л. Семантический ореол метра: к семантике русского 3-ст. ямба [Текст] / М.Л. Гаспаров // Лингвистика и поэтика. – М.: Наука, 1979. 2. Гаспаров, М.Л. Ритм и синтаксис в свободном стихе [Текст] / М.Л. Гаспаров, Т.В. Скулачева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: грамматические категории, синтаксис текста. – М., 1993. 3. Жирмунский, В.М. Теория стиха [Текст] / В.М. Жирмункий. – Л., Советский писатель, Ленинградское отделение, 1975. – С. 664. 4. Квятковский, А.П. Поэтический словарь. [Текст] / А.П. Квятковский. – М., 1966. – 375 с. 5. Ковалев, П.А. Современный русский стих (актуальные аспекты стихосложения) [Текст] / П.А. Ковалев. – Орел, 2001. – 142 с. 6. Литературный энциклопедический словарь [Текст]. – М., 1987. 7. Матяш, С.А. Стихотворный перенос: к проблеме взаимодействия ритма и синтаксиса. [Текст] / С.А. Матяш // Русский стих: Метрика, ритмика, рифма, строфика. – М., 1998. – С. 189-202. 8. Матяш, С.А. К истории и типологии стихотворного переноса [Текст] / С.А. Матяш // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика: Материалы международной конференции 23-27 июня 1998 гг. Под ред. М.Л.Гаспарова, А.В.Прохорова, Т.В.Скулачевой. М.: Языки славянской культуры: Наука, 2001. (Studia poetica). – С. 172-186. 9. Томашевский, Б.В. Стилистика и стихосложение [Текст] / Б.В. Томашевский. – Л., 1959. – 534 с. 10. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение [Текст] / В.Е. Холшевников. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 208 с. 11. Шенгели, Г.А. Техника стиха [Текст] / Г.А. Шенгели. – М., 1960. – 312 с.Михайлова Ю.Л.Орловский государственный аграрный университетОрел, РоссияК вопросу об особенностях повествовательнойтехники Набокова в современных исследованиях Англоязычное литературоведение уделяет большое внимание особенностям повествования в произведениях Владимира Набокова. Всех исследователей объединяет признание оригинальности и уникальности набоковского повествования. Внимание современных литературоведов обращено к особенностям организации нарратива, к фигуре нарратора и его взаимоотношениям с категорией автора. Предметом исследования Б.Ричардсона, автора монографии «Необычные голоса: особенное повествование в современной и ультрасовременной художественной литературе» [8], являются особенности повествования писателей-романистов. Как представителя коммуникативно-дискурсного анализа, его интересуют вопросы взаимоотношения автора и нарратора в художественном произведении. Автор книги отмечает, что четкое разделение между автором и повествователем в произведении было свойственно еще литературе раннего модернизма, утверждавшего, что рассказчик не всегда выражает мнение автора. Подобное разделение часто критикуется многими писателями-постмодернистами, которые не могут противостоять «интерполяционным» героям, переносящим их имена и истории жизни в художественные произведения, созданные этими авторами. Эти герои могут быть или похожи, или непохожи на оригинал, но в конечном итоге являются просто его художественной реконструкцией. Исследователь отмечает, что некоторые из рассказов Набокова, например «Первая любовь», были опубликованы одновременно и как художественные, и как автобиографические произведения. Особенности повествовательной техники В.Набокова являются также предметом исследования в работе Пекка Тамми «Нарратологический анализ» [9]. Книга П.Тамми, написанная в конце 80-х годов XX века, до сих пор не потеряла своей актуальности. Исследователь рассматривает повествовательный текст как иерархическую систему, в которой допускаются различные отношения между автором и героем, автором и текстом и автором и читателем. Этими отношениями и объясняется, например, подчинение героя повествователю (нарратору), который сам по себе также является вымышленным объектом в произведении. Автор отмечает уход В.Набокова от традиционных методов повествования, неожиданные повествовательные перспективы и трюки с границами между «жизнью» и «вымыслом». П. Тамми выделяет несколько типов повествования, характерных для произведений Набокова. В основе классификации, которую предлагает критик, лежат различные аспекты повествования. Критерий представленности является определяющим при анализе отношения повествователя к изображенному миру, а саморефлексия – при рассмотрении отношений между повествователем и героями. П. Тамми выделяет «внешнего» нарратора, который существует вне сюжета исключительно как субъект повествования, и «внутреннего» нарратора – рассказчика. Также исследователь подразделяет типы повествования на «автобиографический», если повествование ведется от лица главного героя, и «биографический», если сюжетная линия самого повествователя второстепенна. При этом П. Тамми подчеркивает, что подобные типы повествовательной техники не являются для Набокова характерными, часто он отходит от них, выбирая своего рода «полупозицию». Как справедливо отмечает исследователь, повествователь Набокова, начиная рассказывать историю чужой жизни, постепенно сдвигает акценты на свою личную жизнь. Таким образом, происходит смещение с «биографического» типа повествователя на «автобиографический». Проблема взаимоотношений между автором, нарратором и читателем в произведении является предметом исследования не только зарубежных, но и отечественных набоковедов. Важной категорией при определении типа организации нарратива, по мнению М. Дымарского, является «дейктический модус текста» [2, 240]. Исследователь определяет понятия «традиционного» и «нетрадиционного нарратива». В традиционном нарративе «дейктический паритет» между автором и читателем обеспечивается проецированием на придуманный мир текста логики мира действительного. В нетрадиционном нарративе «дейктический паритет» отсутствует, дейктический модус текста принимает значение неопределенности и происходит его «расшатывание». Подобным «расшатыванием» в романе «Лолита», по мнению А.Ждановой, осознано выступает рассказчик Гумберт Гумберт. Другим важным критерием при определении традиционного и нетрадиционного нарратива является аспект локализации автора в тексте. По мнению исследователя, для традиционного нарратива характерна стабильная локализация автора в структуре текста. Характерными для набоковских текстов являются понятия, которыми оперируют различные исследователи при анализе его повествования: «ненадежный повествователь», «креативная рамка», «творящий повествователь», «металитература» и другие. Описывая особенности композиции произведений Набокова, критики часто используют термин «текст в тексте». Категория «метапроза» обозначает «род авто / само / рефлексивного повествования, исследующего природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на творчество, воображающее себя творящим» [6, 113] По мнению Ю. Левина, роман Набокова «Дар» является метароманом, а по структуре – это «текст в тексте». Исследователь отмечает, что «Дар» – «одновременно исследование творческого процесса и его продукт. Текст и метатекст многократно отражаются друг в друге, поражая многообразием вложенных друг в друга текстов и свободой в использовании категорий лица и времени» [4, 290]. Ю.И. Левин считает главным для писателя принцип биспациальности. Отличительными приемами набоковского повествования он называет «ненадежность повествователя» (намеренное введение читателя в заблуждение) и применение конструкции «текст в тексте». Термин «unreliable narrator» («ненадежный повествователь») был введен в начале 60-х годов У. Бутом. Используя этот термин, исследователь описывал ситуации, когда моральные нормы нарратора и имплицитного автора не совпадают. Ю. Левин полагает, что мотив «ненадежного повествователя» является одним из основных метатем в творчестве Набокова и находит свое проявление в таких русскоязычных романах писателя, как «Отчаяние», «Дар», «Соглядатай», рассказе «Адмиралтейская игла», а также ряде англоязычных романов. Характеризуя особенности повествовательной техники Набокова, Ю. Левин также оперирует таким понятием, как «креативная рамка» – описание процесса создания текста, обрамляющее основой сюжет. «Креативная рамка» способствует реализации идеи противостояния реального и воображаемого миров. А. Люксембург считает отличительной чертой «метаповествования» Набокова конструкцию типа «текст в тексте». Под этим понятием он понимает текстовые конструкции, авторами которых являются персонажи данного текста. Роман «Отчаяние» содержит одноименную повесть героя-рассказчика Германа. Роман «Дар» имеет более сложную повествовательную структуру. Повествование в произведении организовано таким образом, что автор выступает как герой, который «в финале дозревает психологически до идеи написания романа, причем читатель осознает, что дочитываемый текст и есть продукт реализации данного замысла» [5, 322]. Анализу повествовательной структуры в русскоязычном романе Набокова посвящена работа Дж. Коннолли «Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь»». Автор статьи обращает внимание на неопределенность субъекта повествования в данном романе, на его отношения с главными героями. Литературовед выделяет три способа повествования в романе: 1) «нейтральное, овнешненное описание событий»; 2) передача «внутренних переживаний героев … с помощью разнообразных средств, в том числе свободной прямой и свободной непрямой речи»; 3) обращения и восклицания, адресованные герою романа. Полагая, что в романе присутствует мотив двойничества, сочетающийся с желанием Цинцината определить собственное эмоциональное состояние как некое «ты», Дж. Коннолли делает вывод, что в подобных фрагментах «не повествователь обращается к Цинцинату, а Цинцинат к самому себе» [3, 149]. Однако некоторые из таких фрагментов могут интерпретироваться как принадлежащие другим героям или повествователю. Исходя из этого, набоковед приходит к выводу о существовании особой модели отношений между повествователем, героем и автором. Дж. Коннолли рассматривает роман как «своеобразный отчет о сне художника, терзаемого тревогой перед лицом обыденного мира, способного подавить его творческий порыв» [3, 152]. По мнению Дж. Коннолли, все герои объединены одним сознанием, «представляют собой одно и то же существо – автора, видящего сон», этим и осложнено определение принадлежности фрагментов повествования тому или иному субъекту речи. Исследователь иерархически ставит автора выше героя, хотя между ними существует безусловная близость. Исследование особенностей повествования в произведениях Набокова позволяет расширить возможные варианты прочтения его романов. В. Александров раскрывает связь между формальными аспектами стиля Набокова и тем, что он называет «герменевтическим императивом». Характерной манерой Набокова является структурирование его произведений вокруг епифаний, «… заполняя их россыпями скрытых деталей, связь между которыми возникает совершенно неожиданно»[1, 42]. Согласно определению Л. Рягузовой, «епифании – «озарения», обостренная чувственность, вера в символическое, интуитивное познание, испытание потрясения и одновременно осознание художественной важности подобного опыта»[7, 23]. Подобная повествовательная тактика, по мнению исследователя, заставляет читателя находить в тексте эти скрытые детали или обнаруживать